第四講 太白古體詩(shī)散論
一詩(shī)人成功與天時(shí)、地利、人和有關(guān)。老杜生當(dāng)“天寶之亂”，正足以成其詩(shī)；李白豪華，亦其天時(shí)、地利、人和。
一個(gè)詩(shī)人不許承認(rèn)自己之不為人了解、作品之不為人所欣賞是應(yīng)當(dāng)?shù)?，這樣便可減少傷感牢騷。又須知詩(shī)人生活原與常人不同，這樣便可增長(zhǎng)意氣。俗言“有狀元徒弟，沒(méi)狀元先生”，佛羅貝爾（Flaubert）與弟子居伊·德·莫泊桑（Guy de Maupassant），若二人者師生皆狀元。F氏對(duì)莫泊桑說(shuō)：“既做文人便無(wú)權(quán)利與常人同樣生活?！蹦芏?，雖非心平氣和，而傷感牢騷可減少，且意氣更增長(zhǎng)。
太白是天才。太白天才不為世人所認(rèn)識(shí)——“世人皆欲殺，我意獨(dú)憐才”（杜甫《贈(zèng)李白》），此非標(biāo)榜、恭維，真是從心坎中流出。（杜甫贈(zèng)李白詩(shī)甚多而且好。）平凡的社會(huì)最足以迫害偉大的天才，如孔子、基督。
人生得一知己可以無(wú)憾，太白除老杜外，明皇亦其知己。明皇有才，青年時(shí)曾平“韋后之亂”，且能詩(shī)。如其《經(jīng)魯過(guò)孔子齋而祭》有云：
夫子何為者，棲棲一代中。
地猶鄹氏邑，宅即魯王宮。
嘆鳳嗟身否，傷麟怨道窮。
今看兩楹聯(lián)，當(dāng)與夢(mèng)時(shí)同。
“夫子何為者，棲棲一代中”，真寂寞。寂寞是文學(xué)、哲學(xué)的出發(fā)點(diǎn)，必能利用寂寞，其學(xué)問(wèn)始能結(jié)實(shí)。詩(shī)中又云“今看兩楹聯(lián)，當(dāng)與夢(mèng)時(shí)同”（孔子臨歿，夢(mèng)于兩楹之間），亦好。此二句音節(jié)、氣象好。明皇是天才天子，太白受知于帝，其詩(shī)何能不豪華？《離騷》之有如彼作風(fēng)，亦其天時(shí)、地利、人和。楚地天氣溫和，草木茂盛，故屈原富于幻想。佛在幻想上亦一大詩(shī)人，如其《觀普賢行經(jīng)》，此經(jīng)是叫人信行，非叫人知解。孟子《離婁上》有言：“徒法不足以自行?！睂W(xué)作詩(shī)亦是只聽講不成，須信行。只有在印度才能出釋迦。云蒸霞蔚方能鳳翥鸞翔。印度地方即云蒸霞蔚，釋迦思想即鳳翥鸞翔。屈原生于云夢(mèng)澤，行吟，故好。（現(xiàn)在我們不但天時(shí)不成，地利就不成。）
太白詩(shī)飛揚(yáng)中有沉著，飛而能鎮(zhèn)紙，如《蜀道難》；老杜詩(shī)于沉著中能飛揚(yáng)，如“天地為之久低昂”（《觀公孫大娘弟子舞劍器行》）。
一 高致
世之論李、杜者每曰太白復(fù)古，工部開今：太白之古乃越六朝而上之，雖古實(shí)亦新。太白《古風(fēng)》似古并不古，沒(méi)什么了不得。才氣有余，思想不足。中國(guó)詩(shī)向來(lái)不重思想，故多抒情詩(shī)。且吾國(guó)人對(duì)人生入得甚淺，而思想必基于人生，不論出世、入世，其出發(fā)點(diǎn)總是人生。入世者如《論語(yǔ)》，“為學(xué)”與“為政”相駢，為己為人，欲改變?nèi)松?；出世者則若莊、列，亦因見(jiàn)人生痛苦，欲脫離之?？鬃硬谎浴暗馈?，而莊子必言“道”。吾國(guó)詩(shī)人亦未嘗不自人生出發(fā)，只入得不深，感得不切，說(shuō)得不明。太白詩(shī)思想既不深，感情亦不甚親切。如其“處世若大夢(mèng)，胡為勞其生”（《春日醉起言志》）一首，即思想不深，情感不切，可為其壞的方面代表。漢、魏詩(shī)如古詩(shī)十九首、曹氏父子詩(shī)，思想雖淺而情感尚切。
太白詩(shī)號(hào)稱有“高致”。王靜安
說(shuō)：
詩(shī)人對(duì)宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外?！牒跗鋬?nèi)，故有生氣；出乎其外，故有高致。（《人間詞話》）
身臨其境者難有高致，以其有得失之念在，如弈棋然。太白唯其入人生不深，故有高致。然靜安“出乎其外”一語(yǔ)，吾以為又可有二解釋：一者，為與此事全不相干，如皮衣?lián)頎t而賞雪，此高不足道；二者，若能著薄衣行雪中而尚能“出乎其外”，方為真正高致。情感雖切而得失之念不盛，故無(wú)怨天尤人之語(yǔ)。人要能在困苦中并不擺脫而更能出乎其外，古今詩(shī)人僅淵明一人做到。（老杜便為困苦牽扯了。）陶始為“入乎其中”，復(fù)能“出乎其外”：
弊廬交悲風(fēng)，荒草沒(méi)前庭。
被褐守長(zhǎng)夜，晨雞不肯鳴。
（《飲酒二十首》其十六）
宋梁楷《李白行吟圖》
交者，四面受風(fēng)也。此寫窮而不怨尤，寒酸表現(xiàn)為氣象態(tài)度，怨尤乃心地也。一樣寫寒苦，陶與孟東野絕不同。孟東野《答友人贈(zèng)炭》：
驅(qū)卻坐上千重寒，燒出爐中一片春。
吹霞弄日光不定，暖得曲身成直身。
“暖得曲身成直身”，親切而無(wú)高致。陶入于其中，故親切；出乎其外，故有高致。
太白則全然不入而為擺脫，故雖復(fù)古而終不能至古，僅字面上復(fù)古而已。其《古風(fēng)》59首中好的皆為能代表太白自己作風(fēng)的，而非能合乎漢魏作風(fēng)的。如其《古風(fēng)》第一首言：
我志在刪述，垂輝映千春。
希圣如有立，絕筆于獲麟。
“我志在刪述”，“刪”指孔子刪詩(shī)書、定禮樂(lè)，“述”亦指孔子“述而不作”；又曰“絕筆于獲麟”，不明其意所在，乃說(shuō)大話而已?？鬃佑兄行乃枷耄谉o(wú)有，憑什么亦“絕筆于獲麟”？杜詩(shī)：
致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳。
（《奉贈(zèng)韋左丞丈二十二韻》）
許身一何愚，竊比稷與契。
（《自京赴奉先縣詠懷五百字》）
此亦說(shuō)大話。但自此亦可看出李、杜二人之不同：李但言文學(xué)，杜志在為政。太白的高致是跳出、擺脫，不能入而復(fù)出；若能入污泥而不染方為真高尚，太白做不到。
明陳洪綬《屈原像》
太白詩(shī)表現(xiàn)高致，有時(shí)用幻想。高——幻想；下——人生。而吾國(guó)人幻想不高，“下”又不能抓住人生核心。詩(shī)人缺乏此種抓住人生核心的態(tài)度，勉強(qiáng)說(shuō)杜工部尚有此精神，他人皆有福能享、有罪不敢受，不能看見(jiàn)整個(gè)人生。人生是一，此一亦二，二生于一。欲了解一，須兼容二；擺脫一，則不成二，亦不成一矣。
對(duì)人生應(yīng)深入咀嚼始能深，“高”則須有幻想，中國(guó)幻想不發(fā)達(dá)。常說(shuō)“花紅柳綠”，花，還它個(gè)紅；柳，還它個(gè)綠，是平實(shí)，而缺乏幻想。無(wú)論何民族，語(yǔ)言中多有Ля之音，而中國(guó)沒(méi)有。Ля音顫動(dòng)，中國(guó)漢語(yǔ)無(wú)此音，語(yǔ)音平實(shí)。平實(shí)如此可愛(ài)，亦如此可憐。中國(guó)幻想不發(fā)達(dá)，千古以來(lái)僅屈原一人可為代表，連宋玉都不成。漢人簡(jiǎn)直老實(shí)近于愚，何能學(xué)《騷》？后之詩(shī)人亦做不到，但流連詩(shī)酒風(fēng)花，不高不下何足貴？而此種詩(shī)車載斗量。屈子之后，詩(shī)人有近似《離騷》而富于幻想者，不得不推太白。
