第二章 新世紀(jì)審美文化及其敘事倫理

第一節(jié) 當(dāng)下文藝創(chuàng)作與社會(huì)生活的關(guān)系

很多人可能會(huì)疑惑：我們生活的時(shí)代到底是怎樣的景象？全球化、區(qū)域性、都市化、信息化、市場(chǎng)化、圖像化，等等，都是關(guān)于當(dāng)下時(shí)代的描述和定位。我體會(huì)最深的是，我們生活在消費(fèi)文化驅(qū)動(dòng)之下的變幻莫測(cè)的世界，已經(jīng)或正在體悟的是一個(gè)社會(huì)文化多元化和現(xiàn)代生活碎片化的時(shí)代。很顯然，每個(gè)時(shí)代及其社會(huì)生活都有其相應(yīng)的映像，具有無(wú)限的多樣性和復(fù)雜性。恰是如此，當(dāng)代文藝?yán)響?yīng)及時(shí)并深度展現(xiàn)紛繁復(fù)雜的社會(huì)生活，把握時(shí)代的內(nèi)在精神，揭示當(dāng)下時(shí)代的新變和社會(huì)生活的本真。然而，從當(dāng)下的文藝創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，一部分作家從個(gè)人化轉(zhuǎn)向私人化，甚至退守到狹小的自我生活，專于寫私語(yǔ)化的個(gè)人情狀。還有一部分作家所寫的社會(huì)生活，只不過(guò)是搜集和編織了一些為人所熟知的新聞事實(shí)。即便是一些宣稱反映重大社會(huì)事件的文藝作品，我們也很難在這些作家筆下讀到那種揭示生活本質(zhì)和精神現(xiàn)實(shí)的震撼人心的力量。如此看來(lái)，現(xiàn)今的文藝創(chuàng)作實(shí)績(jī)提醒我們一個(gè)重要事實(shí)，那就是社會(huì)生活似乎越來(lái)越比文藝更具有想象力。從根本上來(lái)講，當(dāng)下文藝表現(xiàn)社會(huì)生活的深度、廣度、寬度和力度都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，更為關(guān)鍵的是“社會(huì)生活的表象化”已然成為主導(dǎo)性的寫作情態(tài)。

一、當(dāng)下文藝中社會(huì)生活的表象化

若要對(duì)當(dāng)下文藝的社會(huì)生活表象化作出概括性的描述，那么給人更為直觀的印象是當(dāng)前文藝作品呈現(xiàn)出題材豐富、類型多樣的景象，但這實(shí)則是迷惑人的表象。當(dāng)前題材領(lǐng)域最為集中且能夠代表當(dāng)下文藝成就的還是歷史題材。

莫言認(rèn)為：“每個(gè)人其實(shí)都是一個(gè)作家，一個(gè)潛在的作家。我們過(guò)去認(rèn)為‘全民寫作’是神話，可是現(xiàn)在，‘全民寫作’逐漸變成現(xiàn)實(shí)。有這么大的一個(gè)寫作群體，上世紀(jì)80年代那種所有人的目光集中在少數(shù)幾個(gè)作家身上的情況必然會(huì)發(fā)生改變?！?sup>在這種“‘全民寫作’逐漸變成現(xiàn)實(shí)”的背景下，寫作者獲得了空前的自由，似乎達(dá)到前所未有的“自治”時(shí)代。文藝的門檻降低了，文藝道路變得異常的寬闊與多樣，文藝創(chuàng)作更是呈現(xiàn)出了斑斕多姿的題材內(nèi)容。那么，需要進(jìn)一步追問(wèn)的是，當(dāng)下文藝題材究竟豐富到怎樣的程度？我覺(jué)得，世紀(jì)之交以來(lái)的文學(xué)觀念是在多元化和碎片化的層積基礎(chǔ)上泛一體化的重新形成，所有的個(gè)性言說(shuō)、欲望表達(dá)、文化想象等，都被整合到了“泛一體化”的文化邏輯。恰是在這一系統(tǒng)中，文藝創(chuàng)作可以容許偷情的風(fēng)流韻事、迷宮式的玄想、小人物的恩怨情仇、精致的鄉(xiāng)土抒情、歷史的另類消費(fèi)、異域的傳奇，等等。

