悲壯的“突圍”

——《情人》序

好久不談?wù)撋⑽脑娏?，除了那篇《散文詩：〈野草〉傳統(tǒng)的中斷》以外。這倒不是我對散文詩本身失去了熱情，而是，面對近年令人眼花繚亂的散文詩繁榮景觀，我有一種沉默的時候覺得充實(shí)、開口時反而感到空虛的感覺。毋庸置疑，新時期的散文詩，是我國當(dāng)代散文詩發(fā)展的一個繁榮期，站在當(dāng)代中國四十年的時間視野里，充分肯定它的繁榮和收獲是必要的。它畢竟富有與整個新時期文學(xué)相一致的思考和反省精神，由過去對生活天真單純的贊美，轉(zhuǎn)向了對社會、時代、人生的思索與感懷，畢竟沖破了以往比較單一、狹隘的感受方式和想象方式，為散文詩的發(fā)展提供了新的可能性。但是，參照中國七十多年散文詩發(fā)展的宏觀背景和新時期文學(xué)的“左鄰右舍”，在縱橫交叉的坐標(biāo)點(diǎn)上觀察新時期散文詩的藝術(shù)發(fā)展，就不會那么怡然自得、孤芳自賞了。在中國散文詩七十多年歷史發(fā)展的宏觀視野下，新時期的散文詩，除少數(shù)作者外，主要是復(fù)興和發(fā)揚(yáng)了20世紀(jì)40年代散文詩中“戰(zhàn)斗的傳統(tǒng)”和50年代那種“贊美的傳統(tǒng)”：前者，以一種直接面對昨日夢魘的態(tài)度，對“十年動亂”進(jìn)行“歷史的反思”，抒發(fā)公民的愛憎和時代的義憤；后者，以一種肯定“當(dāng)前”的態(tài)度，贊美現(xiàn)行的變革實(shí)踐和山水人情的美好。這有它積極的時代意義，體現(xiàn)了散文詩作者對歷史和現(xiàn)實(shí)生活責(zé)任感的自覺承擔(dān)，但大多數(shù)作者的感懷和展望，似乎都超越不了現(xiàn)時的社會經(jīng)驗(yàn)和價值意識，缺乏魯迅那樣對心靈世界的矛盾、緊張感的注意，缺乏人生問題的根本性關(guān)懷和生存體驗(yàn)的深刻省思。新時期的散文詩與“左鄰右舍”相比，也顯得探索創(chuàng)新精神不足，感受和想象力比較簡單、膚淺，缺乏藝術(shù)形式、技巧、語言等方面的自覺，等等。魯迅《野草》所奠定的散文詩傳統(tǒng)和所提供的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，并沒有作為一種珍貴的藝術(shù)遺產(chǎn)得到應(yīng)有的重視和發(fā)揚(yáng)?？墒牵簧偃藚s陶醉在散文詩園地人丁的興旺和量的囤積這些繁榮的表象中，看不到表象背后所隱伏著的發(fā)展危機(jī)。

靈焚這本《情人》的意義，或許正在于作者意識到了這種潛在的危機(jī)，并通過自己的作品，進(jìn)行了悲壯的“突圍”。

面對著這本《情人》，我曾木然許久。我擔(dān)心許多人要誤解“情人”這個字眼，意識不到這是“一種尋求中的在者……一種不可靠近的終極之美，一種靈魂，一種歸宿性的精神指向”（《情人·代后記》）。是的，靈焚曾經(jīng)有過他真實(shí)的情人，那是他用青春的情感和想象美化了的少女。然而，這個少女與本書中的“情人”并不相干，如果硬要說有什么關(guān)聯(lián)的話，那只是她的拒絕，使他深深感受到了某種失落的滋味，從而驅(qū)使他開始了精神生活的苦苦尋找。