盛唐李白有幻想而與屈原不同，有高致而與淵明不同。屈之幻想本乎自己親切情感，人謂之愛(ài)國(guó)詩(shī)人；屈之愛(ài)國(guó)，非只口頭提倡，乃真切需要，如饑之于食。此幻想本乎此真切不得已之情感（思想），有根；太白幻想并無(wú)根，只有美，唯美。屈原詩(shī)無(wú)論其如何唯美，仍為人生的藝術(shù)；太白則但為唯美，為藝術(shù)而藝術(shù)，為作詩(shī)而作詩(shī)。為人生的藝術(shù)有根，根在人生。太白有幻想與屈不同，太白有高致與陶不同，故其詩(shī)亦不能復(fù)古到漢魏。
欲了解太白詩(shī)高致，須參其“鄭客”一首（即《古風(fēng)》第三十一）：
鄭客西入關(guān)，行行未能已。
白馬華山君，相逢平原里。
璧遺鎬池君，明年祖龍死。
秦人相謂曰：吾屬可去矣！
一往桃花源，千春隔流水。
讀書須真正嘗味。末四句是高致而跳出人生。
二 詩(shī)之?dāng)⑹?/p>
太白有《經(jīng)下邳圯橋懷張子房》：
子房未虎嘯，破產(chǎn)不為家。
滄海得壯士，椎秦博浪沙。
報(bào)韓雖不成，天地皆振動(dòng)。
潛匿游下邳，豈曰非智勇。
我來(lái)圯橋上，懷古欽英風(fēng)。
唯見(jiàn)碧流水，曾無(wú)黃石公。
嘆息此人去，蕭條徐泗空。
此與前一首“鄭客”相近，皆敘事而未能詩(shī)化。
吾國(guó)敘事詩(shī)甚少，不知是否吾國(guó)人不喜之或不能之，或中國(guó)文字?jǐn)⑹虏槐?？此諸原因蓋有連帶關(guān)系，蓋敘事非有彈性不可。如太史公《項(xiàng)羽本紀(jì)》，可稱立體描寫?！敦ノ迨贰?sup>以文論，太史第一，寫人、寫事皆生動(dòng)，一字做多字用。敘事用散文尚易，詩(shī)則體太整齊。
唐人詩(shī)抒情、寫景最高，上可超過(guò)漢魏六朝，下可超越宋元明清。唐代雖小詩(shī)人，只要是真詩(shī)人，皆能寫，抒情、寫景甚好。《長(zhǎng)恨歌》敘事，失敗了，廢話多，而不能在咽喉上下刀。如寫貴妃之死，但曰：
六軍不發(fā)無(wú)奈何，宛轉(zhuǎn)蛾眉馬前死。
真沒(méi)勁！
說(shuō)話為使人懂，且令人生同感。太白《經(jīng)下邳圯橋懷張子房》之“天地皆振動(dòng)”，讀之不令人感動(dòng)。若老杜之“觀者如山色沮喪，天地為之久低昂”（《觀公孫大娘弟子舞劍器行》）。
字字如生鐵鑄成，而用字無(wú)生字，句法亦然，小學(xué)生皆可懂，而意味無(wú)窮，似天地真動(dòng)。李則似無(wú)干。李白才高，惜其思想不深。哲人不能無(wú)思想，而詩(shī)人無(wú)思想尚無(wú)關(guān)，第一須情感真切，太白則情感不真切。老杜不論說(shuō)什么，都是真能進(jìn)去，李之“天地皆振動(dòng)”并未覺(jué)天地真動(dòng)，不過(guò)為湊韻而已。必自己真能感動(dòng)，言之方可動(dòng)人。寫張子房必寫其別人說(shuō)不出來(lái)的張子房之精神始可。李白“豈曰非智勇”，若此等句誰(shuí)不能說(shuō)？
《經(jīng)下邳圯橋懷張子房》前數(shù)句敘事亦失敗，不能詩(shī)化。即再低一步，敘事須令人明白。而若李之“鄭客”一首，敘事真不能令人明白。
君子深造之以道，欲其自得之也。自得之，則居之安；居之安，則資之深；資之深，則取之左右逢其原。（《孟子·離婁下》）
資，倚靠、倚賴。學(xué)詩(shī)、學(xué)道之方法與態(tài)度相近，取之左右、不逢其原，則諸多窒礙，自不能頭頭是道。
詩(shī)可用典，而須能用典入化，不注亦能明白始得。如陳后山之“一身當(dāng)三千”（《妾薄命》），用白樂(lè)天《長(zhǎng)恨歌》“后宮佳麗三千人，三千寵愛(ài)在一身”二句，不讀白詩(shī)則不懂陳詩(shī)，用典如此，真不通矣。而太白真有好的地方，如《經(jīng)下邳圯橋懷張子房》：
唯見(jiàn)碧流水，曾無(wú)黃石公。
此二句，真好，講不出來(lái)。吾人亦可以有此意，而絕寫不出這樣的詩(shī)。太白蓋以張子房自居，而無(wú)神仙黃石公教授兵法?！拔ㄒ?jiàn)碧流水”句在現(xiàn)在，“曾無(wú)黃石公”一句則揚(yáng)到千載之前，大合大開。開合在詩(shī)里最重要，詩(shī)最忌平鋪直敘。（不僅詩(shī)，文亦忌平鋪直敘。魯迅先生白話文上下左右、龍?zhí)⑴P、聲東擊西、指南打北，他人文則如蟲之蠕動(dòng)。敘事文除《史記》外推《水滸傳》，他小說(shuō)敘事亦如蟲之蠕動(dòng)。）再者，曰“碧”、曰“黃”，水固“碧”矣，黃石公何曾“黃”？且根本無(wú)黃石公，而太白說(shuō)出來(lái)、寫出來(lái)便好。若曰“唯有一水在，不見(jiàn)古仙人”，此等詩(shī)一日要100首也得，太普通。而太白曰“碧”、曰“流”，便令人如見(jiàn)。
《經(jīng)下邳圯橋懷張子房》之末兩句：
嘆息此人去，蕭條徐泗空。
亦高。意思雖平常，而太白表現(xiàn)得真好。死并不嚇人，奈何以死感之？“報(bào)韓雖不成，天地皆振動(dòng)”一句即如此。感人必有過(guò)于“死”者。末兩句字字有生命、有彈性，比老杜“天地為之久低昂”還飄灑。
三 詩(shī)之散文化
太白《遠(yuǎn)別離》乃仿古樂(lè)府《古別離》之作?！哆h(yuǎn)別離》所寫乃娥皇、女英：
遠(yuǎn)別離，古有皇、英之二女，乃在洞庭之南，瀟湘之浦。海水直下萬(wàn)里深，誰(shuí)人不言此離苦？日慘慘兮云冥冥，猩猩啼煙兮鬼嘯雨，我縱言之將何補(bǔ)?；蜀犯`恐不照余之忠誠(chéng)，雷憑憑兮欲吼怒。堯舜當(dāng)之亦禪禹，君失臣兮龍為魚，權(quán)歸臣兮鼠變虎?；蛟茍蛴那簦匆八?。九疑聯(lián)綿皆相似，重瞳孤墳竟何是？帝子泣兮綠云間，隨風(fēng)波兮去無(wú)還。慟哭兮遠(yuǎn)望，見(jiàn)蒼梧之深山。蒼梧山崩湘水絕，竹上之淚乃可滅。
太白七言古，用古樂(lè)府題目，實(shí)則徒有其名而無(wú)其實(shí)。故其詩(shī)雖分七古、樂(lè)府兩種，實(shí)則皆七言古風(fēng)。后之詩(shī)人雖亦用長(zhǎng)短句寫古風(fēng)，而皆不及太白，即技術(shù)不熟。李之長(zhǎng)短句長(zhǎng)乎其所不得不長(zhǎng)，短乎其所不得不短，比七言、五言還難，若可增減則不佳矣；而其轉(zhuǎn)韻，亦行乎所不得不行，止乎所不得不止。
太白詩(shī)一念便好，深遠(yuǎn)。遠(yuǎn)——無(wú)限；深——無(wú)底?！哆h(yuǎn)別離》不但事實(shí)上為“遠(yuǎn)別離”，在精神上亦寫出“遠(yuǎn)別離”來(lái)。純文學(xué)上描寫應(yīng)如此，但有實(shí)用性、無(wú)藝術(shù)性不成其為文學(xué)。一切藝術(shù)皆從實(shí)用來(lái)，如古瓷碗，其美在于其本身，后則加美于其身上，實(shí)用性漸少，藝術(shù)性漸多。
詩(shī)是一種美文，最低要交代清楚。太白此首開端交代得清楚：
遠(yuǎn)別離，古有皇、英之二女，乃在洞庭之南，瀟湘之浦。
然文學(xué)需能使人了解后尚能欣賞之，即在清楚之外更須有美。太白在寫事實(shí)清楚之外，更以上下左右情景為之陪襯：