向來(lái)被視為堅(jiān)守精英寫作立場(chǎng)的作家在寫作題材上表現(xiàn)出了足夠的多樣性。比如，王安憶、賈平凹、莫言、閻連科、蘇童、張煒、方方、王躍文、周梅森、格非等，要么偏愛(ài)寫底層人物及其生活狀態(tài)，要么表現(xiàn)都市的疲憊和壓抑，要么揭露官場(chǎng)和職場(chǎng)的“厚黑”，要么探尋知識(shí)分子的生存和人性等，其終極指向還是力求呈現(xiàn)原汁原味的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和日常生活。然而，有一個(gè)難題在于，要理清究竟有多少文藝作品反映的是當(dāng)下社會(huì)生活，本身就是一件不可能精準(zhǔn)統(tǒng)計(jì)的事情。至少在世紀(jì)之交以來(lái)，歷史題材要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)其他題材領(lǐng)域。盡管需要承認(rèn)當(dāng)下文藝題材類型的多樣性，但題材數(shù)量豐富而作品整體質(zhì)量不均衡卻是事實(shí)。若從作品影響力觀察，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)《武昌城》《秦腔》《一句頂一萬(wàn)句》《額爾古納河右岸》《受活》《笨花》《河岸》《花腔》《生死疲勞》《檀香刑》等無(wú)疑都算是歷史小說(shuō)、新歷史小說(shuō)或者是“后新歷史小說(shuō)”?，F(xiàn)實(shí)題材的作品明顯偏少。從最近的四屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)來(lái)說(shuō)，獲獎(jiǎng)的19部長(zhǎng)篇小說(shuō)歸屬于歷史題材的竟然達(dá)到15部之多。尤其是第九屆獲獎(jiǎng)的《江南三部曲》《這邊風(fēng)景》《生命冊(cè)》《繁花》《黃雀記》的時(shí)間背景跨度是從晚清延伸到20世紀(jì)90年代，但無(wú)一例外被反復(fù)敘述的時(shí)間段是60年代到80年代。按照上述時(shí)間段的劃分，在新近獲魯迅文學(xué)獎(jiǎng)的十部中短篇小說(shuō)中，阿來(lái)的《蘑菇圈》、小白的《封鎖》、黃詠梅的《父親的后視鏡》、馬金蓮的《1987年的漿水和酸菜》、馮驥才的《俗世奇人》等五部是近現(xiàn)代史或當(dāng)代史題材。關(guān)于這一現(xiàn)象，自然并不能作為當(dāng)前文藝中社會(huì)生活表象化的充足依據(jù)，但卻是我們進(jìn)一步探討這一問(wèn)題的重要前提。

確認(rèn)有影響力的現(xiàn)實(shí)題材作品不足的現(xiàn)實(shí)，接下來(lái)的問(wèn)題是，社會(huì)生活的表象化有哪些具體表現(xiàn)？最為普遍的表現(xiàn)首先在即便是展現(xiàn)社會(huì)生活的現(xiàn)實(shí)題材，卻大多反映的是生活表象，表現(xiàn)出“簡(jiǎn)單化”乃至“段子化”的趨向。高舉“成功”旗幟的作家們“從平民‘仿真’走向了都市傳奇，由老百姓的日常溫情走向了大款和美女的驚世艷情，由柴米油鹽的煩惱走向了男歡女愛(ài)的戰(zhàn)爭(zhēng)”。更有甚者把這種“煩惱”“戰(zhàn)爭(zhēng)”“苦難”發(fā)展成為難得的“高興”。在《高興》（2007）中，農(nóng)民工劉高興與五富進(jìn)城打工，他們?cè)诔鞘薪o人送煤兼收破爛。賈平凹寫到了拾荒者、發(fā)廊女、乞丐等底層群體，他們的日子清苦卻精神富足，個(gè)個(gè)似乎都是擁有快樂(lè)的“高興”人?！案吲d”原本是單純的個(gè)人體驗(yàn)，并不負(fù)載歷史和社會(huì)的沉重感。但劉高興們進(jìn)城后的情感體驗(yàn)和生存狀態(tài)，意蘊(yùn)深刻卻不免有著展現(xiàn)社會(huì)生活“段子化”意味。不過(guò)，這樣的“高興”遠(yuǎn)未結(jié)束，劉高興給兒子取名“劉熱鬧”似乎也預(yù)示了這樣的局面會(huì)持續(xù)“熱鬧”下去。

