第一章 作家傳記：“英國(guó)性”傳承

阿克羅伊德的創(chuàng)作雖然始于詩(shī)歌，但是他首先以傳記家身份贏得聲譽(yù)。他的傳記在傳主選擇和寫作方法上體現(xiàn)出與眾不同的才智和膽識(shí)。20世紀(jì)后期，當(dāng)經(jīng)典和傳統(tǒng)遭到質(zhì)疑與蔑視時(shí)，阿克羅伊德卻把目光投向眾多英國(guó)經(jīng)典作家，以他們?yōu)閭髦?，?chuàng)作出一系列作家傳記，公開肯定他們的歷史貢獻(xiàn)和當(dāng)代價(jià)值，并試圖通過(guò)對(duì)他們生平的歷史書寫追溯和梳理出“英國(guó)性”傳統(tǒng)。同時(shí)，阿克羅伊德的傳記寫作方法靈活多變、不拘一格，豐富了傳記詩(shī)學(xué)理論，對(duì)傳記創(chuàng)作有革新之功。

傳記文學(xué)的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，早在兩千年前，中西方文化中就已出現(xiàn)傳記文學(xué)。在西方，古羅馬時(shí)期最優(yōu)秀的傳記文學(xué)家盧修斯·馬斯特里烏斯·普魯塔克（Lucius Mestrius Plutarch，46—120）的《希臘羅馬名人傳》（Parallel Lives of Greek and Roman Notables）被認(rèn)為是傳記文學(xué)的濫觴。在東方，司馬遷的《史記》開創(chuàng)了我國(guó)傳記文學(xué)的先河。然而，直到近兩個(gè)世經(jīng)以來(lái)才出現(xiàn)傳記文學(xué)的獨(dú)立和繁榮，因?yàn)樵诖酥皞饔洷徽J(rèn)為是歷史學(xué)的一種，如約翰·德萊頓（John Dryden，1631—1700）說(shuō)：“歷史學(xué)主要分為三種類型：連續(xù)大事記或編年史；可嚴(yán)格稱謂的歷史；傳記或特定人物的生平。”（Dryden，17）自18世紀(jì)起，由于傳記和傳記理論開始被人們視為一種特殊的文類，西方涌現(xiàn)出一大批著名傳記文學(xué)作家和作品，英國(guó)、法國(guó)、俄國(guó)、德國(guó)、美國(guó)等都是傳記文學(xué)繁榮的國(guó)度，均有自己杰出的傳記文學(xué)作品和專業(yè)傳記文學(xué)作家。在英國(guó)有塞繆爾· 約翰遜（Samuel Johnson，1709—1784）的《詩(shī)人傳》（Lives of the English Poets，1779—1781）和詹姆斯·鮑斯威爾（James Boswell，1740—1795）的《約翰遜傳》（Life of Samuel Johnson，1791）。在法國(guó)，有讓——雅克·盧梭（Jean-Jacques Rousseau，1712—1778）的《懺悔錄》（Confession of Jean-Jacques Rousseau，1782）、羅曼·羅蘭（Romain Roland，1866—1944）的《名人傳》（Vie Des Hommes Illustres，1903—1911）和《約翰·克利斯朵夫》（Jean Christophe，1904—1912）。在德國(guó)，有約翰·沃爾夫·岡·馮·歌德（Johann Wolfgang von Goethe，1749—1832）的《詩(shī)與真》（Poetry and Truth，1810—1831），在美國(guó)以本杰明·富蘭克林（Benjamin Franklin，1706—1790）的《自傳》（Autobiography，1771—1788）為代表。19世紀(jì)末期，隨著西方歷史學(xué)的發(fā)展，人們對(duì)傳記的認(rèn)識(shí)發(fā)生變化，越來(lái)越多的學(xué)者發(fā)現(xiàn)傳記同歷史學(xué)有一定區(qū)別，不能把兩者混為一談，并試圖把傳記從歷史學(xué)分離出來(lái)，將其歸入文學(xué)。如美國(guó)學(xué)者菲利普斯·布魯克斯（Phillips Brooks，1835—1893）在1886年提出具有代表性的觀點(diǎn)：“傳記，就其真正含義來(lái)說(shuō)，是生平的文學(xué)，特別是個(gè)人生平的文學(xué)?！保∟ovarr，4）傳記被歸入文學(xué)范疇的一個(gè)重要標(biāo)志是英語(yǔ)世界權(quán)威工具書《牛津字典》1928年初版對(duì)“傳記”的定義：作為文學(xué)分支的個(gè)別人的生平的歷史。對(duì)此，楊正潤(rùn)說(shuō)：

這一定義把傳記確定為文學(xué)的一種分支，但是實(shí)際上又承認(rèn)傳記同歷史有密不可分的關(guān)系。這一定義到21世紀(jì)初期大體上仍為《牛津字典》的最新版所沿用，傳記仍然被列入文學(xué)的范疇，這代表了英國(guó)學(xué)術(shù)界和西方學(xué)術(shù)界的正統(tǒng)觀點(diǎn)。（22）

另一部權(quán)威著作《不列顛百科全書》也采取類似的學(xué)術(shù)立場(chǎng)，對(duì)“傳記文學(xué)”作如下定義：“作為最古老的文學(xué)表現(xiàn)形式之一，它吸收各種材料來(lái)源、回憶一切可以得到的書面的、口頭的、圖畫的證據(jù)，力圖以文字重現(xiàn)某個(gè)人——或者是作者本人，或者是另外一個(gè)人的生平”（New Encyclopaedia Britannica，195）。這一定義再次強(qiáng)調(diào)傳記屬于文學(xué)范疇的觀點(diǎn)。

20世紀(jì)以來(lái)，傳記文學(xué)在西方國(guó)家特別活躍，人們對(duì)傳記的興趣更為強(qiáng)烈，出現(xiàn)了一批著名傳記家，如英國(guó)的利頓·斯特拉奇（Lytton Strachey，1880—1932）、弗吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf，1882—1941）和喬治·D.派因特爾（George D．Painte，1914—2005），法國(guó)的安德烈·莫洛亞（Andre Maurois，1885—1967），美國(guó)的萊昂·艾德?tīng)枺↗oseph Leon Edel，1907—1997）和理查德·艾爾曼（Richard Ellmann，1918—1987），奧地利的斯蒂芬·茨威格（Stephen Zweig，1881—1942）等，他們都對(duì)傳記文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響。斯特拉奇在當(dāng)時(shí)被稱為“英國(guó)最有才智的人”，他的《維多利亞名人傳》（Eminent Victorians，1918）、《維多利亞女王傳》（Queen Victoria，1921）和《伊麗莎白與埃塞克斯》（Elizabeth and Essex，A Tragic History，1928）名噪一時(shí)，被認(rèn)為開創(chuàng)了傳記文學(xué)新風(fēng)，因?yàn)樗膫饔浐?jiǎn)短輕靈，注重寫作藝術(shù)和技巧，趣味盎然，令人耳目一新，與19世紀(jì)英國(guó)維多利亞時(shí)代沉重的傳記風(fēng)格截然不同，因此，伍爾夫?qū)⑵浞Q為“新傳記”。斯特拉奇的文學(xué)傳記被視為傳記革命，其傳記手法對(duì)眾多傳記家產(chǎn)生過(guò)重大影響。與此同時(shí)，一些作家也開始對(duì)傳記理論進(jìn)行探討，如伍爾夫發(fā)表了《新傳記》（The New Biography）和《傳記藝術(shù)》（The Art of Biography）兩篇論文。同時(shí)，被稱為“20世紀(jì)的傳記之王”的法國(guó)傳記家莫洛亞發(fā)表了一部《傳記面面觀》（Aspects of Biography，1929），奠定了現(xiàn)代傳記理論的基礎(chǔ)。20世紀(jì)80年代以后，隨著新歷史主義的興起，一些傳記家和學(xué)者認(rèn)為，所謂歷史學(xué)不過(guò)是特定時(shí)代中的歷史學(xué)家對(duì)歷史的看法而已，不存在歷史本真的問(wèn)題。作為特定個(gè)人所經(jīng)歷的事件和事實(shí)只存在于作家的主觀認(rèn)識(shí)之中，不存在其本身究竟如何的問(wèn)題，根據(jù)這種觀點(diǎn)，一切傳記都被認(rèn)為是作者的自傳，是借傳主來(lái)坦露作者心跡的手段，同時(shí)，一切傳記也都成為小說(shuō)。在這種觀點(diǎn)影響下，這一時(shí)期的傳記文學(xué)面臨著嚴(yán)重挑戰(zhàn)，特別是作家傳記。

作家傳記是眾多傳記類型中的一種。作為一個(gè)龐雜的文類，傳記可依據(jù)不同的標(biāo)準(zhǔn)劃分為多種類型，如果依據(jù)傳主身份劃分，大致可分為英雄傳記、圣徒傳記、名人傳記、明星傳記、平民傳記、女性傳記和作家傳記等。作家傳記雖然早在傳記史中出現(xiàn)，但直到18世紀(jì)以后才成為一種專門的傳記類型，如上面提到的約翰遜的《詩(shī)人傳》、鮑斯威爾的《約翰遜傳》、盧梭的自傳《懺悔錄》、歌德的自傳《詩(shī)與真》等西方現(xiàn)代傳記的奠基之作都是作家傳記，并為后世傳記家樹立了作家傳記的榜樣。事實(shí)上，20世紀(jì)以來(lái)，作家傳記成為現(xiàn)代傳記中數(shù)量最大、優(yōu)秀作品最多的類型之一，許多西方傳記大師都以作家傳記聞名，如莫洛亞的《雪萊傳》（Shelley，1923）和《拜倫傳》（Byron，1930）；派因特爾的《普魯斯特》（Marcel Proust，1959）；艾爾曼的《喬伊斯傳》（James Joyce，1959）；艾德?tīng)柕摹墩材匪箓鳌罚?span >Henry James，1953）和茨威格的《三位大師》（Three Masters，1920）等都是20世紀(jì)最重要的作家傳記。

楊正潤(rùn)指出：“傳記家應(yīng)當(dāng)選擇時(shí)代所需要和讀者所需要的傳主，而且還要選擇那種適合自己的傳主。一部傳記要取得成功，這是至關(guān)重要的?！保?89）可見(jiàn)，傳記家選擇傳主時(shí)除受到諸如文化結(jié)構(gòu)、時(shí)代精神和歷史情境等客觀因素影響外，也受到主觀條件的限制。一般來(lái)說(shuō)，傳記家往往會(huì)選擇那些同自己具有某種一致性的人作為傳主，因?yàn)檫@樣可以更容易寫出傳主的思想、感情和人生體驗(yàn)。如亞里士多德（Aristotle，384 B.C.—322 B.C.）曾說(shuō)：“比較嚴(yán)肅的人摹仿高尚的行動(dòng)，即高尚的人的行動(dòng)，比較輕浮的人則摹仿下劣的人的行動(dòng)?！保?2）亞里士多德對(duì)劇作家的這一評(píng)價(jià)同樣適用于傳記家，因?yàn)樵趥饔浹芯恐型瑯涌梢园l(fā)現(xiàn)“傳記家同他選擇的歷史傳主之間常常存在某種一致性，這在那些成功的傳記作品中表現(xiàn)得就更加明顯”（楊正潤(rùn)，162）。莫洛亞也認(rèn)為“傳記是一種表現(xiàn)的手段，傳記家選擇傳主來(lái)迎合他自己本性中的秘密需要”（Maurois，Aspects of Biography，111）。

阿克羅伊德也是如此。自20世紀(jì)80年代以來(lái)，他推出的傳記中多數(shù)都是作家傳記，且傳主大都是英國(guó)經(jīng)典作家。這些傳主不僅是對(duì)“英國(guó)性”作出貢獻(xiàn)的作家，而且是阿克羅伊德敬慕、模仿和找到身份認(rèn)同愉悅的作家。因此，“英國(guó)性”和“地方意識(shí)”是阿克羅伊德選擇傳主的重要考慮，如杰弗里·喬叟（Geoffrey Chaucer，1343—1400）、威廉·莎士比亞（William Shakespeare，1564—1616）和查爾斯·狄更斯（Charles Dickens，1812—1870）等都是倫敦作家或與倫敦有密切聯(lián)系的作家，并且分別是英國(guó)中世紀(jì)、英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期和英國(guó)維多利亞時(shí)代的象征，是英國(guó)詩(shī)歌、戲劇和小說(shuō)領(lǐng)域的中心人物。他們不僅是各自時(shí)代的象征，而且在歷史的演變中已成為所有時(shí)代“民族、文化和學(xué)術(shù)的偶像”（Ackroyd，Collection，227），是英國(guó)文化的標(biāo)志性符號(hào)。喬叟被認(rèn)為是一位英國(guó)本土天才、當(dāng)之無(wú)愧的“英國(guó)文學(xué)之父”和英國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的開創(chuàng)者，莎士比亞和狄更斯是核心中的核心。阿克羅伊德能在后現(xiàn)代語(yǔ)境下表現(xiàn)出對(duì)“地方意識(shí)”的重視難能可貴，是對(duì)“地方意識(shí)”在20世紀(jì)受到冷落的積極回應(yīng)。20世紀(jì)70年代以來(lái)，隨著人們對(duì)“地方”的再度關(guān)注，“地方意識(shí)”成為不同學(xué)科領(lǐng)域探索人與地方關(guān)系的核心。阿克羅伊德正是在這一語(yǔ)境下形成自己對(duì)“地方意識(shí)”的獨(dú)特思考。他相信“地方”承載著歷史和傳統(tǒng)，蘊(yùn)含著人類文明發(fā)展進(jìn)程中不同歷史階段賦予它的意義與神圣，因此“地方不只是作為界限分明的領(lǐng)土單位而存在，在一定意義上，它們是被創(chuàng)造的，并被置于特定社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)和歷史的大背景之中，這些背景又會(huì)促其不同價(jià)值的體現(xiàn)”（Hubbard，17）?！暗胤揭庾R(shí)”和“英國(guó)性”將阿克羅伊德與其所仰慕的這些前輩緊密地聯(lián)系在一起，因此，阿克羅伊德在寫作時(shí)總能發(fā)現(xiàn)同這些傳主一致性的方面，深入傳主的內(nèi)心世界，體驗(yàn)他們的喜怒哀樂(lè)以及各種情緒和感情的變化，和傳主構(gòu)成一種精神聯(lián)系，形成一種深入的對(duì)話關(guān)系。這種一致性使得阿克羅伊德對(duì)他們投入大量精力和情感，濃墨重彩地描述他們的生活環(huán)境和人生經(jīng)歷，在字里行間流露出一種激情和愉悅，最大限度地再現(xiàn)了他們的歷史成就和現(xiàn)實(shí)意義，因?yàn)樗Ｍ约阂材艹蔀橄袼麄兡菢拥拿褡遄骷摇?/p>

阿克羅伊德的傳記不僅在傳主的選擇上，而且在傳記書寫策略上都彰顯出典型的阿克羅伊德風(fēng)格：歷史與想象的雜糅。注重歷史實(shí)事是阿克羅伊德所有創(chuàng)作的根本，在傳記創(chuàng)作中也是如此，因此，他的傳記都是歷史資料厚重而翔實(shí)的傳記，展現(xiàn)出其作為一位優(yōu)秀歷史學(xué)家的素養(yǎng)。他始終立足于歷史，信守以忠實(shí)于歷史事實(shí)為核心的“傳記道德”，把歷史的真實(shí)性作為傳記文學(xué)的本源和生命力，并相信“優(yōu)秀傳記的核心是真實(shí)”（Nicolson，82）。為保證史料的準(zhǔn)確性，他在寫每部傳記時(shí)都會(huì)認(rèn)真查閱大量有關(guān)傳主的資料。例如，在寫《艾略特傳》時(shí)，他花費(fèi)整整18個(gè)月的時(shí)間在博物館查閱相關(guān)文獻(xiàn)。此外，他還給英國(guó)和美國(guó)的許多大學(xué)寫信以便獲得有關(guān)艾略特的更多信息，并在此基礎(chǔ)上構(gòu)思、選材和描寫，特別注意細(xì)節(jié)和材料的準(zhǔn)確。在《莎士比亞傳》的參考文獻(xiàn)中，他列出350多條資料出處，包含了幾乎所有莎士比亞研究的權(quán)威學(xué)術(shù)成果。因此，阿克羅伊德在2005年推出的《莎士比亞傳》卷帙浩繁、資料詳盡，正文就達(dá)500多頁(yè)，比評(píng)論界認(rèn)為內(nèi)容較全面的格林布拉特（Stephen Greenblatt，1943—）的《莎士比亞傳》（Will in the World：How Shakespeare Become Shakespeare，2004）還多200多頁(yè)。《狄更斯傳》也是一部?jī)?nèi)容翔實(shí)、覆蓋面廣的狄更斯生平，有600多頁(yè)，比較全面地記錄了狄更斯成功而跌宕起伏的一生。然而，阿克羅伊德并沒(méi)有不分主次地將有關(guān)傳主的一切信息都羅列出來(lái)，他集中表現(xiàn)的是傳主的性格、思想、“倫敦情結(jié)”和“英國(guó)性”。

在確保歷史真實(shí)性的基礎(chǔ)上，阿克羅伊德還善于發(fā)揮其作為小說(shuō)家和評(píng)論家的才能，發(fā)揚(yáng)“新傳記”對(duì)藝術(shù)性的重視，采用多種藝術(shù)手法為傳記賦予小說(shuō)的魅力。通過(guò)運(yùn)用戲劇性、想象與虛構(gòu)、神話敘事、闡釋等技巧，阿克羅伊德不僅使傳記具有很強(qiáng)的可讀性，拓展了傳記的內(nèi)涵，而且從深層結(jié)構(gòu)巧妙地挖掘出傳主身上更豐富的“英國(guó)性”特質(zhì)，如喬叟復(fù)雜的個(gè)性，莎士比亞的務(wù)實(shí)、堅(jiān)定與沉著，狄更斯的幽默與古怪等，從而使得傳主形象更為豐滿。然而，他并沒(méi)有隨心所欲、天馬行空，把材料不分主次地堆積在一起，而是用真實(shí)成分來(lái)定格傳主的身份，用合理的虛構(gòu)和想象闡釋傳主的內(nèi)心世界，力求達(dá)到表現(xiàn)的藝術(shù)性和歷史的真實(shí)性的統(tǒng)一，在追求傳記真實(shí)的基礎(chǔ)上賦予傳記小說(shuō)的魅力。在他看來(lái)，傳記的歷史性和文學(xué)性都不可或缺，歷史和文學(xué)藝術(shù)應(yīng)完美結(jié)合。同時(shí)，阿克羅伊德的傳記還超越了以往傳記家對(duì)傳主的簡(jiǎn)單道德評(píng)判，注重把傳主作為人類個(gè)體的獨(dú)特一員，作為特定時(shí)代的人而考查。雖然他有時(shí)對(duì)傳主有一定的移情，但他不是簡(jiǎn)單地追憶和膜拜，而是作為一個(gè)“參與性的觀察者”，以一種超然的態(tài)度去審視傳主，力求還原傳主的真實(shí)人生。

《喬叟傳》、《莎士比亞傳》和《狄更斯傳》這三部作家傳記不僅最好地體現(xiàn)出阿克羅伊德的傳記觀，即“傳記寫作的目的是要?jiǎng)?chuàng)造一件既像歷史一樣真實(shí)又像小說(shuō)一樣有說(shuō)服力的藝術(shù)品”（Ackroyd，Collection，265），而且體現(xiàn)出他試圖通過(guò)再現(xiàn)一些偉大人物生平理解整個(gè)人類的努力，同時(shí)實(shí)現(xiàn)了其通過(guò)這些傳主追溯和梳理“英國(guó)性”的愿望。

第一節(jié) 民族文學(xué)的奠基者：《喬叟傳》

《喬叟傳》（Chaucer，2004）雖然是一部簡(jiǎn)傳，但它全面論述了喬叟（Geoffrey Chaucer，1340—1400）對(duì)“英國(guó)性”的貢獻(xiàn)。阿克羅伊德說(shuō)：

“喬叟是一位倫敦藝術(shù)家”（Chaucer，10），英國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的開創(chuàng)者，他對(duì)“英國(guó)性”的最大貢獻(xiàn)之一是用英語(yǔ)寫作，將英語(yǔ)提升到一個(gè)高雅的文學(xué)水準(zhǔn)，推動(dòng)了英語(yǔ)作為民族語(yǔ)言的進(jìn)程。他指出，喬叟的作品同樣凸顯出典型的英國(guó)本土特征，他的《坎特伯雷故事集》（The Canterbury Tales，1387—1400）描繪出一幅生動(dòng)的14世紀(jì)末的英國(guó)社會(huì)。他還發(fā)現(xiàn)，喬叟的性格也是“‘英國(guó)性’中和藹可親的象征。他是一個(gè)既忙于實(shí)際事務(wù)又著手寫詩(shī)的人，為人謙虛，從不張揚(yáng)……是民族的偶像”（78）。此外，他強(qiáng)調(diào)，喬叟對(duì)“英國(guó)性”的貢獻(xiàn)還在于他能從但丁·阿里吉耶里（Dante Alighieri，1225—1274）、弗朗西斯科·彼特拉克（Francesco Petrarch，1304—1374）和喬瓦尼·薄伽丘（Giovanni Boccaccio，1313—1375）的作品中吸取營(yíng)養(yǎng)，并將其化為“英國(guó)性”的一部分，如《特洛伊羅斯與克瑞西達(dá)》（Troilus and Criseyde，1383）的創(chuàng)作是最好的例子。因此，阿克羅伊德評(píng)論說(shuō)：“喬叟通過(guò)吸收和同化滋養(yǎng)了自己的天才……但他是個(gè)地地道道的英國(guó)本土天才”（14），因此被視為“英國(guó)詩(shī)歌之父”（xvi），并成為英國(guó)民族文學(xué)的奠基者。

在《喬叟傳》中，阿克羅伊德試圖通過(guò)描述傳主生活其中的倫敦社會(huì)，挖掘出他身上所體現(xiàn)出的倫敦印記和倫敦精神，以及他對(duì)“英國(guó)性”的貢獻(xiàn)。喬叟出生、成長(zhǎng)并最后葬在倫敦，因此，阿克羅伊德認(rèn)為他是地地道道的倫敦人。例如，他寫道，喬叟“出生在泰晤士街家中樓上的房子里……這房子坐落在酒商區(qū)。房子既寬敞、布局又合理……任何了解倫敦地形的人都會(huì)明白這應(yīng)該是所大房子，肯定還有一個(gè)通到沃爾布魯克的大花園”（Chaucer，2—3），“喬叟在倫敦長(zhǎng)大，并在這里找到自己真正的位置”（1）。阿克羅伊德重視環(huán)境對(duì)人的影響，認(rèn)為倫敦為喬叟后來(lái)的成就奠定了基礎(chǔ)，特別是倫敦語(yǔ)言的雜糅特征、倫敦的宗教生活和新思想等都對(duì)喬叟產(chǎn)生過(guò)深遠(yuǎn)影響，作者在《喬叟傳》中對(duì)此曾一一論述。