海水直下萬(wàn)里深……日慘慘兮云冥冥，猩猩啼煙兮鬼嘯雨……雷憑憑兮欲吼怒。
此乃文學(xué)上的加重描寫。
天地間一切現(xiàn)象沒(méi)有不美的，唯在人善寫與不善寫耳。如活虎不可欣賞，而畫為畫便可欣賞。靜安先生分境界為優(yōu)美、壯美，壯美甚復(fù)雜，丑亦在其內(nèi)。中國(guó)人有欣賞石頭者，此種興趣，恐西洋人不了解。（如西洋人剪庭樹，不能欣賞大自然。）人謂石之美有“三要”：皺、瘦、透。然合此三點(diǎn)豈非丑、怪？凡人庭院中或書桌上所供之石，必為丑、怪，不丑、不怪，不成其美。詩(shī)人根本即“怪”（在世眼上看，不可通）。
太白此詩(shī)亦并不太好，將散文情調(diào)詩(shī)化。“說(shuō)取行不得底，行取說(shuō)不得底?！保ǘ瓷?sup>禪師語(yǔ)）“取”，乃助詞，無(wú)意義。說(shuō)不得底，乃最微妙、高妙境界，雖不能說(shuō)而能行。會(huì)心，有得于心。由所見(jiàn)景物生出一個(gè)東西，說(shuō)不得而是有。如父母之愛(ài)說(shuō)不出而行得了。莫泊桑的老師佛羅貝爾曾告訴他說(shuō)，若想做一文學(xué)家就不允許你過(guò)和常人一樣的生活。
太白之詠娥皇、女英，暗指明皇、貴妃。“馬嵬之變”，作成長(zhǎng)恨，不得不責(zé)明皇國(guó)政之付托非人。《遠(yuǎn)別離》之意在“君失臣兮龍為魚，權(quán)歸臣兮鼠變虎”二句，凡做領(lǐng)袖者首重知人，然后能得人，能用人。明皇以內(nèi)政付國(guó)忠，軍事付安祿山，即不知人?！皥蛩串?dāng)之亦禪禹”句中“之”字，當(dāng)為下二句代名詞，通常用代名詞必有前詞，此則置前詞于后，“堯舜”二字，“堯”為賓，“舜”為主。
“帝子泣兮綠云間”，“綠云”，猶言碧云也。如江淹之“日落碧云合，佳人殊未來(lái)”（《休上人怨別》）。又，稱女人發(fā)亦曰“綠云”，猶言“青絲”，黑也?；蛞詾椤熬G云”指竹林。
四 詩(shī)之美
“詩(shī)言志”（《尚書·堯典》）。言志者，表情達(dá)意也。詳細(xì)分起來(lái)，“志”與“意”不同；合言之，則“志”與“意”亦可同。詩(shī)無(wú)無(wú)意者，然不可有意用意。宋人詩(shī)好用意、重新——新者，前人所未發(fā)者也。吾人作詩(shī)必求跳出古人范圍，然若必認(rèn)為有意跳出古人范圍方為好詩(shī)，則用力易“左”。詩(shī)以美為先，意乃次要。屈子“吾令羲和弭節(jié)兮，望崦嵫而勿迫。路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”（《離騷》），意固然有，而說(shuō)得美。說(shuō)得美雖無(wú)意亦為好詩(shī)，如孟浩然“微云淡河漢，疏雨滴梧桐”。然有時(shí)讀一首寫悲哀的詩(shī)，讀后并不令讀者悲哀，豈非失?。可w凡有所作，必希望有讀者看，真有話要寫，寫完總愿意人讀，且愿意引起人同感，如此才有價(jià)值。然如李白之《烏夜啼》，讀后并不使人悲哀，豈其技術(shù)不高，抑情感不真？此皆非主因，主因乃其寫得太美。
黃云城邊烏欲棲，歸飛啞啞枝上啼。
機(jī)中織錦秦川女，碧紗如煙隔窗語(yǔ)。
停梭悵然憶遠(yuǎn)人，獨(dú)宿孤房淚如雨。
詩(shī)原為美文，然若字句太美，則往往字句之美遮蔽了內(nèi)中詩(shī)人之志，故古語(yǔ)曰：“美言不信，信言不美?！保ā独献印罚┐嗽捰幸徊糠挚煽?。然如依此說(shuō)，則寫好詩(shī)的有幾個(gè)是全可信的？一個(gè)大詩(shī)人說(shuō)的話并不見(jiàn)得全可靠，只看它好不好而已。如俄國(guó)小說(shuō)家契柯夫（chekhov），舊俄時(shí)代以短篇小說(shuō)著名，人稱之為“俄國(guó)莫泊桑”，實(shí)則契柯夫比莫泊桑還偉大，其所寫小說(shuō)皆是詩(shī)，對(duì)社會(huì)各樣人事了解皆非常清楚。莫泊桑則抱了一顆詩(shī)心，暴露人世黑暗殘酷，令人讀了覺(jué)得莫泊桑其人亦冷酷。而契柯夫是抱了一顆溫柔敦厚的心，雖罵人亦是詩(shī)。
有時(shí)詩(shī)寫悲哀，讀后忘掉其悲哀，僅欣賞其美。太白《烏夜啼》即如此。首句“黃云城邊烏欲棲”所寫景物凄涼，而字句間名詞、動(dòng)詞真調(diào)和；次句“歸飛啞啞枝上啼”，如見(jiàn)其飛，如聞其啼。此二句謂為比亦可，謂之興亦可?！氨取闭?，謂烏尚棲，何人不歸？“興”者，則謂此時(shí)聞烏啼而已?！氨碳喨鐭煾舸罢Z(yǔ)”句真好。詩(shī)固然要與理智發(fā)生關(guān)系，而說(shuō)好是與幻想發(fā)生關(guān)系，“碧紗如煙隔窗語(yǔ)”句即由幻想得來(lái)?！包S云”、“歸飛”、“碧紗”此三句是詩(shī)，另“機(jī)中”、“停梭”、“獨(dú)宿”三句乃寫實(shí)。因欣賞“黃云”等三句之美，遂忘其獨(dú)宿空房之悲?！皽I如雨”何嘗不悲？唯令人忘之耳。
詩(shī)之美與音節(jié)、字句皆有關(guān)。詩(shī)之色彩要鮮明，音調(diào)要響亮。太白《烏夜啼》之“黃云”二字，若易為“暮云”，意思相同而不好，即因不鮮明、不響亮。清趙執(zhí)信（秋谷）有《聲調(diào)譜》、《秋谷談龍錄》，指示古風(fēng)之平仄，比較而歸納之。然此書實(shí)不可據(jù)。近體詩(shī)有平仄，古詩(shī)無(wú)平仄，而亦有音節(jié)之美。如太白“黃云城邊烏欲棲，歸飛啞啞枝上啼”二句，平平仄仄平仄平，平平平平平上平，非律詩(shī)之格律，卻有音節(jié)之美。格律乃有法之法，追求詩(shī)之美乃無(wú)法之法。
《金剛經(jīng)》有言：“說(shuō)法者無(wú)法可說(shuō)是各說(shuō)法?！逼鋵?shí)所謂詩(shī)法便非詩(shī)法。太白此二句，就不可講。
《詩(shī)經(jīng)·王風(fēng)》有《君子于役》：
君子于役，
不知其期。
曷至哉？
雞棲于塒，
日之夕矣，
羊牛下來(lái)。
君子于役，如之何不思！
余寫舊詩(shī)不主分行分段，而此首如此寫好。
太白一首《烏夜啼》先不點(diǎn)題，此則開端便言“君子于役”，點(diǎn)出題來(lái)，此首如此寫好?！瓣轮猎铡比?，味真厚。傍晚時(shí)思之最甚，平常日暮則歸，故日暮不歸則思人之情愈厚。若吾人寫必先說(shuō)“日之夕矣”，再接“曷至哉”，而此詩(shī)將“日之夕矣”加于“雞棲于塒”、“羊牛下來(lái)”之間，好。心中但思君子，忽見(jiàn)“雞棲于塒”，因知“日之夕矣”，再遠(yuǎn)望見(jiàn)“羊牛下來(lái)”。且“羊?！倍直取芭Ｑ颉焙茫把颉弊衷谥虚g音似一起，太提，不好。絕對(duì)是“羊牛下來(lái)”?；蛟唬貉蛐锌旃试谂Ｇ?。如此解，便死了。“如之何不思”亦好。比太白之《烏夜啼》“悵然”、“淚如雨”高得多，味厚。
詩(shī)中用字，須令人如聞如見(jiàn)。著作者不能使人見(jiàn)，是著作者之責(zé)；作者寫時(shí)能見(jiàn)，而讀者不能見(jiàn)，是讀者對(duì)不起作者。太白《烏夜啼》之“黃云城邊”如見(jiàn)，“歸飛啞啞”亦如見(jiàn)，亦如聞；《詩(shī)》之《君子于役》“羊牛下來(lái)”讀其音如見(jiàn)形，若曰“牛羊下來(lái)”，則讀其音如見(jiàn)形，下不來(lái)矣。
