第一章　論《離騷》的分段方法

在《離騷》的結(jié)構(gòu)探索中，分段研究始終占據(jù)著十分重要的地位。黃恩彤《離騷分段約說》：“讀《離騷》當(dāng)先分段落，得其大意?！?sup>(1)的確，惟有弄清《離騷》段落，才能避免讀它時僅見字句、名物，全然不見其前后脈絡(luò)次第，才能尋得其行文之用意，性情之所在。最早認(rèn)識到分段重要性的蓋為朱熹，《楚辭集注·楚辭辯證》：“凡說詩者，固當(dāng)句為之釋，然亦但能見其句中之訓(xùn)詁字義而已，至于一章之內(nèi)，上下相承，首尾相應(yīng)之大指，自當(dāng)通全章而論之，乃得其意?！?sup>(2)與朱子同時代的一些學(xué)者已明確將《離騷》加以分段，如林應(yīng)辰《龍岡楚辭說》分《離騷》為二十段，⁽³⁾錢杲之《離騷集傳》分《離騷》為十四節(jié)。⁽⁴⁾此后，《離騷》的分段研究油然而起，綿延不絕，至今仍是方興未艾，呈現(xiàn)出多種分段方法并存的局面。姜亮夫、姜昆武《屈原與楚辭》：“將《離騷》分段的有九十五家之多。”⁽⁵⁾

近年來，一些學(xué)者對前人的成果做了富有創(chuàng)見性、開拓性的總結(jié)。毛慶從敘事、情志、方法三條線，梳理出明清時期的不同分法，并指出：“段落劃分在明代開始受到重視，方法漸多，分歧漸大。降及清代，各種劃分方法已基本形成，以后的分法基本上超不出這個范圍?！?sup>(6)與毛氏偏重古代不同，潘嘯龍則從文章學(xué)、楚辭學(xué)、民俗學(xué)、審美形態(tài)學(xué)四個角度，對近五十年來的《離騷》結(jié)構(gòu)研究加以歸納和評判。⁽⁷⁾而周建忠則古今兼顧，從回避分段的原因、不同分段的歷史、分段矛盾的原因入手，對《離騷》的結(jié)構(gòu)層次作了較為全面、深入、獨到的宏觀把握和微觀考察。⁽⁸⁾事實上，同一學(xué)者有時會采取不同的分段方法，而不同的學(xué)者有時也會在分段方法上表現(xiàn)出趨同性和連續(xù)性。本章擬從以下幾個方面，來重新審視有關(guān)《離騷》研究的幾種具有代表性的分段方法。

一、從音韻的形式來分段

朱熹認(rèn)為，王逸、洪興祖二注“不先尋其綱領(lǐng)”，采用隔一、二句為注的格式，著重于名物字句的訓(xùn)詁，顯得過于“重復(fù)而繁碎”，“皆無復(fù)有文理”。為了擺脫王、洪二注之弊端，徹底理清《離騷》的邏輯思路，準(zhǔn)確顯示《離騷》的內(nèi)容層次，朱熹從《離騷》的音韻形式入手，以四句兩韻為一節(jié)，將全篇分為九十三節(jié)。從音韻的角度來看，在《離騷》中，每四句的兩個韻腳相互押韻，的確占絕大多數(shù)；但有時這兩個韻腳與緊接其后的四句、六句、八句、十句乃至十二句的韻腳也相互押韻，如此一來，若分節(jié)一律采用“四句兩韻”就不免削足適履，讓人無所適從。陳第《屈宋古音義·凡例》：“然從前注《楚辭》者，或以一二句、三四句斷章，雖解其義，而其韻混淆，未易曉也。如《離騷》屢次轉(zhuǎn)韻，其韻之多，有至八句、十二句為一韻者?！?sup>(9)同時，從內(nèi)容的層次看，在《離騷》中，每四句的兩個韻腳所構(gòu)成的內(nèi)容確實可獨立成節(jié)，但若一律采用“四句兩韻”的分節(jié)，有時就會割裂上下文的聯(lián)系，使其意旨支離破碎，如“女媭詈予”一段，其“曰”以下十句本皆為女媭責(zé)怪屈原的話語，義脈連貫，同屬一個層次，然按照此種分段方法，則勢必造成此段分成三節(jié)，給人義斷脈絕之感。為了彌出此種缺憾，朱子在注釋時，又將內(nèi)容相同的幾節(jié)加以合并，如云：“自‘怨靈修’以下至此（作者按，至‘固前圣之所厚’句），五章一意，為下章回車復(fù)路起?！?sup>(10)又如云：“自‘悔相道’至此五章（作者按，至‘豈余心之可懲’句），又承上文‘清白以死直’之意，而下為女媭詈予起也?！?sup>(11)