上述現(xiàn)象在《極花》（2016）中存在極容易為人所忽視的問(wèn)題。賈平凹的《極花》寫了一個(gè)被拐賣女孩胡蝶的遭遇，她從鄉(xiāng)村到城市，從被拐賣到出逃，最終又回到被拐賣的鄉(xiāng)村。從題材內(nèi)容來(lái)說(shuō)，賈平凹關(guān)注到了拐賣婦女和農(nóng)村男性婚姻等重大社會(huì)問(wèn)題，但如果僅僅是停留在關(guān)注這類社會(huì)問(wèn)題的話，那么寫作意義就并沒(méi)有那樣凸顯。我們可以從這樣兩段描述來(lái)觀察：在“后記”中，賈平凹寫道：“《極花》雖然寫了一個(gè)被拐賣的婦女，卻并不是一個(gè)拐賣故事，它繼續(xù)的仍是我多年來(lái)對(duì)于鄉(xiāng)村生態(tài)的思考與認(rèn)識(shí)?！?sup>梁鴻認(rèn)為，《極花》最值得稱贊的地方是把尖銳的社會(huì)問(wèn)題還原成日常形態(tài)下更有力量的碰撞，從日常生活中探究主人公的內(nèi)心，是什么原因令她離開或者不離開，而不是作二元化的道德評(píng)判。

我們可以認(rèn)定《極花》確實(shí)是反映當(dāng)下社會(huì)生活的典型作品，其中有賈平凹對(duì)鄉(xiāng)村問(wèn)題數(shù)十年如一日的探尋和思考。但顯見(jiàn)的問(wèn)題是，很少有人關(guān)注到小說(shuō)所蘊(yùn)含的拐賣事件與貧困農(nóng)村男性婚姻問(wèn)題的成因。實(shí)際情況是，《極花》將原因歸結(jié)于城市的不斷壯大而農(nóng)村迅速凋敝。換句話說(shuō)，所有問(wèn)題出在城市與鄉(xiāng)村的對(duì)立，特別是城市和鄉(xiāng)村處于發(fā)展和停滯中的巨大反差。可見(jiàn)，盡管賈平凹并未對(duì)胡蝶的選擇作“二元化的道德判斷”，但卻在揭示深層次原因時(shí)作了簡(jiǎn)單化的處理。類似的“表象化”問(wèn)題并非個(gè)案，《人民的名義》和《風(fēng)口浪尖》都以高度的政治和現(xiàn)實(shí)敏銳感直面反腐問(wèn)題，投射了一種人格理想和政治理想。兩部作品將敘述重心置于描寫當(dāng)下反腐斗爭(zhēng)的復(fù)雜性和多面性，揭示社會(huì)生態(tài)和人心文化，卻未能深刻反思當(dāng)代中國(guó)新的轉(zhuǎn)型期的內(nèi)在問(wèn)題。同樣，為了凸顯好看的“故事”，對(duì)于鄭秋冬等職場(chǎng)人在正邪之間所做抉擇的裂變，《獵場(chǎng)》將其簡(jiǎn)化為個(gè)人奮斗史和逆襲史的敘述需要，顯示出發(fā)掘都市職場(chǎng)生態(tài)的無(wú)力。《活著之上》用鋒利的筆觸揭開了高校腐敗的內(nèi)幕和中國(guó)知識(shí)分子的墮落，但將根本原因總結(jié)為“一切都是為了名利”，顯然并不能為人所認(rèn)同。這些恰恰說(shuō)明了作家們面對(duì)社會(huì)生活關(guān)鍵問(wèn)題的乏力感，回避了對(duì)于社會(huì)生活本質(zhì)的探索和深思。

