脈絡(luò)

1976年后的短篇小說：脈絡(luò)辨

文學(xué)十年之諸問題

2009：中國人和中國的文學(xué)

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內(nèi)在性的難局

2012，我的閱讀筆記

1976年后的短篇小說：脈絡(luò)辨

《中國新文學(xué)大系（1976—2000）·短篇小說卷》導(dǎo)言

一

在1976—2000年的中國短篇小說中，我將張承志的《騎手為什么歌唱母親》作為敘述的起點。

當(dāng)然，1977年11月，《人民文學(xué)》發(fā)表劉心武的《班主任》，1978年8月11日，《文匯報》發(fā)表《傷痕》（盧新華），在通行的文學(xué)史敘事中，新時期文學(xué)、新時期的短篇小說均由此肇端，這一時期的文學(xué)被稱為“傷痕文學(xué)”，它與后來的“反思文學(xué)”、“改革文學(xué)”、“尋根文學(xué)”、“先鋒文學(xué)”一起，形成了關(guān)于20世紀(jì)80年代文學(xué)的一般知識。

但新聞與事件不等于生活，文學(xué)的新聞和事件同樣不等于真實生成的文學(xué)經(jīng)驗。現(xiàn)在是2009年，三十一年后重讀“傷痕文學(xué)”的兩篇代表性作品，以“同情的理解”，我能夠領(lǐng)會它們在那個時代的勇氣和誠摯，也能夠理解作者如何受制于那個時代的精神視野；但《班主任》和《傷痕》作為政治文本的意義遠(yuǎn)超過它們作為文學(xué)文本的價值，在文學(xué)上，它們并未開辟未來，而仍然停留在過去?！拔母铩笔降奈膶W(xué)邏輯支配著傷痕累累的寫作者們，政治指向已經(jīng)調(diào)轉(zhuǎn)，戲劇中的角色已經(jīng)更換，但小說家所操持的語言、他與語言的關(guān)系、他與世界的關(guān)系，仍然處于“作者已死”的狀態(tài)——法國的后現(xiàn)代“革命”理想在中國的前現(xiàn)代“革命”中得到了完美和絕對的實現(xiàn)。詩歌中遠(yuǎn)在1968年即開始了重新發(fā)現(xiàn)“作者”的冒險，但在1977—1978年的小說中即使是“歸來者”宗璞（《弦上的夢》）和敏于探索的李陀（《愿你聽到這支歌》）也依然凍結(jié)呼吸，讓宏大無名的聲音在筆下回響。

小說中真正的解凍始于張承志的《騎手為什么歌唱母親》。這篇小說發(fā)表于1978年10月的《人民文學(xué)》。它的主題是“我”與“我的人民”?！叭嗣瘛辈辉偈且粋€先驗范疇，它是個人，是一個“我”在經(jīng)驗中、在思想和情感中體認(rèn)和選擇的結(jié)果。

由此，張承志確證“我”在——我思故我在，一種笛卡兒式的命題成為文學(xué)的解凍劑，“我”的聲音從宏大歷史和人群中區(qū)別出來，它不僅是一個人稱、一只書寫的手，它成為主體，文學(xué)由此與生命、與世界和語言重新建立直接的關(guān)系。如果上帝在的話，那么他也有待于個人的獨自尋求，這在1978年無疑是一次革命，盡管當(dāng)時的人們并未領(lǐng)會此事的革命性。

張承志從此成為一個特例，《大阪》、《九座宮殿》、《輝煌的波馬》，他在兩個方向上與同時代的作家們拉開了距離：他堅持“我”的個人性，但這個強大、外向的“我”又是在它的公共性中確立的；他以“我”的行動和書寫見證和拓展對公共生活的意識。

僻道獨行。1978年的“騎手”構(gòu)成了一個新的文學(xué)時代的隱蔽標(biāo)志：

“一種嶄新的意識在我心里萌芽了。好像，探求了多年的真理，這時，在我的腦海里逐漸清晰起來……”（《騎手為什么歌唱母親》）

二

考察短篇小說在1977—2000年之間的演化，必得引入文本之外的參照因素：文學(xué)的傳播機制，這種機制下文類秩序的變動。

20世紀(jì)70年代末至80年代初，文學(xué)期刊經(jīng)歷了巨大的擴張，短篇小說在新時期文學(xué)前期的繁榮是文學(xué)期刊擴張的直接結(jié)果。

在當(dāng)時的媒介生態(tài)中，文學(xué)期刊不僅屬于“文學(xué)”，它具有某種權(quán)宜的公共性，成為中國人思考和探討個人與公共問題的主要空間——盡管是伸縮不定的空間。由于文學(xué)期刊的容量限制——大型的文學(xué)雙月刊和季刊的成批出現(xiàn)是相對晚近之事，同時，由于“解放”和“開放”的緊迫迅猛，一切難免急就，摸著石頭過河，等不得深思熟慮，等不得鴻篇巨制，世界的變化使得任何長遠(yuǎn)之計迅速凋謝，自70年代末到80年代初的幾年間，中國的小說幾乎全都發(fā)在文學(xué)期刊上，文學(xué)期刊上的小說幾乎全是短篇小說。

自現(xiàn)代文學(xué)以來，直到20世紀(jì)80年代早期，中篇小說一直是不確定的、偶一為之的類別?！拔母铩鼻笆吣辏度嗣裎膶W(xué)》發(fā)表的小說中只有孫犁的《鐵木前傳》等寥寥三四篇明確標(biāo)為中篇小說。除了“長”，即是“短”，這在1977年之后的一段時間里依然是不言自明之事。

由《人民文學(xué)》承辦的第一屆全國優(yōu)秀短篇小說獎評選于1979年舉行，一個作家因一個短篇所能獲得的聲名和榮耀達(dá)到了文學(xué)歷史上空前絕后的程度；而中篇小說的全國評獎遲至1985年才舉行——大約在1982、1983年間，中篇小說才明確地進入了文類秩序。在此之前，諸如《喬廠長上任記》、《西線軼事》這樣的作品徑直被當(dāng)作了短篇小說，而按照后來的文類秩序，它們其實都應(yīng)該是中篇。

中篇小說和短篇小說的明確區(qū)分是20世紀(jì)80年代具有隱蔽和持久影響的事件。在新的文類秩序下，短篇小說將敘事的雄心逐漸轉(zhuǎn)讓與中篇，作家們不得不更自覺地考量短篇之“短”，并且在這“短”中，在篇幅和規(guī)模的限制中力求凝練、精細(xì)、復(fù)雜微妙的表達(dá)。

這是美妙的限制，這使短篇小說的眼光、它的文本質(zhì)地更接近詩。

文類初分，難免含混。有時中篇和短篇的區(qū)分完全靠編輯的自由裁量，或者像有些刊物比如《人民文學(xué)》直到20世紀(jì)80年代末期也很少標(biāo)出中、短篇，一概是“小說”。這在文學(xué)生活中有時會引起意想不到的麻煩，記憶所及，1987年的全國中、短篇小說評獎和1997年的第一屆魯迅文學(xué)獎評獎中，都發(fā)生過一篇小說究竟是中篇還是短篇的爭執(zhí)——湊巧的是，兩次都與李佩甫有關(guān)，第一次是他的《紅螞蚱綠螞蚱》，第二次是《學(xué)習(xí)微笑》。結(jié)果，在1997年的那次評獎中，兩邊的評委會達(dá)成協(xié)議：今后兩萬字以上為中篇，以下為短篇。這個分界當(dāng)然也沒什么道理可講，但應(yīng)也大致合于這個時代的讀者對于“短”與“中”的直覺，從此之后，混沌分矣，再無爭議。

三

1979年，王蒙發(fā)表《夜的眼》，1980年，張賢亮發(fā)表《靈與肉》、汪曾祺發(fā)表《受戒》，這三篇小說為短篇小說確立了新的藝術(shù)指標(biāo)。

歸來的王蒙在1979—1980年間相繼寫了《春之聲》、《夜的眼》、《風(fēng)箏飄帶》、《海的夢》等一系列短篇。在當(dāng)時，這批小說被指稱為“意識流”——一個借自西方現(xiàn)代主義的概念。

王蒙肯定是站在時代潮頭的，但他對人的看法、對人的內(nèi)在狀況和社會境遇的關(guān)切與20世紀(jì)前期的現(xiàn)代主義者們其實甚少交集。他的語言流動不居，在1979—1980年間，這種閃爍、分岔、移位、混雜、速度、蔓延、嘲諷與自嘲，就是語言的革命和解放，就是“不好好說話”，難怪有人從中嗅出了可疑甚至反叛的氣味。但這種流動是為了釋放潛意識嗎？別忘了，那時的意識——自我意識和社會意識——還仍是四四方方的固體。

在《夜的眼》這批小說中，王蒙創(chuàng)造了一種語言，這種語言預(yù)示著正在來臨的時代的某些根本特質(zhì)，人們將身處一個混雜、矛盾、生機勃勃的世界，將面臨多端的、相互沖突的價值，準(zhǔn)確地說，不是“身處”和“面臨”，而是一切都匯集于一個人的內(nèi)部。一個人的聲音不再是清晰的直線，而是一處喧鬧的空間，他在這個地形復(fù)雜的空間中游動、猶疑、權(quán)衡、機變，他是“活動變?nèi)诵巍薄?/p>

王蒙的創(chuàng)造力、他之影響深遠(yuǎn)和引人質(zhì)疑，或許就在于此。至于他的影響來源，我認(rèn)為其實另有一脈：他被遠(yuǎn)放至新疆時學(xué)會了維吾爾語，那也是一種相對自由的、流動不居的語言。

在這語言的多端流動中，短篇小說的張力不再依賴于敘事，它既是自我傾訴和自我傾聽，也是自我與世界的應(yīng)對周旋——小說的內(nèi)在性之門由此開啟，到了20世紀(jì)80年代中期，現(xiàn)代主義之幽靈盤旋而落，應(yīng)對和周旋一變而為緊張對抗。

現(xiàn)在，不知張賢亮是否仍然同意他在1980年的思考。在那一年，中國作家中可能只有張賢亮意識到了正在降臨的是什么——那是他仍存記憶而人們已經(jīng)遺忘或渾然不知的資本、消費和欲望，在伸張勞動在倫理和審美上的正當(dāng)與美好時，他所表達(dá)的信念下隱伏著深遠(yuǎn)蒼茫的預(yù)見。

《靈與肉》體現(xiàn)了“安居”的焦慮。它對大地、生靈、汗水、勞動之美的謳歌，有一種馬克思式的，也是德國式的浪漫主義哲學(xué)關(guān)切。這種關(guān)切在1980年可能僅具修辭意義，至今在中國文學(xué)中也只在韓少功那里一息尚存。而在所謂的“底層寫作”中，勞動的尊嚴(yán)更已被預(yù)先抽去，“底層”的倫理正當(dāng)性僅僅系于他們是“弱者”。

重讀張賢亮20世紀(jì)80年代的作品，我認(rèn)為他可能是那個時代最被低估的作家。這在一定程度上也是他自己的選擇，他對自己的作家身份有一種“壯夫不為”的羞恥之感，在文學(xué)生涯的大部分時間里，他一直在驕傲地力圖證明文學(xué)并非他的志向和能力所在。但是，《靈與肉》、發(fā)表于1986年的短篇《初吻》、他一系列中篇和長篇小說《習(xí)慣死亡》，都體現(xiàn)出了走在他的時代之前的炫目的原創(chuàng)力。

按照前述文類標(biāo)準(zhǔn)，長達(dá)兩萬多字的《靈與肉》本來應(yīng)被歸入中篇，張賢亮那種綜覽式的目光和態(tài)度也確實遠(yuǎn)“長”于短篇；但鑒于整個20世紀(jì)80年代，作家們一直力圖對時代作出春江水暖的先知言說，在短篇小說中，此類作品亦是汗牛充棟，蔚為“主流”，那么標(biāo)出《靈與肉》，或許可以使我們獲得對此類作品的判斷參照——讀過《資本論》與沒有讀過《資本論》畢竟不可同日而語。

四

我已申明，我無意在從“傷痕文學(xué)”到“先鋒文學(xué)”的順口溜所提供的框架中考察20世紀(jì)80年代的短篇小說。

在整個20世紀(jì)80年代，中國文學(xué)進入了一個原創(chuàng)性荒野，當(dāng)時的作家們獲得了前所未有的自由——不是“影響的焦慮”，而是空白的焦慮、無影響的焦慮支配著他們，他們注定是影響后來者的人，不能錯過這千載難逢的機會，他們雜亂無章地在荒野與廢墟中重建文學(xué)的審美視域。城頭變幻大王旗，口號和運動此起彼伏。但二十年后回頭望去，我們或許能夠在口號和運動之下和之外，直接面對文本，審慎辨析那些作品的價值，確認(rèn)它們的影響。

1982年，鐵凝發(fā)表《哦，香雪》。多年以后重讀這篇小說，我們不得不將香雪的可能命運放進我們的經(jīng)驗框架中做出檢驗——我們必會想到被文本封閉在外的事物：香雪后來如何？無數(shù)的香雪后來如何？由此，我們不得不面對另一個問題：小說敘述如何相對于歷史經(jīng)驗保持它有效或者獨立？

