序言

在寫《小說修辭學(xué)》的時候，我主要不是對用于宣傳或教導(dǎo)的說教小說感興趣，我的論題是非說教小說的技巧，即與讀者交流的藝術(shù)——當(dāng)作家有意或無意地試圖把它的虛構(gòu)世界灌輸給讀者時，他可以使用史詩、長篇小說或短篇小說的修辭手法。雖然在這個意義上，修辭所引起的問題存在于像《格列佛游記》《天路歷程》和《1984》這種說教作品中，但是它們在像《湯姆·瓊斯》《米德爾馬契》和《八月之光》這樣的非說教作品中是更為明顯的?？梢詮拿缹W(xué)立場提出為一種充滿了修辭感染力的藝術(shù)辯解的理由嗎？哪種類型的藝術(shù)會允許福樓拜闖進他的情節(jié)中，去把愛瑪描繪為“沒覺察到她現(xiàn)在正迫切想對使她憤怒的事屈服”，以及“完全沒有意識到她自己正在賣淫”？不管答案是什么，這類明顯可辨的修辭時常使批評家們感到為難；但是，無須深入分析就能證明，現(xiàn)代小說加以掩飾的修辭也引起了同類問題，雖然是以不太明顯的形式；當(dāng)亨利·詹姆斯說，因為讀者而不是主人公需要一個朋友，所以他便創(chuàng)造了一個“傀儡”的時候，這個明顯的戲劇性步驟仍然是修辭的；它是由要幫助讀者掌握作品的努力所決定的。

我知道自己在探討作者控制讀者的手段時，已經(jīng)武斷地把技巧同所有影響作者和讀者的社會、心理力量隔離開來了。在很大程度上，我必須把不同時代的不同讀者提出的不同要求排除在外——即Q．D．利維斯在《小說與讀者大眾》中，理查德·奧爾蒂克在《英國普通讀者》中，以及伊恩·瓦特在《長篇小說的崛起》中極為敏銳地討論到的修辭關(guān)系的諸方面。我甚至更為嚴(yán)格地排除了引起對小說普遍感興趣的讀者心理特點諸問題——即西蒙·萊塞在《小說與無意識》中討論的那類問題。最后，我還得略去作者的心理以及它如何與創(chuàng)作過程相聯(lián)系的整個問題。簡言之，我已經(jīng)排除了關(guān)于小說的許多極其有趣的問題。我的理由是，只有這樣做，我才能充分討論修辭是否與藝術(shù)協(xié)調(diào)這一較為狹窄的問題。

在把技巧作為修辭來討論時，我可能已經(jīng)把創(chuàng)作這一想象自由而神妙的過程降低為商業(yè)化娛樂提供者的技藝性構(gòu)思了。有意識構(gòu)思的藝術(shù)家與只表現(xiàn)自己而不考慮去影響讀者的藝術(shù)家之間的區(qū)別，總的來說是個重要問題，但是應(yīng)該把它同一位作者的作品是否傳達作品自身這一問題區(qū)別開來，不管作品的來源是什么。作者修辭的成功并不取決于他在寫作時是否想到了他的讀者：如果說“純粹的構(gòu)思”并不能確保成功，那么同樣正確的是，即使是最無意識的和迷狂的作家，也只有當(dāng)他們使我們加入舞蹈時才是成功的。由于我的任務(wù)的性質(zhì)，我不能同樣對待與構(gòu)思毫無關(guān)系的那些藝術(shù)成功的根源，但是，人們可以接受這一局限，而不必否定不可構(gòu)思的事物的重要性，也不必限制對于有意識地想到讀者的作者的那些作品進行研究。

如不遠離我自己的專業(yè)訓(xùn)練的安全港，我就完全無法進行這一研究。盡管我已努力小心，但是我也知道，研究每一時期或每位作家的專家們都必將發(fā)現(xiàn)別的專家不該犯的史實方面或解釋方面的錯誤。但是我希望，我的主要論題成立與否并不取決于讀者是否同意我的所有分析。它們的意圖是解釋，而非限定；雖然我想本書包括了在閱讀單篇著作中得到的收益，但是，每個重要結(jié)論都可以用其他許多著作來說明。如果我們的例證中有什么不妥的話，有經(jīng)驗的讀者將能夠提供例證來替換那些在他看來有錯誤的例證。我的目的不是讓每個人都受我喜歡的小說家的束縛，而是要有系統(tǒng)地用優(yōu)秀小說家事實上所做的事來提醒讀者和作者，把他們從關(guān)于小說家們應(yīng)該做什么的抽象規(guī)律的限制中解放出來。

我曾受惠于一些已經(jīng)發(fā)表的論文，并盡可能充分地在注釋中和文獻書目中表示感謝。對于具體的個人幫助，我要感謝塞西爾·霍爾維克——他的幫助遠不止于打字——以及那些對手稿提出具體意見的人：羅納德·S．克萊恩、利·吉比、朱迪絲·阿特伍德·格特曼、馬塞爾·格特沃思、勞倫斯·勒納、約翰·克勞·蘭森，以及一稿又一稿、一年又一年辛勤伴我工作的妻子。我要感謝約翰·西蒙·古根海姆基金會，它的贊助使我得以完成第一稿；感謝厄爾哈姆學(xué)院，它給了我一年休假，使我得以完成最后一稿。