盡管我們多半不能體會，這個幼年喪母、少年喪父的作者，當(dāng)初面對這種失落是怎樣一種撕心割膽的痛苦，但人面向現(xiàn)實(shí)就意味著面向失落，只有形式、程度的差異，沒有性質(zhì)上的區(qū)別。因此，這并不重要。重要的是，作為一個詩人，面對各種各樣情感的、道德的、感官的體驗(yàn)，面對各種各樣外在的和自我的沖突，你的感受和想象力是否比一般人更豐富，你對各種經(jīng)驗(yàn)的領(lǐng)悟和展望是否比別人更深刻、新鮮，更不受具體時空引力的限制；同時，你是否能夠通過適當(dāng)?shù)恼Z言形式重演你的經(jīng)驗(yàn)與展望，從而創(chuàng)造一個豐富而又新穎的、有著自在生命結(jié)構(gòu)的藝術(shù)世界。

因此，我不預(yù)備在這里贊揚(yáng)靈焚“突圍”的第一個特點(diǎn)：從自己有切膚之痛的人生體驗(yàn)出發(fā)。雖然這個特點(diǎn)昭示了他與前代散文詩作家的創(chuàng)作來自不同的經(jīng)驗(yàn)和情感來源：更多地為外部變革的斗爭生活和占指導(dǎo)地位的意識形態(tài)所吸引，自覺或不自覺地把個人的情感和想象納入社會價值意識的共同規(guī)范；更多面向自己的生存體驗(yàn)與感受，努力從自我與環(huán)境、自我與自我的矛盾沖突中提取詩情與靈感。不同的時代環(huán)境和社會氛圍，決定著詩人的不同選擇，這無疑是一個饒有意味的問題，但更根本的問題仍然不是來源問題，而是對經(jīng)驗(yàn)、情感對象的把握與展望的問題。五六十年代散文詩創(chuàng)作的根本不足，并不在于抒寫了當(dāng)時的生活氣氛和公眾的情緒，而在于許多作家滿足于即時的價值感，游離了人的基本問題，迷失在單純天真的精神錯覺之中。新時期散文的深層危機(jī)，也不在于作者們從個人出發(fā)或從社會出發(fā)描繪了我們經(jīng)驗(yàn)過了的痛苦或歡樂，而在于我們對這些痛苦或歡樂經(jīng)驗(yàn)的描寫與省思，很少能夠超越歷史與現(xiàn)實(shí)的具體形態(tài)，把個人的或國家的境況看做整個現(xiàn)代人類境況的一部分，從而未能像魯迅那樣在人與世界的關(guān)系上把握自己的內(nèi)心感觸，將它們上升為現(xiàn)代人類世界的恐怖與渴望，通過對“小感觸”的超越，讓散文詩具有人類普遍意義的隱喻性質(zhì)。

那么，靈焚是否這樣做了呢？

雖然能從切實(shí)的人生體驗(yàn)出發(fā)，雖然有一種“生活從額紋踏浪而來”的嚴(yán)峻感，但嚴(yán)格地說，靈焚早期的散文詩并不具有明顯的“突圍”意義。和許多剛剛涉足散文詩領(lǐng)地的青年一樣，靈焚也曾懷著熱愛和虔敬，認(rèn)同前代作家的寫作方式。這只要注意一下他早期作品的抒情技巧和結(jié)構(gòu)方式就可以看出來。在這些以“紀(jì)念”和“心島”為主題的早期作品中，情思和想象都集中在某個單純的物象或情境中，并都通過先設(shè)置“意境”然后進(jìn)行抒發(fā)、議論的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出來。這種賦、比、興式的抒情方式當(dāng)然沒有什么不好，更何況靈焚的想象力豐富而且新奇，句子又十分簡潔凝練，因此頗受一些讀者的歡迎。但是，這種抒情技巧和藝術(shù)結(jié)構(gòu)顯然更適宜抒發(fā)單純明朗的情感，而不太適應(yīng)表現(xiàn)更為復(fù)雜的內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)想象，因?yàn)樗举|(zhì)上是抒情性的、訴說性的，而不是顯現(xiàn)性和隱喻性的。事實(shí)上正是這樣，靈焚的這些作品在整個情境上并未表現(xiàn)出充分的想象力和藝術(shù)張力，它們的特點(diǎn)不在于藝術(shù)表現(xiàn)，而在于袒露了一顆情感上受傷后拼命尋找精神圣地的心。