Portrait of Chaucer from a manuscript By Thomas Hoccleve，who may have met Chaucer

A 19th-century depiction of Chaucer

Chaucer as a Pilgrim from the Ellesmere manuscript

A woodcut from William Caxton's second edition of The Canterbury Talesprinted in 1483

Profile portrait of Dante，by Sandro Botticelli，an Italian painter of the Early Renaissance

Francesco Petrarch，13041374

Giovanni Boccaccio，13131375

首先，喬叟的語(yǔ)言深受當(dāng)時(shí)倫敦方言和其他各種民族語(yǔ)言的影響。喬叟一家住在泰晤士街，那里聚集著來(lái)自各地的酒商，包括來(lái)自法國(guó)、德國(guó)和意大利的商人。當(dāng)時(shí)的人們操著不同的語(yǔ)言，包括法語(yǔ)、意大利語(yǔ)、拉丁語(yǔ)、盎格魯—薩克遜語(yǔ)和英語(yǔ)等，喬叟的意大利語(yǔ)被認(rèn)為是從意大利商人那里學(xué)來(lái)的。在這種特殊的語(yǔ)言環(huán)境中，喬叟積極吸收在街頭巷尾聽(tīng)到的各種語(yǔ)言，并創(chuàng)造性地運(yùn)用在后來(lái)的作品中，因此，他的詩(shī)歌語(yǔ)言表現(xiàn)出明顯的多樣化特征，并最終演變?yōu)橛⒄Z(yǔ)語(yǔ)言的雜糅特征，“融入了撒克遜語(yǔ)的陽(yáng)剛之氣，拉丁語(yǔ)的陰柔之美，羅馬音的飽滿圓潤(rùn)，法語(yǔ)的優(yōu)雅簡(jiǎn)潔”（劉芬，2）。

其次，倫敦的宗教生活對(duì)喬叟也有重大影響。在喬叟時(shí)代，與倫敦人的生活密切相關(guān)的一件事情是宗教活動(dòng)。當(dāng)時(shí)倫敦城內(nèi)有許多教堂，據(jù)阿克羅伊德說(shuō)，有99座。人們有強(qiáng)烈的宗教信仰，慶祝彌撒是當(dāng)時(shí)倫敦人做禮拜的中心儀式，鐘聲會(huì)在人們相信面包已化成基督的肉身和圣餐的那一神圣時(shí)刻鳴響，是神靈和世俗城市生活融合在一起的時(shí)刻。作為喬叟時(shí)代生活的一部分，宗教活動(dòng)和宗教人物在其詩(shī)歌中頻頻出現(xiàn)就不足為奇。例如《坎特伯雷故事集》本身就是以朝圣之旅為背景，其中的故事大都直接或間接地與教堂有關(guān)。

另外，喬叟還在倫敦接觸到一些新思想。當(dāng)時(shí)的倫敦生氣勃勃，充滿活力，即使在經(jīng)歷黑死病等災(zāi)難之后，也比其他地區(qū)和城鎮(zhèn)恢復(fù)、發(fā)展得更快。在中世紀(jì)后期，一些常居倫敦的外國(guó)商人不僅帶來(lái)商品，而且?guī)?lái)各地的文化習(xí)慣和價(jià)值觀念，特別是意大利人還帶來(lái)文藝復(fù)興的新思潮。所有這些都對(duì)拓展倫敦人的視野、解放他們的思想和傳統(tǒng)意識(shí)起著重要作用。同時(shí)，倫敦還是一個(gè)學(xué)術(shù)氣氛活躍的文化中心，城內(nèi)和周圍地區(qū)有許多學(xué)校、學(xué)院、男女修道院、圖書館等，它們吸引了一批包括來(lái)自歐洲大陸的知名學(xué)者到那里從事研究和講學(xué)。喬叟的一生主要在倫敦工作、生活和寫作，因此在很大程度上受到這些新思想的影響。

阿克羅伊德說(shuō)，喬叟對(duì)“英國(guó)性”的最大貢獻(xiàn)之一是用母語(yǔ)寫作，他創(chuàng)作《坎特伯雷故事集》時(shí)所采用的倫敦方言為英國(guó)文學(xué)語(yǔ)言奠定了基礎(chǔ)。喬叟的選擇體現(xiàn)出其非凡的勇氣和雄心。眾所周知，在14世紀(jì)中葉，相對(duì)于法國(guó)和意大利，英國(guó)在經(jīng)濟(jì)文化方面依然是歐洲一個(gè)較落后的國(guó)家，英語(yǔ)本土文學(xué)還十分貧弱，英語(yǔ)也被認(rèn)為是“粗俗”和“低級(jí)”的語(yǔ)言，英國(guó)貴族和知識(shí)分子都盡量避免使用。不僅在英國(guó)，即使在當(dāng)時(shí)歐洲主要作家中，喬叟也是少數(shù)堅(jiān)持用本民族語(yǔ)言寫作的作家之一，即使像彼特拉克和薄伽丘這些偉大的詩(shī)人和作家也把拉丁語(yǔ)用于他們認(rèn)為更為高雅的體裁和學(xué)術(shù)著作。在當(dāng)時(shí)英語(yǔ)書面語(yǔ)還沒(méi)有得到充分發(fā)展的情況下，喬叟以自己的創(chuàng)作實(shí)踐證明英語(yǔ)完全能勝任任何題材、任何體裁的寫作，因此，英語(yǔ)之所以能成為可與法語(yǔ)和意大利語(yǔ)媲美的當(dāng)時(shí)歐洲三大民族文學(xué)語(yǔ)言之一，喬叟的努力功不可滅，具有重要的歷史意義。

阿克羅伊德認(rèn)為，喬叟在喚醒民族語(yǔ)言的同時(shí)也喚醒了民族文學(xué)，探索出英國(guó)文學(xué)的發(fā)展方向，用英語(yǔ)創(chuàng)作出一部部經(jīng)典之作，凸顯出典型的英國(guó)本土特征，使得英國(guó)文學(xué)發(fā)展成為能與法國(guó)和意大利文學(xué)匹敵的民族文學(xué)。例如，他的《坎特伯雷故事集》“勾畫出一幅戲劇色彩濃厚、人物形象鮮明、具有原汁原味的倫敦風(fēng)格的14世紀(jì)末英國(guó)社會(huì)生活浮生圖”（劉芬，37）。阿克羅伊德指出，喬叟對(duì)倫敦的一切懷有強(qiáng)烈的好奇心，癡迷于那個(gè)融合“高雅”和“低俗”的世界中的多樣性及對(duì)立元素，因此，“他的詩(shī)歌充滿各種各樣的聲音，仿佛是對(duì)倫敦大眾聲音的再現(xiàn)。他的作品彰顯出戲劇性和勃勃生機(jī)，似乎源于對(duì)這個(gè)不斷變化的大都市的思考”（Chaucer，10）。喬叟在作品中所反映的英國(guó)社會(huì)狀況、風(fēng)尚習(xí)俗和民族意識(shí)等構(gòu)成他所有作品的底色，尤其在《特洛伊羅斯與克瑞西達(dá)》中表現(xiàn)得最明顯，使喬叟作為民族文化中心的地位得到更好的詮釋。喬叟在創(chuàng)作這部作品時(shí)，正值理查二世統(tǒng)治的時(shí)代，也是民族自覺(jué)意識(shí)開始萌芽的時(shí)代，于是喬叟便將這種意識(shí)融入作品中。阿克羅伊德對(duì)此做出高度評(píng)價(jià)：

《特洛伊羅斯與克瑞西達(dá)》被譽(yù)為現(xiàn)代英語(yǔ)的第一部小說(shuō)。但它的意義更為深遠(yuǎn)。它既是一個(gè)愛(ài)情故事，又是一部鬧??；既是一首哀歌，又是一種哲理探索；既是一部社會(huì)喜劇，又有對(duì)命運(yùn)的哀悼；既是一部風(fēng)俗小說(shuō)，又是一首高雅的詩(shī)歌。還可以說(shuō)，它是一部宏大的史詩(shī)，而這樣一個(gè)新生事物，在英國(guó)還不能給出固定的或明確的名稱。只能說(shuō)，它也許是英國(guó)文學(xué)的第一部現(xiàn)代作品。在某種意義上，它可以被認(rèn)為是關(guān)于“英國(guó)性”的一部史詩(shī)，因?yàn)樗且徊考?、包容、同化和雜糅于一體的藝術(shù)品。（99）。

在這部作品中，喬叟通過(guò)再現(xiàn)所有古代服飾和禮節(jié)強(qiáng)調(diào)了故事的中世紀(jì)特征。因此，阿克羅伊德說(shuō)，“這是英國(guó)人以各種形式表現(xiàn)‘尚古情懷’本能的一部分”（104），“《特洛伊羅斯與克瑞西達(dá)》是英國(guó)詩(shī)歌的權(quán)威”（111）。

阿克羅伊德進(jìn)一步指出，喬叟對(duì)“英國(guó)性”的貢獻(xiàn)不僅體現(xiàn)在作品的語(yǔ)言和內(nèi)容方面，甚至認(rèn)為喬叟本人的性格也具有典型的“英國(guó)性”：“在歷史記錄中他是一個(gè)被隱匿的人，沒(méi)留下多少記載，只知道他為人祥和，莎士比亞也是這樣的人，這正是民族性格的偶像?！保?8）喬叟被認(rèn)為是一個(gè)雙面人。一方面，他是一位默默無(wú)聞的詩(shī)人；另一方面，他又是一位身居高位，肩負(fù)多職的王宮重臣，終生與宮廷有密切聯(lián)系，曾擔(dān)任外交官、海關(guān)稅收員、肯特郡治安法官、國(guó)會(huì)議員和王室工程總監(jiān)等職。他曾經(jīng)歷三位國(guó)王的統(tǒng)治時(shí)期，是愛(ài)德華三世和理查德二世的家臣，并被提升為扈從，成為“紳士階層”（gentry class），僅比騎士低一級(jí)。后來(lái)，他同樣受到亨利四世的青睞。1386年，在離開海關(guān)的職位后，他被派往肯特郡任治安法官，并當(dāng)選為國(guó)會(huì)議員。阿克羅伊德旨在說(shuō)明，喬叟的這種復(fù)雜性格正是典型的英國(guó)人性格特征。

莫洛亞指出，傳記家的第一個(gè)責(zé)任是畫出一幅真實(shí)的畫像，但是傳記作品并不僅僅停留在要求真實(shí)的層面，而“他的第二個(gè)責(zé)任是盡最大能力，寫出一部具有可讀性的書，如果可能的話，還是一部美的書”（Maurois，The Ethics of Biography，163）。莫洛亞顯然在強(qiáng)調(diào)文學(xué)傳記的重要性。艾德?tīng)栆脖磉_(dá)過(guò)類似觀點(diǎn)：“一個(gè)熟練的小說(shuō)家在小說(shuō)藝術(shù)和傳記藝術(shù)之間，并沒(méi)有看到明顯的區(qū)別”（Edel，Writing Lives，218）。事實(shí)證明，現(xiàn)代傳記顯示出越來(lái)越多的文學(xué)特征和文學(xué)技巧，到了20世紀(jì)開始，由于唯美主義思潮的流行，更多的專記家把寫作看作一種審美活動(dòng)，努力給傳記作品賦予美的形式。因此，一些傳記家和批評(píng)家開始把傳記也稱作一種藝術(shù)，認(rèn)為傳記中也應(yīng)包含藝術(shù)因素。文學(xué)史上有許多作家既寫小說(shuō)，又寫傳記，比如茨威格、羅蘭、伍爾夫等，無(wú)論在小說(shuō)領(lǐng)域還是在傳記領(lǐng)域，都有杰出的成就。例如，伍爾夫在談到傳記家和其傳主的關(guān)系時(shí)曾說(shuō)“他不再是編年史家，他成了藝術(shù)家”（Woolf，127）。阿克羅伊德也是一位在小說(shuō)和傳記領(lǐng)域都成就非凡的作家。

一些學(xué)者認(rèn)為，“傳記是高度個(gè)性化的東西，不可能確立審美判斷的規(guī)律或公式。每一部傳記都是處于傳記家與傳主之間，每一部傳記都是高度個(gè)性的。這也許就是它的魅力的決定性的原因”（Gittings，92）。這說(shuō)明，傳記家對(duì)于每一個(gè)傳主會(huì)有自己的見(jiàn)解，在文本傳主身上，有傳記家的印記，因?yàn)閭饔浖业母星楹退枷肟偸请[含在作品中。他的寫作目的和身份，他同傳主之間的精神聯(lián)系，他對(duì)傳主的理解和解釋，這些因素都會(huì)反映傳記家的個(gè)性特征，也都會(huì)表現(xiàn)在文本傳主身上。作為一位具有強(qiáng)烈個(gè)性的小說(shuō)家和傳記作家，在傳記藝術(shù)上，阿克羅伊德能打破常規(guī)，向傳統(tǒng)的傳記形式發(fā)起挑戰(zhàn)，充分發(fā)揮作為一名小說(shuō)家的優(yōu)勢(shì)，把小說(shuō)的觀念和手法引入傳記，將小說(shuō)技巧融合在傳記寫作當(dāng)中，從而“給傳記戴上了小說(shuō)的面具”（Stannard，33）。阿克羅伊德能將有限的史料運(yùn)用到極致，在填補(bǔ)傳主生平的一些史料空白時(shí)，通過(guò)合理虛構(gòu)與想象、深入分析和獨(dú)到闡釋，令人信服地還原傳主的生平。因此，他的傳記吸收了新傳記的文學(xué)元素，擺脫了維多利亞時(shí)代傳記資料匯編的傳統(tǒng)，呈現(xiàn)出小說(shuō)的面貌，具有較強(qiáng)的藝術(shù)性。

戲劇性是阿克羅伊德傳記藝術(shù)性因素中最突出的特征。鮑斯威爾也“贊成傳記應(yīng)該具有戲劇性”（Stauffer，439）。戲劇性是戲劇創(chuàng)作中的一個(gè)內(nèi)涵十分廣泛的審美概念，人們?cè)鴱牟煌暯菍?duì)其進(jìn)行闡釋。德國(guó)19世紀(jì)浪漫主義理論家威廉·馮·史萊格爾（August Wilhelm von Schlegel，1767—1845）認(rèn)為戲劇性的魅力主要來(lái)源于劇中人物的“行動(dòng)”。美國(guó)戲劇理論家朱利安·貝克（Julian Beck，1925—1985）說(shuō)，“戲劇性”意味著讓觀眾“能產(chǎn)生感情反應(yīng)”。英國(guó)的威廉·阿契爾（William Achel，1856—1924）指出，“關(guān)于戲劇性的唯一真正確切的定義是：任何能夠使聚集在劇場(chǎng)中的普通觀眾感到興趣的虛構(gòu)人物的表演”（42）。譚霈生說(shuō)：“如果要為‘戲劇性’下定義，可以歸結(jié)為這樣幾句話：在假定性的情境中展開直觀的動(dòng)作，而這樣的情境又能產(chǎn)生懸念、導(dǎo)致沖突；懸念吸引，誘導(dǎo)著觀眾，使他們通過(guò)因果相承的動(dòng)作洞察到人物性格和人物關(guān)系的本質(zhì)?！保?15）可以看出，盡管不同的理論家對(duì)“戲劇性”的理解和描述不同，但他們給出的定義有明顯共性，即行動(dòng)、情境、沖突和懸念是引起觀眾或讀者興趣的關(guān)鍵。目前“戲劇性”一詞已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出戲劇創(chuàng)作的領(lǐng)域，內(nèi)涵更加廣泛，并已被運(yùn)用在其他的藝術(shù)形式中，比如小說(shuō)和傳記。楊正潤(rùn)說(shuō)：“傳記的戲劇性主要表現(xiàn)為傳記家常常從傳主的生平中發(fā)現(xiàn)矛盾沖突，進(jìn)行集中化的處理，使敘事緊湊生動(dòng)、起伏跌宕、富有懸念，從而引起讀者的閱讀興趣。”（49）楊正潤(rùn)指出，這個(gè)定義雖然簡(jiǎn)潔，但并不是所有的傳記家都能“從傳主的生平中發(fā)現(xiàn)矛盾沖突”，從而使“敘事緊湊生動(dòng)、起伏跌宕、富有懸念”。首先，發(fā)現(xiàn)沖突并不容易，因?yàn)闆_突可以是傳主和他人之間的沖突，如鮑斯威爾在《約翰遜傳》中成功描述的他和約翰遜初次相識(shí)時(shí)兩人之間的沖突，也可以是傳主個(gè)人復(fù)雜性格的矛盾沖突。相比之下，后一種更難，只有深入全面地把握傳主個(gè)性的傳記家才能發(fā)現(xiàn)傳主性格中的矛盾因素，因?yàn)閭髦魍鶗?huì)隱瞞他性格中的另一面。其次，將戲劇沖突寫出來(lái)更難。和戲劇不同，傳記必須完全用語(yǔ)言來(lái)達(dá)到“戲劇性”效果，這要求作者必須有深厚的語(yǔ)言功底。以上兩點(diǎn)對(duì)任何傳記家來(lái)說(shuō)都是一個(gè)挑戰(zhàn)。雖然阿克羅伊德深知一位傳記作家的有限性和人生的復(fù)雜性，但是他能憑借其淵博的學(xué)識(shí)和小說(shuō)家的天才發(fā)現(xiàn)并寫出其傳記中的戲劇沖突，為讀者描繪出一幅幅令人信服的傳主形象，取得戲劇性效果，不僅使其傳記讀起來(lái)像小說(shuō)一樣引人入勝，而且挖掘出傳主身上隱含的英國(guó)性格特征。

阿克羅伊德主要通過(guò)靈活運(yùn)用對(duì)照、議論、比喻、情境、故事等各種方法把不同的材料匯集、提煉和升華，揭示出傳主性格中的矛盾沖突。例如，在《喬叟傳》的前言中他這樣寫道：“他被評(píng)論界視為‘英國(guó)詩(shī)歌之父’，但他是一個(gè)最令人費(fèi)解的前輩。他自稱是個(gè)書呆子，然而他積極并善于處世。他外表矜持而安靜，但因欠債而被起訴，甚至還被指控為強(qiáng)奸罪。他是有名的世俗作家，同時(shí)也深信宗教。”（Chaucer，xvi）讀者從這段話立刻會(huì)了解到喬叟原來(lái)是一個(gè)充滿悖論的人。如此簡(jiǎn)潔、生動(dòng)的人物素描一開始就能激發(fā)讀者的興趣和好奇心。在這樣一部只有200多頁(yè)的簡(jiǎn)傳中，這種富有戲劇性的描述不僅必要，而且充分顯示出阿克羅伊德的傳記家才能：巧妙地揭示喬叟的矛盾性格。

除戲劇性外，歷史想象和虛構(gòu)也是阿克羅伊德傳記藝術(shù)性的突出表現(xiàn)，他對(duì)虛構(gòu)和想象的成功運(yùn)用不僅給讀者帶來(lái)無(wú)限的愉悅與收獲，而且進(jìn)一步挖掘出傳主的神秘個(gè)性。傳統(tǒng)的觀點(diǎn)把傳記歸屬于非虛構(gòu)文學(xué)類，傳記只被看作歷史的一個(gè)分支。如諾斯洛普·弗萊（Northrop Frye，1912—1991）認(rèn)為：“傳記是‘事實(shí)的作品’，而不是‘想象’的產(chǎn)物?！保‵rye，245）阿克羅伊德卻不以為然，在他看來(lái)，在真實(shí)的歷史事件上，穿插一些虛構(gòu)的景物和情節(jié)，則可以讓一本傳記既真實(shí)準(zhǔn)確，又生動(dòng)感人。在一篇對(duì)《利頓·斯特拉奇：新傳記》（Lytton Strachey：The New Biography）的書評(píng)中他說(shuō)：“小說(shuō)和傳記只有一個(gè)區(qū)別：在小說(shuō)中，作者不得不講述實(shí)事，而在傳記中，作者允許，事實(shí)上經(jīng)常被迫進(jìn)行虛構(gòu)”（Collection，265）。莫洛亞也持類似觀點(diǎn)，認(rèn)為伍爾夫擔(dān)憂“新傳記”會(huì)因?yàn)樽兂尚≌f(shuō)而失去自我的觀點(diǎn)是多余的。在莫洛亞看來(lái)，“花崗巖”能夠和“彩虹”完美地結(jié)合在一起。

趙白生指出，虛構(gòu)主要有三個(gè)原因：強(qiáng)做無(wú)米之炊、人為設(shè)置的障礙、述奇而不實(shí)錄。阿克羅伊德也認(rèn)為，虛構(gòu)不僅重要，而且有時(shí)是被迫的。他反對(duì)傳記家一味獵奇的心理和把傳記寫成傳奇的做法，因此他在傳記中的虛構(gòu)都屬于前兩種。例如，在《喬叟傳》中，他憑借僅有資料精心揣測(cè)喬叟所處時(shí)代的情景，通過(guò)運(yùn)用豐富的想象描寫喬叟任海關(guān)稅收員期間住在阿爾德門（Aldgate）城樓上時(shí)可能看到的當(dāng)時(shí)的倫敦景象：“倫敦是一個(gè)瞬息萬(wàn)變的地方。他從阿爾德門到他工作的倫敦港時(shí)，需要穿過(guò)倫敦最繁華的街道。從城樓上他可以清楚地看到來(lái)往行人和一幅猶如無(wú)盡旅程的生活畫面。”（Chaucer，56）在此，雖然阿克羅伊德沒(méi)有關(guān)于傳主的翔實(shí)材料，但是他能通過(guò)移情和歷史想象將傳主的生活同作品有機(jī)地聯(lián)系在一起，盡可能地填補(bǔ)歷史空白。事實(shí)上，作者所描寫的這一畫面曾出現(xiàn)在喬叟的《坎特伯雷故事集》中：“人間是條大道，充滿了哀傷，而我們是路上旅客，來(lái)來(lái)往往?！保?23）可見(jiàn)，阿克羅伊德的描述雖然是虛構(gòu)，然而又不是完全沒(méi)有根據(jù)，因此，讓讀者覺(jué)得真實(shí)可信、微妙逼真。