在《哦，香雪》中，鐵路伸進了“古老的群山”，攜帶著“遠(yuǎn)方”和“現(xiàn)代化”經(jīng)過山村，這是中國故事中的經(jīng)典一刻，那些山村女孩子的震驚、興奮、向往、疑懼和憂傷，預(yù)示著中國鄉(xiāng)土近三十年來百感交集的復(fù)雜經(jīng)驗。論者一向認(rèn)為鐵凝在《哦，香雪》中重申了孫犁鄉(xiāng)土?xí)鴮懙膫鹘y(tǒng)，但孫犁并無鄉(xiāng)愁，而《哦，香雪》中，向著遠(yuǎn)方的欣悅沖動混雜著傷感的鄉(xiāng)愁，作者所寫的每一行，都奇怪地隱含尷尬歉疚，似乎作者是知道底牌的，但卻無法向人物表達(dá)——作者大概并不確切地知道底牌，她只是對歷史、對浩大降臨的事物懷有復(fù)雜的態(tài)度：不安，隱隱的疑慮。她的情感和理智很難平衡，克服困難的結(jié)果就是如此詩意的、注視細(xì)節(jié)的語言。在這里，鐵凝和孫犁一樣，認(rèn)為保存細(xì)節(jié)就是在宏大的歷史中拯救個人的鮮活生命。

這是一個典型的例子，讓我們看到中國作家如何應(yīng)對和表達(dá)他們所感受的巨大社會變化，而《哦，香雪》式的語調(diào)和態(tài)度——天真、細(xì)節(jié)和對天真與細(xì)節(jié)的歉疚，遠(yuǎn)行與鄉(xiāng)愁后來在中國文學(xué)中反復(fù)回響——它是如此詩意與微妙，以至成為直到現(xiàn)在的中國短篇小說的通用旋律。

三年后，在馬原的《疊紙鷂的三種方法》中，支配著“五四”以來文學(xué)語言和文學(xué)敘述的一些基本價值，比如詩意，比如比喻，比如事物向意義的升華，比如一種直接的和權(quán)威的聲音的自洽、連貫和圓滿，被盡數(shù)打破?，F(xiàn)在開始的，是干燥的語言，似乎它的志向僅僅是捕捉事物。這也是一種不再由強大主體統(tǒng)治的語言：它的規(guī)則是內(nèi)亂，是斷裂、對比和沖突。

小說的根本假定改變了，現(xiàn)在是1985年，新潮已至，革命正在發(fā)生。

但馬原的“元語言”其實還是升華，但已是博爾赫斯式的升華，一切事物變得抽象和虛幻，坩堝仍在，坩堝換了。

馬原在本質(zhì)上隱于密室，另一些人則桀驁不馴地走在大街上——徐星的《無主題變奏》中，主人公一直在大街上晃蕩，隨時準(zhǔn)備接受冷眼和白眼，隨時準(zhǔn)備還以冷眼和白眼。時光磨損了這篇小說的力量，現(xiàn)在看來，《無主題變奏》不免矯揉造作，它的聲音自憐自賞，有一種北京的、精神貴族般的優(yōu)越感。

但是，在1985年，這個聲音具有震撼性力量：它表達(dá)了“頹”的、不求上進的姿態(tài)，這種姿態(tài)對我們這個上進的、過度上進的文明構(gòu)成了不應(yīng)缺少的對抗性精神向度。相應(yīng)的，一個新的語言區(qū)域被打開：語言被從口頭、從邊緣、從被禁止和遺忘在書面之外的地方解放出來，語言可以不得體，語言不僅是為了說得對，還可以為了說得爽——不好好說話不僅是可以的，也是必需的，聲音戰(zhàn)勝書面，釋放被壓抑的生命和社會能量。

這在中國當(dāng)代文學(xué)中是前所未有的經(jīng)驗。由此，一個譜系逐漸形成、擴展：王朔、張弛、狗子等“北京病人”，還有馮唐、口語詩和“下半身”……直到網(wǎng)絡(luò)，直到我們現(xiàn)在的大眾媒體。

莫言和蘇童則解放了漢語的感官。在莫言1985年前后的《透明的紅蘿卜》、《紅高粱》以及《枯河》等一批短篇小說中，漢語的感官被打開，不負(fù)責(zé)任、充滿快意地擴張：視覺、聽覺、嗅覺……一個通感的、壯麗的世界。

這個世界包含一個基本的、必不可少的因素——殘酷和暴力，這對莫言來說幾乎就是世界的本質(zhì)和真相，在孩子純真的目光中，殘酷和暴力令整個世界袒露出來。

這至今令很多方正之士感到不適甚至惱怒，但中國自20世紀(jì)80年代以來視覺想象力的主要方向由此確定。張藝謀、陳凱歌等人的影片，均為莫言、蘇童之濫觴：沉溺感官的、天地不仁的、邪惡的。

《枯河》的主題是無端的、絕對的殘酷。它被莫言反復(fù)書寫直到現(xiàn)在，在此過程中，莫言給中國文學(xué)帶來一個語言上的變亂：美感、語言的美感，與倫理與善并不重合，天與地是大美，但天與地?zé)o所謂善惡。

天地之間的浮世中，孩子正得到一種新奇的糖果，人們驚喜地體會著沉溺于“此時”的最初快樂：劉西鴻《你不可改變我》。這個作者可能已被遺忘，但這篇小說在中國當(dāng)代小說和精神的演化中依然具有標(biāo)志性意義。在1986年，據(jù)說“啟蒙”正在興頭上，但年輕的人們已經(jīng)準(zhǔn)備“啟”啟蒙者之“蒙”，盡管我們在這篇小說中依然能夠看到啟蒙意義上的“個性”訴求，但劉西鴻知道一些不同的事情正在發(fā)生：青春、物質(zhì)、炫目的大眾文化等等后現(xiàn)代因素正進入人們的價值世界。

這是分界線上的作品，我們能夠從中清晰地看到語言的變遷：港式的、廣式的、有點張愛玲的語調(diào)，伶俐、機變、故作世故，但在那個時代自有一種熱情，一種清新的純真。

轉(zhuǎn)瞬即逝。這個作者后來不寫了，她太純真，太童話，不信歷史但信未來，于是就難以為繼。直到20世紀(jì)90年代末期，在所謂“70后”的作家們筆下，我們才辨認(rèn)出劉西鴻的余音變幻：依然伶俐、機變、世故，但已故作滄桑。而且問題已不是“你不可改變我”，而是“我懶得改變你”。

同樣的，從“70后”到“80后”，他們身上都有一個隱秘的余華。

在《十八歲出門遠(yuǎn)行》中，余華的力量已經(jīng)清晰展現(xiàn)，他有一種使荒謬之事確鑿無疑的力量。

整個20世紀(jì)80年代，小說家沉迷于“荒誕”的觀念，這既是出于對歷史和生活的反思，也是對西方現(xiàn)代派的皮相模仿。這種荒誕有一個前提：有不荒誕的、正確無誤的生活，通常作家自以為知道這種生活何在。

但余華的眼光徹底調(diào)轉(zhuǎn)：荒誕是真相和前提，是命定的、人必須去承受和領(lǐng)略的東西。在1987年，這在中國文學(xué)中是一種發(fā)現(xiàn)或者說是一種機敏的策略，而且在《十八歲出門遠(yuǎn)行》中，這種發(fā)現(xiàn)或策略獲得了語言：余華如此正常、如此有秩序、如此冷靜清晰地表達(dá)了荒誕。

這的確殘酷。“殘酷青春”將在未來轉(zhuǎn)化為“酷”的青春，這將是一種具有巨大價值的商品。

時間正在逼近20世紀(jì)90年代。但是，假設(shè)20世紀(jì)80年代和90年代的區(qū)分具有文學(xué)意義，那么文學(xué)上的90年代也未必是從1990年1月1日開始，它可能開始于上述每個作品發(fā)表的日子，如果一定要選擇，我寧可把這日子定為1987年7月，在這一期的《人民文學(xué)》上，劉震云發(fā)表了《塔鋪》，這或許是80年代激情隕滅的最初征兆：在一群農(nóng)村青年的高考掙扎中，橫亙著堅硬的事實——沒有超遠(yuǎn)的精神，他們?nèi)绱吮拔?，不過是力圖不被生活碾碎。在這個前提下，我們看著那些人類基本情感的流淌。

這是人間俗世的語言。不啟蒙，不知識分子，不現(xiàn)代派，沒有強大的觀念支持，或者說它根本就懷疑任何觀念——這種直面經(jīng)驗的新的眼光，它的信和疑，開啟了20世紀(jì)90年代文學(xué)的基本方向。

五

如上所述，在20世紀(jì)90年代的背景下才能看清80年代的意義。反過來，在80年代的對照之下，我們才能貼切地理解90年代文學(xué)寫作的難度和成就：“影響的焦慮”浮現(xiàn)，此時的寫作者不僅是與自身、與他所處的此時此地對話，他也注定要與80年代爭辯和對抗。

1991年，池莉發(fā)表《冷也好熱也好活著就好》，武漢大熱。一枚體溫計中的水銀爆了出來，這是這篇小說里最大的一件事。小說發(fā)現(xiàn)日常生活，發(fā)現(xiàn)人的基本經(jīng)驗，80年代的宏大歷史和宏大敘事正在退卻。

這篇小說有一種解放般的、興致勃勃的氣息：快樂、粗俗、喧鬧——是炎熱的、肉體的。

盡管這種氣息和這種態(tài)度在池莉后來的小說中常常被著意克制，但她還是因此備受指責(zé)——這當(dāng)然不為只有厭食癥般的孱弱精神的“知識分子”所喜。池莉的問題可能恰恰在于她面對批評力圖自辯和自證，她不夠決絕。中國人的生活世界在90年代的文學(xué)中被大規(guī)模地勘探和展現(xiàn)，池莉具有重要的先導(dǎo)作用。我們因此厭煩90年代的文學(xué)精神，就像我們常常厭煩此時此地的生活，我們夢想活在別處，但飛往別處的文學(xué)的根本弱點恰恰就在它首先不在此處。

第二年，韓東發(fā)表《反標(biāo)》，他對90年代小說重要的塑造性影響在此幾乎是完備地展現(xiàn)：這是非詩的語言——韓東對詩做出了另一種理解。小說語言自“五四”以來的詩化、史詩化和戲劇化，在韓東和他的朋友們那里被視為矯揉造作。韓東的語言是收縮的、禁欲的，盡管在韓東的眾多小說中“欲望”是一個重大主題，但他以一種僧侶般的潔癖和節(jié)儉運用語言。

這在90年代中期追隨者眾，一時蔚為風(fēng)尚，這種路徑也確實易于學(xué)習(xí)和模仿。但是，最終，用得最好的可能也只有韓東，日常經(jīng)驗在這種內(nèi)斂的目光中被內(nèi)在化——池莉的寬闊喧鬧在這里縮為一個針孔，經(jīng)驗的復(fù)雜性被冷漠地注視和展示。

陳染倒是飛翔的，但她肯定不是飛向80年代理想中所規(guī)劃的地方，在《空的窗》（1991）、《巫女與她的夢中之門》（1993）、《與假想心愛者在禁中守望》（1994）等一系列小說中，她帶來了一種意想不到的氣質(zhì)：楚辭般的、紛披絢爛的、華麗的憂傷和絕望，一種決絕、任性的彼岸感。

很難說清她的來源，這大概是20世紀(jì)90年代中國小說中最具原創(chuàng)性的聲音之一。她的成就不僅是為女性主義批評提供了標(biāo)本，更是提供了一種中國文學(xué)中全新的藝術(shù)家形象、一種想象的可能性：孤絕、寂寞、創(chuàng)世、自毀的煉金術(shù)士或巫，天雨粟，鬼夜哭。這樣一種想象力在主流文學(xué)中似乎是后無來者，但是，她肯定浸染了那些在21世紀(jì)之初開始寫作的年輕女士們。

朱文的影響更為明確和廣泛。他數(shù)量有限的短篇和中篇無疑是90年代小說中炫目的景觀。他使語言回到最本能的層面：欲望、強壯蠻橫的身體。和莫言一樣，朱文提高了漢語的力比多水平：一種粗暴的、動物般的直接、尖銳、兇猛和快感。年輕的作家、邊緣的作家，由此領(lǐng)悟到一種非圣無法的語言精神。

而徐坤在1996年的《狗日的足球》中，看出了、預(yù)示了新的語言生活的結(jié)構(gòu)：大眾的聲音之喧嘩暴力與個人聲音的低微惶恐。

但小說家有能力保持寧靜。在遲子建的短篇——《逝川》（1994）、《親親土豆》（1995）、《朋友們來看雪吧》（1998）——中，她自信地保存著一些重要價值：詩性、憂傷、敏感和脆弱。在當(dāng)代文學(xué)中，她可能是“五四”以后一脈詩性的文學(xué)語言傳統(tǒng)最重要的繼承者。這種傳承之所以成功，很大程度上因為遲子建有一種天真——倔強、脆弱的天真，使世界如同新生或隕滅。

1998年，石舒清寫下了《清水里的刀子》，這個短篇彰顯了另一種語言傳統(tǒng)——來自漢語的偏僻、邊緣之處，少數(shù)民族的、借用和翻譯的。其中保存著通行漢語中失落的價值：敬畏、虔誠、珍重、神性、靜謐。

而在世界的另一端，喧鬧使棉棉亢奮。1998年，是網(wǎng)絡(luò)元年，是大眾娛樂元年，是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和“70后”作家的元年，我斷定21世紀(jì)是從1998年開始的。在這一年，棉棉寫出了《告訴我通向下一個威士忌酒吧的路》、《每個好孩子都有糖吃》，她“帶著醉意，一種‘說’的沖動和興致?？澙@得透不過氣來的長句夾雜干脆響亮的短句，急速跳蕩，一刻不停，似乎是不能忍耐沉默的瞬間，似乎瞬間的沉默就會暴露生存的深淵，于是當(dāng)沉默時就回車空行，當(dāng)另起一行時就趕緊說，任性任情、蓬蓬勃勃地說。棉棉的語言被快速的神經(jīng)質(zhì)的節(jié)奏支配，一句趕一句，有如Rap。Rap之中無法深思，這是這種語言的限度，但舞臺也并非沉思的恰當(dāng)?shù)胤剑廾捱@種語言展開于一個內(nèi)在的舞臺”。