盡管朱熹沒有明確指出“四句兩韻一節(jié)”的說法，但他在注釋《離騷》時已經(jīng)自覺地運(yùn)用此種分段方法。后世凡分《離騷》以四句為一節(jié)的學(xué)者，無不受其影響。對此，敖濟(jì)民給予了中肯的批評，《〈離騷〉大義初探》：“《離騷》并非全是兩音一解，還有三音一解六處、四音一解七處、五音一解一處。如果硬要按兩音一解來亂拆、亂拼，必將造成音韻、內(nèi)容的紊亂。其次，兩音一解僅系最小的層次。多少個這樣的小層次合起來，又構(gòu)成一個大層次、節(jié)、段，這就出現(xiàn)了錯綜復(fù)雜的情況。如果只按兩音一解，勢必支解全詩為九十三個層次。一盤散沙，破壞了全詩三大段、五大節(jié)、八小節(jié)、二十三個大層次的有機(jī)結(jié)構(gòu)，無法正確掌握《離騷》的思路脈絡(luò)?！?sup>(12)因此，朱熹的“四句兩韻一節(jié)”的做法雖不失為一種有益的探索，然不管從音韻還是從內(nèi)容來看，均有所不妥。

二、從賦比興的手法來分段

早在宋代，朱熹就嘗試運(yùn)用賦、比、興的手法來對《楚辭》加以分節(jié)，“這與王逸所理解的某一名詞獨立構(gòu)成的比喻有很大不同”⁽¹³⁾。但朱子在解讀《離騷》時，卻只采用賦、比兩種手法，惟獨沒有將“興”納入其中，即在原文每四句后先加注文，次用“○”符號隔開，其后云“賦也”，或云“賦而比也”，或云“比也”，或云“比而賦也”。由此可見，這種分段方法顯然是在“四句兩韻一節(jié)”的基礎(chǔ)上推進(jìn)的。也許，朱子已認(rèn)識到此種分段方法的缺陷與不足，故將自“啟《九辯》與《九歌》兮”句至“蜷局顧而不行”句全部歸為“比而賦”而未加詳細(xì)區(qū)分，這樣的做法顯然與其初衷有所抵牾。對此，后代一些學(xué)者予以極力批駁，陸時雍《楚辭疏》：“《詩》有六義，比、興、賦居其三。朱晦翁注《離騷》依《詩》起例，分比、興、賦而釋之。余謂《離騷》與《詩》不同，《騷》中有比、賦雜出者，有賦中兼比、比中兼賦者，若泥定一例，則意枯而語滯矣。故無取乎此也?！?sup>(14)張鳳翼云：“朱晦翁《注》依《詩》起例，以六義分章釋之。余以謂原一往深情，纏綿反覆，豈為是拘拘者？”⁽¹⁵⁾陳廷焯《白雨齋詞話》：“子朱子于《楚詞》，亦分章而系以比、興、賦，尤屬無謂?！?sup>(16)