阿克羅伊德明白，傳記家的權(quán)力有限，和傳主之間在時(shí)間、地域、文化、個(gè)性、經(jīng)歷等方面不可避免地有一定的距離，無(wú)論傳記收集的材料多么豐富，要真正理解傳主，同傳主縮短距離，需要用自己的心靈去感知傳主，采用各種手段從那些歷史材料中喚醒一個(gè)過(guò)去的靈魂，讓自己的同時(shí)代人愿意去了解他們。因此，在他的傳記中，阿克羅伊德在充分利用歷史文獻(xiàn)以及虛構(gòu)與想象的同時(shí)，也很好地利用了不同的闡釋策略，揭示出更多的“英國(guó)性”。

國(guó)內(nèi)外眾多評(píng)論家都曾強(qiáng)調(diào)過(guò)傳記寫作中闡釋的重要性。例如，楊正潤(rùn)認(rèn)為，傳記家在傳記活動(dòng)中的自主性主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：“一個(gè)是對(duì)傳主的選擇，在這方面他有比較大的自由；另一個(gè)是對(duì)材料的選擇和敘述、對(duì)傳主的解釋和評(píng)價(jià)，不過(guò)在這方面他又必須以史料為基礎(chǔ)，在不違背傳記真實(shí)性要求的范圍內(nèi)行使自己的權(quán)力，其自由度是有限的。”（147）趙白生說(shuō)：“傳記文學(xué)的闡釋之所以重要，是因?yàn)榻忉屖聦?shí)的過(guò)程就是一個(gè)給事實(shí)賦予意義的過(guò)程?！保?35）在他看來(lái)，闡釋是傳記文學(xué)中的點(diǎn)金術(shù)，有些傳記之所以失敗，是因?yàn)椤皞饔涃Y料應(yīng)有盡有，而傳記個(gè)性了無(wú)蹤影。究其原因，只看重歷史學(xué)家的搜求考證資料的功夫，而忽略傳記作家點(diǎn)鐵成金的寫作過(guò)程”（8）。艾拉·布魯斯·奈德?tīng)枺↖ra Bruce Nadel，1943）指出：“沒(méi)有一個(gè)傳記家僅僅記錄一個(gè)人的生平，無(wú)論他自稱多么客觀，他總是在解釋一個(gè)人的生命。”（Nadel，154）斯特拉奇也表示：“未經(jīng)闡釋的真實(shí)就像深埋在地下的金子一樣沒(méi)有用處，藝術(shù)家是一位了不起的闡釋者?！保⊿trachey，102）雖然伍爾夫和莫洛亞都把傳記家面對(duì)的事實(shí)比作堅(jiān)硬的巖石，因?yàn)閭饔浖也荒芨淖?，只能尊重既定的事?shí)，但是艾德?tīng)栒J(rèn)為，通過(guò)對(duì)事實(shí)的不同使用和解釋，可以得出不同的結(jié)果，因?yàn)椤八坪跏聦?shí)并不如磚頭或石頭那么堅(jiān)硬：在傳記中它們從來(lái)不是那么堅(jiān)硬的，它們像肌肉那么柔軟和容易軟化”（Edel，Writing Lives，214）。喬治·圣茲伯里（George Saintsbury，1845—1933）對(duì)闡釋也有精辟的論述：

一個(gè)真正的傳記作家不應(yīng)該滿足于僅僅展示材料，不管這些材料編排得多么精確有序。他的功夫應(yīng)該用在回憶錄、書信、日記等等材料之外。作為一名有造詣和才智的藝術(shù)家，他應(yīng)該把所有這些材料在頭腦里過(guò)濾，然后再呈現(xiàn)在我們面前，不是讓我們只見(jiàn)樹木，而是讓我們看到一幅完整的畫，一件作品。這是純粹的一堆細(xì)節(jié)和素材所無(wú)法比擬的。（107）

阿克羅伊德可謂這樣一位“有造詣和才智的藝術(shù)家”，他的傳記沒(méi)有停留在對(duì)材料的收集，而是對(duì)傳主和歷史材料進(jìn)行認(rèn)真考證、研讀，他相信：“任何文學(xué)傳記都有闡釋的空間，這不是因?yàn)樽髡叩淖髌吩谌魏未致曰蚝?jiǎn)單的意義上‘反映’傳主的人生事件和情感，而是因?yàn)樗麄冏髌返男问脚c節(jié)奏可以表現(xiàn)他們的態(tài)度和處世方式。”（Collection，283）鑒于此，阿克羅伊德善于憑借其淵博的學(xué)識(shí)和敏銳的洞察力做到不失時(shí)機(jī)地對(duì)傳主及其作品進(jìn)行解釋與評(píng)價(jià)，以內(nèi)心獨(dú)白的形式將自己對(duì)于他們的理解和評(píng)述巧妙地融入人物在特定情境下的思想活動(dòng)中。當(dāng)然，傳記解釋的基礎(chǔ)是傳記家對(duì)傳主的理解和認(rèn)知，認(rèn)知方法的多樣性和對(duì)同一事實(shí)的不同分析決定了各自解釋方法的多樣性。同時(shí)，“由于作傳的目的迥異，他們的闡釋策略往往大相徑庭”（趙白生，135）。因此，阿克羅伊德的闡釋策略也有獨(dú)到之處，并且根據(jù)不同的傳主采取了不同的解釋策略，主要包括歷史解釋、直覺(jué)解釋、精神分析解釋等。

楊正潤(rùn)曾說(shuō)：“歷史解釋是最早出現(xiàn)，至今仍然是最基本的解釋方法，這種方法實(shí)質(zhì)上是把傳主的人生道路和命運(yùn)、個(gè)性和人格發(fā)展都看作主要是由歷史條件所決定的。”（楊正潤(rùn)，129）他認(rèn)為，歷史解釋的方法具有很大的合理性，因?yàn)閭髦魇且环N歷史的存在，任何一位尊重歷史的傳記家都不能不從歷史的角度對(duì)傳主進(jìn)行考察，因此，無(wú)論采用何種其他方法，也都不可能完全背離歷史的解釋。

阿克羅伊德也認(rèn)為，一個(gè)優(yōu)秀作家的產(chǎn)生，在很大程度上取決于客觀環(huán)境的影響和民族文化的熏陶，因此，他非常注重從歷史的角度考察和審視傳主，善于從他們的家世、生存環(huán)境和人物關(guān)系中找出原因，解釋造就他們的個(gè)性和行為方式的特定歷史語(yǔ)境。在《喬叟傳》中，阿克羅伊德沒(méi)有像有些英美學(xué)者那樣為維護(hù)喬叟“英詩(shī)之父”的名聲和天才的獨(dú)創(chuàng)性而試圖否認(rèn)喬叟所受到的影響，不愿承認(rèn)他與法國(guó)，特別是意大利作家之間的聯(lián)系。相反，阿克羅伊德首先肯定法國(guó)和意大利文學(xué)對(duì)喬叟創(chuàng)作的啟發(fā)作用，甚至認(rèn)為，沒(méi)有這些影響，喬叟不可能取得舉世公認(rèn)的成就。鑒于此，他認(rèn)為喬叟對(duì)“英國(guó)性”的貢獻(xiàn)還在于他能在立足英國(guó)本土文化基礎(chǔ)上利用一切機(jī)會(huì)積極借鑒和吸收外來(lái)文化，憑借其非凡的創(chuàng)造力和天才通過(guò)改造賦予其英國(guó)本土文化特征，并將其化為英國(guó)本土文化的元素，使之成為“英國(guó)性”的一部分。

阿克羅伊德指出，喬叟在1372年的意大利之行使他的視野得以拓寬，思想發(fā)生深刻變化。眾所周知，喬叟時(shí)代的意大利已具有深厚的文化傳統(tǒng)，且正處于社會(huì)轉(zhuǎn)型期，人們思想活躍，文化和文學(xué)活動(dòng)極為豐富，正經(jīng)歷著深刻的歷史性變革。當(dāng)時(shí)的“佛羅倫薩正值‘人文主義’時(shí)期”（Ackroyd，Chaucer，43），被稱為意大利的文化首都，“已孕育出三個(gè)寵兒……他們是但丁、彼特拉克和薄伽丘”（43）。喬叟碰巧在這重要的歷史時(shí)刻來(lái)到意大利的佛羅倫薩，因此三位大師都對(duì)喬叟的詩(shī)歌創(chuàng)作產(chǎn)生過(guò)深刻而持久的影響。雖然“一些傳記作家推測(cè)，在這次旅程中，喬叟見(jiàn)到了薄伽丘和彼特拉克”（43），但阿克羅伊德認(rèn)為這不大可能。然而，他相信，對(duì)于年輕的喬叟來(lái)說(shuō)，意大利展現(xiàn)的是一個(gè)新天地，一種新精神，也使喬叟的創(chuàng)作進(jìn)入一個(gè)新階段，在很大程度上改變了他的創(chuàng)作道路，不僅為他后來(lái)文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展指明方向，而且在一定程度上決定了英國(guó)文學(xué)未來(lái)的發(fā)展方向。

阿克羅伊德強(qiáng)調(diào)，三位大師都對(duì)喬叟有重要啟發(fā)。但丁既影響了喬叟的創(chuàng)作實(shí)踐，也影響了其創(chuàng)作觀。如在《聲譽(yù)之宮》（The House of Fame，1379—1384）中的一些重要思想和文學(xué)觀點(diǎn)是喬叟受但丁啟發(fā)思考詩(shī)歌創(chuàng)作，探索創(chuàng)作方向的結(jié)果。彼特拉克的成就同樣影響了喬叟的思想。作為一位偉大而以華麗風(fēng)格著稱的詩(shī)人，“彼特拉克幾乎單槍匹馬地將詩(shī)人的地位提升到能與國(guó)王平起平坐的高度”（44）。他被羅馬參議院封為桂冠詩(shī)人，而且在那不勒斯和威尼斯宮廷多次被稱為“大師”，那不勒斯國(guó)王羅伯特（King Robert of Naples）還授予他一件豪華的榮譽(yù)錦袍。彼特拉克的地位令喬叟深思，因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)，在意大利，詩(shī)人們受人景仰，相反，在中世紀(jì)的英國(guó)，詩(shī)人卻不被重視。同時(shí)，彼特拉克的成功對(duì)喬叟有很大鼓勵(lì)，使他意識(shí)到寫作也可以作為一種職業(yè)。因此，阿克羅伊德斷言，“沒(méi)有彼特拉克和但丁作為榜樣，喬叟是不可能寫出《特洛伊羅斯與克瑞西達(dá)》和《坎特伯雷故事集》這樣的長(zhǎng)詩(shī)的”（44—45）。阿克羅伊德認(rèn)為，雖然喬叟本人從未提到薄伽丘，但薄伽丘對(duì)喬叟的影響毋庸置疑，因?yàn)閱疼诺脑S多作品都與薄伽丘有淵源關(guān)系，《苔塞伊達(dá)》（Il Teseida，1340）和《菲拉斯特拉托》（Il Filostrato，1340）兩部作品對(duì)喬叟的創(chuàng)作影響最深遠(yuǎn)。首先，《百鳥議會(huì)》（Parlement of Foules，1377）的詩(shī)體得益于薄伽丘的《苔塞伊達(dá)》。喬叟在這首詩(shī)中采用的五音步抑揚(yáng)格和“君王體”詩(shī)節(jié)形式是在薄伽丘的八行詩(shī)（ottava rima）基礎(chǔ)上改編而成。并且，這首詩(shī)中對(duì)神殿的描述也源自《苔塞伊達(dá)》。因此，阿克羅伊德說(shuō)：“如果不是因?yàn)閱疼旁诿滋m遇到薄伽丘作品的手稿，也許不可能有這首英詩(shī)?！保?0）其次，《苔塞伊達(dá)》對(duì)喬叟的另一首詩(shī)影響更大，即喬叟根據(jù)這首詩(shī)改寫的宮廷愛(ài)情詩(shī)《帕拉蒙與阿賽特》（Palamon and Arcite），并最后以《騎士的故事》（The Knight's Tale）為題作為《坎特伯雷故事集》的開篇故事。喬叟的另一首詩(shī)《特洛伊羅斯與克瑞西達(dá)》源于薄伽丘的《菲拉斯特拉托》，并被譽(yù)為“現(xiàn)代英語(yǔ)的第一部小說(shuō)”（99），“歌頌愛(ài)情的偉大詩(shī)篇”（C．S．Lewis，197），“英語(yǔ)語(yǔ)言中第一部也是最偉大的愛(ài)情敘事詩(shī)”（Howard，345）。阿克羅伊德認(rèn)為，整個(gè)《菲拉斯特拉托》都貫穿在喬叟的《特洛伊羅斯與克瑞西達(dá)》之中。然而，這兩部作品在文體、主題思想和人物塑造上又大為不同，喬叟的作品更具“英國(guó)性”，充分顯示出作者的獨(dú)創(chuàng)性和民族意識(shí)。此外，《坎特伯雷故事集》也被認(rèn)為是對(duì)薄伽丘的《十日談》（The Decameron，1370—1371）的模仿，這首詩(shī)在敘事框架上的創(chuàng)新給予喬叟重大啟發(fā)和影響。然而，薄伽丘對(duì)喬叟的影響遠(yuǎn)非形式上的相似性，喬叟在這位意大利詩(shī)人身上了解到的另一個(gè)重要方面是詩(shī)歌可以涉及的范疇之廣——如可以包括史詩(shī)、古典神話、敘事、浪漫傳奇等，大大拓寬了喬叟的詩(shī)歌創(chuàng)作視野。

阿克羅伊德指出，意大利之行給予喬叟許多深刻啟示，成就了他想成為一名民族作家的夢(mèng)想。首先，他發(fā)現(xiàn)但丁這樣偉大的作家也用中世紀(jì)人們瞧不起的民族語(yǔ)言意大利語(yǔ)創(chuàng)作，這堅(jiān)定了他用英語(yǔ)創(chuàng)作的信心。第二，他認(rèn)識(shí)到，意大利文學(xué)的繁榮在于，但丁、彼特拉克和薄伽丘等文學(xué)家都善于廣泛吸收古希臘、羅馬等文學(xué)的營(yíng)養(yǎng)以豐富本民族文學(xué)。這使喬叟意識(shí)到博采世界各民族文學(xué)之長(zhǎng)來(lái)滋養(yǎng)英國(guó)文學(xué)的重要性。第三，薄伽丘的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則也激勵(lì)了喬叟，使他也常把目光更多地投向英國(guó)的現(xiàn)實(shí)生活。第四，受意大利文藝復(fù)興時(shí)期人文主義思想的影響，喬叟在創(chuàng)作中能以新的視角和觀點(diǎn)來(lái)探討當(dāng)時(shí)的英國(guó)社會(huì)，以人為本，表現(xiàn)人的本性，關(guān)注人的價(jià)值與追求?？傊?、彼特拉克和薄伽丘等人的影響使喬叟的創(chuàng)作成為歐洲傳統(tǒng)的一部分，因此阿克羅伊德說(shuō)“他既是國(guó)際文化的核心，也是民族文化的核心”（Ackroyd，Chaucer，99）。同時(shí)，但丁、彼特拉克和薄伽丘等人的杰出成就使喬叟意識(shí)到，英國(guó)詩(shī)人也應(yīng)該走一條自己的文學(xué)創(chuàng)作道路。

阿克羅伊德對(duì)喬叟的家庭生活著墨不多，但他對(duì)其作出與別的傳記家不同的解釋，有助于深入了解喬叟。喬叟的父親死后為喬叟留下大筆財(cái)產(chǎn)，同時(shí)，作為國(guó)王愛(ài)德華三世的侍從，使得他能與王后菲莉帕（Philippa）同名的侍女菲莉帕結(jié)婚，這種婚姻模式是當(dāng)時(shí)宮廷成員中常見(jiàn)的“政治婚姻”（26）。因此，阿克羅伊德評(píng)價(jià)說(shuō)“喬叟的社會(huì)生活是14世紀(jì)宮廷的常規(guī)生活”（26）。愛(ài)德華三世授予菲莉帕·喬叟終生享受約7英鎊左右的年金，她的特殊地位在很大程度上成就了喬叟后來(lái)的事業(yè)和榮譽(yù)。他們的第一個(gè)孩子是女兒伊麗莎白·喬叟，她1381年入“黑尼庵”（Black Nuns），后來(lái)又進(jìn)入一家修道院（Barking Abbey），并最終成為薩福克（Suffolk）公爵夫人，使得喬叟一生對(duì)紳士地位的追求如愿以償。兒子托馬斯·喬叟在很小的時(shí)候就進(jìn)入剛特的約翰府中，一生都是王宮成員，富有而成功。阿克羅伊德對(duì)其他傳記作家對(duì)喬叟家庭生活的軼事記事法不完全贊同。一些傳記作家推測(cè)伊麗莎白·喬叟和托馬斯·喬叟是剛特的約翰和菲莉帕·喬叟的兒女，不僅因?yàn)榉评蚺痢疼沤?jīng)常居住在剛特的約翰府中，而且因?yàn)閯偺氐募s翰對(duì)喬叟的兒女都極為關(guān)心。阿克羅伊德卻說(shuō)，如果這是真的，那么喬叟與當(dāng)時(shí)宮廷和社會(huì)的關(guān)系就更深?yuàn)W、更復(fù)雜，也更有助于理解他那一貫持有的諷刺和超然的態(tài)度。然而，直到目前還沒(méi)有任何證據(jù)足以證明這一點(diǎn)，“種種跡象表明，喬叟和菲莉帕·喬叟是一對(duì)很恩愛(ài)和睦的夫妻，他們的結(jié)合沒(méi)必要以犧牲愛(ài)情、信任和情感為代價(jià)”（30）。阿克羅伊德對(duì)喬叟的家庭生活所做的開放性闡釋，為理解喬叟的多面性格提供了更多的想象空間。

阿克羅伊德在運(yùn)用歷史解釋的同時(shí)，也注重充分發(fā)揮直覺(jué)解釋的長(zhǎng)處，因?yàn)樗靼?，在傳記材料不足的情況下，單憑歷史解釋遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，傳記家還需要設(shè)法進(jìn)入傳主的內(nèi)心世界，最大限度地讓自己感受傳主時(shí)代的生活。直覺(jué)主義盛行于19世紀(jì)中期到20世紀(jì)中期，綿延達(dá)一個(gè)世紀(jì)之久。阿瑟·叔本華（Arthur Schopenhauer，1788—1860）是直覺(jué)主義的開山祖師，弗里德里?！つ岵桑‵riedrich Wilhelm Nietzsche，1844—1900）、亨利·柏格森（Henri Bergson，1859—1941）、貝奈戴托·克羅齊（Bendetto Croce，1866—1952）都不同程度地繼承和發(fā)展了叔本華的思想。柏格森哲學(xué)的基本要點(diǎn)是“用藝術(shù)的直覺(jué)否定邏輯理性”（馬新國(guó)，308）。柏格森認(rèn)為：“所謂直覺(jué)就是指那種理智的體驗(yàn)，它使我們置身于對(duì)象的內(nèi)部，以便與對(duì)象中那個(gè)獨(dú)一無(wú)二、不可言傳的東西契合?！保?37）在柏格森看來(lái)，直覺(jué)能使人“突然地看到處于對(duì)象后面的生命的沖動(dòng)，看到它的整體，哪怕只是在一瞬間”（137）。楊正潤(rùn)指出，在傳記中，直覺(jué)解釋是指“依據(jù)柏格森的理論試圖通過(guò)直覺(jué)進(jìn)入傳主的內(nèi)部世界，尋找他行為的動(dòng)因，發(fā)現(xiàn)他生命中的秘密”（131）。阿克羅伊德信奉直覺(jué)，從來(lái)不認(rèn)為理性分析可以解決一切問(wèn)題，因此，他能充分運(yùn)用直覺(jué)解釋。他的直覺(jué)有時(shí)通過(guò)體驗(yàn)傳主的經(jīng)歷得出，即“重返傳主生活過(guò)的地方，重游傳主的旅行路線，重復(fù)傳主的某些行動(dòng)”（131）。例如，他通過(guò)利用直覺(jué)設(shè)想喬叟訪問(wèn)佛羅倫薩的經(jīng)歷來(lái)解釋喬叟當(dāng)時(shí)的心理。喬叟訪問(wèn)佛羅倫薩時(shí)，但丁已被人們視為一位偉大的文學(xué)前輩，他用母語(yǔ)寫成的《神曲》（Devine Comedy，1308—1320）已獲得超過(guò)古典詩(shī)人維吉爾和奧維德的作品所取得的榮譽(yù)，并使意大利語(yǔ)言成為歐洲所有語(yǔ)言中具有最卓越地位的語(yǔ)言之一。對(duì)此，阿克羅伊德解釋說(shuō)，這種情況增強(qiáng)了喬叟堅(jiān)持用英語(yǔ)寫作的決心，他可能會(huì)想“英語(yǔ)語(yǔ)言也許有可能發(fā)生類似的變化”（Chaucer，44）。

在運(yùn)用直覺(jué)解釋時(shí)，阿克羅伊德還善于把傳主的文學(xué)作品同他們的經(jīng)歷和個(gè)性結(jié)合起來(lái)考慮，重視從他們的作品中來(lái)考察其心理發(fā)展。在他看來(lái)，在寫作家傳記時(shí)，作品是理解一位作家的關(guān)鍵因素之一，因?yàn)樗鼈兪亲骷疑矸莸谋碚骱退枷氲闹匾d體。然而，即使一些重要的傳記家對(duì)傳主的作品有時(shí)也關(guān)注不夠，如莫洛亞的《雪萊傳》甚至沒(méi)有提到傳主的作品，他后來(lái)對(duì)此深表遺憾：

在作家行為和作品之間保持恰當(dāng)?shù)钠胶馐莻饔浖颐媾R的最大難題之一。作家的作品是他生活的一部分，是他的血和肉，任何一部傳記不提供對(duì)傳主作品的評(píng)價(jià)都不能稱為完美。事實(shí)上，作家表現(xiàn)自己最強(qiáng)烈的沖動(dòng)更易于見(jiàn)之于他的作品而不是行動(dòng)。當(dāng)然也不能把傳記變成文學(xué)研究專題——我的《雪萊傳》最大的缺點(diǎn)之一就是缺少作家的作品。在幾年后寫作的《拜倫傳》中我加入大量引文，它們成為書中最好的部分。（Maurois，The Ethics of Biography，174）