二、當(dāng)下文藝中社會(huì)生活的經(jīng)驗(yàn)化

如果說(shuō)上文論及的社會(huì)生活表象化的表現(xiàn)是重表象（或問(wèn)題）而輕本質(zhì)，那么這種表象化的第二個(gè)重要表現(xiàn)則是重經(jīng)驗(yàn)而輕生活。簡(jiǎn)要說(shuō)來(lái)，就是不能直面社會(huì)生活的事件、問(wèn)題或社會(huì)性群體，難以揭示當(dāng)下社會(huì)生活的新變及其內(nèi)在邏輯。王安憶曾為《長(zhǎng)恨歌》作了這樣的聲明：“有人說(shuō)我的小說(shuō)‘回避’了許多現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的重大歷史事件。我覺(jué)得我不是在回避。我個(gè)人認(rèn)為，歷史的面目不是由若干重大事件構(gòu)成的，歷史是日復(fù)一日、點(diǎn)點(diǎn)滴滴的生活的演變。譬如上海街頭婦女著裝從各色旗袍變成一式列寧裝，我關(guān)注的是這樣一種歷史。”王安憶的言說(shuō)實(shí)際上是以經(jīng)驗(yàn)性的日常生活模糊處理了歷史與社會(huì)的血腥和冷酷，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)當(dāng)下文藝在表現(xiàn)社會(huì)生活時(shí)存在相似的病癥。恰如棉棉宣稱的：“我說(shuō)在接近本世紀(jì)末的時(shí)候我希望我的作品像麥當(dāng)勞，并且我要做到任何人看完我的作品都不需要再去看第二遍?！?sup>如同“麥當(dāng)勞”式的快餐寫作，其實(shí)就是放棄對(duì)社會(huì)生活的敏感和對(duì)人性的關(guān)懷，選擇毫無(wú)深度與力度的精神生活，以大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的生活經(jīng)驗(yàn)贏得消費(fèi)市場(chǎng)，陷入與大多數(shù)人生存狀態(tài)無(wú)關(guān)的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)游戲。

按照通常的個(gè)人與時(shí)代相關(guān)聯(lián)的邏輯，作家們理應(yīng)不受時(shí)代精神的裹挾，但卻又很難以抗拒時(shí)代精神的影響，如此卻也能在很大程度上洞悉時(shí)代和社會(huì)生活的奧秘與玄機(jī)。不過(guò)，過(guò)于強(qiáng)調(diào)日常經(jīng)驗(yàn)和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，這樣的創(chuàng)作便會(huì)自覺(jué)不自覺(jué)帶著個(gè)人想象和表象化特征。在具體表現(xiàn)上，首先，寫作者將題材局限于自己熟悉的或想象的領(lǐng)域，并傳達(dá)一種標(biāo)新求異的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和生存感受。比如，《小時(shí)代》系列的故事發(fā)生在“魔都”上海，作為青年人的林蕭、南湘、顧里、唐宛如等生活與學(xué)習(xí)、工作與成長(zhǎng)的空間是紙醉金迷的世界，這明顯是普通人難以企及的。應(yīng)該說(shuō)，郭敬明刻意回避了社會(huì)生活的“大時(shí)代”而著意營(yíng)造出私人生活的“小時(shí)代”。把物質(zhì)作為人生追逐的目標(biāo)是《小時(shí)代》所傳達(dá)出的核心價(jià)值觀。我們看到的是寫作者和作品人物對(duì)物質(zhì)的沉醉與對(duì)表象的迷戀，這樣的觀念，幾乎完全顛覆了既有的文學(xué)價(jià)值。類似的創(chuàng)作顯然是走進(jìn)了欲望化、表象化的媚俗寫作，引爆了精神衰退、金錢崇拜的所謂現(xiàn)實(shí)本相。這也似乎是在宣告，文學(xué)與“美”和“價(jià)值”無(wú)關(guān)，只為金錢負(fù)責(zé)的時(shí)代已經(jīng)到來(lái)。