但是，話說回來，朱子運(yùn)用此種方法分節(jié)，有助于后人理解《離騷》的敘事、抒情的手法，和把握《離騷》的內(nèi)在結(jié)構(gòu)的特色。故朱子的此種做法頗為新鮮，且有一定的道理，其對后世的影響也不容低估。清代龔景瀚《離騷箋》就是受到朱子的啟發(fā)，將《詩經(jīng)》“賦”“比”“興”的傳統(tǒng)理論運(yùn)用到《離騷》的段落劃分上，因此將《離騷》分成三大節(jié)，云：“自篇首至‘沾余襟之浪浪’為首一大節(jié)，皆言‘國無人莫我知’也……此一大節(jié)正言之也，詩人所謂賦也，敷陳其事而義自見。其心猶有所望也，故其辭哀而憤”；“自‘跪敷衽以陳辭’至‘余焉能忍與此終古’為中一大節(jié)，皆言‘莫足與為美政’也……此一大節(jié)放言之也，詩人所謂比也，引彼以例此也。其心已無所望而猶庶幾于萬一也，故其辭哀而思”；“自‘索瓊茅以筳篿’至末為末一大節(jié)，皆言‘何懷乎故都，而將從彭咸之所居’也……此一大節(jié)假言之也，詩人所謂興也，有其言而無其事也。其望已絕矣，故其辭哀而咽”。⁽¹⁷⁾由此可見，龔氏不再像朱子那樣“賦”“比”錯雜互用那樣零碎繁復(fù)，且一反朱子所謂《離騷》無“興”的觀點，認(rèn)為“興”在《離騷》中占有相當(dāng)大的篇幅，可謂一大創(chuàng)見；但他在運(yùn)用《詩經(jīng)》的賦、比、興手法時又過于拘泥，因為賦、比、興作為詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)手法，它們只是起著敘事寫景、比附象征、渲染氛圍的作用，在《離騷》中只能是局部的、交叉的、無序的，而不可能是整體的、獨立的、有序的。因此，龔氏一味地追求段落的整齊而按照賦、比、興的順序加以劃分，顯得十分機(jī)械。

然而，龔氏的這種分段方法對于把握《離騷》的藝術(shù)構(gòu)思不無裨益，對后世也產(chǎn)生了一定的影響。劉士林就同樣按照“賦”“比”“興”的順序，將《離騷》分成三大段：第一段為屈原的自敘，相當(dāng)于原始戲劇中的男主角的獨唱，具有“賦”的特點；第二段為女媭與屈原的對話，相當(dāng)于原始戲劇中的男主角與女主角的對唱，具有“比”的特點；第三段為“亂曰”，相當(dāng)于希臘悲劇的合唱隊（合唱隊或已獨立出來，或由參與的觀眾來替代），他們在合唱中把戲劇推向高潮，具有“興”的特點。⁽¹⁸⁾由此可見，龔氏與劉氏在段落起止上有很大的不同：龔氏將“女媭詈予”和“重華陳辭”皆視為“賦”，而劉氏則將自“女媭之嬋媛兮”至“蜷局顧而不行”歸為“比”；龔氏將自“索藑茅以筳篿兮”至“亂曰”皆視為“興”，而劉氏則把“亂曰”獨立出來視為“興”。盡管劉氏的觀點頗有新意，啟人思路，但其劃分的依據(jù)和結(jié)果均有待商榷，因為他把《離騷》的結(jié)構(gòu)視為一種“原始歌舞戲劇”的結(jié)構(gòu)，根據(jù)原始歌舞戲劇的獨唱、對唱、合唱的結(jié)構(gòu)順序，來與“賦”“比”“興”作了一一對應(yīng)，顯得頗為牽強(qiáng)附會；而且，他將第二段僅視為女媭與屈原的對話，就有悖于《離騷》的內(nèi)容，茍作如此解讀，則我們又為何不能把此段視為屈原與重華、屈原與靈氛、屈原與巫咸的對話？