阿克羅伊德對(duì)此深有同感，因此，在創(chuàng)作傳記時(shí)，他注重利用傳主的作品來(lái)分析他們的個(gè)性特征，因?yàn)椤拔膶W(xué)家傳記的讀者通常希望在傳記中讀到精彩的文學(xué)批評(píng)，言之有理的事件評(píng)判，詳盡而全面的、經(jīng)過(guò)認(rèn)真研究的傳記事實(shí)和詳細(xì)準(zhǔn)確的注釋”（唐岫敏，320）。另外，赫敏·李（Hermione Lee）也曾指出：“如果傳主是作家，那么傳記就當(dāng)在傳主的作品中看到他或她的生活，并且看到他的生活如何化成了作品?！保↙ee，319）阿克羅伊德也認(rèn)為，作家的內(nèi)心秘密有時(shí)可以通過(guò)其作品流露出來(lái)，因?yàn)槲膶W(xué)作品體現(xiàn)的是作者的精神世界，傳記家只有帶著熱情和直覺(jué)去閱讀傳主的作品才能接近他。然而，阿克羅伊德沒(méi)有讓傳主的作品淹沒(méi)傳主的人生，在他看來(lái)，傳記家研究傳主的文學(xué)作品，同批評(píng)家的研究有區(qū)別，“批評(píng)家解釋和闡述筆下流出的文字，傳記家在做這些事的時(shí)候，總是為了去發(fā)現(xiàn)筆桿進(jìn)行創(chuàng)造性活動(dòng)的特定的心靈和肉體”（Edel，Writing Lives，133—134）。例如，阿克羅伊德指出，在喬叟的《聲譽(yù)之宮》中，“底比斯的斯塔提烏斯（Statius）、盧肯（Lucan）、維吉爾和荷馬都‘肩負(fù)著’各自民族的重任和‘聲譽(yù)’，他們不僅代表全部詩(shī)歌，也象征著民族的天才和愿望”（Chaucer，111）。喬叟在詩(shī)中把這些作家奉為偶像，隱含著他也渴望成為像他們那樣的民族詩(shī)人的抱負(fù)。在阿克羅伊德看來(lái)，這是喬叟的愿望在這部作品中的很好體現(xiàn)，因?yàn)椤坝?guó)性”是喬叟一生的探索和追求，他希望自己也能和其他民族大師一樣成為本民族文化的象征。

阿克羅伊德對(duì)《坎特伯雷故事集》的評(píng)價(jià)同樣引發(fā)深思。這部作品一直以來(lái)被評(píng)論界認(rèn)為是一部未完成的作品，但阿克羅伊德持不同見(jiàn)解。在他看來(lái)，這部作品所體現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)主義特征之一就在于“它是喬叟整個(gè)創(chuàng)作生涯的一部分。如生活本身一樣，它是逐漸積累和不可預(yù)測(cè)的”（131），因此他說(shuō)“喬叟似乎有意消除或模糊生活與藝術(shù)之間的界限。這首詩(shī)所呈現(xiàn)出的對(duì)立性和不確定性是生活本身的寫照”（144）。這種開放的解釋可使讀者從更新穎的視角去理解喬叟作品的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則，不僅拓寬了喬叟作品的廣度和深度，而且透視出喬叟對(duì)人生的理解：矛盾性和不確定性。阿克羅伊德還分析了《坎特伯雷故事集》的多樣性特征與喬叟性格的關(guān)系。“喬叟的作品證明，喬叟天生對(duì)差異和多樣性偏愛(ài)，這是理解他創(chuàng)作的關(guān)鍵”（124），并認(rèn)為“《坎特伯雷故事集》是一種表現(xiàn)多樣性的實(shí)驗(yàn)，是一首旨在贊揚(yáng)多樣性和變化的詩(shī)”（157）。通過(guò)塑造眾多人物和講述不同的故事，喬叟的作品模仿的是生活本身的多樣性、復(fù)雜性和延展性。他讓不同階層、不同教養(yǎng)、不同背景的人積聚在一起，目的在于講述各種體裁、各種題材和各種風(fēng)格的故事，所以，《坎特伯雷故事集》的風(fēng)格被認(rèn)為是高度的雜糅。的確如此，因?yàn)樗凹扔懈哐诺膶m廷愛(ài)情傳奇，也有最粗俗的市井故事；既有虔誠(chéng)的圣徒傳，也有激進(jìn)的女權(quán)主義宣言；既有揭示內(nèi)心世界的戲劇性獨(dú)白，也有闡釋教義的宗教布道詞。它具有了德萊頓所說(shuō)的‘上帝的豐富多彩’”（肖明翰，258）。因此，阿克羅伊德說(shuō)，這部作品最大限度地展現(xiàn)出多元性和開放性特征，充分顯示出喬叟是一位“雜糅的天才”（Chaucer，125），也是喬叟本人性格的寫照：開放與包容。

阿克羅伊德認(rèn)為，喬叟是“偉大的人類詩(shī)意的觀察者”（157），懂得人生的復(fù)雜與無(wú)常，因此，才在作品中最大限度地表現(xiàn)多樣性和變化，試圖把英國(guó)社會(huì)甚至整個(gè)人類濃縮在他的作品中，將各類人一一展現(xiàn)。布萊克曾說(shuō)：“正如牛頓將星星分類，林奈將植物分類一樣，喬叟也把各階層的人做了分類”（肖明翰，260）。因此，阿克羅伊德說(shuō)，《坎特伯雷故事集》是一部超越時(shí)代的作品，具有宏大品格，飽含著作者對(duì)整個(gè)人類的思考。

阿克羅伊德還利用喬叟作品中的悲劇意識(shí)來(lái)洞察喬叟本人對(duì)人生的深刻理解和感悟。受羅馬哲學(xué)家伯伊提烏（Anicius Manlius Severinus Boethius，480—524）的《哲學(xué)的慰藉》（The Consolation of Philosophy，AD 523）中有關(guān)人類命運(yùn)思想的影響，喬叟在《特洛伊羅斯與克瑞西達(dá)》中曾直接引用伯提烏斯著作中的大量表達(dá)悲劇的詞匯，并同時(shí)引入關(guān)于人類命運(yùn)的概念，使其作品具有了強(qiáng)烈的悲劇感。另外，在《修士的故事》中，喬叟也多次使用悲劇一詞，并對(duì)悲劇作如下定義：“悲劇是某一種故事……其主人公曾興旺發(fā)達(dá)，后從高位墜落，陷入苦難，最終悲慘地死去?！保▎疼?，299）阿克羅伊德指出，喬叟是中世紀(jì)歐洲第一位既能準(zhǔn)確理解悲劇的性質(zhì)，又能自覺(jué)地創(chuàng)作悲劇作品的文學(xué)家。他的悲劇意識(shí)折射出對(duì)人類命運(yùn)的深沉思考和憂患：人生的短暫、復(fù)雜和無(wú)常，這也是英國(guó)文學(xué)中的“英國(guó)性”主題。喬叟的悲劇思想使得悲劇精神得以在中世紀(jì)末期開始復(fù)活，這在英國(guó)文學(xué)史乃至歐洲文學(xué)史上都具有重大意義。喬叟的悲劇意識(shí)影響了許多后代作家，如莎士比亞最好地繼承了喬叟的悲劇觀，并創(chuàng)造出英國(guó)，甚至世界歷中上最偉大的悲劇，使得歐洲文藝復(fù)興時(shí)期英國(guó)悲劇的成就遠(yuǎn)高于其他任何歐洲國(guó)家，可以說(shuō)，這在很大程度上得益于喬叟的開拓性嘗試。

傳記家作傳的目的各不相同，因此，傳記文本總會(huì)反映出傳記家的立場(chǎng)和目標(biāo)，如記錄、贊頌、發(fā)現(xiàn)、解釋、辯護(hù)、揭露、評(píng)價(jià)等。阿克羅伊德曾開誠(chéng)布公地宣布自己寫《喬叟傳》的目的，他說(shuō)：

《喬叟傳》是我正在創(chuàng)作的一系列簡(jiǎn)傳中的第一部。我的目的是再現(xiàn)世界歷史中一些最重要的男人和女人的生平。沒(méi)有比通過(guò)個(gè)人生平（伴隨著所有的事件和抱負(fù)，野心和成就）理解人類和人類知識(shí)的更好的辦法了。進(jìn)入任何時(shí)代一個(gè)男人或女人的意識(shí)和個(gè)性中，就可以從內(nèi)部觀察那個(gè)時(shí)代。（Lewis，135）

阿克羅伊德在此已清楚表明他寫這部傳記的用意和方法：希望通過(guò)深入傳主的內(nèi)心世界了解傳主所處的時(shí)代。當(dāng)然，阿克羅伊德并不是想把歷史簡(jiǎn)化為個(gè)人史，而是想通過(guò)個(gè)體了解整個(gè)人類，引發(fā)人們對(duì)人生的思考。同時(shí)，他還想通過(guò)古人的故事引發(fā)現(xiàn)代人對(duì)歷史的思考，以便透過(guò)古人的故事和時(shí)代了解自己的故事和時(shí)代。這也是他撰寫其他作家傳記的目的。

阿克羅伊德詳細(xì)描寫了喬叟的最后歲月，他說(shuō)，雖然喬叟在肯特郡和格林威治居住十多年，但在離世之前，“喬叟返回到他出生的城市，或更準(zhǔn)確地說(shuō)回到沿泰晤士河的威斯特敏斯特城”（162）。喬叟去世后葬在西敏寺大殿南耳堂，即現(xiàn)在的“詩(shī)人角”。作者的描寫寓意深刻，旨在彰顯“詩(shī)人角”的象征意義，暗示著喬叟作為“英國(guó)詩(shī)歌之父”和“英國(guó)性”源頭的歷史意義。阿克羅伊德認(rèn)為，喬叟滋養(yǎng)了一代又一代作家，在他之后，英國(guó)眾多的文學(xué)家和藝術(shù)家緊靠著他在此長(zhǎng)眠，因?yàn)樗麄兌荚诓煌潭壬侠^承了他的遺產(chǎn)，并共同形成了英國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)。

第二節(jié) 核心中的核心：《莎士比亞傳》

在《莎士比亞傳》（Shakespeare，2005）中，阿克羅伊德高度贊揚(yáng)了莎士比亞的成就，說(shuō)他是繼喬叟之后最偉大的作家，是“核心中的核心，是‘英國(guó)性’的內(nèi)核”（Shakespeare6），其后的作家如司各特、卡萊爾和狄更斯等都沐浴在他的光輝中，是“人們眼中一顆耀眼的明星”（209），在語(yǔ)言、戲劇和想象力等方面對(duì)“英國(guó)性”有重大貢獻(xiàn)。例如，他能很快吸收和消化周圍的各種語(yǔ)言——如詩(shī)歌、戲劇、評(píng)論、演講以及日常語(yǔ)言等，因此，他的作品和喬叟的作品一樣表現(xiàn)出明顯的語(yǔ)言“雜糅”特征，并成為“英國(guó)性”的一個(gè)方面。在戲劇方面，莎士比亞創(chuàng)作的歷史劇比任何一位同代作家都多。另外，他能將歷史與想象融合，使故事更具英國(guó)特色。同喬叟一樣，莎士比亞的性格也體現(xiàn)出復(fù)雜的民族性格特征。他既是一個(gè)文學(xué)奇才，又是一個(gè)務(wù)實(shí)的英國(guó)人，集演員、劇作家、戲劇經(jīng)營(yíng)者、股東和兼職放貸人于一身。

The Chandos portrait of William Shakespeare，the first painting to enter the NPG's collection

Title page of the First Folio，1623 Copper engraving of Shakespeare by Martin Droeshout

Shakespeare's funerary monument，Holy Trinity Church，Stratford

A recently garlanded statue of William Shakespeare in Lincoln Park，Chicago，typical of many created in the 19th and early 20th century.

阿克羅伊德說(shuō)，倫敦不僅成就了喬叟，而且成就了莎士比亞，“沒(méi)有倫敦就沒(méi)有莎士比亞”（《莎士比亞傳》，112）。莎士比亞從他的家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)斯特拉特福來(lái)到倫敦時(shí)，倫敦已是一個(gè)充滿活力的城市，“倫敦的光芒和活力震撼著初來(lái)者的每一個(gè)感覺(jué)細(xì)胞。這是一座充滿生機(jī)的城市，也是一座充滿貪婪的城市”（113—114），“莎士比亞肯定感受到了倫敦的活力，他的命運(yùn)已經(jīng)與這座城市緊緊地聯(lián)系在一起”（124）。莎士比亞時(shí)代的倫敦已不再是一座中世紀(jì)城市，英國(guó)的一些教堂正慢慢世俗化，城市社會(huì)也開始變得越來(lái)越活躍和豐富多彩，特別是戲劇和劇院正迅速發(fā)展，并成為成就莎士比亞戲劇天賦的契機(jī)。莎士比亞生活的世界是以環(huán)球劇院為中心的倫敦，先后在主教門區(qū)、海岸區(qū)、南華克區(qū)和“黑衣修道士”區(qū)居住過(guò)。在倫敦，莎士比亞經(jīng)歷了從演員到一流劇作家和紳士的成長(zhǎng)歷程，這種多重身份使他在倫敦有了施展才能的廣闊天地。另外，他也熟悉這座城市的陰暗角落，了解到窮人和流浪者也是倫敦的一部分，并且，戲院附近還有很多“花柳巷”，所有這些知識(shí)和經(jīng)歷都為莎士比亞提供了創(chuàng)作靈感。當(dāng)然，倫敦對(duì)莎士比亞影響最大的還是戲劇。在莎士比亞的時(shí)代，“倫敦本身變得越來(lái)越像一座大劇院。它是戲劇創(chuàng)作和表演的溫床，并不缺乏戲劇創(chuàng)作的素材：絞刑臺(tái)上叛逆者公開認(rèn)罪、倫敦交易所里商人們鉤心斗角等。它是莎士比亞的世界”（117）。在所有歐洲國(guó)家的首都中，戲劇在倫敦的影響力最大，在這里，城市世界的所有奇觀異景都可以看到：

在一些盛大節(jié)日里，人們特地架設(shè)拱門和噴泉，把倫敦變成一幅活動(dòng)的畫面；各個(gè)行業(yè)協(xié)會(huì)的成員、議員、騎士以及商人等，穿著屬于自己那一階層的服裝在街上游行，他們身后跟著由各種彩旗和標(biāo)志組成的隊(duì)伍。人們還搭起許多戲臺(tái)，演員們?cè)谏厦嫜葜鞣N劇目。在這些表演中，演員和觀眾之間沒(méi)有明顯的區(qū)別，大家都忘情地參與到了表演中。這是一種極具感染力的戲劇風(fēng)格，就像一股純潔、明亮的火焰，同時(shí)點(diǎn)燃生活和藝術(shù)。戲劇還是表現(xiàn)這座城市的力量和財(cái)富的一種方式。（117—118）

由此可見(jiàn)，在當(dāng)時(shí)的倫敦，戲劇既是人們生活的一部分，也是了解現(xiàn)實(shí)的一種方式，莎士比亞在這種環(huán)境下如魚得水地成長(zhǎng)，“倫敦這個(gè)城市就是莎士比亞的大學(xué)”（布魯姆，《倫敦文學(xué)地圖》，23）。事實(shí)證明，倫敦戲劇業(yè)發(fā)展的大好時(shí)機(jī)與革新為年輕的莎士比亞提供了一個(gè)能充分發(fā)揮戲劇才能的環(huán)境。他充分利用這一大好時(shí)機(jī)，從馬洛等一些同代劇作家那里借來(lái)創(chuàng)作的素材和靈感，把天賦與時(shí)代力量、傳統(tǒng)與創(chuàng)新完美地結(jié)合起來(lái)，并最終創(chuàng)造出一部部偉大的戲劇，因此，阿克羅伊德認(rèn)為，莎士比亞和英國(guó)戲劇“同是那個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物，共同擁有剛剛覺(jué)醒的抱負(fù)”（《莎士比亞傳》，50）。

在阿克羅伊德看來(lái)，莎士比亞對(duì)“英國(guó)性”的偉大貢獻(xiàn)主要包括語(yǔ)言、戲劇和想象力。眾所周知，莎士比亞的戲劇不僅擁有十分豐富的詞匯量，而且語(yǔ)言相當(dāng)多樣和精彩，他不僅能模仿、吸收和消化同代作家的語(yǔ)言，而且常常引用意大利俗語(yǔ)和拉丁諺語(yǔ)，還引經(jīng)據(jù)典，并“特別注意讓語(yǔ)言符合人物的身份：貴族出身的主角們通常十分雄辯、用詞講究，而普通百姓則滿口俗話”（162）。因此，阿克羅伊德強(qiáng)調(diào)，在莎士比亞的作品中表現(xiàn)出明顯的語(yǔ)言“雜糅”特征，這成為他作品的典型風(fēng)格。

莎士比亞對(duì)“英國(guó)性”的另一重大貢獻(xiàn)是舉世公認(rèn)的戲劇創(chuàng)作。在他創(chuàng)作的39個(gè)劇本中有10部以英國(guó)歷史為主題，比任何一位同代作家的歷史劇都多。在他的作品中，莎士比亞善于融各家之長(zhǎng)，把看似矛盾的元素組合在一起，創(chuàng)造出新的和諧。例如他能恰到好處地在悲慘或暴力的情節(jié)中插入喜劇成分，以緩和氣氛，并能自如變換場(chǎng)景和情節(jié)。莎士比亞被認(rèn)為是“時(shí)代的靈魂”（Ben Jonson，159），因?yàn)樗淖髌氛宫F(xiàn)出封建制度和資本主義制度交替時(shí)期的歷史畫面，是他對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)狀況嚴(yán)肅思考的結(jié)果，為英國(guó)戲劇的發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，而他也成為英國(guó)戲劇的象征。

阿克羅伊德還發(fā)現(xiàn)，想象力的運(yùn)用是莎士比亞作品的一個(gè)重要特征，后來(lái)發(fā)展為“英國(guó)性”的一個(gè)重要組成部分?！吧勘葋喌拇竽X就像一塊海綿，不斷吸收一切零星材料，經(jīng)過(guò)他那杰出的想象力的打磨后，最終發(fā)出金子般的光芒?！保ā渡勘葋唫鳌?，436）因?yàn)橛胸S富的想象力，莎士比亞喜歡浪漫勝于現(xiàn)實(shí)，如在他的作品中，森林沒(méi)有刺激人物去掠奪和暴虐，而是引導(dǎo)他們情不自禁地吟詩(shī)歡唱，是釋放精力和沉思的天堂，是慶祝和獲得愛(ài)情的神秘地方，這在他的喜劇《仲夏夜之夢(mèng)》（A Midsummer Night's Dream，1595）中得到很好的表現(xiàn)。

阿克羅伊德指出，同喬叟一樣，莎士比亞的性格也表現(xiàn)出復(fù)雜多面的英國(guó)性格特征。他既是一個(gè)兼職放貸人，又“是戲劇大師，同時(shí)也是一位精明實(shí)際的戲劇經(jīng)營(yíng)者……集演員、劇作家和股東于一身，最后還成了劇院的股東之一”（269）。

為了能充分再現(xiàn)傳主輝煌的一生，在《莎士比亞傳》中，阿克羅伊德同樣表現(xiàn)出自覺(jué)的藝術(shù)追求，使傳記既具有厚重的歷史實(shí)事，又具有輕靈的審美效果。除了認(rèn)真收集歷史資料、做細(xì)致的研究工作外，和在《喬叟傳》中一樣，他同樣采用了小說(shuō)的創(chuàng)作技巧。然而，他沒(méi)有歪曲證據(jù)或杜撰材料，而是選擇自己所需要的材料加以發(fā)揮，從而表達(dá)自己的獨(dú)特見(jiàn)解。他雖然對(duì)傳主往往有一個(gè)基本完整的介紹，但是會(huì)把重點(diǎn)放在傳主那些重要的經(jīng)歷上，以此為中心組織材料進(jìn)行敘述，其他部分有時(shí)只是一帶而過(guò)。例如他說(shuō)“弗洛里奧是那種只能在莎士比亞傳記中幾筆帶過(guò)的人物之一”（211）。具體而言，《莎士比亞傳》的藝術(shù)性突出體現(xiàn)在以下幾方面：虛構(gòu)、闡釋與神話敘事。

在這部傳記中，阿克羅伊德同樣必須面對(duì)趙白生所說(shuō)的“強(qiáng)做無(wú)米之炊”的難題。莎士比亞的傳記作家A.L.羅斯（A．L．Rowse，1903—1997）曾說(shuō)：“喬叟除外，關(guān)于生平事實(shí)方面，我們對(duì)威廉·莎士比亞的了解勝過(guò)任何一位出生在他之前的大作家?？墒牵紤]到莎士比亞是舉世公認(rèn)的最偉大的英語(yǔ)作家，這些傳記事實(shí)少得令人失望?！保▁viii）于是，有學(xué)者指出，一些作家采取外圍式傳料匯編手段，將有關(guān)莎士比亞和莎士比亞戲劇的演出、影響、國(guó)際聲譽(yù)等的相關(guān)材料全寫進(jìn)傳記，另一些作家則過(guò)度渲染莎翁的風(fēng)流韻事，結(jié)果是“看起來(lái)很熱鬧，卻無(wú)多少傳記價(jià)值”（王佐良，120）。

面對(duì)莎士比亞這樣資料十分缺乏而非常重要的文化人物，阿克羅伊德拋開傳統(tǒng)的傳記寫法，尋找新的傳記途徑。他沒(méi)有過(guò)分拘泥于事實(shí)，而是時(shí)而避虛就實(shí)，時(shí)而采取虛構(gòu)的方式以豐滿傳主的形象。楊正潤(rùn)曾對(duì)不同的虛構(gòu)形式做出過(guò)詳細(xì)闡釋：

傳記家通過(guò)想象填補(bǔ)傳材中的個(gè)別缺漏，這就是填補(bǔ)型虛構(gòu)。所謂填補(bǔ)就是依據(jù)傳主的境遇、個(gè)性、人物關(guān)系以及歷史背景等因素，再加以合理的猜測(cè)和推想，用故事、軼事和細(xì)節(jié)把空白的歷史片段填補(bǔ)完整。（楊正潤(rùn)，542）

在比較簡(jiǎn)單的史實(shí)中想象出各種細(xì)節(jié)以增加故事化的效果，這就是擴(kuò)張型虛構(gòu)。（544）

傳記家對(duì)歷史材料進(jìn)行時(shí)間、地點(diǎn)或形式上的轉(zhuǎn)移，這就是轉(zhuǎn)移型虛構(gòu)。這些材料或是其含義不明，或是原來(lái)的時(shí)間、地點(diǎn)、形式不符合需要，傳記家為了更充分發(fā)揮它們的作用，把它們轉(zhuǎn)移到更適合的地方。（547）