用古樂(lè)府雖古，而古不見(jiàn)得就是好。李太白《烏棲曲》：
姑蘇臺(tái)上烏棲時(shí)，吳王宮里醉西施。
吳歌楚舞歡未畢，青山欲銜半邊日。
銀箭金壺漏水多，起看秋月墜江波，
東方漸高奈樂(lè)何。
作短詩(shī)應(yīng)有經(jīng)濟(jì)手段。此詩(shī)一起“姑蘇臺(tái)上烏棲時(shí)，吳王宮里醉西施”，連以前情事皆包括進(jìn)來(lái)?！般y箭金壺”，壺，中國(guó)古時(shí)計(jì)時(shí)器，“銅壺滴漏”（西洋古時(shí)用沙）。“箭”，浮箭，指時(shí)者?！皷|方漸高奈樂(lè)何”句，不通。用古樂(lè)府“東方須臾高知之”（《有所思》），古樂(lè)府此句亦不好解。詩(shī)固不講邏輯文法，但有時(shí)須注意之?！皷|方漸高”即不如“東方漸白”之合于邏輯文法。
五 豪氣與豪華
《將進(jìn)酒》與《遠(yuǎn)別離》最可代表太白作風(fēng)。
太白詩(shī)第一有豪氣，出于鮑照且駕而上之。但豪氣不可靠，頗近于佛家所謂“無(wú)明”（即俗所謂“愚”）。一有豪氣則易成為感情用事，感情雖非理智，而真正感情亦非豪氣。因真正感情是充實(shí)的、沉著的，豪氣則頗不充實(shí)、不沉著，易流于空虛、浮飄。如其：
功名富貴若常在，漢水亦應(yīng)西北流。
（《江上吟》）
漢水本向東南流，不向西北流，故功名富貴不能長(zhǎng)在。太白此二句，豪氣，不實(shí)在，唯手腕玩得好而已，乃“花活”，并不好，即成“無(wú)明”，且令讀者皆鬧成“無(wú)明”。
“聰明”一詞，耳聽為聰，目見(jiàn)為明。而吾人普通將智慧亦叫聰明（wise，wisdom），心之感覺(jué)銳敏如耳之聞、目之見(jiàn)。然余以為尚有第二種解釋，即吾人之聰明許多是從耳聞目見(jiàn)得來(lái)。耳聞目見(jiàn)，眼睛比耳朵更重要，而在造型藝術(shù)家眼尤重要，音樂(lè)家則重在耳。但大音樂(lè)家貝多芬（Beethoven）（與歌德［Goethe］同時(shí)），作《月光交響曲》，晚年耳聾，所作最好的樂(lè)曲自己都聽不見(jiàn)，譜成后他人演奏，請(qǐng)他坐在臺(tái)上，他見(jiàn)人鼓掌，始知樂(lè)曲成功，可見(jiàn)眼之重要。人若無(wú)目比無(wú)耳更苦，盲詩(shī)人雖可成為詩(shī)人，但總是可憐。俗語(yǔ)亦曰“耳聞不如目見(jiàn)”，即耳聞時(shí)仍須目見(jiàn)。
《佛經(jīng)》說(shuō)“如親眼見(jiàn)”，佛又說(shuō)“必須親見(jiàn)始得”，極重“見(jiàn)”字。佛在千百年前所說(shuō)“親見(jiàn)”，必須“親眼見(jiàn)”佛，如何能“見(jiàn)”？如舜之崇拜堯，臥則見(jiàn)堯于墻，食則見(jiàn)堯于羹。此“見(jiàn)”比對(duì)面之見(jiàn)更真實(shí)、更切實(shí)。想之極，不見(jiàn)之見(jiàn)，是為“真見(jiàn)”，是“心眼之見(jiàn)”，肉眼之見(jiàn)不真切。常言念佛，念佛非口念，須心在佛，念之誠(chéng)，故見(jiàn)之真。若念之不誠(chéng)，豈但學(xué)道不成，學(xué)什么都不成。儒家說(shuō)“念茲在茲”（《尚書·大禹謨》），何必念故在？不可以“念茲”為因，“在茲”為果，若以為“念”方可“在”則非矣?！澳钇澰谄潯睉?yīng)標(biāo)點(diǎn)為“念茲，在茲”，念必在茲，不念亦在茲。舜若非念堯之誠(chéng)，何能見(jiàn)之于墻、羹？
對(duì)詩(shī)必須心眼見(jiàn)，此“見(jiàn)”即儒家所謂“念”。聽譚叫天唱《碰碑》，他一唱我們一聽即如見(jiàn)塞外風(fēng)沙，此乃用“心眼”見(jiàn)。讀老杜之“急雪舞回風(fēng)”（《對(duì)雪》）亦須見(jiàn)，如真懂此五字，雖夏日讀之亦覺(jué)見(jiàn)飛雪。酒令中有險(xiǎn)語(yǔ)：“八十老翁攀枯枝，井上轆轤臥嬰兒，盲人騎瞎馬，夜半臨深池?！?sup>不只是說(shuō)、讀，須見(jiàn)，見(jiàn)老翁攀枯枝、嬰兒臥轆轤、盲人瞎馬、夜半臨池。太白“黃云城邊”二句，須真看見(jiàn)，真聽見(jiàn)。必須如此，始能了解詩(shī)；人生如此，始能抓住人生真諦。懂詩(shī)須如此，寫詩(shī)亦須如此。
學(xué)文學(xué)者對(duì)文學(xué)亦應(yīng)有真切感覺(jué)、認(rèn)識(shí)、了解，不可人云亦云。對(duì)用字亦應(yīng)負(fù)責(zé)任。如謂某人“無(wú)惡不作”，其言外意亦可解為某人善亦可為，不如說(shuō)“無(wú)作不惡”，如此則某人絕不能為善矣?！澳钇澰谄潯币徽Z(yǔ)亦如無(wú)惡不作，易產(chǎn)生言外意。若余講則是“無(wú)作不惡”，語(yǔ)意更為清楚明白。
詩(shī)中有時(shí)用譬喻。譬喻乃修辭格之一種，譬喻最富藝術(shù)性。（商務(wù)出版有《修辭格》一書。）如，歇后語(yǔ)“小蔥拌豆腐——一清二白”，若但言“一清二白”，使人知而未見(jiàn)；曰“小蔥拌豆腐——一清二白”，則令人如見(jiàn)，說(shuō)時(shí)如令人親見(jiàn)其清楚。細(xì)節(jié)描寫可使人如見(jiàn)——用心眼見(jiàn)，用詩(shī)眼見(jiàn)。
譬喻即為使人如見(jiàn)，加強(qiáng)讀者感覺(jué)。詩(shī)更須如此。如太白《將進(jìn)酒》首云：
君不見(jiàn)黃河之水天上來(lái)，奔流到海不復(fù)回。
君不見(jiàn)高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪。
一說(shuō)即令人如見(jiàn)。詩(shī)好用比興（譬喻），即為得令人如見(jiàn)。“君不見(jiàn)黃河之水天上來(lái)，奔流到海不復(fù)回。君不見(jiàn)高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪”，皆是助人見(jiàn)。
晉左思太沖、宋鮑照明遠(yuǎn)、唐李白太白，說(shuō)話皆不思索沖口而出，皆有豪氣。有豪氣，始能進(jìn)取。孔子謂：“狂者近取，狷者有所不為也。”（《論語(yǔ)·子路》）豪氣如煙酒，能刺激人的神經(jīng)，而不可持久。豪氣雖好，詩(shī)人之豪氣則好大言，其實(shí)則成為自欺，故詩(shī)人少成就。有豪氣能挺身吃苦固然好，凡古圣先賢、哲人、詩(shī)人之言，皆謂人為受苦而生。佛說(shuō)吃苦忍辱，必如此始為偉大之人。而詩(shī)人多為不讓蚊子踢一腳的，即因其雖有豪氣而神經(jīng)過(guò)敏，神經(jīng)過(guò)敏成為歇斯底里（hysteria）。老杜《醉時(shí)歌》曰：
但覺(jué)高歌有鬼神，安知餓死填溝壑。
此等處老杜比李白老實(shí)。太白過(guò)于夸大——“千金散去還復(fù)來(lái)”——人可以有自信而不能有把握。然若“朝如青絲暮成雪”，雖夸大猶可說(shuō)也，至“會(huì)須一飲三百杯”則未免過(guò)矣。