此外，趙沛霖也運(yùn)用賦、比、興的手法，大致將《離騷》分成前半部、后半部，《屈原對傳統(tǒng)比興方法的發(fā)展》：“《離騷》開始部分寫人世生活（如詩人品德修養(yǎng)和楚國的黑暗政治情況）后面寫天國神游……如寫天國神游部分基本上是用直接正面描寫的賦法。在這一部分，詩人放開如椽巨筆，揮灑淋漓，繪聲繪色，形象具體細(xì)致入微地展現(xiàn)了奇異變幻、神采飛動的天國圖畫。而對開始部分的人世生活，則沒有按照人世生活的本來面貌去描寫，也就是沒有運(yùn)用賦，而是采用具有神巫色彩的物象去進(jìn)行比興，即用形象的譬喻比附和象征?！?sup>(19)盡管趙氏沒有明確指出兩大部分的起止語句，但他在這里卻明確指出《離騷》的前半部是運(yùn)用比興的手法，而后半部則基本上是運(yùn)用賦的手法。

三、從卒章顯志的體制來分段

在《離騷》中，末尾一章“亂曰”就具有“卒章顯志”的功能。王逸《楚辭章句》：“亂，理也。所以發(fā)理詞指，總撮其要也。屈原舒肆憤懣，極意陳詞，或去或留，文采紛華，然后結(jié)括一言，以明所趣之意也?！焙榕d祖《楚辭補(bǔ)注》：“凡作篇章既成，撮其大要以為亂辭也?！?sup>(20)可見，王、洪二注皆認(rèn)為《離騷》的“亂辭”是全篇意旨的集中體現(xiàn)，在結(jié)構(gòu)上具有收束全篇的功能。遺憾的是，他們卻沒有具體說明“亂辭”究竟是怎樣總結(jié)前文的，即沒有根據(jù)“亂辭”的內(nèi)容來分析《離騷》的篇章結(jié)構(gòu)。

到了明代，汪瑗已經(jīng)意識到“亂辭”在劃分《離騷》段落的重要性，《楚辭集解》：“既以為亂者，乃一篇歸宿指要之所在，則此四言者，實《離騷》之樞紐也?！?sup>(21)據(jù)此，他將《離騷》分成兩大截，從篇首至“耿吾既得此中正”為一截，“駟玉虬以乘鹥兮”至“蜷局顧而不行”為一截，認(rèn)為兩大截“意文之多寡亦略相當(dāng)”。在他看來，前面“國無人莫我知兮，又何懷乎故都”二句概括前半篇，謂楚國沒有好修之人，多為嫉妒之黨，知己者終不可遇，故于故都心生厭倦之情而急于西涉，決定離開楚國；后面“既莫足與為美政兮，吾將從彭咸之所居”二句概括后半篇，言己于楚國已無法實現(xiàn)“美政”理想，故決心西涉求索賢君，失敗后乃隱居避禍。盡管汪氏累于師心，臆為己見，認(rèn)為屈原實有去楚之志，“從彭咸之所居”并非投水自沉，而是孔子所謂“浮海居夷”。但他從“亂辭”的“卒章顯志”的觀念出發(fā)，將《離騷》分成兩大段，為后人探索《離騷》結(jié)構(gòu)開啟了一條嶄新的途徑。