——這是我當(dāng)時所做的評說?，F(xiàn)在，我已經(jīng)知道這個內(nèi)在的舞臺其實也是外在的、廣大的舞臺。

同樣在舞臺上，畢飛宇發(fā)出了90年代以來中國小說中最具魅力又最令人困惑的一種聲音：平衡、強悍、華美，消除一切弱點和缺陷，似乎這個聲音不屬于個人。但這個聲音又如此明確地屬于這個人，入耳即可辨識。

這是表演，具有表演的精確、分寸、投入和距離，在表演中，這個人用自己的聲音再造一切——畢飛宇無法抵御自己聲音的誘惑，他對這個世界的主要興趣就在于此。

然后，2000年到了。但90年代并未完結(jié)。

六

再看一遍，發(fā)現(xiàn)這是一個不自然的選本。這里收入的小說差不多都是不自然的，是突兀、斷裂、取巧、狷狂、荒怪，是皮笑肉不笑和欲說還休……

總之，是沒什么好詞。不自然就是否定，就是一個價值判斷，設(shè)置在我們的傳統(tǒng)中、我們的經(jīng)驗中的判斷。無論在生活層面上，還是在審美層面上，我們都認(rèn)為自然具有中心的價值——古人就是這么認(rèn)為的，所謂道法自然，自然昭示著真理，而人以載道、文以載道，就是向著自然的追摹、企近。

聽起來很好，整全完善，至少這一套說法一直令中國人安心。自然是自在之物，也是自在之心，它是對世界與自我之整全的想象，也是通向整全的道路。在中國古典思想中，自然是終極也是日用，是認(rèn)識論，也是美學(xué)風(fēng)范。

總之，有了這個自然什么都相應(yīng)地有了。

“五四”以后，打倒孔家店，傳統(tǒng)斷裂，但自然的信念和風(fēng)范不絕如縷：它成為一個牢固的退守之地，在混戰(zhàn)中，中國文人傳統(tǒng)陰差陽錯地收編了現(xiàn)代浪漫主義——盡管這兩者的來路判然不同，其差異遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了表面的相似，但誰在乎呢？文化的演進中充滿了權(quán)宜之計，是應(yīng)急的湊合的，但是有效，比如沈從文就這樣豎起了大旗。

因此，汪曾祺在1980年發(fā)表《受戒》是一個重要的文化事件，當(dāng)時的人們本能地意識到它的重要性，這不僅是一篇短篇小說，這是一次復(fù)活，關(guān)于自然的信念、精神和趣味的復(fù)活。歷史有時是如此具有形式感，這種復(fù)活恰好是由沈從文的弟子完成的。

近三十年來的文學(xué)證明，這次復(fù)活是輝煌勝利：就汪先生的作品而言，他是完善的作家，但不是一個大作家，但就他的影響而言，他無疑是一個大作家，80年代以降的中國小說家很多都在他那里摩頂受戒：阿城的《遍地風(fēng)流》、賈平凹的《商州又錄》等等，由此繁衍的脈絡(luò)深刻地塑造著中國當(dāng)代小說，尤其是短篇小說的面貌。

——這是“自然”，但正如汪曾祺的作品所暗示的，這是被封閉在歷史語境之外的自然，是不向我們的經(jīng)驗開放的、被遙望的“自然”，在根本上，這不是對人與世界之整全的探索而是對整全的先驗界定。

但這個“自然”在道義上和審美上是如此的撫慰、如此的令人舒服、如此的不具爭議性——誰能與“自然”爭辯呢？很少有人注意到，中國傳統(tǒng)文人與浪漫主義叛逆的脆弱同盟在汪先生那里已經(jīng)解散，剩下的只是傳統(tǒng)文人。

這個“文人”遠(yuǎn)不像后來喧囂一時的現(xiàn)代派那樣遭到頑強抵抗以致最終潰散，它順利地匯入了主流的文學(xué)趣味，直到現(xiàn)在，它也依然是短篇小說的主要評價尺度，在這個尺度中，小說本身即為自然之事，它理應(yīng)具有我們所建構(gòu)所想象的“自然”之美之整全和諧。

我深知這種趣味的魅力，但我也強烈地認(rèn)為，小說，包括短篇小說，需從“不自然”中汲取力量。表演、突兀、斷裂、取巧、狷狂、荒怪乃至勉強、造作，所有這些詞所指的，其實就是我們自身、我們的生活和經(jīng)驗。我們是一種現(xiàn)代的、不自然的存在，即使沈先生和汪先生也承認(rèn)這一點，那么，就讓我們由此開始講述，就讓我們認(rèn)識、領(lǐng)會這“不自然”，在這“不自然”中開始想象和表演。

《狂人日記》，這是中國現(xiàn)代文學(xué)的源頭，現(xiàn)代文學(xué)從“不自然”中的掙扎開始。不應(yīng)忘記這一點，不應(yīng)忘記魯迅先生所開啟的道路。

——以上是為我編選的《21世紀(jì)文學(xué)大系·2007年短篇小說》（春風(fēng)文藝出版社）所寫的序言。抄錄在此，是因為這在一定程度上也是我編選此書時的基本關(guān)切。短篇小說與中、長篇小說有重要的不同——它不僅更近于詩，從其源頭來說，它是稗官野史，是趣聞逸事，是流言和片斷，是絕對的偶然和殊異，是一種從世界邊緣生長起來的狂野的想象力，它與長篇小說的不同絕不僅在篇幅，它在美學(xué)上不以“模仿”為職志，不管是模仿自然還是模仿社會。

在此前提下，我必須談到汪曾祺先生，他無疑對20世紀(jì)80年代至今的中國小說，特別是短篇小說發(fā)生了多方面的深遠(yuǎn)影響。《受戒》已成經(jīng)典，這篇小說竟寫于1980年，在斷裂和遺忘之后，汪曾祺接續(xù)了中國文人筆記的傳統(tǒng)和中國現(xiàn)代文學(xué)的浪漫主義傳統(tǒng)。如此清風(fēng)明月的語言在當(dāng)時卻近乎驚雷。它使中國作家驚覺在“歷史”、“社會”這些范疇之外的人間風(fēng)致。它把作家和讀者的眼光引向語言自身：語言不是工具，不是一面透明的玻璃，它自身就生成現(xiàn)實。

——這一點深刻地啟發(fā)和影響了80年代的先鋒文學(xué)，雖然未必是汪曾祺的本意，但藝術(shù)語言的自覺和自治，大概是從《受戒》開始的。

但同時，如前所述，對汪曾祺的復(fù)雜影響中的某些方面，我也深懷疑慮。

七

為編選此書，我閱讀了大量的書。我并無提供一個權(quán)威選本的野心，它只是體現(xiàn)了關(guān)于1976—2000年之間的短篇小說的一般歷史敘述與我個人此時的審美判斷的沖突與妥協(xié)，也體現(xiàn)了我個人對這一時期的小說和文學(xué)種種自相矛盾的看法。如上所示，我力求在龐雜的作品中、在作品的身體和血肉中辨認(rèn)脈絡(luò)，在這個過程中我力求平衡，但很可能沒有站穩(wěn)。

限于體例、限于資料困難以及其他種種原因，某些重要的現(xiàn)象和作品在此未能得到反映，如臺港澳的短篇小說，如早期一些民間文學(xué)刊物上的作品，如朱文，本擬選入三篇，但這里只有《達(dá)馬的語氣》。

現(xiàn)在，我重讀魯迅先生為《新文學(xué)大系·小說二集》所寫的《序》，先生寫道：“十年中所出的各種期刊，真不知有多少，小說集當(dāng)然也不少，但見聞有限，自不免有遺珠之憾。至于明明見了集子，卻取舍失當(dāng)，那就即使并非偏心，也一定是缺少眼力，不想來勉強辯解了?！?/p>

二十四年，更是“不知有多少”。不敏如我，更是不想勉強辯解。

2009年3月27日凌晨急就

文學(xué)十年之諸問題

答《人民日報》胡妍妍

考察同時代的文學(xué)狀況，一個很重要的維度是看它如何回應(yīng)這一時代的生活。十年來的文學(xué)創(chuàng)作在這方面的完成度如何？

中國文學(xué)的這十年有一個約定俗成的說法——“新世紀(jì)文學(xué)”。近十年的中國文學(xué)，無論從內(nèi)部狀況，還是從外部關(guān)系來說，都有很大的變化。這種變化和新世紀(jì)以來我們國家經(jīng)濟社會的發(fā)展、人們生活的變遷密切相關(guān)。轉(zhuǎn)型期的中國對作家們來說構(gòu)成了認(rèn)識上的巨大難度，怎么把握急劇變化的時代，怎么把握復(fù)雜矛盾的精神狀況，怎么貼到經(jīng)驗、貼到人心上，以及怎么穿過表象、穿過經(jīng)驗，把握社會歷史的隱秘結(jié)構(gòu)，這些都是巨大的挑戰(zhàn)。無論哪個時代的文學(xué)，都是與時代進行艱苦對話和博弈的成果。而從這些年的文學(xué)創(chuàng)作中，特別是從反映現(xiàn)實生活的作品中，我們可以看到，文學(xué)在積極“應(yīng)戰(zhàn)”。作家們體認(rèn)著時代之大和認(rèn)識之難，也更加自覺地去克服困難，描繪和塑造這個時代的“人”的形象。

大眾文化的發(fā)展已經(jīng)成為我們今天談?wù)撐膶W(xué)的一個很重要的背景，人們通常覺得，電視劇、電影甚至網(wǎng)絡(luò)段子與大眾、與時代的聯(lián)系更為密切，相較于它們來說，文學(xué)的特殊性在哪里？

這是一個網(wǎng)絡(luò)的時代、媒體的時代，眾聲喧嘩，其中文學(xué)的聲音肯定是相對弱的，一部小說、一首詩和報紙上、網(wǎng)絡(luò)上的熱門話題在社會關(guān)注度上不可比。但是，這個相對微弱的聲音，十年來不失其力量。文學(xué)對人生的想象尺度不是片斷的、即時的，它在整體上看待人生。它力圖“推敲”和表現(xiàn)自我：我們的人性和心靈是怎樣的？我們何以如此？我們怎樣看待自己、怎樣和世界相處？等等。這些都不是話題和新聞所能取代的，它指向話題和新聞背后的那些人。文學(xué)是一個民族不可缺少的文化器官，它幫助我們擴展對自己、對世界的認(rèn)識。一個人天天看微博、上網(wǎng)，可能會得到很多知識和信息，但面對一部文學(xué)作品時，他面對的是活生生的心靈，他也許會從中看到自己。

文學(xué)關(guān)系到我們內(nèi)在的價值生活和精神生活。在微博上你可能只需要表態(tài)，而在文學(xué)中你就要面對更為復(fù)雜的、具體境遇下的選擇和思量。文學(xué)的想象力說到底不是人怎么飛來飛去，而是想象和探索人的可能性，比如，在特定的境遇下，人如何活得尊嚴(yán)、高尚，人如何在自己的生命中實現(xiàn)正直、忠誠、謙卑、善良等等美好價值。這十年間，社會急劇變化，人的價值生活和精神生活也面臨著極大的考驗，比如很多人可能認(rèn)為，成功就是最大的甚至唯一的價值，為了成功什么都可以交出去，而衡量成功的唯一尺度就是錢。這就是馬爾庫斯所謂的“單面的人”，而文學(xué)就要對抗這種貧瘠的“單面”，讓我們恢復(fù)對人性和人生的豐富、整全的意識。在這方面，作家們做出了很大的努力，文學(xué)潛在地引導(dǎo)著社會意識，開辟新的精神空間。比如大眾文化這十年來經(jīng)歷了一個英雄主義的復(fù)興，屏幕上現(xiàn)在有很多的鐵血英雄、堅忍犧牲的英雄，你仔細(xì)研究一下就會發(fā)現(xiàn)，鄧一光、麥家這些作家的寫作在這方面起了很重要的先導(dǎo)作用，這些作家提示我們，不要總是從低處想象人，應(yīng)該從高處，從人之為人的光榮和尊嚴(yán)上去想象人。

這些博弈的結(jié)果放到文學(xué)市場上，又是怎樣的閱讀與接受狀況？

經(jīng)常有人問，為什么我們現(xiàn)在寫不出《紅巖》、《青春之歌》那樣的書了，那些書出版之后，全社會都看，都說好。要我說，現(xiàn)在很難有一本書達(dá)到那樣的效果。考察文學(xué)的狀況一定要考慮到我們現(xiàn)在的社會狀況，我們這個時代，人民群眾的精神需求是高度多樣化、多層次的，精神文化產(chǎn)品比過去豐富得多，相比于20世紀(jì)50年代，可以說是極大豐富，文學(xué)現(xiàn)在只是豐富的文化產(chǎn)品序列中的一部分，甚至一小部分。盡管如此，我相信文學(xué)依然有超出它本身體量的影響力，這不僅體現(xiàn)在對讀者的直接影響，也體現(xiàn)在它對其他藝術(shù)形式和文化形態(tài)的影響上。在文化各部類中，文學(xué)可能算是個種地的。種地能掙多少錢？但不種地行嗎？它是文化的基礎(chǔ)部類，或者說是先導(dǎo)部類。

與此同時，十年來文學(xué)的消費性有了迅猛的發(fā)育。比如說，十年前我們基本沒有類型文學(xué)，人們對類型文學(xué)的需求基本上是靠港臺作家金庸古龍瓊瑤來滿足的。但現(xiàn)在，類型文學(xué)特別是網(wǎng)絡(luò)上的類型文學(xué)得到了極大發(fā)展。正常的文學(xué)生態(tài)本來就應(yīng)該有消費功能，這某種程度上也是補上了“五四”新文學(xué)的缺課。當(dāng)然，考量文學(xué)，不能僅僅考量它的消費性，文學(xué)還應(yīng)有更高的志向，那就是對文化的責(zé)任，對民族精神和民族靈魂的責(zé)任，在這方面，文學(xué)永遠(yuǎn)不能放棄自己的使命。