但是這顆找尋的心是值得重視的，當(dāng)現(xiàn)實(shí)生活的失落侵入他的精神生活后，他努力不做一個無謂的感傷詩人，他要像一棵傷痕累累的“老樹”一樣，“抓一塊土地，甚至一崖巖縫，為一面永恒的藍(lán)天”（《老樹》）。這里表現(xiàn)出來的感情意向極為可貴，不管靈焚當(dāng)初是否意識到這面“永恒的藍(lán)天”就是他苦苦追求的精神情人，就是他一直想觸摸又難以靠近的“終極之美”，但它已經(jīng)成了他生活追求和藝術(shù)探索的指向。這種指向推動作者不再為生活與情感的“紀(jì)念”而創(chuàng)作，不再沉浸在“往事”的追憶中尋求暫時的沉醉，而是開始點(diǎn)燃記憶和經(jīng)驗(yàn)去“焚燒自己的靈魂”。我不知道作者取“靈焚”這個筆名時是否有積薪自焚的意思，但他的確逐漸告別了往事的緬懷和訴說傾向，陷入了名副其實(shí)的“沉思”。沉思使他變得深沉，變得節(jié)制，變得寧靜，變得執(zhí)著而又坦然。這種“沉思”給靈焚的散文詩帶來了健康積極的效果。雖然起初在抒情技巧和結(jié)構(gòu)方式上還沒有大的變動，但表現(xiàn)情思的“客觀對應(yīng)物”，已經(jīng)變得堅(jiān)實(shí)、凝重。像《老樹》《塑像》《巖岸》等已削弱了抒情性而有了某種靜觀的意味，那里有真正的人生感悟和生命的熱情與執(zhí)著。在這些作品中，《船長》當(dāng)然寫得更好，這章散文詩對于靈焚的重要性不止于通過生命的下沉和意義的上升，高揚(yáng)了“纖夫殉難的悲壯”。它的意義還在于這是一幅凝聚著高度歷史意識和現(xiàn)實(shí)意識的圖畫，它甚至不只是一幅圖畫，而是一幅雕像。作者的情思和哲理完全知覺化了，對象化了，不再像早期作品那樣單純依靠抒情主人公情緒力量的推動，奇麗的想象碎片像系在一根藤上，缺乏自成一個世界的完整性。這里的想象力是整體的，構(gòu)成了獨(dú)立于抒情主人公之外的另一個有機(jī)統(tǒng)一的隱喻性世界：在那片象征性的海洋中，依稀聽得到四濺的表情和一萬種情緒的喧嘩，沿著晝夜斷裂的黃昏，有昂起的頭顱和張開江河的手掌，在推動一塊擱淺的陸地……

當(dāng)然，這時的“永恒的藍(lán)天”還屬于人生和歷史的范疇，探討的是人怎樣才能在悲劇性的歷史和現(xiàn)實(shí)中擁有價值和意義的問題。因此，作者贊美的是“殉難的悲壯”（《船長》），是因?yàn)閳?zhí)著而變得安然和簡單的從容（《巖岸》），是“對于一切，只有沉默是神圣的‘莊嚴(yán)’”（《塑像》），等等，具有追求精神永生的古典美學(xué)意味。這沒有什么可異議的，事實(shí)上靈焚這些散文詩最受他的讀者的歡迎。但是靈焚是個現(xiàn)代人，感受到的東西要比傳統(tǒng)的文化人復(fù)雜。這使他無法在古典美學(xué)境界中安身立命。他不僅要探討人的歷史和現(xiàn)實(shí)中的價值與意義選擇，還要追究人與世界的關(guān)系，“從而對世界真正靠近并且視野層層深入和鋪展”（《情人·審視然后突圍》），這當(dāng)然是他“沉思”的進(jìn)一步推演，也是必然的旨?xì)w：從思考個體生命怎樣活著才有意義，到面對整體的存在——我們是誰，從哪里來，到哪里去。