于是，步汪氏后塵者應(yīng)聲而起，繼續(xù)嘗試著這種分段方法。但由于學(xué)者之間存在理解的偏差，故他們對《離騷》段落起止以及總括語句（“亂辭”中哪些語句總括哪些段落）有著不同的看法。方楘如《離騷經(jīng)解略》根據(jù)“亂辭”的內(nèi)容，分《離騷》為上半篇、下半篇，“國無人兮莫我知兮”句為“收上半篇”，自篇首至“豈余心之可懲”；“又何懷乎故都”句為“收下半篇”，自“女媭之嬋媛兮”至“蜷局顧而不行”。但方氏并沒有像汪氏那樣將“既莫足與為美政兮，吾將從彭咸之所居”二句作為下半篇的大旨，而是視之為屈原的“歸宿”，表達(dá)出屈原的志向和結(jié)局。⁽²²⁾后來，謝濟(jì)世《離騷解》不僅在段落起止上，而且在總括語句上，與汪氏、方氏都有著不同的解讀。謝氏認(rèn)為“既莫足”二句收拾前半篇，“莫我知”二句收拾后半篇，自篇首至“愿依彭咸之遺則”為前半篇，自“悔相道之不察兮”至“蜷局顧而不行”為后半篇。⁽²³⁾而龔景瀚《離騷箋》則以“國無人莫我知”二句總結(jié)上半篇，自篇首之“沾余襟之浪浪”，“為一身言之也”；以“既莫足與為美政”二句總結(jié)下半篇，自“跪敷衽以陳辭兮”至“蜷局顧而不行”，“為宗社言之也”。⁽²⁴⁾直到近現(xiàn)代，運(yùn)用此種分段方法者仍不乏其人。劉永濟(jì)《屈賦音注詳解》在總括語句上繼承汪氏的做法，但將“跪敷衽”以下四語視為“前后文過脈”，即由上半篇的“素志”轉(zhuǎn)入下半篇的“素行”，云：“亂曰四語，乃總結(jié)全篇大旨的辭句?！疅o人莫我知’者，總結(jié)上半篇述己素志不為當(dāng)時君臣所知也。既無人知，則似可以去了，故曰‘又何懷乎故都’?！螒选?，反言之也?！饶闩c為美政’者，總結(jié)下半篇述己素行不得當(dāng)時君臣的信任而合作也。于是留既不能，去又不忍，則舍‘從彭咸之所居’，更有何策以自處。”⁽²⁵⁾

四、從回環(huán)復(fù)沓的特點來分段

回環(huán)復(fù)沓，的確是《離騷》結(jié)構(gòu)的一大特點。最早根據(jù)回環(huán)復(fù)沓的特點來對《離騷》進(jìn)行分段的是王邦采，《離騷匯訂》：“文勢至此為第一段大結(jié)束，而全文已保舉。后兩大段雖另辟神境，實即第一段之意而反覆申言之，所謂言之不足，又嗟嘆之也?！?sup>(26)在這里，王氏把《離騷》分成三大段，自篇首至“豈余心之可懲”為第一大段，自“女媭之嬋媛兮”至“焉能忍與此終古”為第二大段，自“索藑茅以筳篿兮”至篇末為第三段，而第二、第三大段皆為“反復(fù)申言”第一大段。那么，三大段到底在反復(fù)申言什么呢？王邦采認(rèn)為，三大段都是在抒寫屈原自己該不該去楚的矛盾心情，《離騷匯訂》：“蓋將反覆以窮其必不可去之義，以明其必不忍去之情也?！?sup>(27)可以說，王邦采的三分法“是‘兩分法’的延續(xù)，承認(rèn)‘兩分’為前提，為解讀方便，將‘后半’再分為兩段，使段落結(jié)構(gòu)相對合理”。⁽²⁸⁾正由于此，王氏的三分法為后世學(xué)者采用和發(fā)揮，如游國恩《離騷纂義》、趙沛霖《屈賦研究論衡》、湯漳平、陸永品《楚辭論析》、金開誠《屈原辭研究》、朱碧蓮《楚辭講讀》、蔣天樞《楚辭校釋》、周秉高《屈原賦解析》、周建忠《楚辭講演錄》、趙逵夫《屈騷探幽》等。一般來說，這些學(xué)者雖贊同王氏的三分法，但他們在具體解釋上又都認(rèn)為這三大段在大旨上并非重復(fù)，每一段皆有各自獨立的旨意，從而糾正了王氏解讀段落大旨的偏差。