這十年也是中國互聯(lián)網(wǎng)飛速發(fā)展的十年，網(wǎng)絡(luò)平臺拓展了我們觀照文學(xué)的格局，似乎讓“文學(xué)”的概念變得更開放？

創(chuàng)作、閱讀、批評，在以往的文學(xué)生產(chǎn)和消費中像一條工業(yè)化流水線似的分得很清，但在網(wǎng)絡(luò)時代，這種楚河漢界不復(fù)存在，取而代之的是流動的、網(wǎng)狀的、交互的狀態(tài)。比如網(wǎng)絡(luò)上，天南地北的讀者會湊在一起關(guān)注某個作家，他們在閱讀中形成小社群，不需要批評家來說什么，自己就能承擔(dān)批評的職能。比如現(xiàn)在活躍著一大批非職業(yè)作者，他們不再是專業(yè)/業(yè)余兩分法里的“業(yè)余作者”，過去那個兩分法意味著業(yè)余一直在努力提高水平，要變成專業(yè)，修成正果，但現(xiàn)在這些作者不這么想，“業(yè)余”也不一定意味著水平不高，有的人寫得很好，但也確實沒想變成“專業(yè)”。他們可能是醫(yī)生，是記者，是做IT的賣變壓器的，他們的生活背景、文化資源、寫作路數(shù)一人一個樣，相較于傳統(tǒng)的文學(xué)史秩序來說常常是“野路子”，但這些“野路子”正在有力地豐富和擴展著我們的文學(xué)。這實際上也對我們的文學(xué)期刊和出版、文學(xué)批評、文學(xué)組織工作等提出了很大的挑戰(zhàn)。比如我曾談過，有些作家寫得很好，很有影響，但評論界幾乎就沒人研究他，處于失語狀態(tài)。我想，這不是因為評論家沒看到他，而是因為，看到了但拿他沒辦法，沒法兒把他裝進現(xiàn)成的文學(xué)思維和文學(xué)論述的框框里去。我過去編刊物時，總是對編輯說，不要安于那么些作者、那么幾種路數(shù)，要四面八方去找，現(xiàn)在有很多你想不到的高人和新路。這種開放性，說到底，是來自三十多年的改革開放，來自人們生活形態(tài)的巨大變化，對很多人來說，文學(xué)不再是一種謀生手段，它是閑暇的精神生活，同時，網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，也使得過去紙質(zhì)的、大眾的文學(xué)閱讀有可能變得日益細(xì)分，過去你寫一本書，努力想著要讓所有人喜歡，結(jié)果最好也就是幾十萬人去買，但現(xiàn)在，也可能總共只有幾萬人喜歡，但你有可能找到這幾萬人，于是，各種各樣的閱讀需求、審美趣味都得以發(fā)育，各種各樣的創(chuàng)作和對文學(xué)可能性的廣泛探索也由此得以展開。

我們通常把文學(xué)稱為“百花園”，就創(chuàng)作、閱讀、批評的豐富性而言，我們的文學(xué)現(xiàn)在更像是雜花生樹的大自然，有鮮花、灌木，也有雜草，有大樹，這樣的自然是更有生長力的，其中孕育著新的文化因素和創(chuàng)造性力量。

從中國文學(xué)走向世界的角度來說呢？

這是十年來的大亮點。中國文學(xué)走向世界從來沒有像這段時間這樣步伐這么大、這么有成效，一個重要標(biāo)志當(dāng)然就是莫言今年拿到了諾貝爾文學(xué)獎。過去我們的文學(xué)作品翻譯出去，只是在很小的一個圈子，比如學(xué)院中文系、漢學(xué)家圈子里流傳，很少能進入主流的閱讀市場，但現(xiàn)在在歐美的大眾書店里經(jīng)常能發(fā)現(xiàn)中國小說家的作品，一些中國作家頻繁活躍地參與到世界文學(xué)的對話中去，在國際出版商那里也得到了高度關(guān)注。

當(dāng)然，總的來看，盡管中國文學(xué)在中國文化走向世界的進程中走在前面，但我們的路還很長，海外對中國文學(xué)的了解依然是有限的和零散的，我們的許多優(yōu)秀作家和優(yōu)秀作品還沒有被世界充分認(rèn)識。在這方面，很多人將原因歸結(jié)為翻譯的數(shù)量不足、質(zhì)量不高，我覺得這固然有道理，但未免把事情想得簡單了，文化的交流是一個復(fù)雜的機制，不僅是翻譯問題，還涉及很多重要因素，比如出版、推廣等等，而且這個過程還都得和對方接得上才行，不能一廂情愿，單方面使勁。所以，我們還需要下很大的工夫，耐心地培育和建設(shè)一個有效的文學(xué)交流機制，在這個機制中，中外的出版人、經(jīng)紀(jì)人、翻譯家都能充分地發(fā)揮作用。簡單的靈丹妙藥是沒有的。

對于文學(xué)，人們還是有一種厚古薄今的傾向，常常自覺不自覺地拿傳統(tǒng)經(jīng)典來要求當(dāng)代創(chuàng)作，這讓“當(dāng)代文學(xué)”的意義變得模糊不清，你認(rèn)為呢？

文學(xué)有一個經(jīng)典傳統(tǒng)，我們衡量當(dāng)下的文學(xué)作品多多少少都是從被建構(gòu)的經(jīng)典傳統(tǒng)出發(fā)的。這種傳統(tǒng)的強大，恰恰反映了文學(xué)在文化傳承中的作用和力量。對當(dāng)代作家來說，傳統(tǒng)教會他怎么寫，但同時也告訴他不能怎么寫，逼迫他另辟新路，不能守在家里，要去開疆拓土，通過這一時代的考驗，征服這個時代的讀者。傳統(tǒng)是安全的，陳陳相因是安全的，創(chuàng)新總是有風(fēng)險，因為傳統(tǒng)是已被承認(rèn)和習(xí)慣的東西，而創(chuàng)新是挑戰(zhàn)和冒犯，總是難免讓人不習(xí)慣，總是需要一個接受過程。但一個時代的文學(xué)，應(yīng)該敢于冒險，應(yīng)該立足于這個時代，在一些根本點上對我們民族的語言、思想、感受力發(fā)揮深刻的影響，比如包括莫言在內(nèi)的20世紀(jì)80年代的一批作家，就曾有力地影響了中國人感受世界的方式。

2012年10月31日上午，中國作家協(xié)會辦公室

2012年11月15日下午改定

2013年1月28日修訂

2009：中國人和中國的文學(xué)

假設(shè)一個毫無經(jīng)驗的觀察者在2009年試圖通過報紙或網(wǎng)絡(luò)了解中國的文學(xué)，他想必會認(rèn)為，就在這一年，中國文學(xué)正在生存還是死亡、活著還是死去之間痛苦掙扎。

在此之前，德國人顧彬，不遠(yuǎn)萬里來到中國，對近十幾年來的中國文學(xué)提出了嚴(yán)厲的指控，在最初的震驚、略微的掙扎和低聲的“別這樣”之后，2009年，中國的媒體和學(xué)術(shù)界以一種令人吃驚的熱情接納了他。顧彬想必發(fā)現(xiàn)，至少在隱喻的意義上，鞭撻和被鞭撻的快感正在他的聽眾中震顫，而一根德國鞭子的威嚴(yán)訓(xùn)誡，顯然使事情高潮迭起。

這一年年底，當(dāng)據(jù)說王蒙和陳曉明宣稱現(xiàn)在是中國當(dāng)代文學(xué)的最好時期時，媒體和公眾在這個問題上的激烈反應(yīng)，使他們不得不對自己的論點謹(jǐn)慎地加以限定。而在北京的學(xué)術(shù)會議上，教授們之間爆發(fā)了當(dāng)面爭吵，清華大學(xué)的肖鷹痛心疾首地指斥那些認(rèn)為中國文學(xué)還活著的人沒有立場，北京大學(xué)的陳曉明反唇相譏地質(zhì)疑對方作為顧彬的中國追隨者的立場。

當(dāng)爭論歸結(jié)為“立場”時，常常意味著真正的對話已經(jīng)結(jié)束，接下來就要訴諸公眾的道德激情，就要做出判決。而在中國，文學(xué)問題確實就是個道德問題?！皦櫬洹保@個詞我們很少用于描述個人的道德體驗，但常常被用來指稱文學(xué)的狀態(tài)，在純潔無辜而熱愛文學(xué)的人們看來，文學(xué)的墮落是他們感受到的生活世界之墮落的一個最不可容忍的表征——如果不是原因的話。

真正的焦慮從未被充分揭示，我們已經(jīng)習(xí)慣了背靠著沉默的區(qū)域展開喧囂的爭吵。我敢斷言，中國當(dāng)代文學(xué)最激烈、最悲觀的批評者們對他們所審判的對象其實甚少了解，他們的判斷通常是整體性的全稱判斷，無須閱讀經(jīng)驗的支持；但是我也不得不承認(rèn)，他們的觀點中隱含著某種更為深邃、更為強大的情感。

要理解這一點，必須理解最近幾代中國人的成長經(jīng)歷：在他們的青春期，在他們受教育的全部時間里，文學(xué)如果不是唯一的，也是至關(guān)重要的具有內(nèi)在性的精神區(qū)域，在中國的最近三十年，文學(xué)與理想連在一起構(gòu)成了一個詞，正如文學(xué)與青年構(gòu)成了一個詞，不管文學(xué)與人類價值世界和道德生活的關(guān)系實際上多么復(fù)雜，對這幾代中國人來說，文學(xué)確實曾經(jīng)提供了一套精神修辭，對其中那些最真誠的文學(xué)熱愛者，它近乎一種宗教體驗，文學(xué)就是他們的“教堂”。

但恰恰是在最近幾代人的時間里，人們很快就知道了這世上還有更緊迫、更重要——甚至是唯一緊迫和要緊的事，他們義無反顧地沖了過去，他們當(dāng)然是過于匆忙，這是一次人類歷史上罕見的巨大規(guī)模的沖動，他們的匆忙或許證明了他們內(nèi)心真正渴望的并非一所偽教堂，盡管他們肯定不愿意承認(rèn)這一點，但他們的“教堂”并沒有教會他們足夠的自省能力。問題是，盡管文學(xué)遭到遺棄，但那對他們來說相當(dāng)于精神上的初戀，而后來的一切只是粗鄙的享樂——只要想一想這樣一個人對初戀情人以及她現(xiàn)在的丈夫作何感想，你就會理解他們對此時的文學(xué)和作家們的那種敏感易怒的情緒，那是一種深刻的挫折感，將背棄轉(zhuǎn)化為自憐，無名的憤怒找到了目標(biāo)：他們居然并且肯定沒有照顧好那圣潔的理想，世界之墮落終于找到了根源。

當(dāng)今中國的社會精英大部分都曾經(jīng)是文學(xué)青年，當(dāng)今中國接受過普通義務(wù)教育的大部分青年，也曾經(jīng)在文學(xué)中得到生活之自由和價值的應(yīng)許，他們或許很久無心再拿起一本書耐心地閱讀，但是，“文學(xué)”這個詞成了一塊激起公牛之亢奮的紅布。

這一切匯合成了巨大的現(xiàn)象，一種面對文學(xué)的亢奮厭憎，一個秘而不宣的事實是：這種厭憎有多么激烈，厭憎者的自我厭憎就有多么深切。旁觀者清，可能只有顧彬先生理解了正在發(fā)生的事情，中國人談?wù)撍麄兊奈膶W(xué)時口吻如此狂暴，似乎文學(xué)承擔(dān)著世界的全部重量，因此它也必須承受人們的怒氣與邪火。

在中國，文學(xué)從來就不僅是文學(xué)。這也正是為什么對文學(xué)的依據(jù)閱讀的辯護在這種爭論中通常都會顯得囁嚅蒼白、不得不處于守勢。當(dāng)辯護者懇求對方稍微花一點時間讀一讀此時的文學(xué)作品時，我們都知道這是軟弱無力的，爭論其實根本不是由此而起，也根本不在此處，對方具有一種整體性憤怒，而這憤怒無法通過世間可能有的任何一部作品予以撫慰。這就像一個人，當(dāng)他站在荒野中，悲愴地感嘆世界之荒蕪時，你必須理解他的悲愴是一種形而上的悲愴，你不能向他指出他身邊的花與草，那甚至?xí)鼓愀械接薮篮突闹嚒?/p>

在這種情況下，對中國當(dāng)代文學(xué)的判斷變成了注定不正確之事。2009年，在深圳，一群專家學(xué)者共同評選本年度的中國圖書，結(jié)果沒有一本中國的最新原創(chuàng)作品入選。據(jù)說他們是以此表明對中國文學(xué)的“不高興”。其實以我對這些先生的專業(yè)背景和興趣的了解，我根本不相信他們讀過這一年的任何一本新出的中國小說，但這種“不高興”是“政治正確”的，而且這絲毫也不影響他們對《小團圓》表示高興，后者是2009年中國最暢銷的一本小說，由張愛玲——一位曾經(jīng)生活于三四十年代日本占領(lǐng)下的上海的女作家寫出，這位作家在她的晚年寫下了《小團圓》，執(zhí)著地解釋和申辯當(dāng)初她與一位日本占領(lǐng)軍的合作者的戀情。盡管這部書更像是她早期作品退化、粗劣的仿品，混雜著瑣碎的世故和專斷的自欺，但專家們依然給予它特別的寬容。也就在專家們對中國大陸此時的原創(chuàng)小說表示不高興的同時，他們對香港和臺灣的作家哪怕是并不重要的小小文集都會表達(dá)偏愛。事情似乎是，一種深刻的自我厭憎正在使人們失去對此時的文學(xué)的判斷意愿。