其次，寫作者不能深度透視社會(huì)生活的新變，生活描述表象化，故事敘述主觀化，情節(jié)安排人為化，人物個(gè)性刻意化，不少事件或問(wèn)題的出現(xiàn)或轉(zhuǎn)變?nèi)狈α钊诵欧默F(xiàn)實(shí)生活內(nèi)在的邏輯。當(dāng)代作家究竟應(yīng)該如何書寫當(dāng)下中國(guó)？這是考驗(yàn)作家的重要標(biāo)尺，也是當(dāng)代作家必須直面的問(wèn)題。閻連科的小說(shuō)創(chuàng)作無(wú)疑具有代表性。批評(píng)家普遍認(rèn)為，他的《炸裂志》既是炸裂村的爆炸式發(fā)展史，又揭示了中國(guó)當(dāng)代政治、制度和景觀的發(fā)展邏輯。其中，我們可以看到無(wú)約束的權(quán)力和制度自身可怕的無(wú)限繁殖與強(qiáng)大擴(kuò)張。毋庸置疑，閻連科通過(guò)“炸裂”傳達(dá)出炸裂村從貧瘠的村莊最終成為直轄市的發(fā)展過(guò)程，深度揭示了當(dāng)下中國(guó)社會(huì)的“炸裂史”。可是，給人帶來(lái)驚嘆的同時(shí)，我們還是有這樣的疑惑：小說(shuō)中反復(fù)敘述的失足女性群體到底有怎樣的意義？與椿樹村的槐花（《柳鄉(xiāng)長(zhǎng)》）相似，炸裂村的朱穎也是靠做小姐“致富”的。然而，以朱穎為代表的這類女性群體與選舉、謀殺、致富、賄賂都統(tǒng)統(tǒng)相關(guān)，甚至對(duì)事件推動(dòng)和社會(huì)發(fā)展起到關(guān)鍵性或決定性作用。這樣給讀者留下強(qiáng)烈印象的女性群體本應(yīng)該屬于弱勢(shì)群體，但將她們與主宰世界運(yùn)轉(zhuǎn)的金錢相等同，不免流于表象化了。同樣，作為故事主角的孔明亮制造了一個(gè)新時(shí)代的“炸裂”神話。如此聰明且思維縝密的他從村民到超級(jí)大都市市長(zhǎng)的晉升之法反反復(fù)復(fù)都是謊言、欺騙、賄賂、耍賴，并不見(jiàn)有多少高明的手段，并未揭示出任何新現(xiàn)象、新問(wèn)題和新邏輯。2016年播映并廣受好評(píng)的電視劇《我的前半生》給人感觸最深的是對(duì)于羅子君、唐晶等現(xiàn)代女性的家庭困境和職場(chǎng)困局的呈現(xiàn)。但問(wèn)題是羅子君在職場(chǎng)的迅速逆襲，在情感上與閨蜜唐晶的男友賀涵的快速升溫，很大程度上存在表象化和刻意化的痕跡。