還有一種虛構(gòu)，沒(méi)有事實(shí)根據(jù)，或是已被證明不符合事實(shí)的材料，傳記家使用了它們，但也告訴讀者真相，這就是明示性虛構(gòu)。（549）

針對(duì)莎士比亞的情況，阿克羅伊德采用的主要是前兩種虛構(gòu)，即填補(bǔ)型虛構(gòu)和擴(kuò)張型虛構(gòu)。例如，他說(shuō)：

在許多莎士比亞傳記中，有關(guān)他20歲到28歲這一段時(shí)間的經(jīng)歷是一個(gè)“空白”。但是一個(gè)人的生命中不可能有“空白”。歷史年表可能有“消失的幾年”，但一個(gè)生命的經(jīng)歷可以從間接的途徑追溯。至少我們知道，他在這期間成了一名演員。（《莎士比亞》，103）

阿克羅伊德認(rèn)為，“對(duì)于有心人來(lái)說(shuō)，到處都有能夠引發(fā)聯(lián)想的蛛絲馬跡。因此，傳記作者們可以對(duì)莎士比亞的身份進(jìn)行各種各樣的闡述，只要不無(wú)端捏造他的本來(lái)面貌?！保?8）基于這樣的考慮，阿克羅伊德在堅(jiān)持真實(shí)與樸素為本源，參考現(xiàn)有資料的基礎(chǔ)上充分發(fā)揮他的想象天賦，對(duì)莎士比亞的人生進(jìn)行大膽而合理的猜測(cè)，以揭示傳主生命中鮮為人知的一面。例如，對(duì)于莎士比亞早年職業(yè)的說(shuō)法，阿克羅伊德有獨(dú)到見(jiàn)解。一些學(xué)者認(rèn)為，莎士比亞很早就已開始涉足他父親的各項(xiàng)生意。阿克羅伊德卻說(shuō)：“實(shí)際上他們的猜測(cè)都不對(duì)。關(guān)于莎士比亞少年時(shí)期從事的職業(yè)，還有多種其他說(shuō)法，有人說(shuō)他當(dāng)過(guò)一位律師的助手……還有人說(shuō)他服過(guò)兵役——不過(guò)按規(guī)定，他16歲以后才有服兵役的義務(wù)。”（73）他更認(rèn)同莎士比亞年輕時(shí)曾在鄉(xiāng)下的一所學(xué)校教書的說(shuō)法：“我們或許也可以這樣說(shuō)，少年莎士比亞的鄉(xiāng)下教書經(jīng)歷，成為他通向首都各個(gè)劇場(chǎng)舞臺(tái)的階梯?！保?1）

阿克羅伊德對(duì)有關(guān)莎士比亞偷獵故事的傳說(shuō)提出質(zhì)疑。根據(jù)傳說(shuō)，莎士比亞曾與鎮(zhèn)上一群年輕人到當(dāng)?shù)剜l(xiāng)紳路西爵士的莊園偷獵，為此，這位紳士曾起訴莎士比亞，出于報(bào)復(fù)莎士比亞寫了一首非?？瘫〉拇蛴驮?shī)譏諷路西爵士，因此路西爵士又加上一條對(duì)他的控訴，所以他才逃往倫敦。這個(gè)故事最早出現(xiàn)在17世紀(jì)英國(guó)戲劇家兼莎士比亞主編尼古拉斯·羅爾（Nicholas Rowe，1674—1718）的作品中，他是從演員托馬斯·貝特頓（Thomas Bettton）那里聽(tīng)來(lái)的。在17世紀(jì)末，理查德·戴維斯（Richard Davis）牧師也講述過(guò)同樣的故事，和羅爾的敘述幾乎一致。對(duì)此，阿克羅伊德說(shuō)：“到了這里，我們不難看出：路西家族與莎士比亞家族之間的仇恨，經(jīng)過(guò)人們的以訛傳訛，慢慢演化出了‘少年莎士比亞因偷獵路西的鹿而被鞭打和拘禁’這樣離奇的故事。”（75）

另外，阿克羅伊德對(duì)莎士比亞的婚姻也提出與眾不同的見(jiàn)解。由于安妮比莎士比亞大8歲，他們的婚姻生活歷來(lái)引起種種猜測(cè)，最流行的一種說(shuō)法是年長(zhǎng)的安妮誘騙涉世不深的莎士比亞上床，從而達(dá)到結(jié)婚的目的，因此他們的婚姻是不幸的，所以莎士比亞去了倫敦。對(duì)此，阿克羅伊德的推斷是，“莎士比亞與安妮之間的婚姻并非像有些人猜測(cè)的那樣，是包辦婚姻，而是出于一種非常深思熟慮的安排。莎士比亞在選擇自己的終身伴侶時(shí)，內(nèi)心里很可能作了大量小心謹(jǐn)慎的盤算，這是莎士比亞一貫的做事風(fēng)格”（89）。他接著說(shuō)，事實(shí)也許正好相反，“這個(gè)猜疑低估了莎士比亞的判斷力和智慧，那時(shí)的莎士比亞雖然只有18歲，但已經(jīng)十分精明。而且，這個(gè)猜測(cè)對(duì)于安妮而言也是一種侮辱，她與許多默默站在自己丈夫背后的名人妻子一樣，忍受了各種各樣的詆毀”（90）。阿克羅伊德還認(rèn)為，有些學(xué)者關(guān)于莎士比亞新婚后不久就前去倫敦的猜測(cè)有違常識(shí)，因?yàn)樗麄兊碾p胞胎孩子出生于1585年春天，因此，莎士比亞離開斯特拉特福小鎮(zhèn)的時(shí)間很可能是在1586年或1587年。同時(shí)，那種認(rèn)為莎士比亞離開家鄉(xiāng)是為逃避不幸婚姻的說(shuō)法也毫無(wú)根據(jù)?？梢?jiàn)，阿克羅伊德的闡釋不同于流俗的評(píng)論，不僅為讀者提供了以往有關(guān)莎士比亞的一些傳說(shuō)和猜測(cè)，而且巧妙地表達(dá)出他本人對(duì)史實(shí)的合理想象，拓展了對(duì)莎士比亞生平的闡釋空間。阿克羅伊德對(duì)莎士比亞的分析合理地揭示出其身上所體現(xiàn)的英國(guó)性格特征之一，即務(wù)實(shí)，正如愛(ài)默生所說(shuō)：“這個(gè)民族的偏好就是熱衷實(shí)用”（56）。

通過(guò)運(yùn)用想象和虛構(gòu)的手法，阿克羅伊德將有關(guān)傳主的一些零散的生活瑣事有機(jī)地整合在一起，使傳記讀起來(lái)更真實(shí)有趣，引領(lǐng)讀者更好地進(jìn)入傳主的世界，了解傳主的個(gè)性。想象和虛構(gòu)的運(yùn)用也使得阿克羅伊德能夠避免學(xué)院派作家學(xué)術(shù)論文腔，為傳主寫出一個(gè)精彩的人生，而不只是他們的生平事跡或活動(dòng)年譜。當(dāng)然，阿克羅伊德從不斷然下結(jié)論，而是根據(jù)已有記錄列出多種可能性，顯示出一位傳記家的職業(yè)意識(shí)。例如，對(duì)于莎士比亞的人生空白，作者能充分運(yùn)用充滿想象性與虛構(gòu)性的語(yǔ)言：“我們可以推測(cè)，小莎士比亞每周要花30—40小時(shí)背誦、分析和復(fù)述拉丁語(yǔ)散文和詩(shī)句?！保?1）這樣的語(yǔ)言與傳統(tǒng)傳記中的記實(shí)語(yǔ)言明顯不同，給讀者以藝術(shù)感受和豐富想象。盡管他沒(méi)有提供一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)答案，卻信守著傳記的真實(shí)性原則，為后代傳記家樹立了典范。這表明，阿克羅伊德沒(méi)有拘泥于傳統(tǒng)傳記的成規(guī)和定律，沒(méi)有被事實(shí)的鐐銬所束縛，而是在對(duì)傳記內(nèi)容的一些事實(shí)評(píng)論與判斷上作出大膽而合理的推測(cè)，創(chuàng)作出一部部?jī)?yōu)美的傳記。

同時(shí)，為了更好地表達(dá)傳主性格中的神秘性，除了運(yùn)用戲劇性和歷史想象的手法外，阿克羅伊德還善于運(yùn)用神話敘事手法，為傳主的生平罩上一個(gè)神秘的光環(huán)。例如，他寫道：“偉人們——不管男人還是女人——命運(yùn)中都有某種定數(shù)。時(shí)間和環(huán)境以一種無(wú)法解釋的方式，伴隨他們前進(jìn)，最后造就他們的成功?！保?12）在《狄更斯傳》中也有類似的描述，例如當(dāng)?shù)腋乖敢饣?790英鎊買下羅切斯特附近的蓋德山莊（Gad's Hill place）后，阿克羅伊德說(shuō)：“有些人似乎注定要買某座房子。似乎那座房子一直在期望著、等待著他們。蓋德山莊和狄更斯也有不解之緣。這是那所父親曾指給他看的象征成功的房子，也是他在其中離開人世的房子?！保ˋckroyd，393）這樣的神話敘事雖然不能為讀者提供更多的事實(shí)材料，卻可以在不改變傳記事實(shí)的情況下啟發(fā)讀者積極思考，因?yàn)殚喿x傳記也需要展開想象的翅膀讓自己“進(jìn)入另外一個(gè)地方，另外一個(gè)時(shí)空，到另外一個(gè)人的生活中去”（Holmes，16—17）。神話敘事的運(yùn)用不僅為傳記增添了神秘朦朧的詩(shī)味，而且使其在形式上具有了典型的英國(guó)特色，因?yàn)樯裨挃⑹卤旧硪彩恰坝?guó)性”的一個(gè)方面：

英國(guó)人的歷史與神話傳說(shuō)、文學(xué)故事不分你我地融合在一起，形成了這個(gè)民族獨(dú)特的個(gè)性和民族心理，這種民族個(gè)性和民族心里，在喬叟、莎士比亞、拜倫、狄更斯的筆下，在殘存的古城堡里，在哥特式的建筑里，在劍橋的草地上，在倫敦的街頭、在泰晤士河畔，都有它的影子。（劉芬，2）

阿克羅伊德雖然采用神話敘事，但他始終不會(huì)忘記尊重事實(shí)，在涉及莎士比亞何時(shí)到達(dá)倫敦時(shí)，他沒(méi)有隨意編造，也沒(méi)有對(duì)此過(guò)多糾纏，而是說(shuō)：“至于他到達(dá)倫敦的確切日期，專家們和傳記作者的說(shuō)法不一，但他最終來(lái)到了倫敦，這一點(diǎn)毋庸置疑。”（《莎士比亞傳》，111）

在創(chuàng)作《莎士比亞傳》時(shí)，阿克羅伊德也在作品中適時(shí)地融入個(gè)人闡釋和評(píng)價(jià)，試圖通過(guò)新的發(fā)現(xiàn)解開傳主思想的成因之謎。重要的是，阿克羅伊德能站在今日的高度對(duì)傳記史實(shí)進(jìn)行獨(dú)特闡釋，提出一些引發(fā)深思的見(jiàn)解，既談?wù)撨^(guò)去，又指涉現(xiàn)在。比如在評(píng)論莎士比亞的時(shí)代時(shí)他說(shuō)：

那個(gè)時(shí)候當(dāng)然也會(huì)有許多垃圾作品，其實(shí)哪個(gè)時(shí)代不存在垃圾作品？低估早期劇作家和演員的才智和能力無(wú)疑是不明智的。英國(guó)戲劇沒(méi)有隨著時(shí)間的推移而得到進(jìn)步或者發(fā)展——19世紀(jì)的戲劇顯然不如16世紀(jì)的戲劇，大量如今已經(jīng)看不到的古代戲劇無(wú)疑是戲劇中的精品。（135）

在此，作者旨在表明，社會(huì)的進(jìn)步、物質(zhì)的豐厚不一定代表人生境界的提升，在思想的高度、精神的高度層面，后人未必勝過(guò)前人，今人未必勝過(guò)古人。概而言之，阿克羅伊德的闡釋豐富多樣，跨越歷史，直指當(dāng)下，令人回味。

首先，阿克羅伊德通過(guò)歷史闡釋把莎士比亞置放在特定的歷史背景中加以思考。他說(shuō)，只有充分理解莎士比亞所處的歷史環(huán)境，才能更好地理解莎士比亞的戲劇天賦。我們不能撇開當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景來(lái)分析莎士比亞的作品，因?yàn)槭裁礃拥臅r(shí)代會(huì)成就什么樣的作品。“當(dāng)時(shí)的倫敦是一個(gè)人才濟(jì)濟(jì)、到處充滿機(jī)遇的城市，莎士比亞當(dāng)然不會(huì)落后于人太久”（111）。通過(guò)運(yùn)用雙行法，阿克羅伊德將莎士比亞置于那個(gè)充滿競(jìng)爭(zhēng)和喧囂的倫敦世界中。他說(shuō)，當(dāng)莎士比亞來(lái)到倫敦時(shí)，皮爾和黎里的戲劇已經(jīng)廣受歡迎，基德和馬洛的新戲劇剛剛嶄露頭角，并一起引發(fā)英國(guó)戲劇的變革。黎里少年成名，比莎士比亞年長(zhǎng)10歲，但已經(jīng)是一位富有的成功人士和引領(lǐng)潮流的人物，并即將成為議會(huì)成員。對(duì)于莎士比亞來(lái)說(shuō)，黎里是戲劇業(yè)最好的活廣告：投身這個(gè)行業(yè)，不管是王室劇團(tuán)還是私人劇團(tuán)，都能獲得很好的回報(bào)。黎里的事跡刺激了莎士比亞的抱負(fù)和創(chuàng)造力，他的目標(biāo)是趕上并超越任何對(duì)手。因此，阿克羅伊德說(shuō)，這種特定的歷史環(huán)境和超凡的天才共同造就了莎士比亞的成就。

其次，阿克羅伊德通過(guò)運(yùn)用直覺(jué)闡釋的方法對(duì)莎士比亞的戲劇《終成眷屬》（All's Well That Ends Well，1603）的解釋同樣有深刻洞見(jiàn)?！督K成眷屬》被評(píng)論界認(rèn)為是一部艱澀、枯燥、不徹底的喜劇，因此有些傳記作者推測(cè)，因?yàn)樯勘葋喌膭?chuàng)作和個(gè)人生活遇到重大危機(jī)，從而導(dǎo)致創(chuàng)作力衰退。相反，阿克羅伊德卻認(rèn)為，“這其實(shí)只是莎士比亞試圖有所突破的一次大膽的嘗試：神秘的思想展開雙翅飛入一個(gè)神秘的山谷，一旦完全看清楚后，發(fā)現(xiàn)這兒原來(lái)只是一個(gè)貧瘠、無(wú)聊的地方。僅此而已”（430）。阿克羅伊德這種解釋的重要性不在于他是否給出問(wèn)題的答案，而在于能激發(fā)讀者無(wú)限的想象和思考。阿克羅伊德對(duì)莎士比亞的另一部戲劇《雅典的泰門》（Timon of Athens，1607）也有獨(dú)到見(jiàn)解。這部劇講述的是一位十分慷慨的雅典貴族在落難時(shí)得不到任何回報(bào)，最后憤然離開人群，獨(dú)自隱居的故事。有人將其解讀為一部寓言或道德劇，泰門代表的是一類人，而不是個(gè)體。但阿克羅伊德的解釋是，這種觀點(diǎn)是對(duì)莎士比亞創(chuàng)作手法的誤解，此劇不僅表現(xiàn)一種簡(jiǎn)單的善與惡的爭(zhēng)斗，而且有各種復(fù)雜個(gè)性之間的沖突。他說(shuō)，事實(shí)上，這部劇創(chuàng)作于不同階段，有些場(chǎng)景只是“打了個(gè)粗線條”，而有些則經(jīng)過(guò)精雕細(xì)琢，它體現(xiàn)出莎士比亞想象力中獨(dú)特的繪畫般的“層次感”。阿克羅伊德與眾不同的詮釋，為讀者理解莎士比亞的作品提供了更多的闡釋空間和維度。

為了深刻而全面地解釋傳主，除使用歷史解釋和直覺(jué)解釋外，阿克羅伊德還適當(dāng)運(yùn)用精神分析法，深入傳主的內(nèi)心世界。20世紀(jì)精神分析學(xué)盛行時(shí)，西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud，1856—1939）所寫的《達(dá)·芬奇》（Leonardo da Vinci，A Memory of his Childhood，1910）對(duì)無(wú)數(shù)小說(shuō)家和傳記家有深刻影響，如艾德?tīng)栐途穹治鰧?duì)傳記的影響作過(guò)精辟概括：

傳記從精神分析獲得三種原理：第一，在人的動(dòng)機(jī)和行為、夢(mèng)、想象和思想中存在無(wú)意識(shí)；第二，在無(wú)意識(shí)中存在某種被壓抑的感情和生命狀態(tài)，在有意識(shí)所創(chuàng)造的文學(xué)形式中它們有時(shí)會(huì)進(jìn)入可感知的夢(mèng)的形式，這些感情是被改造的偽裝的材料——常常以神話和象征的狀態(tài)被無(wú)意識(shí)所構(gòu)建，在故事、詩(shī)歌和戲劇形式中，同樣的原料被文學(xué)的敏感和氣質(zhì)利用巨大的文學(xué)傳統(tǒng)改造為意識(shí)的藝術(shù)作品；第三，通過(guò)歸納的過(guò)程，也就是通過(guò)考查感覺(jué)中沒(méi)有出現(xiàn)的、精神對(duì)事物的文字描述，我們可以發(fā)現(xiàn)更深刻的動(dòng)機(jī)和意義，這對(duì)傳記家和批評(píng)家都有意義。（Edel，148—149）

一般而言，精神分析往往從以下三個(gè)方面解釋傳主：從俄狄浦斯情結(jié)或性的角度出發(fā)，引申到兒童同父母的關(guān)系；從童年的經(jīng)歷解釋傳主；從精神分析或心理疾病的角度來(lái)解釋傳主。在許多情況下這三個(gè)方面會(huì)相互聯(lián)系，比如俄狄浦斯情結(jié)可以成為精神疾病發(fā)生的原因。精神分析作為西方傳記解釋方法的重要理論在許多20世紀(jì)傳記作家的作品中得到呼應(yīng)，致使運(yùn)用精神分析的傳記作品大量涌現(xiàn)。阿克羅伊德的傳記也深受精神分析的影響，并善于從傳主的童年經(jīng)歷來(lái)解釋傳主的性格和人生。

在《莎士比亞傳》中，阿克羅伊德認(rèn)為莎士比亞童年在斯特拉特福家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)的生活經(jīng)歷對(duì)他后來(lái)的人生有著強(qiáng)烈而直接的影響，“觀察一下這個(gè)幸運(yùn)兒成長(zhǎng)的那片土地，或許可以借此幫助我們了解他以后逐漸形成的各種性格特征”（《莎士比亞傳》，5）。阿克羅伊德認(rèn)為，莎士比亞的自信主要源于其父親給了他一個(gè)富裕而安逸的家庭，而他的高傲主要受其母親影響。同時(shí)，莎士比亞在小時(shí)候就已領(lǐng)會(huì)到這座城鎮(zhèn)的深厚歷史沉淀，并從這里學(xué)到許多東西。他從大人講的各種民間故事中了解到會(huì)呼風(fēng)喚雨的巫婆、藏身毛地黃花叢的威爾士精靈、阿爾丁森林里的鬼魂和妖精等，因此，莎士比亞“對(duì)一切可怖、聳人聽(tīng)聞的事物有著特殊的偏好。他把鬼魂帶進(jìn)歷史劇中，把巫婆引入《麥克白》中?！鼈兪撬麖乃固乩馗＠^承來(lái)的一部分寶貴遺產(chǎn)”（42）。除這些故事外，莎士比亞還能有幸看到倫敦最棒的劇團(tuán)在小鎮(zhèn)的巡回演出，并能從中感受到英國(guó)正在蓬勃發(fā)展的戲劇新氣象，如世俗生活劇和中世紀(jì)神跡劇等。小鎮(zhèn)的戲劇演出使他在戲劇方面獲得初步熏陶，并最終進(jìn)入戲劇世界。

阿克羅伊德發(fā)現(xiàn)，莎士比亞對(duì)他童年生活過(guò)的小鎮(zhèn)有特殊、深厚的情感，他在斯特拉特福及附近地區(qū)購(gòu)置的不少地產(chǎn)和房產(chǎn)，特別是在他成功之后買下的“新坊”（New Place）證明了小鎮(zhèn)對(duì)他持久的吸引力。在這里，他有了遠(yuǎn)大的抱負(fù)和期待：希望通過(guò)自己的努力，恢復(fù)其家族在此地的財(cái)富和聲望，重振父親在小鎮(zhèn)上的名聲。后來(lái)他的確幫父親申請(qǐng)成功父親當(dāng)年沒(méi)有申請(qǐng)下的代表高貴地位的盾形紋章。斯特拉特福是莎士比亞永遠(yuǎn)的故鄉(xiāng)，因此，在生命中的最后時(shí)光，他又返回這里，因?yàn)樾℃?zhèn)一直在他心里占據(jù)著中心位置。對(duì)小鎮(zhèn)的特殊情感使得莎士比亞把小鎮(zhèn)生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴都融入作品中，“比同時(shí)代的任何一個(gè)劇作家都更注重對(duì)家庭生活的描寫”（47）。由于其父親曾是手套商和屠戶，在莎士比亞的作品中頻頻可以看到他提及手套、屠夫和屠宰場(chǎng)，而他塑造的一系列意志堅(jiān)強(qiáng)、有主見(jiàn)的母親形象以及那些樂(lè)觀、聰明的年輕女子形象都有其母親的影子。另外，在戲劇創(chuàng)作中，他經(jīng)常引用真實(shí)的地名和人名，采用大量童年時(shí)使用的詞匯和習(xí)語(yǔ)。

小鎮(zhèn)的影響使莎士比亞的作品具有一種神秘感和永不衰竭的魅力，有了其他作家所沒(méi)有的優(yōu)點(diǎn)，同時(shí)避免了別的作家的局限，使得“他的作品沒(méi)有出生在面包街的約翰·彌爾頓的那種尖銳；沒(méi)有在威斯敏斯特中學(xué)受過(guò)教育的本·瓊森的那種晦澀；沒(méi)有從倫敦城里來(lái)的亞歷山大·薄柏的那種尖刻；也沒(méi)有住在梭霍區(qū)的威廉·布萊克的那種偏激”（8）。

布魯姆曾對(duì)莎士比亞做如下評(píng)價(jià)：

自莎士比亞之后，倫敦涌現(xiàn)了一大批詩(shī)人、劇作家和小說(shuō)家，但是他們之中最偉大的仍然籠罩在莎士比亞的光輝里。倫敦的先知是威廉·布萊克，他是英國(guó)的以西結(jié)，曾試圖“修正”約翰·彌爾頓，但是彌爾頓也是深受莎士比亞影響的作家。倫敦小說(shuō)家查爾斯·狄更斯也沒(méi)能例外，還有倫敦的文學(xué)批評(píng)家塞繆爾·約翰遜博士。（《西方正典》，2）

同樣，阿克羅伊德也認(rèn)為，在英國(guó)文學(xué)史上，莎士比亞是一位典型的承前啟后的作家，是聯(lián)結(jié)喬叟和其后來(lái)許多作家的橋梁，是“核心中的核心”，是“英國(guó)性”的象征，正如本·瓊森（Ben Jonson，1572—1637）所說(shuō)，“他不屬于一個(gè)時(shí)代，而屬于所有的世紀(jì)”（Jonson，159）。歷史已證實(shí)了這一點(diǎn)，莎士比亞被認(rèn)為是“英國(guó)性”的典型符號(hào)和代表。

A painting by Henry Wallis depicting Gerard Johnson's carving Shakespeare's funerary monument．Ben Jonson shows Shakespeare's death mask to the sculptor.