然而，王氏從情感的復(fù)沓來分段的做法，仍得到一些學(xué)者的繼承和發(fā)展。袁行霈《論屈原詩歌的藝術(shù)美》就是在王氏三分法的基礎(chǔ)上，對《離騷》的“回環(huán)復(fù)沓”的結(jié)構(gòu)特點作了新的詮釋，云：“《離騷》的三大段構(gòu)成三次大開大闔，每一次都以希望始，以失望終。希望與失望回旋反復(fù)，交織成一張無法掙脫的網(wǎng)，一個不可測其深淺的感情的旋渦，使人讀后回腸蕩氣?！?sup>(29)在袁氏看來，《離騷》的每一段都是以希望開始而以失望終結(jié)，三大段就是三次希望與失望的回環(huán)復(fù)沓，也因此他把“亂曰”作為獨立一段而排除在三大段外。后來，潘祖炎也與袁氏持相同的觀點，并作了更加具體的分析，但他又把“亂辭”重新劃入到第三大段中，《論〈離騷〉的結(jié)構(gòu)美》：“《離騷》的三個大段落，就是三次大的回旋往復(fù)。每一個大的回環(huán)往復(fù)中又包含著不同層次的，較小的、更小的回環(huán)回復(fù)”；“全詩結(jié)構(gòu)三次大的回旋往復(fù)都是沿著希望始而失望終的感情旋流來安排的”。⁽³⁰⁾

此外，還有學(xué)者利用句式的復(fù)沓來劃分《離騷》的段落。張惠言就根據(jù)同一句式的反復(fù)出現(xiàn)，分《離騷》為五個層次，《七十家賦鈔》：“‘愿俟時乎吾將刈’‘延佇乎吾將反’‘吾將上下而求索’‘吾將遠(yuǎn)逝以自疏’‘吾將從彭咸之所居’，五句為層次?！?sup>(31)的確，這五個句子中皆有“吾將”兩個字，寄寓著屈原所設(shè)想的五種不同情感，且在情感上呈現(xiàn)逐層遞進(jìn)。然而，其不足首先在于這種句式在《離騷》中還出現(xiàn)過兩次，即“朝吾將濟(jì)于白水”“歷吉日乎吾將行”，張氏未能對此加以說明；其次在于割斷了上下文的聯(lián)系，使段落顯得支離破碎，如“愿竢時乎吾將刈”句與其下“雖萎絕其亦何傷兮，哀眾芳之蕪穢”幾句，本屬同一層次，不容分割，皆感嘆自己培育的人才變質(zhì)。

五、從虛實的運(yùn)用來分段

在《離騷》中，屈原巧妙地運(yùn)用了虛實法。最早從虛實的運(yùn)用來分段當(dāng)起自清代。李光地《離騷經(jīng)注》已隱含著從虛實的運(yùn)用來對《離騷》進(jìn)行分段，認(rèn)為《離騷》應(yīng)分為前半篇、后半篇，云：“前半篇，自皇考命名至女媭訓(xùn)誡，直述己事；后半篇自陳辭重華以至問古遠(yuǎn)逝，托意寓言?！?sup>(32)后來，魯筆則明確提出《離騷》的上半篇為“實敘法”，下半篇為“虛寫法”：上半篇自篇首至“豈余心之可懲”，自敘懷才不遇，欲抱道隱居；下半篇自“女媭之嬋媛兮”至篇末，虛構(gòu)女媭詈予、陳辭重華、叩閽求女、問卜求神、去國懷鄉(xiāng)、明志自沉。⁽³³⁾董國英則直接繼承魯氏觀點，提出前半篇“按實言情”，后半篇“憑空結(jié)撰”：自篇首至“豈余心之可懲”為前半篇，自“依前圣以節(jié)中兮”至篇末為后半篇。⁽³⁴⁾董氏又專門將“女媭詈余”（自“女媭之嬋媛兮”至“夫何煢獨不予聽”）一段獨立出來，作為前、后半篇的過渡，這與魯氏將“女媭詈余”一段歸入后半篇不同?？梢哉f，清代學(xué)者的這種分段方法由于視角獨特，且在某種程度上暗合了我國民族“二元對立”的思維習(xí)慣模式，故直接引起后人的關(guān)注和效仿。