再次，寫作者對(duì)生活和事件的書寫停留在表象，將現(xiàn)實(shí)生活中有重大社會(huì)影響的事件、代表性的人物或行為當(dāng)作寫作素材不加以加工地堆砌，缺乏現(xiàn)實(shí)生活的深度發(fā)掘，表現(xiàn)出社會(huì)生活的表象化臨摹?！兜谄咛臁繁徽J(rèn)為是寫作準(zhǔn)備不充分情況下創(chuàng)作的作品。在這里，余華將近些年來(lái)社會(huì)生活中發(fā)生的賣腎買蘋果手機(jī)、墓地分等級(jí)、野蠻拆遷、大火隱瞞死亡人數(shù)、醫(yī)院死嬰、毒大米等大大小小的各類新聞事件寫進(jìn)了小說(shuō)。徐坤《地球好身影》為呈現(xiàn)出“沐猴而冠的時(shí)代”，將當(dāng)下社會(huì)中諸如投標(biāo)、中舉、選秀、選美等興奮與荒唐兼?zhèn)涞氖缿B(tài)都納入小說(shuō)。像賈平凹筆下的鄉(xiāng)鎮(zhèn)基層干部“帶燈”（《帶燈》）每天的“截訪”工作，以及林白與湖北王榨村婦女木珍（《婦女閑聊錄》）的“閑聊”，等等，同樣都直接來(lái)自諸如上訪、自焚、拆遷等重大的“新聞”式的事件。此外，一些公安法制或軍旅類作品如《天體懸浮》《風(fēng)流警察亡命匪》《警花與警犬》等只是孤立的案件本身或者是政法干警的工作或生活圈，缺失對(duì)于相關(guān)聯(lián)社會(huì)生活內(nèi)容及其關(guān)系的觀照。即便是同樣受觀眾熱捧的《歡樂(lè)頌》，同住在歡樂(lè)頌小區(qū)22樓的安迪、曲筱綃、樊勝美、關(guān)雎?tīng)?、邱瑩瑩等五個(gè)女孩，來(lái)自不同家庭的她們代表了不同職業(yè)和各異的社會(huì)階層。究竟是出身決定命運(yùn)？還是奮斗可以改變命運(yùn)？《歡樂(lè)頌》并未予以觀照，只是將不同生存狀態(tài)加以拼接并予以展現(xiàn)。

一個(gè)有意思的現(xiàn)象是，這種表象化的經(jīng)驗(yàn)式生活在部分抗戰(zhàn)劇和古裝劇中也有投射。過(guò)去一段時(shí)期，一些“抗日雷劇”如《向著炮火前進(jìn)》將原本當(dāng)下非主流的朋克頭、雷朋眼鏡、哈雷摩托、歐式沙發(fā)等當(dāng)作噱頭，這樣的“偶像”完全解構(gòu)了“英雄”形象。無(wú)疑，這樣的偶像塑造及其故事的敘述更契合的是當(dāng)下社會(huì)生活的潮流。近年來(lái)，不少古裝電視劇如《甄嬛傳》《羋月傳》《那年花開月正圓》《宮鎖心玉》《步步驚心》等借“古裝”的外衣寫的是當(dāng)代女性的想象生活。甄嬛、羋月、周瑩、若曦等無(wú)不是當(dāng)下社會(huì)的“瑪麗蘇”，更是引人心生向往的“大女主”。最近熱播的《延禧攻略》，魏瓔珞一改以往的“白蓮花”形象預(yù)設(shè)，而是變成了果斷堅(jiān)毅、攻擊力極強(qiáng)的“食人花”。其實(shí)，這種改變的本質(zhì)仍是披著宮斗皮的后宮職場(chǎng)升職劇。沿著魏瓔珞所認(rèn)定的“我出身低微，命若螻蟻，也不能任人隨意踐踏”，故事核心設(shè)定為女主“攻略”式的“升級(jí)打怪”，在套路與反套路中一舉逆襲成功。法國(guó)思想家昂利·列斐伏爾曾揭示：“日常生活是一個(gè)平面……人正是在這里被發(fā)現(xiàn)和被創(chuàng)造的?！?sup>但需要澄清的是，“平面”不代表是“表面”，更不是表層化、表象化與拼貼化。