第三節(jié) 維多利亞時(shí)代的象征：《狄更斯傳》

《狄更斯傳》（Dickens，1990）也是一部真切感人的作家傳記。阿克羅伊德指出，狄更斯也是“英國(guó)性”的內(nèi)核，是“維多利亞時(shí)代”的象征和靈魂，考察他個(gè)人的生活軌跡，就可以看到他所生活于其中的那個(gè)世界，他比其他任何作家更能傳達(dá)維多利亞時(shí)代倫敦的社會(huì)氛圍，“從他的手勢(shì)，他的談話，他的故事，他的衣著，他的情緒，甚至他的盲目和自欺欺人的時(shí)刻，就可以看到那個(gè)時(shí)代的特征”（Dickens，578）。同喬叟和莎士比亞一樣，狄更斯的作品也體現(xiàn)出典型的英國(guó)特征，他“憑借其哀婉動(dòng)人、嬉笑怒罵之筆，懷著愛(ài)國(guó)之情描寫了一幅幅倫敦城區(qū)的生活畫卷”（Emerson，167）。因此，阿克羅伊德說(shuō)：“沒(méi)有幾個(gè)作家能如此恰如其分地表現(xiàn)自己的民族”（Dickens，xiv），他比任何其他同代作家更能代表和集民族性于一身，他是那個(gè)時(shí)代的最好代表。

布魯姆曾說(shuō)，“除了莎士比亞和杰弗里·喬叟，狄更斯肯定是最強(qiáng)大、最有影響力的倫敦作家了”（《倫敦文學(xué)地圖》，2—3）。

Charles Dickens painted by Daniel Maclise，1839

阿克羅伊德也說(shuō)，除了喬叟和莎士比亞外，倫敦也孕育了狄更斯，他也是一位典型的倫敦作家，對(duì)倫敦和倫敦的歷史有濃厚興趣，倫敦成為他創(chuàng)作的靈感源泉。例如，“在故事《漢弗萊大師的鐘》（Master Humphrey's Clock，1840）里，倫敦的過(guò)去和狄更斯本人逝去的童年交織在一起。好像在探索這座城市的歷史的同時(shí)，他也在以某種方式探索和激活他的過(guò)去，讓過(guò)去的情感和逝去的時(shí)光融合”（Ackroyd，Dickens，170）。

阿克羅伊德發(fā)現(xiàn)，19世紀(jì)早期，即狄更斯一家搬到倫敦之前，這座城市對(duì)狄更斯影響最大的是戲劇和啞劇，因?yàn)槟菚r(shí)狄更斯偶爾會(huì)被親戚帶到倫敦劇院去看戲。啞劇的戲劇藝術(shù)激發(fā)了他的靈感，他發(fā)現(xiàn)，“在啞劇里，喜劇和悲劇，嬉戲和傷感，愛(ài)和死亡被糅合在一起”（28）。在以后的生活中，狄更斯對(duì)任何事物的喜歡都沒(méi)有超過(guò)他對(duì)小丑動(dòng)作的模仿，且從來(lái)沒(méi)有放棄這一愛(ài)好，直到后來(lái)演變?yōu)樗晦o辛苦地為英國(guó)勞苦大眾一次次閱讀他的作品。

倫敦對(duì)狄更斯的重要影響始于他10歲時(shí)隨全家來(lái)到這座城市之后。阿克羅伊德是這樣描述的：

倫敦。大烤爐。熱片。巴比倫。大都市。在1822年秋天，10歲的狄更斯從查塔姆來(lái)到他的王國(guó)，并與家人在卡姆登鎮(zhèn)倍恒街16號(hào)新房子里團(tuán)聚，這是一座在當(dāng)時(shí)的一個(gè)開發(fā)區(qū)新建起的房子，還不超過(guò)10年。狄更斯被安排住在房間頂部的一個(gè)小閣樓里，從那里可以看到一個(gè)帶有圍墻的小花園。……雖然有搶劫問(wèn)題，但卡姆登鎮(zhèn)依然被認(rèn)為是一個(gè)安靜的、體面的或者幾乎可稱為是“文雅的”地方。（Dickens，38）

然而，狄更斯對(duì)卡姆登鎮(zhèn)的記憶是不幸的，32年后他回憶說(shuō)，“那時(shí)卡姆登鎮(zhèn)破舊、骯臟、潮濕……死氣沉沉、令人沮喪”（39）。年幼的狄更斯對(duì)卡姆登鎮(zhèn)的痛苦記憶主要因?yàn)樗谶@里第一次感受到被家人忽視。對(duì)此，他后來(lái)曾這樣描述：“由于他（父親）自由散漫的性情和收入的日漸減少，此時(shí)他似乎已完全放棄讓我繼續(xù)接受教育的想法，我淪落到每天早上為他和我自己擦靴子的地步，除此之外還要做別的家務(wù)?！保?0）這時(shí)的狄更斯感到無(wú)比絕望：

未來(lái)化為泡影，年輕的夢(mèng)想和幻想也被現(xiàn)實(shí)擊破，他一心想成為一個(gè)名人和知識(shí)淵博的人的愿望也成為奢望。作為一個(gè)有天賦而雄心勃勃的孩子來(lái)說(shuō)，沒(méi)有地獄比這種處境更糟。他日后在作品中所描述的卡姆登鎮(zhèn)所有的污垢、苦悶和貧困，都源于他此時(shí)對(duì)倫敦的印象。（40）

在此，狄更斯表現(xiàn)出生活在這個(gè)城市的孤獨(dú)感和無(wú)法出人頭地、沒(méi)有未來(lái)及更好的生活選擇的痛苦。對(duì)于他而言，“倫敦在昏暗的光線里煙霧彌漫，看上去就像‘空氣中的一個(gè)巨大幽靈’”（41）。

當(dāng)?shù)腋钩醯奖逗憬謺r(shí)，倫敦的“夜生活”讓他記憶深刻，特別是七盤那一帶最使他難忘，“在那里，惡棍、窮人和乞丐等畫面都出現(xiàn)在我的腦海里”（44）。但是，令他沒(méi)想到的是，那種生活離他竟越來(lái)越近，在他僅12歲的時(shí)候，為了能給家里掙到每周6至7先令的薪水，他被父母送到一個(gè)鞋油廠做童工，鞋油廠的一切在狄更斯的心靈上留下了深深的創(chuàng)傷，給他帶來(lái)終生痛苦的回憶：

那是一棟毗鄰泰晤士河，危險(xiǎn)的、搖搖欲墜的舊房子，老鼠到處亂竄。在房間的壁板間、破爛的地板和樓梯上以及地窖里都能看到灰色的大老鼠，甚至還能聽(tīng)到它們爬上樓梯時(shí)吱吱的尖叫聲和混戰(zhàn)聲。這種骯臟而衰敗的景象清晰地浮現(xiàn)在我的面前，似乎我又重新回到那個(gè)地方。（45）

鞋油廠的辛酸記憶以及后來(lái)因父親還不起欠債而和全家人在馬夏西監(jiān)獄度過(guò)的那些艱難的日子使他終生難忘，成為他“靈魂的隱秘痛苦”，因此他后來(lái)特別“關(guān)注倫敦骯臟、黑暗和監(jiān)獄的畫面”（Ackroyd，Dickens，121）。他逐漸了解到，骯臟和苦難是倫敦歷史的一部分，也是他能把自己的過(guò)去和這座城市聯(lián)系在一起的媒介。例如在創(chuàng)作《巴納比·拉奇》（Barnaby Rudge，1841）的前幾周，他親自走訪那些“最不幸和苦難最多的街道”，試圖找到能激起情感共鳴的畫面。另外，在一天晚上，當(dāng)?shù)腋购秃糜寻柌亍な访芩梗ˋlbert Smith）走在街上時(shí)，碰到5個(gè)無(wú)家可歸的人，接受他幫助后默默離去，一言未發(fā)，“似乎從這些精疲力竭、沉默的流浪者身上，狄更斯開始看到倫敦的靈魂”（389）。后來(lái)，他依據(jù)這些經(jīng)歷，在作品中對(duì)貧民窟、貧民救濟(jì)院、監(jiān)獄以及昏暗狹窄的街道的生動(dòng)而感人的描述在讀者的腦海中留下對(duì)維多利亞時(shí)期倫敦的深刻印象。

狄更斯對(duì)倫敦的特殊情感使倫敦在他的作品中成為恒定的標(biāo)志，整個(gè)城市都成為他的文學(xué)舞臺(tái)，以前的生活經(jīng)歷通過(guò)他的生花妙筆升華為藝術(shù)，而同時(shí)他的小說(shuō)似乎也成為倫敦的磚塊和石頭，與倫敦難舍難分。因此，阿克羅伊德說(shuō)：“倫敦是狄更斯夢(mèng)中的城市和想象中的城市，在他的作品中這座城市將永世長(zhǎng)存。”（465）在《匹克威克外傳》（The Pickwick Papers，1836—1837）、《霧都孤兒》（Oliver Twist，1837—1838）、《圣誕頌歌》（A Christmas Carol，1843）、《大衛(wèi)·科波菲爾》（David Copperfield，1849—1850）、《荒涼山莊》（Bleak House，1852—1853）、《小杜麗》（Little Dorrit，1855—1857）、《雙城記》（A Tale of Two Cities，1859）以及他未完成的《德魯?shù)乱砂浮罚?span >Edwin Drood，1870）等小說(shuō)中，“如莎士比亞再現(xiàn)世界一樣，狄更斯再現(xiàn)了倫敦”（布魯姆，《倫敦文學(xué)地圖》，3）?？返擎?zhèn)給他留下的不幸記憶成為他的代表作《大衛(wèi)·科波菲爾》的重要素材，他利用自己童年的切身經(jīng)歷描寫了一個(gè)被迫在惡人中間過(guò)著艱苦生活而又不失善良的不幸兒童的故事。他使小主人公科波菲爾在10歲時(shí)開始做童工，這正是他本人來(lái)到倫敦時(shí)的年齡。另外，在小說(shuō)中，許多描述倫敦的段落都表現(xiàn)貧困和恐懼，而那些描寫附近肯特郡的段落都強(qiáng)調(diào)和平與寧?kù)o。兒時(shí)的倫敦成為他終生的牽記，在他看來(lái)，“過(guò)去的時(shí)間對(duì)我來(lái)說(shuō)從來(lái)不會(huì)消亡。它和過(guò)去一樣，永遠(yuǎn)在場(chǎng)，總是招之即來(lái)”（Dickens，454）。倫敦使狄更斯癡迷，給了他無(wú)盡的創(chuàng)作靈感，在他的作品中，無(wú)論是故事的地點(diǎn)還是人物的經(jīng)歷，都和倫敦有著錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，有一種典型的倫敦風(fēng)格，因此“狄更斯作品中的一頁(yè)無(wú)論放在英國(guó)文學(xué)中的哪個(gè)地方，我們都認(rèn)得出。我們一跨進(jìn)他小說(shuō)的門檻，就會(huì)覺(jué)得自己游蕩在倫敦的某條街道上，四周是一片濃霧，霧中透著馬車和店鋪的燈光”（莫洛亞，103）。因此，阿克羅伊德說(shuō)，倫敦創(chuàng)造了狄更斯，而狄更斯也在作品中創(chuàng)造了倫敦。

另外，阿克羅伊德還指出，如同喬叟和莎士比亞的作品一樣，“雜糅”也是狄更斯作品的一個(gè)顯著特征，“是他的小說(shuō)和新聞報(bào)道的標(biāo)志，是他審美觀的一個(gè)方面”（Dickens，318）。同時(shí)，狄更斯還和托馬斯·卡萊爾（Thomas Carlyle，1795—1881）有相似之處：

這兩個(gè)作家（卡萊爾和狄更斯）把哲學(xué)或社會(huì)分析與生動(dòng)的場(chǎng)景和細(xì)節(jié)相結(jié)合，他們都避免18世紀(jì)所特有的那種寫作風(fēng)格的互不兼容，都把最不可能的對(duì)立成分融合——如私人話語(yǔ)與公眾譴責(zé)、世界末日景象與闡述“真理”的決心，哥特式立場(chǎng)和對(duì)“真實(shí)”和“現(xiàn)實(shí)”的需要。所有這些因素都包含在卡萊爾和狄更斯的作品中。（171）

據(jù)此，阿克羅伊德說(shuō)：“在狄更斯的作品和生活中，都有一種想容納一切，理解一切，控制一切的力量。在這一點(diǎn)上，他屬于他的時(shí)代，他代表了其時(shí)代的精神?！保?76）的確如此，倫敦豐富多彩的生活，例如，從富人的燈紅酒綠到窮人的露宿街頭都激發(fā)了他的想象力，成為他作品的一部分。

在《狄更斯傳》中，如阿克羅伊德更充分地運(yùn)用了“戲劇性”描寫手法，如對(duì)照、情境和故事等方法揭示出狄更斯的多面性。例如，他說(shuō)，狄更斯是一個(gè)多面人，作為一個(gè)男人，他敏銳、旺盛，然而又容易憂郁和焦慮；作為一個(gè)作家，他同樣表現(xiàn)出矛盾性，既看重物質(zhì)世界，也被神秘的事物所困擾，“在他的作品中，真實(shí)與非真實(shí)，物質(zhì)與精神，具體和想象，世俗和先驗(yàn)等都處于一種張力之中”（Dickens，xiii）。狄更斯復(fù)雜多面的個(gè)性在阿克羅伊德富有戲劇性的敘述中躍然紙上，簡(jiǎn)短的幾句話把傳主刻畫得淋漓盡致，畫龍點(diǎn)睛地表現(xiàn)出人物的性格特征。當(dāng)然，作者對(duì)狄更斯的描述不只是為了達(dá)到戲劇性效果，和在《喬叟傳》中一樣旨在強(qiáng)調(diào)傳主的多重性格是典型的英國(guó)人的性格特征，是“英國(guó)性”的一個(gè)重要方面，愛(ài)默生曾對(duì)此有過(guò)說(shuō)明：

英國(guó)人的性格是多種多樣、矛盾重重的，他們時(shí)而酸腐、易怒又固執(zhí)，時(shí)而溫和、親切又明智。但不論是情緒暴躁的威爾士人、熱情奔放的蘇格蘭人、膽汁質(zhì)性格的印度人還是狹隘粗鄙的鄉(xiāng)野村夫和鄉(xiāng)紳，在外國(guó)人看來(lái)，他們都具有共同的特質(zhì)，走在哪里，都會(huì)一眼看出身上的那種英國(guó)特性。（愛(ài)默生，88）

戲劇性同樣表現(xiàn)在阿克羅伊德對(duì)傳記中其他人物的塑造方面。比如，作品中有一段關(guān)于狄更斯的初戀情人瑪麗亞·比德奈爾（Maria Beadnell）的肖像描寫：

瑪麗亞·比德奈爾比狄更斯年長(zhǎng)15個(gè)月。她嬌小玲瓏，曾有個(gè)綽號(hào)叫“袖珍維納斯”。她留著黑色的披肩卷發(fā)，有一雙明亮的黑眼睛，很美、很性感。有證據(jù)表明，她樂(lè)意跟小伙子們調(diào)情。她的相冊(cè)里保留著不止一個(gè)她的仰慕者的詩(shī)句和畫。（71）

在此，通過(guò)運(yùn)用戲劇性手法，阿克羅伊德用極為簡(jiǎn)潔的文字就精確地描繪出一幅誘人的肖像畫，使人物的刻畫細(xì)致、傳神，形象的比喻和提示使敘述生動(dòng)、幽默、精辟，引起讀者無(wú)限聯(lián)想，可謂妙筆生花。

阿克羅伊德不僅通過(guò)描述人物的性格和外貌，而且有時(shí)還通過(guò)刻畫傳主的戲劇性“動(dòng)作”來(lái)揭示傳主的態(tài)度和思想。黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770—1831）曾說(shuō)：“能把個(gè)人的性格、思想和目的最清楚地表現(xiàn)出來(lái)的是動(dòng)作，人的最深刻方面只有通過(guò)動(dòng)作才能見(jiàn)諸現(xiàn)實(shí)?！保ê诟駹枺?70）在《狄更斯傳》中，阿克羅伊德就通過(guò)運(yùn)用“動(dòng)作”這個(gè)表現(xiàn)人物性格的最有力的手段，表現(xiàn)狄更斯對(duì)待當(dāng)時(shí)一些文學(xué)評(píng)論的態(tài)度。當(dāng)?shù)腋剐≌f(shuō)的圖書館版本第一次出版后，一位評(píng)論員輕蔑地說(shuō)，狄更斯的作品不一定會(huì)流芳百世，阿克羅伊德在傳記中微妙地描述了狄更斯在幾個(gè)星期后對(duì)這一評(píng)論的回應(yīng)。作者并沒(méi)有運(yùn)用冗長(zhǎng)的自我獨(dú)白，而是通過(guò)運(yùn)用狄更斯的兩個(gè)簡(jiǎn)單動(dòng)作和“片言只語(yǔ)”，就把狄更斯的態(tài)度生動(dòng)地展現(xiàn)出來(lái)。有一天，當(dāng)?shù)腋购秃糜寻驳律℉ans Christian Anderson）一起散步時(shí)，安德森正為他的新作品沒(méi)有受到評(píng)論界的好評(píng)而心情郁悶，狄更斯勸慰他說(shuō)：“不要為這些評(píng)論而煩心，它們?cè)谝恢軆?nèi)就會(huì)被人忘記，而你的作品將永存?！保ˋckroyd，Dickens，405）此時(shí)，他們正走在路上，狄更斯邊說(shuō)邊用腳在地上寫“這是評(píng)論”幾個(gè)字，然后他又邊用腳擦著這幾個(gè)字邊說(shuō)“這樣它就消失了”（405）。這樣的描述比任何其他的方式都更能表現(xiàn)狄更斯對(duì)當(dāng)時(shí)評(píng)論界的鄙視與不屑，同時(shí)充分刻畫出狄更斯的自信，這在狄更斯的遺囑中也可以發(fā)現(xiàn)：“我懇請(qǐng)我的朋友們絕不要為我建立紀(jì)念碑、紀(jì)念堂或設(shè)立獎(jiǎng)金，我的作品將足以使我的同胞記得我?！保▁ii）狄更斯的這種自信的性格也是典型的英國(guó)民族性格，因?yàn)橛?guó)人往往“有頑強(qiáng)的信念并捍衛(wèi)自己的立場(chǎng)”（愛(ài)默生，89）。

此外，阿克羅伊德還善于通過(guò)講述有趣的小故事取得戲劇性效果，以揭示傳主的隱秘和性情變化。艾德?tīng)栐f(shuō)：“傳記家基本上是個(gè)講故事的人”（Edel，Writing Lives，218）。阿克羅伊德就是一位能發(fā)現(xiàn)故事和講故事的能手，他能從傳主的一些細(xì)小行為舉止和言談中發(fā)現(xiàn)故事，以揭示傳主的復(fù)雜性格。

Catherine Dickens，1842

普魯塔克曾言：“人的品德和劣跡并不總是體現(xiàn)在他們最杰出的成就里。相反，跟最大的圍攻或至關(guān)重要的戰(zhàn)役相比，不太顯眼的行為，片言只語(yǔ)，一句玩笑卻常常揭示出一個(gè)人的真實(shí)性格?！保?01）阿克羅伊德善于通過(guò)巧妙運(yùn)用一些生活小事和怪異行為揭示出傳主的復(fù)雜性格，這在《狄更斯傳》中表現(xiàn)得最為突出。他通過(guò)詳細(xì)描寫狄更斯對(duì)其妻子凱瑟琳·狄更斯（Catherine Dickens，1815—1879）的妹妹瑪麗·霍格斯（Mary Hogarth，1820—1837）之死的奇怪反應(yīng)來(lái)探討狄更斯的性格和處事風(fēng)格的變化?，旣愃篮?，狄更斯悲痛欲絕，無(wú)時(shí)無(wú)刻不思念她，接連幾周都不能恢復(fù)工作，以至于《匹克威克外傳》的出版不得不延期。他甚至剪下瑪麗的一縷頭發(fā)放在一個(gè)盒子里，取下瑪麗的戒指戴在自己手上，保存著瑪麗所有的衣服，兩年之后還時(shí)不時(shí)取出來(lái)看。在瑪麗死后的一連9個(gè)月，狄更斯每天都?jí)舻剿?，并一再表示死后要安葬在瑪麗身邊。通過(guò)這件事，阿克羅伊德發(fā)現(xiàn)，瑪麗的死讓狄更斯的思想發(fā)生了重大變化，使他開始對(duì)生與死進(jìn)行哲理思考，開始認(rèn)識(shí)到回憶過(guò)去的重要性，因?yàn)楝F(xiàn)在對(duì)他來(lái)說(shuō)，只有“回憶可把生者與死者，大地與天空聯(lián)系在一起”（130）。同時(shí)，這件事也讓狄更斯開始領(lǐng)悟到，沒(méi)有過(guò)去就沒(méi)有現(xiàn)在和未來(lái)?，旣惖乃劳瑯佑绊懥怂男愿窈蛣?chuàng)作，在他后來(lái)的生活中他喜歡的理想女性都像瑪麗一樣“年輕、漂亮而善良”（129）。在他的作品中，那個(gè)經(jīng)常出現(xiàn)的年輕、溫柔、盡善盡美的女性形象就是瑪麗帶給他的想象力。借助瑪麗，狄更斯塑造出諸多動(dòng)人心弦的小說(shuō)人物，如《老古玩店》（The Old Curiosity Shop，1841）中的小耐爾（Little Nell）和《大衛(wèi)·科波菲爾》中的愛(ài)格妮（Agnes）等。通過(guò)狄更斯對(duì)待瑪麗的態(tài)度，阿克羅伊德旨在使讀者明白，狄更斯對(duì)年輕女子的喜歡可以達(dá)到瘋狂的地步，這為說(shuō)明他后來(lái)和其他年輕女子的神秘關(guān)系埋下伏筆?？梢?jiàn)，通過(guò)運(yùn)用不同的戲劇性手法，阿克羅伊德不僅能從傳主的生平中發(fā)現(xiàn)沖突、找出故事、吸引讀者興趣，還能從傳主的一些“小事”中窺探到他們的復(fù)雜性格與思想。