于是，我們看到了一組最有“突圍”意義的靈焚作品，在“情人”一輯中。

本輯中的三篇《情人》無疑是具有靈焚“情緒”意義的作品，它們有些晦澀，第一遍讀它們時令人非常困惑：那個沒有具體對象，讓人感到衰老、神秘莫測和有無限淵源的“你”，就是作品中述說者的“情人”嗎？為什么對“情人”的述說態(tài)度如此的恐懼、惶惑，有一種“有如面對深淵”之感呢？及至讀到《遙遠(yuǎn)》和《關(guān)系》，我終于明白，這里的“情人”，其實(shí)是一個與生命存在“永遠(yuǎn)無法取得默契”，使生命“任何一次出征都在失敗之后，當(dāng)然，也在失敗之前”的，如深山迷霧，或遠(yuǎn)海伏波的無所不在的存在物。它可能是那種我們稱之為“文化”或叫作“文明”的東西。對，文明。作者表現(xiàn)的就是生命與文明的關(guān)系，你看：

我們認(rèn)識的那一天就衰老了。我的臉頰深深下切，你隔著河床，眼角游動著一群追逐我浮萍一樣的老人斑。

這個時候，我說什么都是錯的，只好任你把我撕得粉碎。

你似乎想說什么。不，我知道了，你走吧！

繁霜之后，荷塘的葉子卷得恰到好處。關(guān)窗和開窗都是沒有意義的，雨總是如期來臨。

而你沒有離去，蒼白的一張薄薄地向我展開。

我只好站著。等著想著聽著看著忍著。你滂沱的臉上和樹梢高高的秋季。

——《情人（一）》

在這里，“我”與對象的關(guān)系，是無可奈何的衰老，是無可逃脫的被追逐，是無法拒絕的來臨，是只能“等著想著聽著看著”的被動生存，總之，“我”失去了一切屬于自己的時間和空間，除了等、想、聽、看，再沒有別的據(jù)點(diǎn)可以堅(jiān)守。毫無疑問，這里隱含著對“文明”這個人類貼身“情人”的驚恐心理和諷喻態(tài)度，表現(xiàn)了與20世紀(jì)許多現(xiàn)代主義作家相通的藝術(shù)思索：人類文明的進(jìn)程，究竟是逐漸接近了人類的完善？還是離人的本質(zhì)和理想越來越遠(yuǎn)，加劇了人與世界、自我與自我的緊張關(guān)系？為什么我們尋找“情人”反倒被“情人”所放逐？這就是《情人》的根本糾結(jié)，它統(tǒng)攝著《飄移》《房子》《異鄉(xiāng)人》?！讹h移》是過程的隱喻，《房子》是境遇的呈現(xiàn)，《異鄉(xiāng)人》是憑古吊今后的展望與判斷。

《飄移》在最根本的意義上，是隱喻了現(xiàn)代文明的盲目性，一種被雙重放逐后的無歸宿感。作品的第一部分把我們想象為一群剛從昏睡中醒來的疲憊不堪的旅人。當(dāng)前的困窘留給人們的是天蒼蒼野茫茫的悲哀：“太陽以及月亮最輝煌的時刻在那一次昂首之際已經(jīng)呼嘯而去，雁陣成為化石，沒有仙人掌的地方，子孫們挖掘著接近我們?！比藗儽皇裁礀|西囚禁了（“鐵門的響聲在遙遠(yuǎn)的地方滾動”），被自己的創(chuàng)造物弄得“混混沌沌”，在“千年無人打掃的風(fēng)塵”中失去了本真的生命，就像富足的股票經(jīng)紀(jì)人，擁有無限的財富卻餓死在繁華的塔希提島上一樣。于是，悲哀又推動了更大的盲目，“就這樣閉著眼睛飄移吧！管他從哪里來，到哪里去”。