我還必須談到中國的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。在此前一年，中國一家經(jīng)營網(wǎng)絡(luò)游戲的大公司，宣布成立文學(xué)公司——我不知道這是不是全世界獨一無二的“文學(xué)公司”，這家公司很快就信心十足地宣布，他們將發(fā)動一場決定性的文學(xué)革命——網(wǎng)絡(luò)上千千萬萬“草根”民眾的書寫將打破精英們對文學(xué)的壟斷。資本的意志和民粹的文化沖動達(dá)成了合作——在中國，民粹也是一門大生意——于是，無數(shù)人真心誠意地相信：中國和外國的文學(xué)傳統(tǒng)都將由此終結(jié)，國王死了，群眾萬歲。

當(dāng)陳述這一切時，我是在表明中國的文學(xué)家身處多么復(fù)雜和艱困的環(huán)境，他們需要極強的耐心和自信才能完成他們的工作。

但即使如此，在2009年，一個對文學(xué)持有正常判斷力的中國讀者或許仍能看到一些令人印象深刻的作品，文學(xué)在關(guān)于文學(xué)之生死存亡的爭論之外仍在默默生長，作家們正在探索對中國人的自我意識重新予以審視和表達(dá)的途徑。

這一年，旅居加拿大的女作家張翎出版了《金山》，這是一部關(guān)于19世紀(jì)末加拿大中國勞工的悲壯感傷的家族史小說，它有力地重述了中國人的現(xiàn)代民族國家認(rèn)同的形成過程。當(dāng)傳統(tǒng)的歷史敘述以發(fā)生于北京的五四運動、以知識分子的啟蒙為線索申說現(xiàn)代中國的精神覺醒時，人們可能忽視了歷史的混濁和復(fù)雜：辛亥革命是一場沿海的和華僑的革命，流散海外的中國人，包括那些無名的勞工，在海外形成了最初的現(xiàn)代民族國家認(rèn)同，并且由此展開了行動。

而《金山》的作者的身份也是意味深長，她是溫州人，20世紀(jì)80年代初的復(fù)旦大學(xué)外語系畢業(yè)生，在那時，張翎就形成了她的文學(xué)志向，但這種志向很快因出國的沖動而擱置，在國外定居多年之后，她成為一位加拿大的聽力訓(xùn)練師，但她的病人們大概不知道，他們同時面對著一個用漢語寫作的中國作家。

一個對中國文學(xué)意義深遠(yuǎn)的事件在2009年露出了端倪。在這一年年底，中國權(quán)威的《人民文學(xué)》雜志推出了“新海外作家”專號，這個概念所指的是最近三十年來移居海外，并且以他們的寫作返身參與中國當(dāng)代文學(xué)的小說家們：嚴(yán)歌苓、張翎、陳河、張惠雯、陳謙等，他們在全球化背景下，在流散、遷徙的生命體驗中重新認(rèn)識和想象中國人之境遇，現(xiàn)代文學(xué)中由郁達(dá)夫等人開啟的微弱線索，此時成了明確的潮流。

與“不高興”的專家們不同的是，我認(rèn)為2009年有理由謹(jǐn)慎、低調(diào)地表示高興。這一年，劉震云發(fā)表了《一句頂一萬句》，到年底，另一位重要的中國作家莫言發(fā)表了長篇小說《蛙》。

幾乎所有對中國文學(xué)的責(zé)難都立足于一個強大的論據(jù)，那就是作家們不關(guān)注現(xiàn)實、逃避現(xiàn)實——人們對現(xiàn)實所懷有的巨大焦慮急切需要得到緩解和釋放，但我們可能過于焦慮，以至于將現(xiàn)實簡化成迫在眉睫的種種問題。正如社會學(xué)家孫立平先生所說：我們正被一種慣性支配著，對所有近在眼前的問題張皇失措、反應(yīng)過度，而對長遠(yuǎn)的問題麻木不仁。在這個意義上，劉震云對中國人精神世界的辨析和理解，莫言從生育史角度對中國人之罪與悔的界定，都深契現(xiàn)實，具有持久的精神價值。

也許我們一直生活在幻覺中，我們用大量移用了西方概念的現(xiàn)代漢語思考和言說，我們至今并未找到有關(guān)我們的真實生存的語言。中國人是一切新興通信工具和交流手段的狂熱追捧者，即使按照人均水平，我們可能也說了世界上最多的話、寫了最多的字，這巨大的、無窮無盡的喧囂可能恰恰源于一個根本的沉默：我們根本不像我們言說和表達(dá)的那樣，在我們的口舌之下，潛藏著寂寞的、無以言表的中國之心。

讓這沉默之心發(fā)出聲音，讓它獲得語言和形式，這是劉震云和莫言所做的，這是中國文學(xué)近年來一個隱蔽的方向——它大概還是令人“不高興”，中國人的自我認(rèn)識自現(xiàn)代以來就注定艱辛、困苦。

但什么都不是無效的——在2009年，即使你一部中國作品也沒看過，但是當(dāng)你看到中國人如何談?wù)撍麄兊奈膶W(xué)時，你可能已經(jīng)接近了他們內(nèi)心某些最隱秘的地方——他們?nèi)绾闻c自我、與世界周旋，以頗具中國特色的方式。

胡舒立為首的原《財經(jīng)》雜志團隊打算繼續(xù)按《財經(jīng)》舊例出版一份中英文年刊。我應(yīng)約寫了關(guān)于文學(xué)的文章，以上便是。《2009年短篇小說》編完，索性把此文拿來做了序。編年選這件事，年年賭咒發(fā)誓不做，年年都做了，而且年年都拖到最后，讓我的責(zé)編張玉虹女士每年焦慮一次。當(dāng)然，有快的、取巧的辦法，但終究還是花了笨功夫，搬了一百多斤雜志一本一本地翻。選了十八篇，最后一看，大多是各種選刊沒選的。我對此感到“高興”。

我們太知道什么是“好小說”了

關(guān)于2010年的文學(xué)答《南方周末》朱幼可

文學(xué)像種地一樣，一年到頭，要盤算收成。我還真把每粒谷子都數(shù)了一遍，我們的現(xiàn)代文學(xué)館專門按CIP號統(tǒng)計了一下去年到底出了多少長篇。過去也有統(tǒng)計，是論堆毛估，現(xiàn)在是數(shù)米粒兒，算下來的結(jié)果，形成紙質(zhì)出版的近兩千部。多乎哉？不少也。

每粒谷子數(shù)一遍是可以的，都吃下去不可能，這么多的長篇小說，估計沒人都看過。我只看過十幾部吧，有幾部還是不錯的。比如遲子建的《白雪烏鴉》，比如韓東的《知青變形記》。這兩部小說處理的都是歷史記憶，《白雪烏鴉》實際上是沒記憶，誰還記得1911年的哈爾濱大鼠疫？今年正好是一百年了。寫這樣的災(zāi)難，西方文學(xué)是有傳統(tǒng)的，中國文學(xué)沒這個傳統(tǒng)，所以《白雪烏鴉》會和西方同行們構(gòu)成一種互文、競爭的關(guān)系，比如你會想起加繆的《鼠疫》。在這樣的對比中，你就能看出，中國作家在處理這個題材時有自己的特點，很難想象加繆會這樣看、這樣寫，而這種差異，正見出了中國之所以為中國?！吨嘧冃斡洝芬埠蛫W維德、卡夫卡的《變形記》構(gòu)成對話關(guān)系。我認(rèn)為這是韓東最好的一部長篇，就像他早期的一些中短篇一樣，那種簡約、干燥的力量在極致中化為神奇。

2010年還有一個奇觀：張煒的《你在高原》，這部書長達(dá)十個單元，三十九卷，用了二十年。二十年磨一劍，霜刃不曾試，今日把試君，不知道你有沒有興趣，反正我是好奇，已經(jīng)讀到第四卷，不打算停下來，準(zhǔn)備在春節(jié)讀完，就當(dāng)是一次登山鍛煉。山陰道上，目不暇接，我想，讀完了，會有很多話說。現(xiàn)在大家都忙，但一個重要作家，花二十年時間寫一部書，至少在專業(yè)領(lǐng)域里值得鄭重對待，不讀不是作家的悲劇，而是我們的輕浮。

總的來看，去年的那么多長篇小說，有力地表達(dá)當(dāng)下經(jīng)驗的不多。當(dāng)然，看一下這一年的暢銷書排行榜，你可能又有不同的觀感，似乎大部分都是紅塵滾滾，官場職場什么的，但是，在藝術(shù)水平上談問題時，似乎又不能舉出很多。所以，我特別注意楊爭光的《少年張沖六章》，這部小說是寫教育問題、青少年問題，這當(dāng)然是社會的痛點所在，但是，你看下去，會覺得他寫的要比這個更深更寬闊，是在回應(yīng)一個“五四”式、魯迅式的文學(xué)主題：我們怎樣做父親和做孩子、我們的民族性格和人生意義。這個主題現(xiàn)在沒有過時，在楊爭光這里它重新獲得了一種人生的迫切性。

當(dāng)談到現(xiàn)實題材小說的匱乏時，我指的主要不是數(shù)量，而是，我們的作家有沒有能力面對這個世界有所發(fā)現(xiàn)而提出自己的看法，有沒有能力與現(xiàn)實建立起一種活躍的對話關(guān)系——我指的是從文學(xué)這個層面上提出的也只有在文學(xué)的層面上才能展開的看法，這包括了角度、方法和語言。所以，有兩部長篇雖然很少引起注意，但我比較看重，即劉亮程的《鑿空》和夏榆的《我的神明長眠不醒》?！惰徔铡防铮藗兩钜乖诘叵峦诙?，開辟了一個應(yīng)對現(xiàn)實的獨特角度，這地面上的、白天的、紅塵滾滾堅實無比的世界由此被“懸”了起來，成了個問題。《我的神明長眠不醒》，就像這個題目說的，是一種真正有“我”的敘述?，F(xiàn)在有“我”的敘事太少了，作家的態(tài)度越來越“匠氣”，他是個熟練工匠，他和他的作品沒什么內(nèi)在關(guān)系，你很少能感到作家把自己放進去：這是我的血我的肉我的靈魂，我要面對和追究我這四分五裂不堪自問的狀態(tài)。這樣的寫作一定是披頭散發(fā)的獰厲的，不那么整潔，不那么光滑，但它直指人心。

或許，我們在2010年真的不需要讀關(guān)于我們的此時的故事，因為生活中就一直在發(fā)生比小說更像小說的事件。富士康九連跳、學(xué)歷門、錢云會命案等等，我們看到的是最為復(fù)雜、奇幻、超現(xiàn)實的故事，在這個意義上，小說面臨的危機在這一年表現(xiàn)得最為尖銳，就是虛構(gòu)的枯竭感。約翰·巴斯20世紀(jì)50年代就談過小說的枯竭，現(xiàn)在我們正在以另一種方式經(jīng)歷這種枯竭：世界規(guī)定和制約著我們對小說的期待——準(zhǔn)確地說是侵蝕了我們對小說的期待，我們期待于小說的是什么呢？是更多的虛構(gòu)，還是假設(shè)隱藏于虛構(gòu)之中的更多的“真實”？

2010年一個最突出的現(xiàn)象也許就是非虛構(gòu)寫作的興起，到年底時，梁鴻的《中國在梁莊》在各大年度好書榜上頻頻上榜，而慕容雪村在傳銷集團的臥底行動先是成為社會新聞，接著《中國，少了一味藥》本身也引起了廣泛關(guān)注。

我并不認(rèn)為《中國在梁莊》或《中國，少了一味藥》具有多么重要的文學(xué)價值，但是它們在某些方面有力地回應(yīng)了讀者和作家們的焦慮。這里有一個因素：這兩部作品都是作者在場的，而且不是一種被動的在場——你本來就在那兒，而是，他們都采取了行動，走過去，介入進去。

回想起來，正是這個因素暴露出了問題的焦點所在。這樣一種外向的行動精神在20世紀(jì)80年代以來的專業(yè)文學(xué)話語中幾乎是沒有位置的，特別是90年代以后，作家與生活的關(guān)系問題幾乎完全被擱置了。但是，在2010年，我有一個強烈感觸，就是越來越多的作家朋友們、文學(xué)界的朋友們，覺得這樣不行，那種犬儒式的、自命清高的態(tài)度有問題。非虛構(gòu)一出來，如果在早幾年，定是換取噓聲一片，但是今年不一樣。我把這叫做重建“現(xiàn)實感”，我們的文學(xué)確實有必要重新思考與現(xiàn)實相關(guān)的一系列問題。因為，世界確實并不如我們所知。梁鴻的寫作突出地表明了這一點，她就是從農(nóng)村家鄉(xiāng)走出來的，幾乎年年回去，但是有一天，她忽然問自己：我知道農(nóng)村現(xiàn)在怎樣了嗎？她發(fā)現(xiàn)她其實不知道。她不知道不奇怪，奇怪的是，我們很多作家和她一樣不知道，還寫了那么多農(nóng)村題材小說，那是一種與真實的人生和真實的經(jīng)驗隔絕的寫作，是文學(xué)慣例、知識分子話語和空泛的情感在那里空轉(zhuǎn)。這樣的虛構(gòu)怎么能不枯竭？

非虛構(gòu)的倡導(dǎo)和崛起，不是說要取消小說。當(dāng)年巴斯宣布小說枯竭，小說也沒真的死掉。重要的是作家們由此探索應(yīng)對這個世界的可能的途徑。我們都知道有問題，這個問題當(dāng)然不可能僅靠某“一味藥”來解決，但是，當(dāng)梁鴻和慕容雪村走過去，站在那里時，他們的行動中包含著一種承諾，一種應(yīng)許：就是敘事對這人世上的“真實”的承擔(dān)，成了對泛濫虛構(gòu)的一種救贖。