Ellen Ternan，c.1875

針對(duì)狄更斯的情況，阿克羅伊德在運(yùn)用戲劇性手法的同時(shí)，也不得不走上虛構(gòu)之路，最大限度地發(fā)揮其小說(shuō)家的想象才能。趙白生說(shuō)，“事實(shí)匱乏能導(dǎo)致虛構(gòu)，但人為設(shè)置的障礙也是傳記虛構(gòu)產(chǎn)生的一個(gè)重要原因”（58），因?yàn)椤皞髦鞑扇〉牟呗允遣缓献?。他們或銷毀書信、日記、筆記或把其中最關(guān)鍵的部分隱秘不宣”（58）。阿克羅伊德在《狄更斯傳》中的虛構(gòu)就屬于此類，因?yàn)榈腋乖殃P(guān)于自己私生活的文件付之一炬。對(duì)于傳主的私生活，阿克羅伊德采取的是虛構(gòu)和偵探法相結(jié)合的敘事策略，以達(dá)到最大限度地揭秘傳主不為人知的一面，特別是他與19世紀(jì)女演員艾倫·特南（Ellen Ternan，1839—1914）的神秘關(guān)系。關(guān)于特南的信息現(xiàn)存資料很少，針對(duì)這種情況以及她與狄更斯的關(guān)系，阿克羅伊德既沒(méi)有發(fā)表過(guò)多的評(píng)論，也沒(méi)有進(jìn)行無(wú)實(shí)事根據(jù)的猜測(cè)，更沒(méi)有故意大寫特寫他們的故事以吸引讀者，而是通過(guò)描寫狄更斯不時(shí)的神秘失蹤，特南的時(shí)隱時(shí)現(xiàn)和模糊不清的形象，讓傳記敘事充滿懸念，宛若一部引人入勝的偵探小說(shuō)。首先，作者展現(xiàn)給讀者一個(gè)人格和品德令人懷疑的狄更斯，了解到這位文學(xué)大師原來(lái)與一個(gè)和自己女兒同齡的女演員保持著令人費(fèi)解的神秘關(guān)系。其次，作者通過(guò)描寫他們共同遭遇到的一次火車事故，在把他們的行蹤暴露給讀者的同時(shí)，也向讀者展現(xiàn)出一個(gè)通透的、令人敬仰的狄更斯，因?yàn)樗趥€(gè)人生命受到重大威脅的緊要關(guān)頭，能奮不顧身地照顧和救助其他人的英雄壯舉令讀者肅然起敬。因此，作者通過(guò)與眾不同的虛構(gòu)和偵探法，既寫出無(wú)法回避的關(guān)于狄更斯的私人生活問(wèn)題，又巧妙地讓讀者了解到一個(gè)具有無(wú)限人格魅力的狄更斯，這樣的敘述不能不說(shuō)是作者的良苦用心，既暗示出他對(duì)傳主的客觀評(píng)價(jià)與由衷敬意，又彰顯出他作為一位嚴(yán)肅作家的高度責(zé)任感。

阿克羅伊德對(duì)直覺(jué)解釋的運(yùn)用也體現(xiàn)在《狄更斯傳》的創(chuàng)作中。作者注重把狄更斯的作品、生平和人格聯(lián)系起來(lái)考查，通過(guò)分析狄更斯作品中的諷刺、幽默、童話敘事闡釋狄更斯的思想和政治立場(chǎng)。眾所周知，幽默和諷刺的熟練運(yùn)用是狄更斯作品的典型特色，如莫洛亞曾說(shuō)：“他沒(méi)有失去自己那種自然的幽默，就達(dá)到了一種人們熟悉的悲愴”（34）。另外，阿克羅伊德還發(fā)現(xiàn)，和其他作家不同的是，狄更斯的批判現(xiàn)實(shí)主義具有濃厚的浪漫主義成分，這主要體現(xiàn)在其作品的童話敘事中。在《荒涼山莊》的序言中他宣稱“在《荒涼山莊》中，我有意渲染日常生活中富有浪漫色彩的那一面”（Ackroyd，Dickens，358）。事實(shí)上，在多數(shù)作品中，他都善于把諷刺、幽默和童話敘事結(jié)合起來(lái)，安排一個(gè)皆大歡喜的結(jié)局，設(shè)想一種理想化的家庭模式，把他對(duì)一種有序而穩(wěn)定的生活的渴望幻化成為作品中所彰顯的一種積極的社會(huì)力量。在一篇題為《誘騙仙女》（Frauds on the Fairies，1853）的文章中，他曾明確指出自己青睞童話故事的目的，他說(shuō)：“在一個(gè)功利的時(shí)代，尊重童話故事是極為重要的”（366）。另外，《家常話》（Household Words）雜志中狄更斯寫的一篇文章表明，他在譴責(zé)普萊斯頓工人和資本家之間的沖突時(shí)，也間接地譴責(zé)了他們生活中幻想或神話的缺失，這也是他為什么熱衷于支持大工業(yè)城市中的教育機(jī)構(gòu)，因?yàn)樗嘈拧盎孟牖蛏裨拵?lái)的喜悅，文學(xué)給予的快樂(lè)，會(huì)鼓舞維護(hù)良好的勞資關(guān)系所需要的和諧與同情的美德”（368）。對(duì)此，莫洛亞曾評(píng)價(jià)說(shuō)：“卡扎米安先生說(shuō)得好，道德秩序曾使英國(guó)避免了一場(chǎng)革命，而我們可以認(rèn)為，狄更斯是這種道德秩序的因素之一?！保鍋?，2）阿克羅伊德也認(rèn)為，狄更斯作品的這些特征表明，他雖然大力抨擊社會(huì)的陰暗面，但他不希望以激進(jìn)的形式改變現(xiàn)有的秩序，他認(rèn)為道德秩序是改變社會(huì)的更好方式，因此，在他的作品中他堅(jiān)持弘揚(yáng)和諧與同情的美德。

阿克羅伊德還將精神分析法運(yùn)用在《狄更斯傳》中，并以此解釋和闡明對(duì)狄更斯一生影響深遠(yuǎn)的地方、事件，例如小說(shuō)中寫道：

在1817年4月初，他們從沿海的希爾內(nèi)斯搬到了人口稠密的查特姆。正是在這里，有時(shí)被稱為“世界上最邪惡的地方”，以及與之相連的附近的羅切斯特鎮(zhèn)，我們第一次清楚地看到狄更斯的童年，并能追溯他的童年和成年之間的聯(lián)系，他兒時(shí)的幻象和其后來(lái)的小說(shuō)之間的聯(lián)系。這是他感覺(jué)與自己最密切相關(guān)的地方，也是他后來(lái)返回的地方。羅切斯特為他的第一部小說(shuō)《匹克威克外傳》和他最后的小說(shuō)《德魯?shù)乱砂浮诽峁┝吮尘?；查特姆成為激發(fā)他想象力的主要景觀之一。（Dickens，14）

在查特姆的小房間里狄更斯度過(guò)了快樂(lè)的童年時(shí)光，查特姆不僅成為狄更斯終生難忘的地方，也成為他最后的安息地。在1840年，他跟朋友福斯特和麥克萊斯一起重訪查特姆和羅切斯特時(shí)為自己選擇了羅切斯特大教堂小墓地，并且說(shuō)“在那里，孩子們，我會(huì)化為塵土和灰燼”（177）。36年后，他花了1790英鎊買下羅切斯特附近的蓋德山莊（Gad's Hill Place），雖然它不如塔維斯托克的房子（Tavistock House）那樣豪華，但對(duì)他來(lái)說(shuō)這是一個(gè)迷人的地方：“這個(gè)地方和這所房子是我童年的夢(mèng)想”（381）。他對(duì)這所房子的癡迷主要因?yàn)楦赣H曾指著這所房子告訴他，只有一個(gè)成功者才有可能住進(jìn)這所房子。查特姆的經(jīng)歷同樣滲透到狄更斯后來(lái)的寫作中。兒時(shí)，透過(guò)他住的閣樓里臥室的那扇窗，狄更斯會(huì)看到遠(yuǎn)處的港口和碼頭，看到遙對(duì)遠(yuǎn)處的山坡和果園的高桅帆船及船塢的煙囪，這些都深深影響了他后來(lái)的創(chuàng)作，如出現(xiàn)在其小說(shuō)中的閣樓，發(fā)霉的房間、小廚房、套室等都表明狄更斯的小說(shuō)想象力在很大程度上源于他對(duì)這里的記憶。

Dickens reading to his daughters Mamie and Katey on the lawn of Gad's Hill Place

阿克羅伊德還分析了狄更斯童年的不幸經(jīng)歷對(duì)他的作品和人生的極大影響。狄更斯的父親因負(fù)債而被投進(jìn)馬夏西監(jiān)獄（Marshalsea），狄更斯不得不在12歲時(shí)就到鞋油作坊做苦工，這種痛苦和屈辱的經(jīng)歷困擾了他整個(gè)人生。他后來(lái)回憶說(shuō)：“考慮到這些，我是如此深深地陷入悲痛和屈辱之中，即使現(xiàn)在，雖然已功成名就，有了愛(ài)和快樂(lè)，我也經(jīng)常會(huì)在夢(mèng)中忘記我有一個(gè)親愛(ài)的妻子和孩子；即使我現(xiàn)在已經(jīng)是一個(gè)成人，我依然會(huì)痛苦地回憶過(guò)去?！保?6）阿克羅伊德認(rèn)為，由于屈辱的日子在狄更斯內(nèi)心留下創(chuàng)傷，使得他后來(lái)成為一個(gè)雄心勃勃、胸懷凌云之志之人，莫洛亞也認(rèn)為“他對(duì)兒童的同情，他的信念，就是從這個(gè)時(shí)候開始的”（7）。事實(shí)上，馬夏西監(jiān)獄的記憶從未離開過(guò)他，如頂端上釘有墻釘?shù)母吒叩膰鷫?、監(jiān)獄房屋投下的陰影、懶散而衣衫襤褸的犯人——所有這些畫面在他的作品中頻繁出現(xiàn)，監(jiān)禁和懲罰的陰影在他的小說(shuō)中隨處可見(jiàn)，有時(shí)世界本身被描寫成一個(gè)監(jiān)獄，而小說(shuō)中的人物也被描述為囚犯，甚至他小說(shuō)中人物的房間有時(shí)也被形容為監(jiān)獄。與鞋油廠和馬夏西監(jiān)獄相關(guān)的意象自從在《匹克威克外傳》中出現(xiàn)后也貫穿他后來(lái)的所有小說(shuō)，如鞋油瓶、鞋油刷、刷靴子的廣告，甚至鞋油倉(cāng)庫(kù)本身等。童年的經(jīng)歷使得狄更斯在作品中對(duì)兒童的不幸遭遇格外關(guān)注，如在《大衛(wèi)·科波菲爾》中，作者重點(diǎn)關(guān)注兒童受虐傾向，《董貝父子》（Dombey and Son，1846—1848）也表現(xiàn)19世紀(jì)英國(guó)文學(xué)中典型的兒童受虐主題。因此，在某種意義上，他成年后的想象力和性格是因馬夏西監(jiān)獄與鞋油廠的經(jīng)歷而形成。通過(guò)對(duì)狄更斯童年經(jīng)歷的分析，想象他一舉一動(dòng)背后的心理的、情感的，甚至是無(wú)意識(shí)的原因，以及通過(guò)重現(xiàn)其內(nèi)心世界，阿克羅伊德讓讀者看到狄更斯如何逐漸成長(zhǎng)為一個(gè)具有人文關(guān)懷的藝術(shù)家。通過(guò)這樣的處理，阿克羅伊德使傳主從枯燥、雜亂的歷史材料中復(fù)活。由于在作品中融入傳記者個(gè)人的思想、感情和對(duì)生命的體驗(yàn)，阿克羅伊德筆下的傳主不再是一些殘缺不全的歷史文本的刻板記錄，而是一個(gè)全新的文本主體和鮮活的人物。

不可否認(rèn)，解釋傾向的出現(xiàn)擴(kuò)展了傳記家的視野，并為其提供了一個(gè)巨大的自由空間。傳記家對(duì)材料的選擇和解釋是傳記家主體意識(shí)的集中體現(xiàn)和獲得“精神自由”的主要手段。然而，作為一名優(yōu)秀的傳記作家，阿克羅伊德對(duì)傳記解釋所取得的成就有自覺(jué)認(rèn)識(shí)，沒(méi)有過(guò)于依賴解釋方法，而是憑借傳記家的素養(yǎng)在解釋時(shí)盡量避免簡(jiǎn)單化傾向。如楊正潤(rùn)所說(shuō)，像“鮑斯威爾那樣的天才的傳記家不用精神分析也可以達(dá)到精神分析的深度，現(xiàn)代傳記家使用精神分析也不可能超越鮑斯威爾”（楊正潤(rùn)，138）。阿克羅伊德認(rèn)為，直覺(jué)方法對(duì)傳記的發(fā)展具有雙重影響，直覺(jué)并非萬(wàn)能，并非可以理解一切，不能完全代替感覺(jué)和理性。他的傳記作品表明，無(wú)論采用何種解釋方法，傳記的根本應(yīng)是從史料得出的史實(shí)，無(wú)論何種方法都不能取代史實(shí)，都不能代替史料的收集和研究，因?yàn)椤耙晃粌?yōu)秀的、認(rèn)真的傳記作家，無(wú)論在任何情況下，都應(yīng)當(dāng)尊重史實(shí)，以可信的材料為根據(jù)”（143）。阿克羅伊德的傳記很好地印證了這一點(diǎn)，他始終將歷史方法作為闡釋的基礎(chǔ)，并且能把它和其他方法自覺(jué)結(jié)合，寫出一部部?jī)?yōu)秀傳記，提供了傳記寫作的典范，為20世紀(jì)的傳記革命注入了新理念。

阿克羅伊在使用歷史解釋、直覺(jué)解釋和精神分析解釋方法時(shí)往往能將他作為傳記作家、歷史小說(shuō)家和評(píng)論家的三種身份聚于一身，將不同的闡釋方法結(jié)合起來(lái)使用，特別是他的歷史學(xué)修養(yǎng)和穿越文化的能力使他在運(yùn)用歷史學(xué)方法的基礎(chǔ)上能自覺(jué)而熟練地運(yùn)用與發(fā)揮直覺(jué)闡釋及精神分析方法的長(zhǎng)處。例如，《喬叟傳》、《莎士比亞傳》和《狄更斯傳》都體現(xiàn)出這些方法不同程度的交融。阿克羅伊德的解釋和評(píng)價(jià)不僅讓傳記事實(shí)更富于雄辯，而且揭示出事實(shí)所隱含的深意，使讀者對(duì)迷惑不解的疑團(tuán)有更深入的理解，并感受到傳主生命的氣息和豐富多彩的人生。然而，他又能做到和傳主保持一定距離，無(wú)論他的想象還是他的解釋，雖然沒(méi)有改變歷史實(shí)事，卻為讀者提供了理解傳主的多種不同視角。

通過(guò)分析和梳理，阿克羅伊德同樣肯定了狄更斯的歷史地位，認(rèn)為他不僅是卡萊爾所說(shuō)的“文人英雄”，而且是一位典型的民族作家。卡萊爾曾說(shuō)，文人英雄至關(guān)重要，是所有人的靈魂，“文人學(xué)者是永恒的教士，他們一代又一代向所有的人們宣傳上帝依然存在于他們的生命之中”（187）。阿克羅伊德發(fā)現(xiàn)，這正是狄更斯努力的方向，正是他想承擔(dān)的角色，因?yàn)榈腋乖趧?chuàng)作時(shí)全力以赴、如癡如狂，在生命的最后時(shí)刻還強(qiáng)迫自己忍受著巨大的病痛折磨為英國(guó)的勞苦大眾服務(wù)，為他們朗讀自己的作品。在傳記的前言部分，阿克羅伊德通過(guò)描述狄更斯離世后人們的強(qiáng)烈反應(yīng)闡明他如何被當(dāng)作民族英雄一樣愛(ài)戴。例如，卡萊爾認(rèn)為，狄更斯的離去“是一個(gè)世界性的事件，一個(gè)獨(dú)特的天才突然消失……”（Dickens，xi）。狄更斯的第一位傳記作家約翰·福斯特（John Forster，1812—1876）說(shuō)狄更斯的離世對(duì)他的影響是“生命的職責(zé)將與生命共存，但對(duì)我來(lái)說(shuō)快樂(lè)將永遠(yuǎn)消失”（115）。亨利·沃茲沃斯·朗費(fèi)羅（Henry Wadsworth Longfellow，1807—1882）說(shuō)：“我從來(lái)不知道一位作家的離去會(huì)引起如此普遍的哀悼。毫不夸張地說(shuō)，整個(gè)國(guó)家都在為之悲痛?！保▁i）《每日新聞》評(píng)論說(shuō)：“他是那個(gè)時(shí)代的小說(shuō)家。在他所描繪的時(shí)代生活的畫面中，后人會(huì)比在同期的文獻(xiàn)中更清楚地了解到19世紀(jì)的社會(huì)特征?！保▁i—xii）后來(lái)，卡爾·馬克思（Karl Marx，1818—1883）對(duì)他的評(píng)價(jià)是：“狄更斯向世界揭示的政治和社會(huì)真理比所有專業(yè)的政治家，宣傳人員和道德家加在一起講的還多?！保?80）莫洛亞曾說(shuō)：“狄更斯不僅是一個(gè)深受歡迎的偉大民族作家，而且還可以說(shuō)，他為塑造這個(gè)民族作出巨大貢獻(xiàn)。”（莫洛亞，2）阿克羅伊德也認(rèn)為，“狄更斯比任何其他同時(shí)代作家更能代表和集民族性于一身，他是那個(gè)時(shí)代的最好代表”（Dickens，xiii），他“見(jiàn)證了那個(gè)世紀(jì)的所有變化，他不僅看到這些變化，而且還感覺(jué)到這些變化，切身經(jīng)歷了它們，并寫在其小說(shuō)中，他就是那個(gè)時(shí)代的象征”（xiv）。

Dickens' Dreamby Robert William Buss，portraying Dickens at his desk at Gads Hill Place surrounded by many of his characters

“The Empty Chair”，Gad's Hill Place，June 7，1870，painting by Samuel Luke Fildes on the death of Dickens' death

綜觀三部傳記可以發(fā)現(xiàn)：一方面，阿克羅伊德通過(guò)運(yùn)用不同的傳記寫作策略挖掘出三位傳主性格、思想和風(fēng)格的獨(dú)特性。如約翰遜所說(shuō)：“這種人（傳記家）的工作是給他所寫作的那個(gè)人物的生平一個(gè)完整的敘述，用他所具有的性格和感情的各種特征把他同所有其他人區(qū)別開來(lái)?！保↗ohnson，49）阿克羅伊德正是通過(guò)敘述這些傳主所特有的性格和感情特征把他們同所有其他人區(qū)別開來(lái)。另一方面，阿克羅伊德通過(guò)比較和分析，揭示出三位傳主的內(nèi)在聯(lián)系以及情感和操守的一致性，梳理出他們所形成的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的“英國(guó)性”傳統(tǒng)：崇尚經(jīng)典；書寫倫敦；浪漫想象；語(yǔ)言的雜糅特征；吸收、借鑒和改編經(jīng)典作品。

首先，阿克羅伊德發(fā)現(xiàn)，這些作家都崇尚經(jīng)典作品，喜歡閱讀經(jīng)典作品。他說(shuō)，雖然喬叟公務(wù)繁忙，但并沒(méi)影響他對(duì)書籍的熱愛(ài)，因?yàn)椤皩?duì)于喬叟來(lái)說(shuō)，書籍是信念和快樂(lè)的源泉，更是知識(shí)和傳統(tǒng)的來(lái)源，沒(méi)有書籍一切將不可理解。喬叟以書為食，改編書、翻譯書，在自己的作品中借鑒和引用他人的作品”（Chaucer，60）。喬叟勤于閱讀，視野廣闊，是一些經(jīng)典作家的熱心讀者。

阿克羅伊德同樣通過(guò)推理和想象得出莎士比亞小時(shí)候也善于閱讀的結(jié)論。他說(shuō)：“童年的莎士比亞非常愛(ài)讀書，這一點(diǎn)毫無(wú)疑問(wèn)，后來(lái)他在劇本中提到過(guò)許多自己早年讀過(guò)的書。有史以來(lái)，有哪位偉大的作家的童年時(shí)代不是和書籍一起度過(guò)的？”（《莎士比亞傳》，46）阿克羅伊德還肯定了莎士比亞小時(shí)候在家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)所接受的教育，對(duì)那些否定他的閱讀經(jīng)歷的觀點(diǎn)提出質(zhì)疑。據(jù)他推測(cè)，莎士比亞結(jié)束在私塾的學(xué)習(xí)后，進(jìn)入國(guó)王新語(yǔ)法學(xué)校。在這里，他了解到西塞羅（Marcus Tullius Cicero，106 B.C.—43 B.C.）、奧維德（Ovid，43 B.C.—AD 17/18）、普勞圖斯（Plautus，254 B.C.—184 B.C.）、維吉爾（Virgil，70 B.C.—19 B.C.）和賀拉斯（Horace，65 B.C.—8 B.C.）等經(jīng)典名家，閱讀過(guò)《伊索寓言》（Aesop's Fables）、《圣經(jīng)》（The Holy Bible）和奧維德的《變形記》（Metamorphoses，1480）等名作，并養(yǎng)成他對(duì)書籍的熱愛(ài)。