這里的悲哀源于一種對于自然、本真生存狀態(tài)的眷念。因此，作者對我們被上帝拋棄，逐出伊甸園，并不覺得是一場悲劇，因?yàn)樵诨旎煦玢绲内は胫小?/p>

那果實(shí)現(xiàn)在還想咬一口，既然這樣，我們?yōu)槭裁床慌收兀?/p>

其實(shí)不是蛇們的詭計(jì)，我們早就垂涎幾千條江河舔食日月。

蛇們是無罪的，上帝。

我們飽嘗擁抱中迷醉。我們再也不是兩只羔羊吻著你冰冷的眼皮和指尖。我們不再走失。

真正的悲劇是我們被上帝放逐以后，不能獨(dú)立，不能自持，我們“閉著眼睛”盲目地“飄移”。我們經(jīng)不住物質(zhì)世界的誘惑，走進(jìn)了布滿霓虹燈和打擊樂等象征著現(xiàn)代文明的“豪華劇場”，既當(dāng)觀眾也當(dāng)演員。于是“我們又一次崩潰了”，不僅被上帝所放逐，而且為自己所放逐，被天國所拋棄后又被自己所拋棄。

如果說，《飄移》通過強(qiáng)烈的感情和奇異的想象，從過程上為人類的來去提供了一篇寓言，那么，《房子》則以冷峻而又有些神經(jīng)質(zhì)的語言，在意識與潛意識的臨界點(diǎn)上，建造了一座生存境遇的象征性建筑。《房子》讓我想起卡夫卡的一段名言：“你沒有必要離開屋子，待在桌邊聽著就行。甚至聽也不必聽，等著就行，甚至等也不必等，只要保持沉默和孤獨(dú)就行。大千世界會主動走來，由你揭去面具?！?sup>[1]這章散文詩的主人公就坐在他的房子里，臺燈沒有表情，煙蒂沒有表情，冷月從屋檐踅進(jìn)來當(dāng)然也沒有表情。一切都那么枯寂，小小的房間十分虛空?？菁?、虛空得讓主人公下意識地聯(lián)想起那只跋涉了無數(shù)瓦頂和天窗的貓，它死在寺院的鐘錘上，懸在虛空中左右搖擺。這一切構(gòu)成了本章散文詩的第一部分“夜的故事”，夜的故事里沒有故事，只有枯寂和虛空。于是思維活躍起來，就像侵及虛空的手想抓握什么——“千百次夢幻中偎依你傾聽你，說不完的心事厚厚說不完多少個良宵的無界燃燒?！比欢耙股艹焙芾宋覀儫o法橫渡”，主人公抓握不到任何身外堅(jiān)實(shí)的東西，只“觸及”到血的咆哮、毛孔的脹裂、靈的呻吟：它們駕著形聲詞排山倒海般洶涌而來，使你不得不背過臉去，重新審視這置身其中的“房子”。這時候，面具揭開了。你發(fā)現(xiàn)：

門沒有方位開著或關(guān)著。走動的時候，墻靜靜無聲與我握手，踢倒的凳子掙扎著坐起來。桌子上，書翻到最后一頁。紅水筆自己批改自己。

荒誕，“不知身在何處，我在我的深處臨淵而立不知身在何處”的荒誕。當(dāng)然，一切緣生于心象，在真實(shí)的房子里，“瓷盤心安理得地擺在床頭，一切都沒有發(fā)生”。然而，意識發(fā)生了變化，主人公感到這間房子的恐怖，不僅不能確證自己的存在，相反，整個自己都莫名其妙地消失在這個空洞的容積中。最后一節(jié)“從此”的標(biāo)題下只有空空洞洞的正方塊，是不是無主體的隱喻？它是現(xiàn)代境遇的象征嗎？