太白詩(shī)有時(shí)不免俚俗。唐代李、杜二人，李有時(shí)流于俗，杜有時(shí)流于粗（疏）。凡世上事得之易者，便易流于俗（故今世之詩(shī)人比俗人還俗）。太白蓋順筆寫去，故有時(shí)便不免露出破綻。
岑夫子，丹丘生，將進(jìn)酒，杯莫停。與君歌一曲，請(qǐng)君為我傾耳聽。（《將進(jìn)酒》）
皆俗。所謂“俗”，即內(nèi)容空虛。只要內(nèi)容不空虛，不管內(nèi)容是什么都好。如《石頭記》，事情平常而寫得好，其中有一種味?！端疂G》之殺人放火，比《紅樓》之吃喝玩樂(lè)更不足法，不可為訓(xùn)，而《水滸》有時(shí)比《紅樓》還好。若《紅樓》算能品，則《水滸》可曰神品?！都t樓》有時(shí)太細(xì)，乃有中之有，應(yīng)有盡有；《水滸》用筆簡(jiǎn)，乃無(wú)中之有，余味不盡?！妒贰贰ⅰ稘h》之區(qū)別亦在此?！稘h書》寫得兢兢業(yè)業(yè)，而《史記》不然，《史記》之高處亦在此，看看沒(méi)有，而其中有。魯迅先生譯廚川白村的《出了象牙之塔》和《苦悶的象征》，談人生、談文學(xué)，廚川白村乃為人民而藝術(shù)的文學(xué)家，他也認(rèn)為內(nèi)容應(yīng)有力量方可成好的作品。他批評(píng)日本人民族性之弱點(diǎn)甚對(duì)，謂美國(guó)人雖強(qiáng)盛而文明不高，俗，拜金主義，然而其中有力。美國(guó)人有力量將世界全美國(guó)化（America，美國(guó)；American美國(guó)的；to Americanige美國(guó)化）。
文學(xué)比鏡子還高，能顯影且能留影。文學(xué)是照人生的鏡子，而比照相活。文學(xué)作品不可浮漂，浮漂即由于空洞。太白詩(shī)字面上雖有勁而不可靠，乃夸大，無(wú)內(nèi)在力?！秾⑦M(jìn)酒》結(jié)尾四句：
五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同銷萬(wàn)古愁。
初學(xué)者易喜此等句，實(shí)乃欺人自欺。原為保持自己尊嚴(yán)，久之乃成自欺，乃自己麻醉自己，追求心安。
太白詩(shī)豪華而缺乏應(yīng)有之樸素。豪華、樸素，二者可以并存而不悖（妨），但樸素之詩(shī)又往往易失去詩(shī)之美。
六 詩(shī)之議論
李白有《宣州謝朓樓餞別校書叔云》一首，詩(shī)之開端：
棄我去者昨日之日不可留，
亂我心者今日之日多煩憂。
人讀宋詩(shī)者多病其議論太多，于蘇、辛詞亦然，而不知唐人已開此風(fēng)。太白此詩(shī)開端即用議論，較“三百篇”、“十九首”相差已甚大矣。文學(xué)中之有議論、用理智，乃后來(lái)事。詩(shī)之起，原只靠感情、感覺(jué)。后人詩(shī)詞之有議論乃勢(shì)所必至，理有固然。如老杜之《北征》，前幅寫路景，真是詩(shī)；中幅寫到家，亦尚好；至后幅之寫朝政，已為議論。人但知攻擊宋人，而不知唐之李、杜已然。曹、陶已較“十九首”有議論，“十九首”亦較《詩(shī)》、《騷》有議論。因人是有理智、有思想的，自然不免流露出來(lái)。
太白之“棄我去者昨日之日不可留，亂我心者今日之日多煩憂”二句好，但似散文。至“長(zhǎng)風(fēng)萬(wàn)里送秋雁，對(duì)此可以酣高樓”，二句則高唱入云。詩(shī)中不能避免唱高調(diào)，唯須唱得好。淵明亦不免唱高調(diào)，如：不賴固窮節(jié)，百世當(dāng)誰(shuí)傳。
（《飲酒二十首》其二）
調(diào)真高，“固窮”實(shí)非容易之事。至其《乞食》之“銜戢知何謝，冥報(bào)以相貽”，真可憐。“不賴固窮節(jié)，百世當(dāng)誰(shuí)傳”，二句亦議論，同一意思讓后人寫必糟，陶是充滿、鼓動(dòng)，有真氣、真力，故其表現(xiàn)之作風(fēng)（精神）不斷。而“冥報(bào)以相貽”句真可憐，一頓飯何至如此？可見(jiàn)其“固窮”亦唱高調(diào)。曹孟德亦唱高調(diào)，如其《步出夏門行》：
老驥伏櫪，志在千里。
烈士暮年，壯心不已。
（《龜雖壽》）
日月之行，若出其中。
星漢燦爛，若出其里。
（《觀滄海》）
皆唱高調(diào)，而唱高調(diào)須中氣足，須唱得好?！罢f(shuō)取行不得底，行取說(shuō)不得底”（洞山禪師語(yǔ)），說(shuō)容易，做不容易。
別人唱高調(diào)乃理智的，至太白則有時(shí)理智甚少。
《宣州謝朓樓餞別校書叔云》首二句是理智，“長(zhǎng)空”二句非理智而是詩(shī)，是詩(shī)人感覺(jué)。夏伏之后忽見(jiàn)秋高氣爽之天氣，心地特別開朗，一聞雁陣，對(duì)此真可以酣高樓矣。“可以”二字用得有勁，“雁”亦美。
太白詩(shī)與小謝有淵源，太白此詩(shī)內(nèi)看出佩服小謝。人喜歡什么即易受其影響。李白稱小謝為“謝公”，詩(shī)云“臨風(fēng)懷謝公”（《秋登宣城謝朓北樓》）；又稱小謝為“謝將軍”，如“空憶謝將軍”（《夜泊牛渚懷古》）。小謝集名《宣城集》，其中有句：
大江流日夜，客心悲未央。
（《暫使下都夜發(fā)新林至京邑贈(zèng)西府同僚》）
所用之字頗似太白，響。響在一、三、五字，此乃唐法，六朝或已有。律詩(shī)尤如此。如老杜“亂云低薄暮，急雪舞回風(fēng)”（《對(duì)雪》），李白“唯見(jiàn)碧流水，曾無(wú)黃石公”數(shù)句，皆受小謝影響。
李白此《宣州謝朓樓餞別校書叔云》比《將進(jìn)酒》好，以其對(duì)謝宣城有愛(ài)好。
七 秀雅與雄偉
有書論西洋之文學(xué)藝術(shù)有兩種美，一為秀雅（grace），一為雄偉（sublime）。實(shí)則所說(shuō)秀雅即陰柔，所說(shuō)雄偉即陽(yáng)剛。前者為女性的，后者為男性的，亦即王靜安先生所說(shuō)優(yōu)美與壯美。前者純?yōu)槊?，后者則為力。但人有時(shí)于雄偉中亦有秀雅，壯美中亦有優(yōu)美。直若一味顢頇，絕不能成詩(shī)。如老杜的：
國(guó)破山河在，城春草木深。
（《春望》）
即在雄偉中有秀雅，壯美中有優(yōu)美。
今錄李白詩(shī)兩首，可證明秀雅與雄偉這兩種美：
小小生金屋，盈盈在紫微。
山花插寶髻，石竹繡羅衣。
每出深宮里，常隨步輦歸。
只愁歌舞散，化作彩云飛。
（《宮中行樂(lè)詞八首》其一）
駿馬似風(fēng)飆，鳴鞭出渭橋。
彎弓辭漢月，插羽破天驕。
陣解星芒盡，營(yíng)空海霧消。
功成畫麟閣，獨(dú)有霍嫖姚。
（《塞下曲六首》其一）