當(dāng)然，我認(rèn)為梁鴻和慕容雪村在很大程度上還是沒能充分解決一個問題：什么是文學(xué)能做的？他們在多大程度上是一個記者、一個社會調(diào)查者，在多大程度上是一個當(dāng)代精神的見證者，是一個文學(xué)家？我一直期待著類似于諾曼·梅勒的《夜幕下的大軍》、《劊子手之歌》那樣的作品，依靠文學(xué)的敘述和洞察發(fā)現(xiàn)世界，在社會景象中、在哪怕最普通的一個人身上，我們看到人性的真實狀態(tài)，看到史詩般的宏偉壯闊。

當(dāng)人們對文學(xué)做出種種悲觀評價的時候，作為一個局內(nèi)人，我常常感到有趣：越是對文學(xué)作品了解甚少的人，越是有膽子下斷語。對文學(xué)的傲慢，已經(jīng)成為一種流行習(xí)慣，20世紀(jì)80年代是文學(xué)帝國主義，現(xiàn)在是經(jīng)濟學(xué)帝國主義、史學(xué)帝國主義等等。去年一個評獎中，評到最后，大陸的原創(chuàng)小說一本都沒有，據(jù)記者說，這表明了專家們對當(dāng)代文學(xué)的“不高興”。那些專家我都熟悉，我肯定他們沒看多少作品，“不高興”大概只是為了表明他們的高雅和高級。

但另一方面，即使是比較熟悉當(dāng)代文學(xué)的評論家，也大多是把眼光放在熟悉的、著名的作家身上，對偏僻的作家、偏僻的寫作關(guān)注不夠。有意思的是，在學(xué)院里，我們的學(xué)者費盡心機、四面八方地搜求和發(fā)現(xiàn)文學(xué)史上那些偏僻的作家和潛在的寫作，但對這個時代的很多角落里的寫作卻不屑一顧。什么原因呢？可能是忙，沒讀到，也可能是，大家還覺得沒把握。評論家其實也是為“習(xí)慣”所支配的動物，沒形成習(xí)慣、沒練出條件反射，他就不敢叫好，他也得“讓子彈飛一會兒”，那不是從容，而是真的沒把握。

我們現(xiàn)在缺乏對于文學(xué)創(chuàng)作中新因素的熱情。2010年，有幾個人的寫作我認(rèn)為是值得特別注意的，阿乙的《那晚十點》、周云蓬的《春天責(zé)備》、李娟的《阿勒泰的角落》和《羊道》、黃驚濤的《花與舌頭》、蔣一談的《魯迅的胡子》，有的成書了，有的發(fā)在雜志上。你在阿乙那里能看到一種對泥濘生活極為冷靜和犀利的洞察，他能夠從這個時代的廣博經(jīng)驗中提煉出形式。在黃驚濤那兒，思想、現(xiàn)實感和不羈的想象力熔煉在一起。還有李娟，這一年讀者注意到了她，文學(xué)界卻很少注意，我很少讀到這樣生氣勃勃的散文，蕭紅一樣，精靈一樣，有天有地。還有周云蓬，那樣的傷感、疼痛和憤怒。在中短篇小說中，今年我們也看到了魯敏的《鐵血信鴿》、《惹塵?！泛蜄|紫的《白貓》這樣的作品。這樣的寫作具有真正的迫切性——我的意思是，我們看很多小說很多散文，你感覺不到這個作者寫它的理由何在，不寫其實也行，不看更沒什么，不過是老夫老妻過日子，今天早晨起來無事要寫一篇。但在魯敏和東紫這樣的小說里，你能感到她真的是有所發(fā)現(xiàn)、有所爭辯，半夜三更也要爬起來寫下來。

疲疲沓沓人到中年的職員式工匠式的寫作侵蝕著我們的文學(xué)。我寧可要不那么熟練但真正有生命激情的作品，也不要熟練的、挑不出毛病但三錐子扎不出血來的東西。大家都意識到了這個問題，非虛構(gòu)的興起也涉及這個問題，實際上是作家的身份感、作家的生活狀態(tài)和心靈狀態(tài)、作家的工作倫理，都有一個重新建構(gòu)的問題。

在2010年，另一個隱蔽的重要現(xiàn)象就是非職業(yè)的寫作、真正的業(yè)余寫作，他可能不是個作家，他甚至就沒怎么想當(dāng)一個作家，這反過來使他的寫作更具內(nèi)在的理由，不是因為他是個作家而寫，是因為真的想寫，有話要說。前邊談到的那些作者多少都有這個狀態(tài)。在網(wǎng)上一些細(xì)分的社群中，你可以看到很多純屬個人興趣的集合，很多面向小眾、面向同好的寫作，作者的來源、身份各異，比如很多理工科出身，有個馬伯庸，好像是賣變壓器的，他寫很多歷史散文，也沒那么多清規(guī)戒律，那么多條條框框，寫得好玩，朋友們喜歡，就這樣寫起來了。這樣的寫作會給文學(xué)引入很多新的因素。

諸如韓寒、李承鵬這樣的作家是在更廣大的社群中成長起來的。韓寒的《1988：我想和這個世界談?wù)劇罚芏辔膶W(xué)專業(yè)人士僅僅把它當(dāng)作一種市場現(xiàn)象。這不僅是市場現(xiàn)象，這是作家與他的讀者的一種新型關(guān)系。這種關(guān)系里當(dāng)然有一些“偶像”味道，但重要的是，圍繞一個寫作者，形成了一個明確的社群，在這個社群中，韓寒的小說不是僅僅作為一個文學(xué)文本被接受和衡量的，它是韓寒整個人的活動的一部分，和他的賽車、他處士橫議的博文或雜文是一體的。李承鵬的情況也是如此。由此，我們可以看到，在這個時代，作家和他的讀者的關(guān)系正在發(fā)生新的變化，原有的文學(xué)理論上的那種關(guān)系，那種吃雞蛋不問母雞的關(guān)系正在改變。所以對這樣的作品，評論家和專家們感到茫然，他們不知道該怎么說，他們只看到這一本書，但這一本書不是一本書，而是一個話語場。

就我個人的閱讀來說，這一年比較興奮和沮喪的經(jīng)驗是讀小白的長篇《租界》。這個作者我不認(rèn)識，現(xiàn)在也沒見過，很偶然看到稿子，看了幾十頁就興奮，然后就急著要發(fā)，可惜別的刊物已經(jīng)要發(fā)了。發(fā)了也沒什么反響，書可能要在今年年初出來。沒什么反響當(dāng)然令人沮喪，但我依然認(rèn)為這是我們現(xiàn)在很少看到的小說，有一種享樂的經(jīng)驗主義氣質(zhì)，有一種對世界與人性的廣博的想象力。

說起想象力，也談了很多年，總以為想象力不夠那么就天馬行空使勁想吧，但說到底，文學(xué)想象力是對人的想象力、對人的可能性的想象力。有記者問我，有些評論家認(rèn)為麥家寫到《風(fēng)語》，越來越通俗了，文學(xué)性不夠。我說，所謂“文學(xué)性”，你如果讓這位評論家說，他一定說不清楚，實際上他心里有的，不過是已經(jīng)形成的一套慣例，說到底是一套對人的既定看法和一套表達(dá)成規(guī)，有時作家的任務(wù)就是與這樣的“文學(xué)性”做斗爭。麥家至少是在20世紀(jì)80年代以來的文學(xué)背景下開辟了一個新的對人的想象向度，不是日常生活里的那個“欲望”的人，而是極端情況下那個“意志”的人。文學(xué)所能給我們的最珍貴的東西，正是這種對人的滿懷好奇的想象。

現(xiàn)在的問題可能是，我們太知道什么是“好小說”了。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和市場對傳統(tǒng)的文學(xué)形成了很大的壓力，回應(yīng)這種壓力需要作家們高度活躍的創(chuàng)造精神，也需要評論家們開放的視野。但現(xiàn)在看來，我們回應(yīng)它的方式常常是，得了一種純文學(xué)厭食癥，生怕不純，生怕惹塵埃，把退縮當(dāng)成堅守；但也要小心不要堅守成了“套中人”，發(fā)展成一種四平八穩(wěn)、溫柔敦厚的寫作，讓寫作成了比老實。前些天美國的偵探小說家勞倫斯·布洛克來北京，我說我是他的粉絲，要去見他。他那是類型小說，在我們看來不登大雅之堂，但真比起來，勞倫斯·布洛克比我們很多所謂純文學(xué)作家要高明得多。“純文學(xué)”這個詞很容易引起誤解，純不是純凈水的純，文學(xué)一定要有廣博的胃口。類型小說在這幾年的迅猛發(fā)展，實際上構(gòu)成了一個完整的文學(xué)生態(tài)。

比老實的趣味的形成，有很復(fù)雜的原因，但是，這肯定是有問題的。這個時代如此駁雜寬闊，人的經(jīng)驗如此紛繁復(fù)雜，這樣的情況下，那種藝術(shù)的平穩(wěn)、那種世界觀上的有把握，其實是極為可疑的，這不是有把握，而是無力感，就相當(dāng)于用DOS系統(tǒng)去應(yīng)對現(xiàn)在的海量信息和繁多功能，要不然你死機，要不然你把很多東西索性屏蔽掉。小說對現(xiàn)實生活表現(xiàn)乏力，原因之一就在這里。

我不認(rèn)為去年的文學(xué)觀念有什么大的進展，有一些偏僻的相對陌生的面孔，一些具體的作品能看到新氣象，但總的說來，缺乏奇崛的、挑戰(zhàn)性的寫作，太平穩(wěn)，太老實。包括形式、語言，也是老老實實的，沒有狂放、放浪的文學(xué)精神。

當(dāng)然不是要回到20世紀(jì)80年代那種先鋒寫作，但能不能把如此混雜、如此多變的現(xiàn)實整合到寫作中去，我覺得這是對文學(xué)極大的考驗。現(xiàn)在不論是我們的藝術(shù)手段，還是看世界的眼光，都很難把握如此混沌的東西。你面對很多不知的東西，將其納入你已知的邏輯，怎么能處理得了？于是大家就比老實，動不動敘寫一個村莊的百年史，從民國寫起，寫得也很努力，但我很懷疑這有多少意義。

廣州亞運會開幕式，那么多威亞飛來飛去，很險很炫很刺激，那幾乎是整個時代感性與理性的一個隱喻：我們走在地面上，同時也在吊威亞，不能吊上威亞就篩糠，可能真的需要重新建立與自我、與世界的關(guān)系，重新思考與讀者的關(guān)系。

2013年1月27日修訂

內(nèi)在性的難局

《2011年短篇小說》

這些短篇小說由不同的作者在2011年寫出和發(fā)表，現(xiàn)在它們被收集在同一本書里，最初僅僅是因為一個編選者在四面八方地尋找2011年的最佳短篇小說。是否“最”佳和何以“最佳”其實他也是心中無數(shù)的，尋找最佳甚至不是他的目的，他另有自己的問題和關(guān)切。最終，此書之所以是一本書，不僅因為它有物質(zhì)的邊界，更因為它的內(nèi)部各文本之間錯綜地映照、辯駁、補充、延伸。如同是一次臨時召集的無主題的集會，但是，某種線索、某種結(jié)構(gòu)在混亂中暗自生成。

發(fā)生了一場驟風(fēng)。兩個孩子在風(fēng)眼中，他們居然安然無恙；同時與風(fēng)相遇的還有一對母子，兒子是智障患者，母親已經(jīng)被他折磨得幾近崩潰，灰暗無望的生活。但是，風(fēng)來了，在風(fēng)中，兒子竟保護了母親，生活在那一瞬間被照亮。最后，我們知道該事件還有一個目擊者，他正手捧鮮花去祭奠上一場驟風(fēng)中死去的女友。

甫躍輝在《驟風(fēng)》中要求我們相信，人生無常，驟風(fēng)是經(jīng)常發(fā)生的，而在驟風(fēng)中奇跡是有的。很大程度上由于他的語調(diào)——混合了天真、詭異、脆弱和悲苦，我們信了奇跡，信了人性中最基本的良善可以拯救我們。

——驟風(fēng)沒有看上去那樣驚險，我們和那兩個孩子一樣安全，我們得知了我們本來就信的，至少在新時期以來的文學(xué)和泛文學(xué)敘事中，這是一種基本信念。它看上去很美，天然地就是感傷的，它與人的境遇、選擇和實踐幾無關(guān)系，這與其說是信念，不如說是一種詩意想象，在這種想象中，我們假設(shè)拯救終會以某種方式等待著我們，奇跡終會發(fā)生。

現(xiàn)在，看看更大的乃至最大的“奇跡”：上帝出現(xiàn)了。他老人家一向很少現(xiàn)身，可是現(xiàn)在他正在好萊塢式的壯麗場面中對人之善惡做出審判。兩位天使被派往所多瑪城，去尋找和確認(rèn)“義人”，如我們所料，這是極為困難的任務(wù)，天使們用望遠(yuǎn)鏡和顯微鏡舉目四望：義人在哪兒？好人在哪兒？

馬伯庸在《所多瑪記》中改寫了《圣經(jīng)》，加入了當(dāng)代文學(xué)關(guān)于人性的論辯。在馬伯庸的故事里，其中一位天使在這罪惡之城毀滅時選擇淪落為人——當(dāng)然，這讓人想起由《舊約》的上帝向《新約》的圣子的演化——這個悲壯的決定中包含著對善的繚繞思辨：善并非某種自然屬性，相反，它是人的一種勇敢艱難的選擇和實踐，是人在自證為人。善并非世界深藏不露的底牌，“義人”的心中并非僅僅懷著自然法的正義，那在根本上屬于上帝，而這個“人”，他的善并非因懲惡而呈現(xiàn)，他的善是因為他決定承受世界的重量，在無限地接近于絕望時，他的決定就是希望與救贖……