我想是的。因?yàn)榕c《房子》同月寫下的《異鄉(xiāng)人》中，我們又一次與“房子”中發(fā)現(xiàn)失去了主體的主人公相會了。這時黑夜已經(jīng)過去，“黎明慘然開了”，于是他想起了斜掛慈顏的家門?！皯?yīng)該回家”，他說。但是他心中有一種不祥的預(yù)感，因此每每靠近家門又都掉頭走開。當(dāng)然，“像一匹瘦骨嶙峋的驛馬在磨坊里”一樣的主人公是拒絕不了“家”的誘惑的，他最終還是回去了。然而，他發(fā)現(xiàn)“大家都不認(rèn)識我”，我也“確實(shí)不認(rèn)識他們”，心象中的家園恍若隔世，與眼前的景象相異十萬八千里。他們成了他的風(fēng)景，他成了他們的風(fēng)景。雖然都是些活的風(fēng)景，能夠圍成一圈互相恭維加冕，但本質(zhì)上卻與錢鍾書的《圍城》中的景觀無異：籠子外的鳥想飛進(jìn)去，籠子里的鳥想飛出來。時空遠(yuǎn)遠(yuǎn)相交，他與他們剛好走到了一個交切點(diǎn)，但各自都在自己向往之外，即使緊緊靠攏，“一堆密不透風(fēng)的石頭”也還是橫亙在他與他們之間。他永遠(yuǎn)是他們的“異鄉(xiāng)人”，既然他曾是雪人看管下四散逃走的孩子中的一個，既然已經(jīng)逃跑出去“飄移”過，他就永遠(yuǎn)無法返回他曾有的家。這不是他作為逆子貳臣被拒絕接納的問題，而是他自己與家園已經(jīng)根本無緣和解，他的天真單純的信仰早已在“飄移”過程中丟得一干二凈。不是嗎？當(dāng)他在想象中重返家園，竟一下就省略裝飾看到了雪人看管的孩子正在逃學(xué)，看到了“一切建筑物都成了雪人的積木，在孩子逃學(xué)之后，因無人看管而倒塌”。

“有人死命抓住炊煙像在汪洋中抓住一根圓木?！边@個“有人”當(dāng)然指《異鄉(xiāng)人》中的主人公。作者以“抓住炊煙”揶揄了他返回自然的努力，暗示人們那不過是一種徒然的幻想，還是無家可歸。