三、當(dāng)下文藝中社會(huì)生活的形式化

當(dāng)下文藝中社會(huì)生活表象化的第三個(gè)表現(xiàn)是重外在形式而輕內(nèi)在內(nèi)容，熱衷于展現(xiàn)社會(huì)生活的浮光掠影，切實(shí)的社會(huì)生活被流行化、時(shí)尚化、視覺(jué)化等裹挾而遠(yuǎn)離本真，淪落成表象化存在，呈現(xiàn)出景觀化、類型化特征。林白在《守望空心歲月》中說(shuō)：“由愛(ài)到喜歡，再到好感，感情的濃度節(jié)節(jié)敗退。”如今，“也許就只有喜歡和好感，一切都表面化了，不再深入骨髓了”。當(dāng)然，我們不是深究“愛(ài)情”問(wèn)題，更感興趣的是，林白所描繪的“一切都表面化了，不再深入骨髓了”很形象地契合當(dāng)下文藝中社會(huì)生活的景觀化與題材的類型化。總體而言，最為引人注目的是，作為新興形態(tài)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的寫作樣式不斷豐富與增殖，囊括了奇幻、仙俠、恐怖、言情、歷史、軍事、都市、后宮、職場(chǎng)等諸多類型。作為文壇新銳的80后作家如韓寒、郭敬明、顏歌、甫躍輝、周嘉寧、張怡微、王威廉、郝景芳、陳再見(jiàn)等，他們的文學(xué)呈現(xiàn)出“明星化”“高產(chǎn)化”“時(shí)尚化”的特征。但更緊要的是，這一大批青年作家緊緊抓住青春、都市、鄉(xiāng)土、社會(huì)、婚戀、科幻等題材領(lǐng)域，顯示出文學(xué)創(chuàng)作中社會(huì)生活的豐富性與題材領(lǐng)域的類型化。

或許，表現(xiàn)怎樣的或者抵達(dá)什么程度的社會(huì)生活，并不是寫作者所關(guān)注的重點(diǎn)，而選擇怎樣的題材類型才是首要考慮的。從近年來(lái)的影視劇來(lái)看，青春片顯然是叫好又叫座的主打類型電影之一。粗略算來(lái)，主要有《山楂樹之戀》《那些年，我們一起追過(guò)的女孩》《致我們終將逝去的青春》《匆匆那年》《萬(wàn)物生長(zhǎng)》《同桌的你》《左耳》《何以笙簫默》《后來(lái)的我們》，等等?？梢哉f(shuō)，青春類型電影應(yīng)該是展現(xiàn)不同年代青年人的個(gè)人成長(zhǎng)和反映社會(huì)生活變遷的主要載體。對(duì)此，我也曾撰文指出，一方面，青春電影似乎成為觀眾通往回憶或留存已經(jīng)或即將逝去的青春的重要載體；另一方面，青春片也呈現(xiàn)出從表現(xiàn)民族/國(guó)家、革命/歷史等宏大主題到關(guān)注發(fā)生在校園或職場(chǎng)的社會(huì)生活和悲歡離合的走向。然而，問(wèn)題復(fù)雜性在于，類型作品往往優(yōu)先考慮形式，不自覺(jué)中陷入敘事的模式化和表象化。也就是說(shuō)，青春影片并不著意展現(xiàn)成長(zhǎng)心路或者社會(huì)底蘊(yùn)，更多將“成長(zhǎng)”設(shè)置為烙有挫敗體驗(yàn)印痕的個(gè)體經(jīng)歷。所謂“成長(zhǎng)體驗(yàn)”大多是戀愛(ài)（三角戀或多角戀）、墮胎、失去（誤會(huì)、出國(guó)或意外去世）等模式化環(huán)節(jié)。

當(dāng)然，看似非類型的影視卻同樣打著現(xiàn)實(shí)反思的旗號(hào)走的是類型化路子。2018年熱映的《我不是藥神》就是如此。這部影片通過(guò)講述神油店老板程勇從男性保健品商販一躍成為印度仿制藥“格列寧”獨(dú)家代理商的故事。影片聚焦的是備受關(guān)注的疾病和藥品問(wèn)題，實(shí)實(shí)在在地戳中了中國(guó)人的生存痛點(diǎn)。但從根本上來(lái)說(shuō)，《我不是藥神》是將“陸勇案”這一真實(shí)事件簡(jiǎn)化為擁有專利權(quán)的藥商和只吃得起仿制藥的白血病群體之間的矛盾。在二元對(duì)立的敘事模式之中，置于其間的終極問(wèn)題何在？情與法的道德困境到底如何權(quán)衡？影片并未也很難說(shuō)得清楚。正如饒曙光評(píng)價(jià)的：“創(chuàng)作者借鑒了諸多‘現(xiàn)實(shí)主義’策略，但所謂寫實(shí)的現(xiàn)實(shí)化影像和表演仍是以服務(wù)戲劇敘事為基礎(chǔ)的，類型法則誘導(dǎo)影片擺脫了寫實(shí)范圍?！?/p>