在阿丁的《不可觸碰之秘》中，出現(xiàn)了另一個“上帝”，科學(xué)的“偽上帝”，偉大的科學(xué)瘋子們相信他們能夠預(yù)知人的死期，然后，就像觀察豚鼠和猴子一樣，選定一組人進行試驗。結(jié)果他們痛苦地發(fā)現(xiàn)他們面對著一個混亂的區(qū)域：不可預(yù)測、不可以常理度之、充滿欲望和情感，人類的自由意志、人所做的一切如此卑微和強勁，以至于觀察者對科學(xué)和規(guī)劃的信仰成了笑柄。

對人性的具有內(nèi)在性的思考和表達(dá)，在現(xiàn)代和當(dāng)代文學(xué)中是一個偏僻薄弱的傳統(tǒng)，我們有“蒼涼的手勢”，有得意時的輕浮和失意時的頹喪，有根植于中國文人傳統(tǒng)的把一切化為情緒與情調(diào)、趣味與玩笑的習(xí)慣，有從“黑幕”、“官場”到“穿越”的舉世罕見、根深蒂固的圍繞權(quán)力的窺視、想象和向往。呼應(yīng)著巨大的歷史震蕩，文學(xué)形成了兩種路徑依賴：浪漫主義和犬儒主義，這兩個方向都回避或擱置了我們曾經(jīng)遭遇和正在面對的問題。前者依賴于修辭——《驟風(fēng)》是有上文的，甫躍輝做出了修辭的更新，一種繪本式的絢爛感傷的都市情調(diào)取代了田園的、懷舊的風(fēng)格；而后者依賴于語法，犬儒主義在它的極致中以機智的語言游戲?qū)崿F(xiàn)價值的變亂。當(dāng)代文學(xué)的語言成就遠(yuǎn)超過它的精神成就。我們收獲了豐盛的能指，而所指依然貧瘠著。

馬伯庸和阿丁的小說都是幻想性的、時空虛懸的。它發(fā)生在想象中的所多瑪或其他任何地方，但肯定不在中國，其中的人物也沒有一個擁有中國姓名。他們或許試過把故事放進中國語境，結(jié)果發(fā)現(xiàn)非常困難。但毋庸置疑，他們的內(nèi)在關(guān)切、他們的問題意識完全是中國的，他們所思所想的就是他們此時身在的地方。

那么，困難何在？

困難之一，可能就在他們沒有一個足夠強大的、可供憑依的傳統(tǒng)。關(guān)于我們的內(nèi)在性，關(guān)于我們對于超越價值的體認(rèn)，關(guān)于我們在無可遁逃之時的精神與道德生活，我們過去很少言及，我們并無成熟的自我傾訴與自我交談的語言，然后，當(dāng)一個人或一個寫作者決定這樣做時，他不僅要借一套語言——概念、范疇、感受力，同時還要借另一副面目、衣冠和姓名，后一種借用是為了掩飾前一種借用的窘迫、不自然，化裝舞會上，化裝者在消弭了自身的特定身份后獲得了自由：重新指稱自身、自我想象和自我探索的自由。

然而，馬伯庸和阿丁們還面臨著另外一重困難：在劉震云的《一句頂一萬句》中，殺豬匠老曾和從意大利不遠(yuǎn)萬里前來中國志在拯救中國人靈魂的牧師老詹“不約而同到一個村莊去，就碰到了一起。這邊殺完豬，那邊傳完教，雙方共同在村頭柳樹下歇腳”。老詹便動員老曾信主。老曾“梆梆”地磕著煙袋：

“跟他一袋煙的交情都沒有，為啥信他呢？”

老詹“吭吭”著鼻子：

“信了他，你就知道你是誰，從哪兒來，到哪兒去?！?/p>

老曾：

“我本來就知道呀，我是一殺豬的，從曾家莊來，到各村去殺豬。”

老詹臉憋得通紅，搖頭嘆息：

“話不是這么說。”

想想又點頭：

“其實你說得也對?！?/p>

好像不是他要說服老曾，而是老曾說服了他。接著半晌不說話，與老曾干坐著。突然又說：

“你總不能說，你心里沒憂愁?！?/p>

這話倒撞到了老曾心坎上。當(dāng)時老曾的老伴去世三年了，正犯愁自個兒續(xù)弦不續(xù)弦，與兩個兒子誰先誰后的事，便說：

“那倒是，凡人都有難處?！?/p>

老詹拍著巴掌：

“有憂愁不找主，你找誰呢？”

老曾：

“主能幫我做甚哩？”

老詹：

“主馬上讓你知道，你是個罪人?！?/p>

老曾立馬急了：

“這叫啥話？面都沒見過，咋知道錯就在我哩？”

話不投機，兩人又干坐著。老詹突然又說：

“主他爹也是個手藝人，是個木匠?！?/p>

老曾不耐煩地說：

“隔行如隔山，我不信木匠他兒?！?sup>

中國精神的現(xiàn)代演進過程中某種深層的、底部的斷裂在這段對話中呈露無遺。老曾們茫然地看著老詹、馬伯庸和阿丁，你們所說的不是我的問題。中國人和外國人，中國的農(nóng)民、百姓和中國的知識分子、精英之間有著某種根本的隔膜。但是，更深一層看，“我”的問題是否僅僅止于老詹能夠說出的層面？在老詹們的生命中，是否存在著語言不曾觸及、無力說出、不曾命名的沉痛的沉默？

這是中國的小說家們持久面臨的問題，或許，當(dāng)我們正在預(yù)測和慨嘆小說和“純文學(xué)”的末日時，漢語小說甚至尚未完成它基本的現(xiàn)代使命：追究、發(fā)現(xiàn)和擴展我們的內(nèi)在性。

這本書中，與此相關(guān)的還有朱山坡的《回頭客》和葉彌的《另外的世界》。葉彌的小說里倒真的出現(xiàn)了純屬中國的“天使”——來自民間傳統(tǒng)，來自《聊齋志異》的傳統(tǒng)，這些精靈是中國精神中一份偏僻、豐饒的遺產(chǎn)，它與田野和暗夜有關(guān)，指示著在白晝的、紅塵滾滾雞毛蒜皮的世界之外的另一重意義、另一種可能性。當(dāng)然，田野正在開發(fā)商的推土機下消失，璀璨燈光驅(qū)趕著黑夜所庇護的事物，葉彌在一系列小說中，力圖想象一種逃遁的、弱的，但也是反抗的“異教”——準(zhǔn)確地說，這不是“教”，這只是一個老人和一條狗在這個世界邊緣的低語，說的是我們正在遺忘的事。

與此同時，在深圳，我們看到了一個工程師，他是修路的——在這個時代，路不僅僅是《新華字典》解釋的“往來通行的地方”，路是速度，是快、更快，它進而指涉著這個時代的一系列核心價值：效率、金錢、GDP、成功等等。而這位工程師，白天他在修路工地上奔忙，很忙很累很亢奮，晚上，他反復(fù)夢見自己是一匹馬，我們得知，這不是弗洛伊德精神分析的應(yīng)用，他真是一匹馬，在草原上；而他的練瑜伽的、粉質(zhì)皮膚的女友是一只蝴蝶。

現(xiàn)代的路曾叫馬路，但它不是馬的路，是人的路，馬的世界沒有路，那是無邊無際的草原。鄧一光和葉彌一樣，力圖建立一種隱喻的、“異教”的詩學(xué)，一種對于人的內(nèi)在性的遙指的表達(dá)。

在我們這個世界里，有另一種教徒，他所信的是，比如紅酒。一個富人，大概幾億身家吧，在“偌大個北京城”，他“說不上是富人，可你又?jǐn)嗖荒馨阉麆潪楦F人”。他是紅酒的“初飲者”，今天晚上，他要宴請一位釀酒師。他自己是嚴(yán)肅對待此事的，這幾乎就是一個私人的、莊重的宗教儀式，那位即將駕臨的釀酒師則是牧師。當(dāng)然，我們很快就看到，釀酒師對紅酒和傳教毫無興趣，他忙著飛來飛去向富人們推銷葡萄園里的房子，實際上，在這個晚上，除了這個初飲者，沒人對“酒”感興趣。

在小說學(xué)會的2011年排行榜中，入選的是鐵凝的另一篇小說《海姆立克急救》，而不是《飛行釀酒師》。我一點也不感到意外，《海姆立克急救》能夠在某種批評話語中得到完好、澄澈的闡釋。而《飛行釀酒師》，它混雜著復(fù)雜嘲諷，它是難以把握的。市場和資本以精微的邏輯賦予某種世俗的消費行為層層疊疊的意義：知識、儀式、身份等等，商品的本質(zhì)如同它的羞恥之處一樣被精心掩蓋。這是后現(xiàn)代的商品拜物教，只不過，在這“偌大個北京城”，“蘋果教”化為黃牛黨的鬧劇——有關(guān)人士憂心忡忡地指出，這或許將對“蘋果”的品牌形象產(chǎn)生長久的負(fù)面影響?！S牛黨在嘲諷“蘋果”，“山寨”在嘲諷全球化，所有這一切表明了這個時代活力的基本特質(zhì)：它依附于全球化體系，在全球化體系中又具有邊緣性的解構(gòu)力量，它把這個體系力圖覆蓋的一切赤裸裸地、毫無羞澀地呈露出來，這不僅發(fā)生在世界地圖上，也發(fā)生在這個時代的意識內(nèi)部。

《飛行釀酒師》結(jié)束于一個空間隱喻，那位初飲者，“他干嗎要選個二十一層做公寓呢？太高了。而他那四合院里的酒窖又太深。他在這兩個高度當(dāng)中沉浮，就仿佛不知深淺了”，這同時指的是一個群體或階級在社會意識結(jié)構(gòu)中的位置，進退失據(jù)、上下難安。相比之下，在阿拉提·阿斯木的《最后的男人》中，卻有一種斬釘截鐵的確定，這里的人從不懷疑他到底要什么，他從不沉吟和沉思，這是一個信不信由你的財富傳奇，寫作者其實不太在乎你信不信，因為他在這個故事中告訴你的，在他看來天經(jīng)地義、不言而喻。依靠一種不熟練的漢語，一種沒有因意義的沉積錯雜而變得模糊猶豫的語言，這小說天真地、興致勃勃地直奔欲望的目標(biāo)而去。那位初飲者的困惑在此是不存在的，這里看山是山看水是水，這里毫無羞澀之意。

盡管某種程度上這是處士橫議的時代，眾聲喧嘩、笑鬧無忌，但是，在小說中，嘲諷、諷刺和反諷幾乎是被遺忘的藝術(shù)。除了《飛行釀酒師》，這本書還收入了須一瓜的《小學(xué)生黃博浩文檔選》，一篇機智、犀利的小說，但沒有引起什么特別的注意——請注意，我不是在談?wù)撟x者是否喜歡，我是在談?wù)撐膶W(xué)流通機制，讀者和一部作品之間的關(guān)系不是直接的和自然的，它涉及一整套中介環(huán)節(jié)，包括評論、轉(zhuǎn)載、評獎、市場等等，這種系統(tǒng)性選擇塑造文學(xué)的面貌，相當(dāng)程度上也塑造著讀者。須一瓜的多重戲仿（一個小學(xué)生在自覺不自覺地模仿成人，而書寫者又在戲仿孩子）之所以未能得到關(guān)注，與她寫得好或不好無關(guān)，只是表明一種平庸、“雅正”的文學(xué)趣味有多么強大，在這種趣味中，《阿Q正傳》也會顯得不正經(jīng)和不規(guī)矩。現(xiàn)代文學(xué)中那個偉大的諷刺傳統(tǒng)正在經(jīng)歷著衰微，諷刺的自由和難度超出了我們貧弱的理解力、感受力和表達(dá)力——如果說，諷刺就是在各種繁雜的價值之間精妙地游弋、游戲的能力，就是一種綜覽地把握人類生活、經(jīng)驗、言說中的復(fù)雜矛盾的能力，那么，我們確實難以抵達(dá)諷刺。

所以，我刻意選擇那些具有自嘲精神的小說——姬中憲的《四人舞》和徐則臣的《輪子是圓的》。后者其實寫得不是很“圓”，有寫作文處處扣題的勉強，但是，當(dāng)徐則臣把一個本來有可能寫得氣急敗壞怨天尤人的底層故事寫成一種性格與命運的自我嘲諷時，他表明了文學(xué)在處理一個社會主題時所具有的豐富、多端的目光。

這篇小說中出現(xiàn)了徐則臣以前小說中的“屋頂”，這些年輕的外來者站在郊區(qū)的屋頂上，眺望和憧憬遠(yuǎn)處北京城的燈火，在某個晚上，假如他們知道在那燈火深處，某一幢高樓的二十一層上那個人的困惑，不知他們作何感想？

甚至，如果他們知道此時某個作家在如此這般地寫著他們，他們又作何感想？

我們是在一個意義與意識高度分裂和隔絕的背景下寫作，也許這本身就構(gòu)成了寫作的必要性，但是，我依然感到疑慮，當(dāng)我們書寫底層時，比如書寫農(nóng)民工時，被書寫者是否真的生活在我們?yōu)樗麄兘⒌囊饬x世界里？或者說，書寫者對他們的意識與他們的自我意識是否相關(guān)、相通？這也是自福樓拜以來就一直擺在現(xiàn)實主義作家或?qū)ΜF(xiàn)實和真實承擔(dān)責(zé)任的作家面前的問題，盡管他們常常是視而不見。瓦萊里曾經(jīng)就此做過尖刻的評述：

他們創(chuàng)造了另一種“真實”，一種他們杜撰的、完全虛構(gòu)的真實。事實上，他們將一些最粗俗的人物，完全不可能對色彩感興趣、不可能從事物的形式中得到享受的人物置于這樣的環(huán)境中：對這些環(huán)境的描寫需要有畫家的眼光，需要有能力感知那些不為平常人所注意的東西。于是這些農(nóng)民和小資產(chǎn)者在一個他們看不見的世界中生活和活動，他們無法看見這個世界，就像文盲無法解讀一種文字。……現(xiàn)實主義奇怪地給人以最刻意的人為的印象。