我在上面不得不花較多的篇幅闡述這三篇作品，為了我們能夠梳理出一種基本情緒：困獸般的孤獨(dú)和無著落感。這種情緒與他過去散文詩中那種自我的抒情和現(xiàn)實(shí)的沉思很不一樣，那是一種從實(shí)在經(jīng)驗(yàn)中提取的情緒和感悟，而這些作品則有形而上的意味，似乎沒有具體的對象，也不源于現(xiàn)實(shí)時空中的個別經(jīng)驗(yàn)。因?yàn)檫@里漂泊無著、主體消失和無家可歸，不是人在某方面或?qū)κ澜绲囊欢P(guān)系，而是，如施太格繆勒所說，“人的整個存在連同他對世界的全部關(guān)系都從根本上成為可疑的了，人失去了一切支撐點(diǎn)……所熟悉的親近之物也移向縹緲的地方”。^[2]這種敏感得有些神經(jīng)質(zhì)的感受和想象，這種超越現(xiàn)實(shí)時空和具體經(jīng)驗(yàn)的省思與展望，在當(dāng)代中國散文詩園地幾乎是絕無僅有的，倒是更接近魯迅《野草》那種在焦慮和絕望中省思個體生命的形式與意義的創(chuàng)作精神，更接近波德萊爾《巴黎的憂郁》那種對現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的恐怖與渴望。事實(shí)上靈焚的這一組散文詩很容易使我們聯(lián)想到魯迅《影的告別》《墓碣文》《希望》中的一些夢魘般的情境，而《異鄉(xiāng)人》則在主題上與波德萊爾的《陌生人》完全相通。當(dāng)然，這不是說靈焚的作品達(dá)到了這兩位偉大作家的藝術(shù)境界。不是的，雖然靈焚同樣表現(xiàn)了人在現(xiàn)代世界中的孤獨(dú)、惶惑和無歸宿感，但藝術(shù)境界遠(yuǎn)不如這兩位散文詩大師那么厚重、豐富和深邃。靈焚散文詩中的情境生成，更多還停留在人的情感和豐富的要求與現(xiàn)代文明相對立這一基本感受與把握上，似乎還缺少更豐富的生存經(jīng)驗(yàn)的支持（我懷疑他過多地受到存在主義哲學(xué)的影響），以及缺少更進(jìn)一步的人與世界關(guān)系的更具體、更復(fù)雜的省思。因此，他的人類與文明都有些抽象、純粹的意味，只是簡單地認(rèn)定“我們誕生的那一天，就似乎被某種意志推到一片荒漠之中”（《情人·審視然后突圍》，不像波德萊爾既抓住了世界的病態(tài)也抓住了人本身的病態(tài)，具有雙重審視的冷酷態(tài)度。這也決定了靈焚無法像魯迅那樣面對真實(shí)的困境探索出真實(shí)的出路，而只是表現(xiàn)出一種熱情的單相思：回歸。魯迅能夠“于天上看見深淵；于一切眼中看見無所有；于無所希望中得救”（《墓碣文》），把生命的意義和價值歸結(jié)為人的現(xiàn)實(shí)選擇，把“無路可走”的困境中的“絕望的抗戰(zhàn)”作為人的必然追求，從而建構(gòu)了一種哪怕是面對雙重的絕望與虛無，也能據(jù)以生存和抗?fàn)幍娜松軐W(xué)。而靈焚只是一廂情愿地認(rèn)為“人為的全部過程都是在尋找回歸的過程……而醒來后的每一步，都是在走向曾經(jīng)屬于自己的世界”（《情人·審視然后突圍》。