前一首乃太白奉詔而作，寫一年少宮女?！靶⌒∩鹞?，盈盈在紫微”，中國(guó)字給人一個(gè)概念，而且是單純的，西洋字給人的概念是復(fù)雜的，但又是一而非二。如“宮”與building：中國(guó)字單純，故短促；外國(guó)字復(fù)雜，故悠揚(yáng)。中國(guó)古代為補(bǔ)救此種缺陷，故有疊字，如《詩(shī)經(jīng)》中之“依依”、“霏霏”，此詩(shī)中之“小小”、“盈盈”。第三句“山花插寶髻”之“山花”二字真好，是秀雅。而何以說(shuō)“山花”，不說(shuō)“宮花”？太富貴不好，太酸也不好，愈是富貴之家名門小姐，愈穿得樸素，愈顯得華貴。固然名門貴族受過(guò)好的教養(yǎng)的人，也有喜歡紅、綠的，紅、綠也好，只嫌太濃了。“生金屋”、“在紫微”，而“插山花”，好，只因“山花”多是纖細(xì)的，女性之美便在纖細(xì)，可見(jiàn)其品行，更顯出其高貴、俊雅?！皩汍佟眲t富貴，乃矛盾的調(diào)和。“石竹繡羅衣”，何以不繡牡丹？亦取其秀雅纖細(xì)。還不說(shuō)這是唐朝風(fēng)氣，即使宮中繡牡丹，太白也絕不會(huì)寫“牡丹繡羅衣”。唐人愛(ài)牡丹，何以女人不繡牡丹？不繡牡丹而繡石竹，蓋由于女人纖細(xì)感覺(jué)，以為牡丹不免粗俗。此使人聯(lián)想到老杜之“粉花留寶靨，蔓草見(jiàn)羅裙”（《琴臺(tái)》），真沒(méi)辦法，笨人便是笨。楊小樓演戲便是秀雅、雄偉兼而有之，老杜不秀，有點(diǎn)像尚和玉，翻筋斗簡(jiǎn)直要轉(zhuǎn)不過(guò)身來(lái)。凌霄漢寫文章說(shuō)楊小樓，謂“輕”、“盈”二字兼而有之。有人輕而不盈，有人盈而不輕，馬連良便是輕而不盈，小樓便是秀雅、雄偉兼而有之，尚和玉唱戲其實(shí)翻筋斗也翻過(guò)來(lái)了，但總覺(jué)得慢。老杜便如此。老杜《琴臺(tái)》二句寫卓文君，逝去之女性，用“留”，用“見(jiàn)”，用多么大力氣；太白用“插”，用“繡”，便自然。然事有一利便有一弊：太白自然，有時(shí)不免油滑；老杜有力，有時(shí)失之拙笨。各有長(zhǎng)短，短處便由長(zhǎng)處來(lái)，太白“每出深宮里，常隨步輦歸”便太滑?！爸怀罡栉枭?，化作彩云飛”，真美，真好?；蛟荒擞梦咨缴衽?，余以為不必，蓋其歌舞之美只“彩云”可擬比，人間無(wú)物可比，而一點(diǎn)其他意義沒(méi)有，只是美。老杜《得弟消息》，一字一淚，一筆一血，真固然真，美還是太白美。
太白寫此詩(shī)也沒(méi)什么深的思想感情，奉詔而作，是用適當(dāng)字句將其美的感覺(jué)表達(dá)出來(lái)，無(wú)思想感情可云，只是美的追求。此即唯美派，只寫美的感覺(jué)。但美女寫成唯美作品尚易，太白《塞下曲六首》亦用唯美寫法。還不用說(shuō)“五月天山雪，無(wú)花只有寒。笛中聞?wù)哿?，春色未曾看”?shù)句，且看前所舉之《塞下曲六首》其一，在沙場(chǎng)、戰(zhàn)場(chǎng)上還寫出美的作品，此太白之所以為太白。杜之“挽弓當(dāng)挽強(qiáng)，用箭當(dāng)用長(zhǎng)。射人先射馬，擒賊先擒王”（《塞下曲六首》其一），怎么那么狠？太白“駿馬似風(fēng)飆，鳴鞭出渭橋”，多么自然；“彎弓辭漢月”，真美（以弓開如滿月之象征）；“插羽破天驕”，真自在。“陣解星芒盡，營(yíng)空海霧消”十字，合起來(lái)便是天地清朗。末二句“功成畫麟閣，獨(dú)有霍嫖姚”，沒(méi)什么（嫖姚：霍去?。?。
“宮中”一首可算是完全優(yōu)美，“塞下”一首雄偉中有秀雅，秀雅中有雄偉，此方為文學(xué)中完全境界。
八 “小家子”與“大家子”
作品的機(jī)械的格律與作品的生氣、內(nèi)容并不沖突，且可增助詩(shī)之生氣、內(nèi)容，亦猶健全的身體與健全的精神。前曾談及詩(shī)之格律，今言其生氣、內(nèi)容。
盛唐崔顥有《黃鶴樓》詩(shī)：
昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。
黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠。
晴川歷歷漢陽(yáng)樹，芳草萋萋鸚鵡洲。
日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是，煙波江上使人愁。
早于崔顥的沈佺期有《龍池篇》：
龍池躍龍龍已飛，龍德先天天不違。
池開天漢分黃道，龍向天門入紫微。
邸第樓臺(tái)多氣色，君王鳧雁有光輝。
為報(bào)寰中百川水，來(lái)朝此地莫東歸。
金圣嘆評(píng)《龍池篇》曰：
看他一解四句中，凡下五“龍”字，奇絕矣；此外又下四“天”字，豈不更奇絕耶？后來(lái)只說(shuō)李白《鳳凰臺(tái)》，乃出崔顥《黃鶴樓》，我烏知《黃鶴樓》之不先出此耶？（《選批唐才子詩(shī)》）
（詩(shī)中之“解”猶文中之節(jié)、之段，金圣嘆說(shuō)唐詩(shī)律詩(shī)多分二解，人說(shuō)其腰斬唐詩(shī)。）文章有文章美，有文章力。若說(shuō)文章美，為王道、仁政。你覺(jué)得它好，成；不覺(jué)得它好，也成。文章力則不然，力乃霸道，我不要好則已，我要叫你喊好，你非喊不可。某老外號(hào)“謝一口”，只賣一口，你聽了，非喊好不可。詩(shī)中續(xù)字之法，不僅有文章美，且有文章力。
李白《登金陵鳳凰臺(tái)》：
鳳凰臺(tái)上鳳凰游，鳳去臺(tái)空江自流。
吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘。
三山半落青天外，二水中分白鷺洲。
總為浮云能蔽日，長(zhǎng)安不見(jiàn)使人愁。
金圣嘆評(píng)曰：
前解：人傳此是擬《黃鶴樓》詩(shī)，設(shè)使果然，便是出手早低一格。蓋崔第一句是“去”，第二句是“空”，去如阿佛國(guó)，空如妙喜無(wú)措也。爭(zhēng)先生豈欲避其形跡，乃將“去”、“空”縮入一句。既是兩句縮入一句，勢(shì)必句上別添一閑句，因而起云“鳳凰臺(tái)上鳳凰游”，此于詩(shī)家賦、比、興三者，竟屬何體哉？……“江自流”，亦只換“云悠悠”一筆也。妙則妙于“吳宮”、“晉代”二句，立地一哭一笑。何謂立地一哭一笑？言我欲尋覓吳宮，乃唯有花草埋徑，此豈不被失聲一哭？然吾聞伐吳、晉也，因而尋覓晉代，則亦既衣冠成丘，此豈不欲破涕一笑？此二句，只是承上“鳳去臺(tái)空”，極寫人世滄桑。然而先生妙眼妙手，于寫吳后偏又寫晉，此是其胸中實(shí)實(shí)看破得失成敗，是非贊罵，一總只如電拂。我惡乎知甲于興之必賢于甲子亡，我惡乎知收瓜豆人之必便宜于種瓜豆人哉？
后解：前解寫鳳凰臺(tái)，此解寫臺(tái)上人也。（《選批唐才子詩(shī)》）
金氏講“吳宮”、“晉代”兩句好，失敗的固花草埋徑，成功的也衣冠成丘。金氏講此二句有哲學(xué)味。金圣嘆真聰明，可惜是傳統(tǒng)精神——泄氣。外國(guó)人打氣，中國(guó)人泄氣。金圣嘆是天才，能打破傳統(tǒng)精神；然又恨其傳統(tǒng)精神太深，恨其不生于現(xiàn)代。金圣嘆非能造時(shí)勢(shì)之英雄，而又恨其不能生于現(xiàn)代，成為時(shí)勢(shì)所造之英雄。
據(jù)云李白登黃鶴樓欲賦詩(shī)，因見(jiàn)崔顥之《黃鶴樓》，遂罷，曰：“眼前有景道不得，崔顥題詩(shī)在上頭。”（辛文房《唐才子傳》）此為一點(diǎn)美德。中國(guó)人要面子，可是頂不要臉，古人則反之?，F(xiàn)代人真不要臉，可是要?jiǎng)e人留面子。李白《金陵登鳳凰臺(tái)》詩(shī)未必有意學(xué)崔，然亦未必不學(xué)。金氏所言“人傳此是擬《黃鶴樓》詩(shī)，設(shè)使果然”，金氏“設(shè)使”二字，下得好。人不可死心眼兒，掉在地上連滾都不會(huì)。