剔除這段話中令人不適的階級文化歧視，我認(rèn)為，瓦萊里基本上道出了實情，“他們”是被看的，但這不僅發(fā)生在現(xiàn)實主義小說中，這就是現(xiàn)代性的基本構(gòu)造，現(xiàn)代世界的所有人都是生活在自身看不見的世界中，按照漢語中“被”字的新用法，他們的看是“被看”，看電視、電影、攝影等等給他們看的，“畫家的眼光”在這里，需要“為平常人所注意的東西”也在這里，這與我們的感知能力和水平無關(guān)，我們只是在看安排給我們看的，并且由此建立起對世界間接和直接的基本感覺。

但就我們的文學(xué)而言，要害還不在看得見看不見，而在于，能不能從人物的內(nèi)部，比如一個農(nóng)民或一個小城市民，能不能從他自身的表意系統(tǒng)、他自身的內(nèi)在性上去說明他、表現(xiàn)他。作者的確有闡釋的權(quán)利，更可以向人物提出他從未想過的問題，引導(dǎo)他嘗試擴展他的內(nèi)在性，但同時，闡釋的限度在哪里？人物如何自知和如何“被知”？這是牧師老詹面對殺豬匠老曾時的難局，也是這個時代小說的基本難局。

在計文君的《帥旦》中，一個小城主婦畢生為她的房子戰(zhàn)斗，她如同一個無畏的將軍，歷經(jīng)歷史和時代的變遷，率領(lǐng)她的家庭血戰(zhàn)邊關(guān)，頑強地拓展疆土。

整篇小說中回蕩著豫劇《穆桂英掛帥》激昂蒼涼的唱詞，如題目所示，作者直接將人物與穆桂英相比，這同時也是人物的自比，穆桂英令人信服地構(gòu)成了這個潑辣、強韌而自尊的婦人內(nèi)在的精神資源，我們能夠感覺到她是有根底的，有著她自我認(rèn)定的生命意義。

但計文君忍不住對這硝煙彌漫的一生表達(dá)了遺憾：“也許她的人生角色本不必這樣演……”也許可以是，或者她本想是：“雅正、蘊藉、溫暖，四時有序，父母在堂，無憂無懼，不急不躁，千秋萬世的安穩(wěn)歲月在那里緩緩流淌……”這可能嗎？具體到這個人物經(jīng)歷的時代，絕無可能，所以計文君是將個體生命的缺憾移交給了百年以來的歷史。但作者是否想過，如此感慨是否適用于穆桂英？當(dāng)作者把穆桂英放在一邊，而只對她的人物表達(dá)缺憾時，這其中是否已經(jīng)發(fā)生了值得深思的斷裂？穆桂英身上有傳統(tǒng)民間世界觀的家國之思，穆桂英和她的千百年來的那些觀眾們其實都是農(nóng)民，通過蒼涼激昂的傳奇戲劇，農(nóng)民們內(nèi)在地建立起家與國的關(guān)系；然而當(dāng)這位婦人以穆桂英自喻的時候，卻有一種完全不同的邊界意識，她的邊界和邊關(guān)就在她的家，就是四面墻，而她戰(zhàn)斗的對象則是鄰人和官府。這種邊界的收縮，或許既不為人物所意識，也不為作者所意識，但卻在無意識中透露了中國現(xiàn)代性演進的某種吊詭局面，這個局面可能更為有力地說明著“帥旦”的生活和命運。

由此例可以表明我對那個瓦萊里式的或老詹式的難局的看法：寫作的一部分必要性就在于嘗試擴展人物的內(nèi)在性，將為社會意識結(jié)構(gòu)所隔絕的打開，將無意識的、沒想到或想不到的化為意識和語言。這不僅是一個藝術(shù)問題，也是小說基本的文化功能。

《帥旦》參與了中國文學(xué)與現(xiàn)代歷史、與中國人百年經(jīng)驗的對話，這是當(dāng)代文學(xué)最重要的主題，在這本書里，葉兆言、畢飛宇和葛水平皆執(zhí)念于此。有意思的是，葉和畢的小說皆以年份命名：《寫字桌的1971》、《1975年的春節(jié)》。這種命名方式至少自20世紀(jì)90年代以來就屢見不鮮，其中透露著一種地質(zhì)學(xué)的志向：辨析、確定和銘記經(jīng)驗在時間中的變化和沉積，由此理解世界的形成。

但這樣的志向在哈金的《作曲家和他的鸚鵡》中面臨凄婉的枯竭：一個中國人，我們不知道他的背景，他在美國，是作曲家，正在寫一個關(guān)于瞎子阿炳的歌劇，他打算和一個印度女人結(jié)婚，但看來希望渺茫，印度女人把一只不會說話的鸚鵡寄養(yǎng)在他家，而這就成了他唯一的交流對象?！钊讼肫鸶前荨都儤愕男摹分械柠W鵡，那是在全球殖民體系后院角落里建立的個人“異教”的神祇，而在這里，鸚鵡見證著全球化世界中經(jīng)驗的飄零，絕對的孤獨和沉默。

可以想象，如果李浩的《爺爺?shù)摹皞鶆?wù)”》中的爺爺也有一只鸚鵡，情況將會怎樣。這位老人擇善固執(zhí)，但問題是，他幾乎空無依傍，他沒有背景、沒有語境，他幾乎無法自證，這個“義人”，面對的不是天日昭昭的惡，而是庸常的、灰色的生活機巧和智慧——這一點倒是馬伯庸他們沒有充分估計到的。而在朱個的《像奔跑那樣美好的事》中，我們看到一個人如何身不由己地做出了不合常理的選擇，一種嘲諷和無奈的語調(diào)卻使小說具有了某種鮮活的道德想象力。

然而，讀到《一只叫得順的狗》時，我不禁擔(dān)心，當(dāng)我們以充分的“現(xiàn)實感”小心翼翼地遵循著智慧與常理時，我們是否必定把一切都化為輕易的一聲嘆息？艾瑪在這篇小說中面對著一個嚴(yán)峻危險的問題：死刑的正當(dāng)性，或者說，正義在尋求實現(xiàn)時遭遇的疑難。但是她顯然被這個問題的艱巨和爭議性嚇住了，然后，我們就看到，像我們千百年來習(xí)慣的那樣，她用輕巧而可疑的比興化解龐大的難題，把人的生死問題轉(zhuǎn)化成狗的生死問題。當(dāng)然，她順利地與讀者與我們達(dá)成了安全的共識：這是一條多么可愛的狗啊，但愿它壽終正寢而不是下湯鍋。

這充分表明了作者的智慧，但是，她的智慧把她帶向了一個她沒有料到的尖刻嘲諷：我們可以如此合于人性地安排狗，卻無法如此合于人性地安排人、安排自己。

2012，我的閱讀筆記

純屬偶然，看到李銳的《張馬丁的第八天》時，正讀遠(yuǎn)藤周作的《沉默》。兩位東方作家處理的是同一個主題：基督教在東方的遭遇。他們各有各的絕望，遠(yuǎn)藤正好就抵達(dá)了沉默：人或許根本不知他們所信的是什么，不知神恩以何種方式降臨。而李銳，他并無遠(yuǎn)藤那樣深厚的宗教背景，他停留在遠(yuǎn)藤的開始之處：一種關(guān)于靈魂與救贖的遙遠(yuǎn)敘事，風(fēng)馬牛不相及而一定要相及地落在這片土地的人心中。李銳是意猶未盡的，“國族”終究橫亙在那里，他其實有很多很多話要說——當(dāng)然，我懷疑他能否說得出來。

《張馬丁的第八天》出版于2011年12月，這正好使它落到時間的縫隙里，有不知所終之勢。我們習(xí)慣于按年盤點一切，已經(jīng)形成了相應(yīng)的整理經(jīng)驗、保存記憶的固定形式，有時形式?jīng)Q定內(nèi)容，某些技術(shù)性因素決定了我們記住什么、記不住什么，比如，一本書出版在12月，算在這一年來不及，算在下一年卻又難以入賬，結(jié)果放在那里成了壞賬。但《張馬丁的第八天》其實是一部重要作品，王德威說：“李銳寫出了當(dāng)代小說中最為驚心動魄的一幕！”是否“最為”，見仁見智，但李銳所面對的，的確是中國小說中最具根本性的疑難，關(guān)于中國之“心”，那個最為曖昧困難的場域。從李銳的1900年來到此時，小說家們面對同樣的疑難，就寫出了《生命冊》、《我不是潘金蓮》等等。

劉震云為新作起名《我不是潘金蓮》，我深不以為然，我勸過他，別起這樣的名字。為什么？哦，因為這讓人沒法嚴(yán)肅地對待它?？墒菫槭裁捶且屓藝?yán)肅地對待它呢？玩笑地甚至狹邪地對待它就不行嗎？于是我無話可說。這個小說也正如這個名字，它讓我們放松一點，在涉及重要的公共話題、種種“大說”籠罩的時候，放松的“小說”反而讓我們回到“大說”所遮蔽的種種經(jīng)驗、種種可能。

“小”與“大”是中國小說的糾結(jié)所在。無論小說家還是批評家，常常是烹小鮮如治大國，在“小”里不能分明地看出一個“大”便寢食難安。比如魯敏的《六人晚餐》，研討會上，眾人說了N多好，但差不多最后總要加個“但是”，但是，再“大”一些就好了。該小說我在會前看過，會后再翻，使勁思考它為什么還不夠大。難道在破敗的、衰落的遠(yuǎn)郊傳統(tǒng)工業(yè)區(qū)發(fā)生的如此絕望凄愴的愛情還不能讓人看出“時代”？或者反過來說，我們對“時代”的感知能力是不是出了問題？我們是不是無法在具體的個人經(jīng)驗的隱秘結(jié)構(gòu)中、在無意識和潛意識中看出時代，而只能感知我們已經(jīng)意識到的、已經(jīng)被大家充分整理和共享的東西？

2012年還有兩本讓人不安的“小”說。一本是金宇澄的《繁花》，一本是苗煒的《寡人有疾》。后者似乎不曾引起評論家的注意，一定程度上可能是因為苗煒不是所謂“文壇”中人，他是媒體人。我認(rèn)為，一批媒體出身的寫作者正為中國小說帶來新的可能性，比如夏榆、阿乙、李海鵬、黃驚濤、阿丁等等，關(guān)于小說應(yīng)該如何寫，他們并未受到充分的規(guī)訓(xùn)，不那么專業(yè)，也就更具自由精神，野生動物野狐禪，令夫子無言?！豆讶擞屑病分心切┥酚薪槭碌膫沃R，那種“?？驼勫蕖闭f什么就是什么的虛構(gòu)自信，都是老實成性的小說家和評論家們不敢想的。而《繁花》，因為有《海上花列傳》等晚清“新”經(jīng)典的背景支持，它的“小”比較容易被接受。此書用上海方言，作為北方人，我讀卻也大致無礙，反驚嘆于方言中的眉梢眼角、萬種風(fēng)情。中國的方言是語言的后院或私室，人們用普通話說大話辦大事，用方言柴米油鹽家長里短，當(dāng)小說家用方言時，他看世界的眼光必定有變，不變不行，因為人就活在語言里。

方才說到“老實”，小說之老實近些年來已成風(fēng)氣，大家比誰更老實。80年代的先鋒派偶像馬原寫出一部《牛鬼蛇神》，竟然也是手筆大變，老實得如同記流水賬，而且堅決不做假賬。醫(yī)學(xué)上有一種病叫“肌無力”，我們的病是“心無力”，被洪水猛獸般的至高無上的經(jīng)驗壓垮了，不能做出回應(yīng)，不能改造世界或夢想改造世界，只能像容器一樣任由各種經(jīng)驗流過。昔日馬原今何在？2012年如果有人如此呼喚，他找到的大概不是《牛鬼蛇神》，而是黃孝陽那本奇崛褊狹的《旅人書》。

周大新的《安魂》感人至深。不僅因為這部書的自傳背景，更因為父子之間的對話中包含的內(nèi)在性深度。此時，話語無限繁盛，卻無法抵達(dá)心，無法在寧靜、記憶、回望中，在自我的傾訴與傾聽中推敲我們內(nèi)心的來龍去脈。建立一種內(nèi)心生活，找到內(nèi)心生活的表意系統(tǒng)，這是中國小說自現(xiàn)代以來的基本志業(yè)，革命尚未成功，同志仍須努力，李銳、劉震云在努力，李佩甫自《羊的門》、《城的燈》到2012年的《生命冊》，堅持不懈地努力著?！渡鼉浴肥橇D安魂而無法安魂的，它所提出的問題、它所面臨和努力克服的困難，都使它成了這一年的一部標(biāo)志性作品。

還有一個新人不能不提，他叫莫言。在這一年，無數(shù)中國人問：誰是莫言？對很多人來說，莫言是一個他們剛剛聽說的小說家，他的十幾卷作品全部是新作品。隨著莫言的獲獎，無論在公眾中還是在評論家中，中國小說的怎么寫和怎么讀，中國當(dāng)代文學(xué)的成敗得失，中國文學(xué)的世界性意義，中國人百年以來的復(fù)雜經(jīng)驗如何記憶和如何表達(dá)，都成了新問題，一切皆無定論，一切剛剛開始。

2013年3月26日上午急就于上海城市酒店

1.  劉震云：《一句頂一萬句》，上部第13章，北京，長江文藝出版社，2009。
2.  [法]瓦萊里：《（圣）福樓拜的誘惑》，見《文藝雜談》，185頁，天津，百花文藝出版社，2002。