靈焚沒有像波德萊爾那樣審視人與世界的縱深地帶，他也沒能像魯迅那樣為人類開辟一條“突圍”的道路，這當(dāng)然是令人遺憾的。這種遺憾除了作者自己的局限以外，也說明中國當(dāng)代散文詩的確離開《野草》傳統(tǒng)太久了，不要說超越《野草》的思維高度和豐富性，大多數(shù)作者連基本出發(fā)點(diǎn)也丟了。正因?yàn)檫@樣，靈焚的探索有他鮮明的當(dāng)代意義：他的散文詩畢竟又喚起了我們對魯迅、波德萊爾等大師作品的親切回憶和重新重視，畢竟越過了急功近利的簡單價值追求和沉湎于夸張的現(xiàn)今錯覺，重新面對了人的基本問題。這種“重新面對”對當(dāng)代中國散文詩來說，幾乎是異質(zhì)性的。當(dāng)靈焚對現(xiàn)代生活的省思與展望一旦超出當(dāng)代散文詩人習(xí)慣的狹隘視野，把自己獲得的經(jīng)驗(yàn)感受和領(lǐng)悟，比喻為現(xiàn)代人類的困境，他就再也無法認(rèn)同當(dāng)代中國散文詩人普遍遵守的借景（物）抒情與言志，以情思的流動串連比喻和想象的操作規(guī)程了。與當(dāng)代流行的散文詩判然有別，也與靈焚自己早期作品不同，“情人”輯中體現(xiàn)出一種整體的想象力。令人陌生的、扭曲的形象在一個虛幻的結(jié)構(gòu)中靜止或跳動，構(gòu)成了一個主要不是依賴“抒情主人公”的意志與情緒牽引，而是依靠整體情境和結(jié)構(gòu)力量的自在藝術(shù)世界。這個世界中充滿著內(nèi)在的戲劇性和緊張感，活動在其中的主人公常常被“吊在”半清醒半昏眩的狀態(tài)中，常有突兀的聯(lián)想、不連貫的幻覺和潛意識的驚厥畫面，它們常常互為矛盾、互相沖突，加上經(jīng)常出現(xiàn)一點(diǎn)不隨意的“隨意性”修辭，局部把握十分困難。但在整個結(jié)構(gòu)中，卻有動人的效果和魅力。在這些作品中，想要落實(shí)個別意象的具體所指是徒然的，因?yàn)樽髡卟幌氚炎约旱母惺芎徒?jīng)驗(yàn)訴諸個別的對應(yīng)物，他想通過想象把他們轉(zhuǎn)化為一種具有“普遍意義的暗示力量”（《情人·審視然后突圍》）的象征傳統(tǒng)。所以靈焚在注意整體想象力的同時，也開始了結(jié)構(gòu)的注意。上文曾經(jīng)提到過的《飄移》《房子》《異鄉(xiāng)人》三篇作品，都表現(xiàn)了一種人與世界關(guān)系的緊張狀態(tài)，但在這悲劇性的對立中又還包含著反諷的意味：在這三篇作品中，主人公都被處理為既清醒、孤獨(dú)，又盲目、固執(zhí)的人。他們似乎感到了存在的悲劇，像困獸一樣左沖右突，可是又不明白自己究竟是眷念過去，還是向往未來。他們希望找到歸宿，觸摸到實(shí)在之物，卻又帶著天生的局限和盲目性，因而反在泥沼中越陷越深。他們欣喜于伊甸園的告別，然而又幻想著它的回歸，甚至這樣幻想：

給我一個夢吧！那欄柵應(yīng)該是我們失去的森林，我們可爬上一棵樹，連遮羞的葉子都摘去，旁若無人地。

——《飄移》

這一切相悖謬的現(xiàn)象，使作品從悲劇出發(fā)逐漸轉(zhuǎn)化為荒誕性的結(jié)局。其主人公并沒有意識到自己矛盾可笑，但有經(jīng)驗(yàn)的讀者卻一清二楚。顯然，這幾篇作品具有結(jié)構(gòu)上的反諷性質(zhì)，它使作品具有雙重導(dǎo)向的意義。這一點(diǎn)可能超出了作者的主觀意圖，但這正是結(jié)構(gòu)和技巧的力量。不過，不知是因?yàn)樽髡邎?zhí)著“尋找回歸”的熱情與他的感覺經(jīng)驗(yàn)有所抵觸，還是藝術(shù)磨練的功夫還欠火候，他對這種現(xiàn)代結(jié)構(gòu)技巧的運(yùn)用顯然不夠圓熟。作者不時自己跳出來，破壞角色的行動與意志。當(dāng)然這種情況也可能出于照顧當(dāng)代散文詩讀者的良苦用心。對于習(xí)慣跟隨“抒情主人公”的大多數(shù)當(dāng)代散文詩讀者來說，靈焚走得太遠(yuǎn)了。包括它早期的許多忠誠讀者，也在“云譎波詭的靈焚密林”前轉(zhuǎn)身而去。

一方面離魯迅、波德萊爾的現(xiàn)代性、思維深度和美學(xué)境界還有相當(dāng)距離；一方面，又“先鋒”得讓當(dāng)代散文詩讀者難以欣賞和接受，這就是靈焚的《情人》。

悲壯的“突圍”。

（1990年3月18日于康山里）

（靈焚著《情人》，海峽文藝出版社，1990）

[1] 卡夫卡：《論罪惡、苦難、希望和正道》，《外國文藝》1980年第2期。

[2] 施太格繆勒：《當(dāng)代哲學(xué)主流》（上卷），商務(wù)印書館，1986。