人要以文學(xué)安身立命，連精神、性命都拼在上面時(shí)，不但心中不可有師之說(shuō)，且不可有古人，心中不存一個(gè)人才成。學(xué)時(shí)要博學(xué)，作時(shí)要一腳踢開。若不然，便如金氏所云“出手早低一格”。余叔巖戲好而不成，學(xué)老譚學(xué)得真好，不夠九成九，也夠八成五。但如此似老譚則似矣，但沒(méi)有余叔巖了。老師喜歡學(xué)生從師學(xué)而不似師，此方為光大師門之人。故創(chuàng)作時(shí)心中不可有一人，用功時(shí)雖販夫走卒之言皆有可取，而創(chuàng)作時(shí)腦中不可有一人。讀書不要受古人欺，不要受先生影響，要自己睜開一雙眼睛來(lái)，拿出自己的感覺(jué)來(lái)?？磿劭煲埠?，上去便能抓住；但若慌，抓不住，忽略過(guò)去，便多少年也荒過(guò)去。一個(gè)讀書人一點(diǎn)“書氣”都沒(méi)有，不好；念幾本書處處顯出我讀過(guò)書來(lái)，也討厭。
崔顥“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓”，李白將“去”、“空”混入一句——“鳳去臺(tái)空江自流”，固經(jīng)濟(jì)矣，無(wú)奈小氣了。不該花的不花，但該花的不可不花。太白此句較之《黃鶴樓》二句，太白是“小家子”，崔顥是“大家子”。且崔顥“昔人已乘黃鶴去”、“黃鶴一去不復(fù)返”，“黃鶴”所代表的多了，代表高遠(yuǎn)……而李白“鳳去臺(tái)空江自流”，試問(wèn)有何意思？
九 寫實(shí)與說(shuō)理
李白《鸚鵡洲》：
李白手跡
鸚鵡來(lái)過(guò)吳江水，江上洲傳鸚鵡名。
鸚鵡西飛隴山去，芳洲之樹何青青。
煙開蘭葉香風(fēng)起，岸夾桃花錦浪生。
遷客此時(shí)徒極目，長(zhǎng)洲孤月向誰(shuí)明。
“遷客”，離京城在外者。唐都長(zhǎng)安，京城長(zhǎng)安，乃名利所在，人喜居于此。此詩(shī)七、八句傷感。
金圣嘆評(píng)曰：
此必又?jǐn)M“黃鶴”，然“去”字乃直落到第三句，所謂一蟹不如一蟹矣。賴是“芳洲”之七字，忽然大振……只得七個(gè)字，一何使人心杳目迷，更不審其起盡也。（《選批唐才子詩(shī)》）
李白之“芳洲之樹何青青”句，好；金氏之評(píng)，亦好。前舉李白“鳳凰臺(tái)”詩(shī)“三山半落青山外”句亦好，你說(shuō)沒(méi)有，又的確是有；說(shuō)有，又很遼遠(yuǎn)。
詩(shī)中有兩件事非小心不可。
第一為寫實(shí)。
既曰寫實(shí)，所寫必有實(shí)在聞見(jiàn)；既寫之便當(dāng)寫成，使讀者讀之如實(shí)聞實(shí)見(jiàn)，才可算成功。如白樂(lè)天，不能算大詩(shī)人，而他寫《琵琶行》、《霓裳羽衣曲》，真寫得好。有此本領(lǐng)才可寫實(shí)，但寫到這地步也還不成。老杜詩(shī)有的寫得很逼真，但會(huì)有什么意思？如“圓荷浮小葉，細(xì)麥落輕花”（《為農(nóng)》）（前句當(dāng)說(shuō)“小荷浮圓葉”）。老杜之詩(shī)有的沒(méi)講，他就堆上這些字來(lái)，讓你自己生成一個(gè)感覺(jué)。詩(shī)原是使人感覺(jué)出個(gè)東西來(lái)。它本身成個(gè)東西，而使讀者讀后又能另生出個(gè)東西來(lái)?？墒亲x者別長(zhǎng)舌苔，長(zhǎng)了舌苔嘗不出味兒來(lái)，作者不負(fù)責(zé)任?！皥A荷浮小葉”，不管它文法，自己成個(gè)東西。老杜將“圓荷”、“細(xì)麥”的神氣寫不出來(lái)，不行；只能將它寫出來(lái)自成一東西，但讀者另外生不出東西來(lái)，還不成。聽講亦然，聽后最好將先生所講忘了，自己另生出一些東西來(lái)。故寫實(shí)不是那些東西，不成；僅是了，也還不成。new-realizm，新寫實(shí)主義。舊寫實(shí)主義便是寫什么像什么，如都德（Daubet）、佛羅貝爾（Flaubert）、莫泊桑（Maupassant）。詩(shī)的寫實(shí)必是新的寫實(shí)派。所以只說(shuō)山青水綠、月白風(fēng)清不成，必須說(shuō)了使人聽了另生一種東西，而此必從舊寫實(shí)做起，再轉(zhuǎn)到新寫實(shí)。
第二是說(shuō)理。
有人以為文學(xué)中不可說(shuō)理，不然。天下沒(méi)有沒(méi)理的東西，天下豈有無(wú)理的詩(shī)？不過(guò)說(shuō)理真難。平常說(shuō)理是想征服人，使人理屈詞窮。這是最大的錯(cuò)誤，因?yàn)閯e人不能心服，最不可使被教者有被征服的心理，故說(shuō)理絕不可是征服人。以力服人，非心服也；即以理服人，也非心服也。如讀《韓非子》，盡管理充足，卻不叫人愛(ài)。說(shuō)理不該是征服，該是感化、感動(dòng)；是說(shuō)理，而理中要有情。一受感動(dòng)，有時(shí)沒(méi)理也干，舍命陪君子，交情夠。沒(méi)理有情尚能動(dòng)人，況情理兼至，必是心悅誠(chéng)服。
故寫實(shí)，應(yīng)是新寫實(shí)；說(shuō)理，不可征服，是感動(dòng)。而李白此詩(shī)“鸚鵡來(lái)過(guò)吳江水”、“鸚鵡西飛隴山去”，算什么？用得上金圣嘆評(píng)《金陵登鳳凰臺(tái)》詩(shī)所說(shuō)“此于詩(shī)家賦、比、興三者，竟屬何體哉”！人有家住太行者，有詩(shī)曰：“人見(jiàn)太行悲，我見(jiàn)太行喜。不是喜太行，家在太行里?！倍蝗思易】吡剑喾轮?shī)云：“人見(jiàn)窟窿悲，我見(jiàn)窟窿喜。不是喜窟窿，家在窟窿里。”太白“鸚鵡”之?dāng)M“黃鶴”，亦如此。金氏以為太白此詩(shī)病在“去”字“落到第三句”，還不然，只是因它里面沒(méi)東西。而“芳洲之樹何青青”句，真好；金圣嘆之批“只得七個(gè)字，一何使人心杳目迷，更不審其起盡也”數(shù)句，也真好，對(duì)得起太白。“芳洲之樹何青青”句，沒(méi)理而好，是寫實(shí)，而同時(shí)使人心泉活潑潑的，便是好。為什么？這是詩(shī)，因?yàn)樗麑⑷松の短岢鰜?lái)了，使人讀了覺(jué)生之可愛(ài)，這便是好作品。
不好的作品壞人心術(shù)，墮人志氣。壞人心術(shù)，以意義言；墮人志氣，以氣象言。文學(xué)雖不若道德，而文學(xué)之意義極與道德相近。唯文學(xué)中談道德不是教訓(xùn)，是感動(dòng)。文學(xué)應(yīng)不墮人志氣，使人讀后非傷感、非憤慨、非激昂，傷感最沒(méi)用。如《紅樓夢(mèng)》便是壞人心術(shù)，最糟是“黛玉葬花”一節(jié)，最墮人志氣，真酸。幾時(shí)中國(guó)雅人沒(méi)有黛玉葬花的習(xí)氣，便有幾分希望了。吸鴉片者明知久燒是不好，而不抽不行；詩(shī)中傷感便如嗜好中的鴉片，最害人而最不容易去掉。人大概如果不傷感便憤慨了，這也不好，這是“客氣”?？蜌?，不是真氣。要做事，便當(dāng)努力做事，憤慨是無(wú)用的。有理說(shuō)理，有力辦事，何必憤慨？見(jiàn)花落而哭，于花何補(bǔ)？于人何益？一個(gè)文學(xué)家不是沒(méi)感情，而不是傷感，不是憤慨，但這樣作品真少。傷感、憤慨、激昂，人一如此，等于自殺；而若不如此，便消極了，也要不得；消極要不得，不消沉可也不要生氣。有人說(shuō)生氣是你對(duì)你自己的一種懲罰。非傷感、非憤慨、非激昂，要泛出一種力來(lái)?！胺贾拗畼浜吻嗲唷?、“池塘生春草”（謝靈運(yùn)《登池上樓》），自自然然，一種生意，有力而非勉強(qiáng)。勉強(qiáng)是不能持久的，普遍有力多是勉強(qiáng)，非真力。