阿克羅伊德指出，狄更斯的童年也是在經(jīng)典作品的浸染中度過(guò)的。在圣瑪麗處的小房子中，狄更斯首次對(duì)閱讀產(chǎn)生了興趣：

在那間給我無(wú)限幸福的小房間里，《藍(lán)登傳》（Roderick Random，1748）、《皮克爾傳》（Peregrine Pickle，1751）、《亨弗利·克林克》（Humphrey Clinker，1771）、《湯姆·瓊斯》（Tom Jones，1749）、《威克菲爾德牧師傳》（The Vicar of Wakefield，1766）、《吉爾·布拉斯》（Gil Blas，1735）和《魯濱孫漂流記》（Robinson Crusoe，1719）等等，一一展現(xiàn)在我面前，都是我高尚的同伴。它們賦予我的幻想以生命，激發(fā)了我的欲望。（Dickens，34）

正是書籍喚起了在這個(gè)不起眼的小房子里的小男孩對(duì)書中所描寫的世界的無(wú)法遏制的追求和向往，使他的理想長(zhǎng)出翅膀，超越時(shí)空，并最終成就了他的偉大。

張劍曾說(shuō)，“任何詩(shī)人的一部分靈感都來(lái)自他的閱讀和他對(duì)歷史的了解”（13）?？梢哉f(shuō)，這些傳主們都是如此。

其次，喬叟、莎士比亞和狄更斯通過(guò)創(chuàng)作共同形成了書寫倫敦的傳統(tǒng)，并使之成為“英國(guó)性”的一部分。他們都是典型的倫敦作家，“倫敦創(chuàng)造了他們，他們也在作品中創(chuàng)造了倫敦”（Ackroyd，Collection，xxvi）。如布魯姆曾說(shuō)：“倫敦的文學(xué)遺產(chǎn)如此豐富，以至于任何簡(jiǎn)短的概括都會(huì)有胡言亂語(yǔ)的嫌疑，但是如果我們把倫敦文學(xué)史的輝煌歸功于莎士比亞和狄更斯，這至少是個(gè)真實(shí)有益的起點(diǎn)?！保ā秱惗匚膶W(xué)地圖》，3）

再次，雖然三位傳主分別是詩(shī)歌、戲劇和小說(shuō)的領(lǐng)軍人物，但是他們的作品表現(xiàn)出一個(gè)共同的特征是，豐富的浪漫想象，彰顯著作者無(wú)窮的想象力，成為英語(yǔ)想象源頭的一部分，他們的作品已足以證明這一點(diǎn)。

另外，語(yǔ)言的雜糅也是三位傳主作品的共同特征，經(jīng)由后代作家的傳承，也發(fā)展成為“英國(guó)性”的一個(gè)重要方面。

最后，喬叟、莎士比亞和狄更斯形成的另一個(gè)重要的“英國(guó)性”傳統(tǒng)是吸收、借鑒和改編經(jīng)典作品。阿克羅伊德指出，他們既是一個(gè)個(gè)獨(dú)立的豐碑，又依次傳承并形成傳統(tǒng)。例如，喬叟畢生都在向其他民族的文學(xué)學(xué)習(xí)和借用，“在喬叟所有的作品中都能發(fā)現(xiàn)大量的借用和改編。他的作品有一半都取材于以前的作品”（Chaucer，39），因?yàn)樗靼?，“通過(guò)創(chuàng)造性地改寫，舊的東西可以煥然一新，猶如他在《貞女傳奇》（The Legend of Good Women，1384—1386）中所描寫的熟悉而不斷再生的稚菊”（60）。莎士比亞也喜歡改編他人的作品阿克羅伊德說(shuō)，“如果我們從心底希望把莎士比亞看作一個(gè)與眾不同，甚至超凡脫俗的英國(guó)劇作家，那么有一個(gè)現(xiàn)成的證據(jù)：莎士比亞對(duì)重構(gòu)歷史有著非同尋常的興趣”（《莎士比亞傳》，183）。眾所周知，莎士比亞的作品來(lái)源極其廣泛，在創(chuàng)作過(guò)程中，他能靈活借用奧維德、維吉爾、普勞圖斯等古典作家的著作，斯賓塞和喬叟等英國(guó)作家的作品也是他的靈感源泉。他與喬叟有不解之緣，莎士比亞既得益于喬叟這樣一位造詣深厚的前輩給他所需要的藝術(shù)源泉，又最好地發(fā)展了喬叟的精神及其所開創(chuàng)的英國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)，弘揚(yáng)了英國(guó)民族價(jià)值的核心。對(duì)此布魯姆曾評(píng)價(jià)說(shuō)：

他（喬叟）與莎士比亞的關(guān)系類似于但丁和彼特拉克之間的關(guān)系，區(qū)別只在于莎士比亞有著更令人驚異的豐富性，他的博大甚至超過(guò)了約翰·德萊頓對(duì)《坎特伯雷故事集》的評(píng)價(jià)：“上帝之豐富多彩莫過(guò)于此。”即使把奧維德或“英國(guó)的奧維德”馬洛都算上，也沒(méi)有任何作家像喬叟一樣給予了莎士比亞如此重大的影響。（《西方正典》，83）

同樣，狄更斯在創(chuàng)作中也從經(jīng)典作品和同時(shí)代作品中借用他所需要的任何素材，例如，奧利弗·哥爾德斯密斯（Oliver Goldsmith，1730—1774）、托比亞斯·斯莫萊特（Tobias Smollett，1721—1771）、司各特（Walter Scott，1771—1832）、亨利·菲爾?。℉enry Fielding，1707—1754）等作家的作品都是他創(chuàng)作靈感的源泉。“古代的故事，英國(guó)過(guò)去的故事，一直都是狄更斯作品所涉及的主題。”（Dickens，552）狄更斯雖然不是一位莎士比亞式的小說(shuō)家，然而，他在《遠(yuǎn)大前程》（Great Expectations，1860—1861）中把《哈姆雷特》（Hamlet，1601）中的復(fù)仇故事反轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，變成皮普的全面寬恕。因此，阿克羅伊德說(shuō)，喬叟、莎士比亞和狄更斯之間的微妙聯(lián)系與傳承形成一個(gè)連續(xù)不斷的傳統(tǒng)，構(gòu)成“英國(guó)性”的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

阿克羅伊德還強(qiáng)調(diào)，喬叟、莎士比亞、狄更斯所形成的傳統(tǒng)在后代作家中得到進(jìn)一步繼承和發(fā)展。在彌爾頓、布萊克、華茲華斯（William Wordsworth，1770—1850）、雪萊（Percy Bysshe Shelley，1792—1822）、濟(jì)慈（John Keats，1795—1821）、葉芝（William Butler Yeats，1865—1939）、勞倫斯（David Herbert Lawrence，1885—1930）、丁尼生、簡(jiǎn)·奧斯汀和喬伊斯等作家的作品中，都能找到前輩作家的影子。如彌爾頓《失爾園》（Paradise Lost，1665）中的撒旦被認(rèn)為是一個(gè)莎士比亞式的人物，贏得讀者的同情和感動(dòng)。簡(jiǎn)·奧斯汀的小說(shuō)《傲慢與偏見(jiàn)》（Pride and Prejudice，1813）中的伊麗莎白與《愛(ài)瑪》（Emma，1816）中的愛(ài)瑪都不乏莎士比亞式的機(jī)智、聰慧和想象力，伊麗莎白（Elizabeth）和愛(ài)瑪（Emma）會(huì)令人想起《無(wú)事生非》（Much Ado about Nothing，1598）中的比阿特麗斯（Beatrice）及《皆大歡喜》（As You Like It，1599）中的羅莎琳德（Rosalind），她們都是“女人之花”。如布魯姆曾評(píng)價(jià)說(shuō)：

莎士比亞之后，英語(yǔ)中沒(méi)有任何一個(gè)作家像奧斯汀那樣，如此出色地給予我們這樣一些人物，他們不管是中心人物還是邊緣人物，其各自的言談和意識(shí)都是如此絕對(duì)地前后一致，彼此卻又如此強(qiáng)烈地各不相同。她的女主人公的強(qiáng)大自我都是用一種精細(xì)的個(gè)性雕琢而成的，印證了奧斯汀本人的能量?jī)?chǔ)備?！莆樟松勘葋喿罾щy的功夫：顯露對(duì)她所有人物，哪怕是最不敢茍同的人物的同情，同時(shí)又超然地與哪怕是她最喜歡的人物愛(ài)瑪保持距離。（《如何讀，為什么讀》，171）

同樣，柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge，1772—1834）的《古舟子詠》（The Rime of the Ancient Mariner，1798）中的老水手的先人被認(rèn)為是莎士比亞的伊阿古和彌爾頓的撒旦，并且在一定程度上，柯勒律治的詩(shī)在其語(yǔ)調(diào)的超脫上也顯示出典型的莎士比亞風(fēng)格。因此，布魯姆說(shuō)：“莎士比亞的男人和女人是我們的先驅(qū)，如同他們也是丁尼生的尤利西斯的先驅(qū)?！保?1）和莎士比亞一樣，喬叟和狄更斯的作品也經(jīng)受住了時(shí)間的考驗(yàn)，它們?nèi)缃襁€經(jīng)常被改編成現(xiàn)代版或被搬上銀幕。

阿克羅伊德不僅梳理出英國(guó)作家之間源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的“英國(guó)性”，而且在自己的作品中以不同的方式努力繼承和發(fā)展這一傳統(tǒng)。首先，他像前輩作家一樣熱愛(ài)經(jīng)典作家和作品，并寫出了一系列以經(jīng)典作家為傳主的作家傳記。其次，他繼承了前輩作家書寫倫敦的傳統(tǒng)，將多數(shù)作品的背景定位在倫敦，通過(guò)對(duì)倫敦的創(chuàng)造性歷史書寫探討“英國(guó)性”。再次，阿克羅伊德的作品也都彰顯著作者豐富的想象力。另外，他的作品的語(yǔ)言風(fēng)格也都體現(xiàn)出高度的雜糅特征。最后，他繼承了前輩作家改編經(jīng)典的傳統(tǒng)，發(fā)表了一系列經(jīng)典改編作品。因此，阿克羅伊德的作品都蘊(yùn)含著作者強(qiáng)烈的歷史意識(shí)以及堅(jiān)守和發(fā)展“英國(guó)性”的努力。

通過(guò)分析《喬叟傳》、《莎士比亞傳》和《狄更斯傳》可以看出，阿克羅伊德的傳記既有歷史的真實(shí)，又不乏小說(shuō)的魅力；既表現(xiàn)出歷史學(xué)家的嚴(yán)謹(jǐn)，又表現(xiàn)出小說(shuō)家的敏感和洞察力。他對(duì)歷史材料的重視使其傳記具有厚重的歷史根基，不同于一些戲說(shuō)性的傳記，有重要的史料價(jià)值。同時(shí)，作者在歷史事實(shí)基礎(chǔ)上的虛構(gòu)和想象不但沒(méi)有破壞傳記的歷史感，而且使傳記蒙上一層神話般的浪漫色彩并富有藝術(shù)魅力，讓傳主的形象更為厚重與豐滿。此外，合理的解釋又進(jìn)一步拓展了傳記的闡釋空間，使其更具開放性。因此，阿克羅伊德的傳記創(chuàng)作革新了傳記的體裁，實(shí)現(xiàn)了“交融中的創(chuàng)新”（尚必武，134），生動(dòng)地勾勒出傳主的形象和心路歷程，體現(xiàn)出一位作家的全面藝術(shù)修養(yǎng)。楊正潤(rùn)曾說(shuō)：“‘理想傳記’是傳記的兩種基本要素，即歷史性和文學(xué)性取得平衡，既準(zhǔn)確和完整地?cái)⑹隽藗髦鞯纳?，又生?dòng)地?cái)⑹隽怂膫€(gè)性，對(duì)他的命運(yùn)、性格和行為作出了合理解釋的傳記作品?！保钫凉?rùn)，12）以此標(biāo)準(zhǔn)衡量，阿克羅伊德的傳記無(wú)疑是“理想傳記”，因?yàn)樗擅畹貙饔浐托≌f(shuō)的魅力融合在一起，不僅豐富了傳記詩(shī)學(xué)理論，而且為傳記審美作出重大貢獻(xiàn)。

此外，阿克羅伊德在傳記形式上也做了大膽改革，沒(méi)有完全延續(xù)傳統(tǒng)傳記寫作中嚴(yán)格按日歷時(shí)間來(lái)安排各章節(jié)的內(nèi)容，而是依據(jù)傳主的個(gè)性特征采取不同的分章法。例如《喬叟傳》的各章節(jié)是在日歷時(shí)間的基礎(chǔ)上按照主題法劃分的，很好地凸顯出傳主在特定時(shí)期的生命意義，使喬叟生命中各個(gè)時(shí)期的主要活動(dòng)特點(diǎn)形成獨(dú)特的生命時(shí)間，便于將傳主的一生與其作品聯(lián)系起來(lái)進(jìn)行考察。在《莎士比亞傳》中，阿克羅伊德采用的也是主題分章法，共分九卷，除第一卷以莎士比亞的出生地“埃文河畔的斯特拉斯?！焙偷诹硪陨勘葋喸诩亦l(xiāng)小鎮(zhèn)購(gòu)買的一棟豪宅“新坊”（New Place）為標(biāo)題外，其他七卷分別以莎士比亞到倫敦后所在的劇院或劇團(tuán)為標(biāo)題，如“女王臣民劇團(tuán)”、“斯特蘭奇爵士屬下劇團(tuán)”、“彭布魯克伯爵屬下劇團(tuán)”、“宮內(nèi)大臣劇團(tuán)”、“環(huán)球劇院”、“國(guó)王供奉劇團(tuán)”和“黑衣修道士劇院”等。同時(shí)，他又在這九卷的標(biāo)題下劃分出全書統(tǒng)一的章節(jié)，共有91章，并附有警句式的小標(biāo)題，可激發(fā)讀者強(qiáng)烈的閱讀欲望。這樣的劃分不僅可以突出傳主的主要行蹤和戲劇成就，也可為讀者提供清晰的敘述線索和各章的重點(diǎn)，達(dá)到“在最小的范圍內(nèi)包括進(jìn)盡量多的知識(shí)”（Sidney Lee，55）的效果。在這部傳記中，阿克羅伊德還運(yùn)用了后印象派敘事技巧，簡(jiǎn)明扼要地概述傳主的生活側(cè)面，濃墨重彩其創(chuàng)作經(jīng)歷，使傳記重點(diǎn)突出、色彩鮮明，履行了傳記作家在資料上“取大略小謀全局”（Woolf，134）的敘事策略。

阿克羅伊德融入作品中的不僅僅是嫻熟的創(chuàng)作技巧和對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著追求，還有一份對(duì)經(jīng)典執(zhí)著追求的淡定與從容，對(duì)古代大師的遙望與訴求，以及對(duì)古人的理解與同情。正如艾德?tīng)査f(shuō)：

傳記家也需要進(jìn)入他的傳主的內(nèi)部，他有時(shí)使自己進(jìn)入另一個(gè)時(shí)代，有時(shí)他改變自己的性別，一眨眼、一聳肩，他就有了別人的經(jīng)歷。但是任何時(shí)候他都保留自己的心靈，自己的平衡感和自己的評(píng)鑒眼光。傳記家必須溫情而又冷漠，投入而又疏遠(yuǎn)。在評(píng)鑒的時(shí)候如冰一樣冷，然而又是那么溫情、富有人情味和同情心，這就是傳記家的兩難處境。（Edel，41）

阿克羅伊德因?yàn)楸Ａ袅恕白约旱男撵`，自己的平衡感和自己的評(píng)鑒眼光”使他對(duì)這些傳主做出令人信服的評(píng)價(jià)，還原出一個(gè)個(gè)生動(dòng)逼真的傳主形象。

郁達(dá)夫在《懷魯迅》一文中曾說(shuō)：“沒(méi)有偉大的人物出現(xiàn)的民族，是世界上最可憐的生物之群；有了偉大的人物，而不知擁護(hù)、愛(ài)戴、崇仰的國(guó)家，是沒(méi)有希望的奴隸之邦?！保ㄓ暨_(dá)夫，1936）阿克羅伊德的所有作家傳記足以證明，他是一位懂得愛(ài)戴和崇仰偉大人物的作家。他之所以選擇眾多經(jīng)典作家為傳主，是因?yàn)檫@些傳主的成就已達(dá)到民族文化的最高境界，他們都是信仰堅(jiān)挺的強(qiáng)者，永不言棄，不斷探索和追求自己的生活目標(biāo)、人生夢(mèng)想，身上始終閃耀著勇于實(shí)踐、不斷探求和自強(qiáng)不息的光華，在他們的靈魂深處透射出普遍的人性之光。他們都有超凡的襟懷與眼界，心系家國(guó)，胸懷天下，因此，他們的思想和精神可以跨越千年，直指當(dāng)下。由此，可以說(shuō)，阿克羅伊德的傳記實(shí)現(xiàn)了他在《喬叟傳》中所說(shuō)的透過(guò)無(wú)數(shù)個(gè)人生平去了解人類生命史的愿望?？ㄈR爾認(rèn)為：“歷史是無(wú)數(shù)傳記的結(jié)晶?！保–arlyle，50）愛(ài)默生甚至認(rèn)為，傳記的作用應(yīng)該在歷史之上：“確切地說(shuō)，沒(méi)有歷史，只有傳記。”（Emerson，10）斯特拉奇也在《維多利亞名人傳》的前言中聲明：“人生一場(chǎng)，意義重大，不好只當(dāng)過(guò)眼云煙對(duì)待。人生自有獨(dú)立于時(shí)間過(guò)程之外的價(jià)值?！保?）阿克羅伊德也認(rèn)為這些經(jīng)典作家有獨(dú)立于他們自己時(shí)代之外的價(jià)值，正如伍爾夫所言：“有些故事每一代人必須重新講一遍，不是因?yàn)槲覀円锩嫣砑邮裁磧?nèi)容，而是因?yàn)槟切┕适卤旧淼哪承┨貏e品質(zhì)使它不僅是傳主的故事，也是我們的故事。”（Hermione Lee，769）阿克羅伊德雖然寫的是個(gè)人生活史，但他憑借豐厚的知識(shí)和不凡的才華對(duì)傳主進(jìn)行大膽解釋與評(píng)價(jià)，使個(gè)體生命升華，成為人類共同的體驗(yàn)，使古人的故事也成為現(xiàn)代人的故事。因此，作為一整套英國(guó)經(jīng)典作家傳記系列，阿克羅伊德的傳記不但提供了關(guān)于傳主的一系列個(gè)性不同的肖像畫，而且因具有各不相同的敘事風(fēng)格和節(jié)奏，使其如同優(yōu)美的音樂(lè)和史詩(shī)，在整一中包含著變化，在變化中又指向整一，共同書寫著人類的文明和歷史。

在《喬叟傳》中，阿克羅伊德曾說(shuō)：“在世界的舞臺(tái)上，人人都扮演著一個(gè)角色，重要的是要讓自己成為一名成功的演員”（Chaucer 36）。他認(rèn)為，喬叟、莎士比亞和狄更斯都是當(dāng)之無(wú)愧的好演員，他們都成功地演好了歷史賦予他們的不同角色：詩(shī)人、戲劇家、小說(shuō)家，并成為“英國(guó)性”的象征。阿克羅伊德的傳記也蘊(yùn)含著他試圖成為像他們那樣的好演員的愿望，希望能成功地履行時(shí)代賦予自己的歷史使命。拜厄特在一次采訪中曾說(shuō)：“現(xiàn)在，海外大部分英國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的課程都是有關(guān)后殖民的內(nèi)容，如果不是關(guān)于后殖民，就必定是關(guān)于英國(guó)對(duì)愛(ài)爾蘭的壓迫，這使我開始感到有人需要捍衛(wèi)英國(guó)”（Chevalier，9）。拜厄特的擔(dān)憂也是阿克羅伊德極為關(guān)心的問(wèn)題，在一篇談及“英國(guó)性”的演講中，他公開表示英國(guó)人需要捍衛(wèi)自身文化的正當(dāng)性。事實(shí)證明，阿克羅伊德通過(guò)創(chuàng)作不僅捍衛(wèi)了英國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓，而且繼承和發(fā)展了這一傳統(tǒng)，將21世紀(jì)人們對(duì)“英國(guó)性”的探索又向前推進(jìn)一步，因此，可以說(shuō)，他也是一名成功的好演員，這也體現(xiàn)在他的改編作品和歷史小說(shuō)的創(chuàng)作中。

1. 在傳記中，移情就是指?jìng)饔浖也蛔杂X(jué)地將自己的處境、情感與動(dòng)機(jī)投射到傳主身上，從而形成傳記的某種“自傳性”。
2. 伍爾夫和莫洛亞都把傳記家面對(duì)的事實(shí)比作堅(jiān)硬的巖石。伍爾夫認(rèn)為，事實(shí)如同花崗巖一樣，是硬件，實(shí)實(shí)在在；個(gè)性則猶如彩虹，多姿多彩，美麗奪目。這就是伍爾夫傳記理論中著名的“花崗巖”與“彩虹”說(shuō)。
3. 雙行法是斯特拉奇在其傳記《維多利亞時(shí)代名人傳》和《維多利亞女王》中首次使用的傳記手法，為突出傳主的個(gè)性，他為其設(shè)立許多對(duì)立面，不僅有單個(gè)人，也有一群人，或異族人，有與傳主針鋒相對(duì)的，也有鼎力相助的。后來(lái)，伍爾夫在其傳記《羅杰·弗萊》中也使用過(guò)這種方法。阿克羅伊德在《莎士比亞傳》中精彩地發(fā)揮了這一方法，像斯特拉奇在《維多利亞時(shí)代名人傳》中寫曼寧主教與紐曼主教之間的對(duì)立和伍爾夫在《羅杰·弗萊》中寫弗萊與摩根二人之間在藝術(shù)觀點(diǎn)上的種種齟齬一樣，阿克羅伊德以莎士比亞為中心，描寫其形形色色的對(duì)立面，如黎里（John Lyly）、皮爾（George Peele）、馬洛（Christopher Marlowe）、格林（Robert Greene）、基德（Thomas Kyd）和瓊生（Ben Jonson）等，通過(guò)這種手法，作者旨在凸顯莎士比亞的與眾不同和他能比任何同時(shí)代作家都更成功的原因。