一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)是，在從讀寫時(shí)代轉(zhuǎn)向讀圖時(shí)代的今天，仿真影像充斥我們的生活空間，儼然形成了一個(gè)自成體系的“超現(xiàn)實(shí)”世界。阿萊斯·艾爾雅維茨聲稱：“我從不閱讀。只是看看圖畫而已?！本右痢さ虏ㄔ@樣描述社會(huì)現(xiàn)狀：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無(wú)所不在的社會(huì)里，生活本身展現(xiàn)為景觀（spectacles）的龐大堆聚。直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個(gè)表象。”換句話說(shuō)，在總體性景觀群中能夠見(jiàn)到景觀社會(huì)，而“客觀現(xiàn)實(shí)就是景觀和真實(shí)社會(huì)活動(dòng)這兩方面的現(xiàn)狀……現(xiàn)實(shí)顯現(xiàn)于景觀，景觀就是現(xiàn)實(shí)。這種彼此的異化（alienation）乃是現(xiàn)存社會(huì)的支撐與本質(zhì)”。在這一意義上，當(dāng)下文藝表現(xiàn)社會(huì)生活的景觀化，不僅是“現(xiàn)實(shí)”與“景觀”彼此異化的結(jié)果，而且其本身也是社會(huì)影像顯現(xiàn)形式的“景觀”。當(dāng)然，這里的景觀實(shí)際上是一種形式有余而內(nèi)容不足的表象化世界。

如今，景觀成為社會(huì)生活的主導(dǎo)力量表現(xiàn)在，車水馬龍的繁華都市、凋敝清冷的鄉(xiāng)村、高檔寫字樓、氣派的公司、流水線的車間、規(guī)模宏大的工廠，等等，成為當(dāng)下文藝中反映時(shí)代和社會(huì)生活的敘述空間。謝納曾直言，消費(fèi)文化所生產(chǎn)的城市幻象等影像群構(gòu)造起表象的空間、景觀化的社會(huì)，決定和控制了人們的社會(huì)體驗(yàn)與審美體驗(yàn)。的確，不少作家寫到都市便到處是流光溢彩的現(xiàn)代城市建筑、表征尊貴的高檔會(huì)所、五光十色的霓虹燈、高檔化妝品和時(shí)裝、流行汽車的牌號(hào)、性感誘惑的廣告牌，以及流行音樂(lè)與各種消費(fèi)場(chǎng)所等。還可以見(jiàn)到的是，陳啟文《回南天》寫一群到城市謀生的農(nóng)民工時(shí)有這樣一幕：領(lǐng)頭的吳哥掙錢后，開始“渾身上下都是一副城里人打扮，T恤衫，牛仔褲，戴一副墨鏡，脖子上還掛著一條金晃晃的鏈子”。呂魁的《大城小愛(ài)》中，赴與網(wǎng)友小小發(fā)生一夜情之約的研究生“我”，為了突顯“高貴”的身份，特意換了身只有面試工作時(shí)才會(huì)穿的西裝。而在劉慶邦《紅煤》中，擺脫農(nóng)民身份成為煤礦礦長(zhǎng)的宋長(zhǎng)玉先是用高檔西裝與名牌皮鞋裝點(diǎn)自己，然后又買了高檔汽車以突顯身份。正如美國(guó)傳播理論家E.安·卡普蘭所說(shuō)的，“這是一個(gè)‘樣子’的時(shí)代，一個(gè)‘看上去像’（look like）的時(shí)代”。從表面來(lái)看，我們面對(duì)的是“生活真實(shí)”，但事實(shí)上只是被組織起來(lái)的話語(yǔ)，僅僅是人類體驗(yàn)社會(huì)生活的形式化體現(xiàn)。