好的詩(shī)句除平仄諧調(diào)外，每字皆有其音色?！胺贾拗畼浜吻嗲唷本?，是否好在“芳”、“青青”三字？三個(gè)陽(yáng)聲字，顯得顏色特別鮮明。好的詩(shī)句除格律上的平仄及音色外，又有文法上的關(guān)系。詩(shī)句不能似散文，而大詩(shī)人的好句子多是散文句法，古今中外皆然，如“芳洲之樹何青青”、“白云千載空悠悠”。普通寫人都不太具人味，或近于獸。Man is not his man，我們喜歡的多是此種人。詩(shī)，太詩(shī)味了便不好，Poem is not poetic。讀晚唐詩(shī)便有此感，姑不論其意境，至少在文法上已是太詩(shī)味了。如義山“五更疏欲斷，一樹碧無(wú)情”（《蟬》），好是真好，可是太詩(shī)味了?！鞍自魄лd空悠悠”、“芳洲之樹何青青”，似散文而是詩(shī)，是健全的詩(shī)。
十 俊逸鮑參軍
漢魏五言，曹公、陶公兩人了不起。唐人五言雖新鮮而不及漢魏好，蓋好壞不在新舊。宋人詩(shī)比唐人新鮮，不見(jiàn)得比唐人好。至七言詩(shī)則不論古體、近體，唐人皆有獨(dú)到處，蓋漢魏時(shí)七言尚未成立，且七言字?jǐn)?shù)自少而多，亦易見(jiàn)佳。
即以太白七言而論，老杜贈(zèng)之以詩(shī)曰：
清新庾開府，俊逸鮑參軍。
（《春日懷李白》）
太白有英氣，超逸絕倫，即“俊逸”?！鄂U照集》中七言古甚多，其中有的作風(fēng)頗似李白，而鮑在前，李在后，故謂太白出自鮑參軍。二人若真謂師、弟，則太白可謂“青出于藍(lán)”：其一，字句之運(yùn)用，鮑不如李之成熟。李正如韓愈所謂“氣盛則言之短長(zhǎng)與聲之高下者皆宜”（《答李翊書》），鮑有時(shí)生疏。其二，鮑的內(nèi)容不如李充實(shí)。鮑僅有情感，而僅有一點(diǎn)情感不宜寫長(zhǎng)篇。
中國(guó)詩(shī)體最復(fù)雜，上至“三百篇”下至詞曲，各體有各體長(zhǎng)處。如太白七古必是七古，非七言古不可表現(xiàn)，至于鮑照之七言古則似以五言亦可表現(xiàn)。故李雖云出自明遠(yuǎn)，而實(shí)高于明遠(yuǎn)。在某一點(diǎn)上，后人不及古人；而在某一點(diǎn)上，后人也可超過(guò)古人。
- 王靜安：王國(guó)維（1877—1927），字伯隅，一字靜安，號(hào)觀堂、永觀，近代中國(guó)著名學(xué)者，代表作為《人間詞話》。
- Ля：俄文字母，卷舌音。
- 《廿五史》：中國(guó)歷代25部紀(jì)傳體史書的總稱，包括《史記》、《漢書》、《后漢書》、《三國(guó)志》、《晉書》、《宋書》、《南齊書》、《梁書》、《陳書》、《魏書》、《北齊書》、《周書》、《隋書》、《南史》、《北史》、《舊唐書》、《新唐書》、《舊五代史》、《新五代史》、《宋史》、《遼史》、《金史》、《元史》、《新元史》、《明史》。
- 洞山（807—869）：名良價(jià)，唐代著名禪師，禪宗曹洞宗開山之祖。因居于江西洞山傳法，世稱洞山良價(jià)或洞山?！段鍩魰?huì)元》卷四載：“（洞）山又問(wèn)其僧：‘大慈別有甚么言句？’曰：‘有時(shí)示眾曰：‘說(shuō)得一丈，不如行取一尺。說(shuō)得一尺，不如行取一寸?！皆唬骸也豁ッ吹??！唬骸蜕凶髅瓷俊皆唬骸f(shuō)取行不得底，行取說(shuō)不得底。’（云居云：‘行時(shí)無(wú)說(shuō)路，說(shuō)時(shí)無(wú)行路。不說(shuō)不行時(shí)，合行甚么路？’洛浦云：‘行說(shuō)俱到，即本分事無(wú)，行說(shuō)俱不到，即本分事在。’）”
- 葉嘉瑩此處有按語(yǔ)：此詩(shī)實(shí)作于“馬嵬之變”以前，但亦有以為暗指此事件者。
- 契柯夫（1860—1904）：今譯為契訶夫，19世紀(jì)末期俄國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義作家、短篇小說(shuō)藝術(shù)大師，代表作品有《變色龍》、《套中人》等。
- 貝多芬（1770—1827）：德國(guó)音樂(lè)家、作曲家，維也納古典樂(lè)派代表人物之一，集古典音樂(lè)之大成，同時(shí)開辟了浪漫音樂(lè)的道路，對(duì)世界音樂(lè)的發(fā)展有著舉足輕重的作用。
- 《后漢書·李固傳》：“昔堯殂之后，舜仰慕三年，舜坐則見(jiàn)堯于墻，食則睹堯于羹?！?/li>
- 譚叫天（1847—1917）：譚鑫培，京劇演員，初習(xí)武生后改老生，有“伶界大王”之美譽(yù)。代表劇目《碰碑》，又名《托兆碰碑》、《兩狼山》，敘楊繼業(yè)與遼兵交戰(zhàn)兩狼山，因內(nèi)無(wú)糧草外無(wú)救兵，最終碰碑而死，壯烈殉國(guó)。
- 《世說(shuō)新語(yǔ)·排調(diào)》：“桓南郡與殷荊州語(yǔ)次，因共作了語(yǔ)……次復(fù)作危語(yǔ)?；冈唬骸^淅米劍頭炊?！笤唬骸贇q老翁攀枯枝。’顧曰：‘井上轆轤臥嬰兒?！笥幸粎④娫谧?，云：‘盲人騎瞎馬，夜半臨深池。’”
- 廚川白村（1880—1923）：20世紀(jì)日本文學(xué)評(píng)論家，著有《出了象牙之塔》、《苦悶的象征》等著作。
- 小謝（464—499）：謝脁，字玄暉，南北朝時(shí)期山水詩(shī)人，與謝靈運(yùn)合稱“大小謝”、“二謝”。因曾任宣城太守，世稱“謝宣城”，著有《宣城集》。
- 楊小樓（1878—1938）：京劇演員，工武生，武技動(dòng)作靈活，似慢實(shí)快，姿態(tài)優(yōu)美，有“武生宗師”之美譽(yù)。
- 尚和玉（1873—1957）：京劇演員，尚派武生創(chuàng)始人，武技以穩(wěn)準(zhǔn)扎實(shí)見(jiàn)長(zhǎng)。
- 凌霄漢（1888—1961）：原名徐仁錦，筆名霄、漢、凌霄、凌霄漢閣主等，民國(guó)初年戲劇評(píng)論家，曾開設(shè)劇評(píng)欄目《凌霄漢閣評(píng)劇》，主編《劇學(xué)月刊》。
- 馬連良（1901—1966）：京劇演員，“四大須生”之首，創(chuàng)立柔潤(rùn)、瀟灑的“馬派”藝術(shù)風(fēng)格。
- 二解：前解、后解。前解首聯(lián)、頷聯(lián)，后解頸聯(lián)、尾聯(lián)。
- 辛文房：字良史，西域人，官居省郎之職。能詩(shī)，著有《披沙詩(shī)集》、《唐才子傳》。
- 余叔巖（1890—1943）：京劇演員，工老生，是“新譚派”（世人稱“余派”）代表人物。
- 老譚：譚鑫培。
- 福羅拜爾：今譯為福樓拜。
- 庾開府（513—581）：庾信，字子山，南朝詩(shī)人庾肩吾之子，南北朝文學(xué)集大成者，一生以公元554年出使西魏并從此流寓北方為標(biāo)志，分為前后兩期。因其官至驃騎大將軍、開府儀同三司，故稱“庾開府”。
- 鮑參軍（414—466）：鮑照，字明遠(yuǎn)，南朝詩(shī)人，與謝靈運(yùn)、顏延之合稱“元嘉三大家”。臨海王劉子頊鎮(zhèn)荊州時(shí)，任前軍參軍，故稱“鮑參軍”。
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