到了近代，駱鴻凱也運(yùn)用此種分段方法，但在段落起止上又與前人有所不同。他認(rèn)為自篇首至“夫何煢獨不予聽”為實寫，自“依前圣以節(jié)中”至篇末為虛寫，前、后半篇層次分明，《楚辭通論》：“《離騷》前半篇自皇考命名至女媭訓(xùn)誡，直述己事；后半篇自陳辭重華至問占訊卜，遠(yuǎn)逝自疏，皆假設(shè)之言。故前半篇之詞比賦雜陳，有實可指；后半篇則憑空撰結(jié)，羌無故實。此《離騷》全篇屬辭之大較也。”⁽³⁵⁾駱氏將“女媭訓(xùn)戒”歸入上半篇，視為實有其事；而將“陳辭重華”歸入下半篇，視為憑空結(jié)撰，這樣不僅直接割斷了“女媭訓(xùn)戒”與“陳辭重華”的關(guān)聯(lián)，而且也未能理解兩者均為屈原虛構(gòu)的情節(jié)。事實上，《離騷》在運(yùn)用“虛實法”時，并非如此界線分明，經(jīng)常表現(xiàn)出虛中有實，實中有虛，前虛后實，后虛前實，情況頗為復(fù)雜。盡管如此，近代學(xué)者陸侃如仍采取與駱氏完全相同的分段方法，將《離騷》分成兩段，《屈原與宋玉》：“就內(nèi)容看來，可分兩段。第一段至記女媭的話為止，于真的事實中夾些抒情的話……自此以下便是第二段，假虛設(shè)的事實來表情?！?sup>(36)

直到現(xiàn)當(dāng)代，一些學(xué)者一方面繼續(xù)從虛實的運(yùn)用來分段，另一方面又打破前人所謂“前實后虛”的概念絕對化的束縛，提出前半部分“以實為主”、后半部分“以虛為主”的新見解。首開其功者當(dāng)歸之于戴志鈞，《〈離騷〉的組織結(jié)構(gòu)與構(gòu)思藝術(shù)》：“上半篇寫‘人境’，故以實為主，以虛為輔；男女為喻，男君女臣；虛實一體，正奇相合。下半篇寫‘神境’，故以虛為主，以實為輔；正喻互換，化實為虛；點虛為實，奇正相生。”據(jù)此，戴氏對王邦采的回環(huán)復(fù)沓的三分法予以批駁，認(rèn)為“他分為三段比較從組織形式的表面來看，而忽略了內(nèi)容和形式之間的聯(lián)系、各自特征及其內(nèi)部規(guī)律性”，“從內(nèi)容來看，這三段內(nèi)容不是相等的（對此王氏也有所覺察）。第一大段主要是寫現(xiàn)實，是回顧詩人現(xiàn)實政治生活的斗爭經(jīng)歷、不幸遭遇以及由此產(chǎn)生的悲憤感情。第二、第三兩大段是寫詩人在現(xiàn)實政治斗爭失敗后的思想活動，寫的是思想上的神游，即王邦采所說的‘另辟神境’”，⁽³⁷⁾故《離騷》應(yīng)按照虛實的運(yùn)用來分成兩部分為妥：上半篇“以實為主”，自篇首至“豈余心之可懲”；下半篇“以虛為主”，自“女媭之嬋媛兮”至篇末。對此，王德華提出中肯的點評，《屈騷精神及其文化背景研究》：“但從戴先生的具體分析來看，他認(rèn)為‘前后變換形式，三大段之間采用回環(huán)式復(fù)沓，螺旋式往復(fù)加深，不斷豐富抒情主人公形象，深化抒情主人公思想感情，深化長詩主題思想?！梢姶飨壬匀粵]有從本質(zhì)上擺脫王氏復(fù)沓式板塊結(jié)構(gòu)的影響?！?sup>(38)但戴氏對《離騷》的虛實運(yùn)用做了新的闡發(fā)，較之前人更具說服力。后來持此種分段方法者，如褚斌杰《楚辭要論》、張來芳《離騷探賾》、易重廉《關(guān)于〈離騷〉整體結(jié)構(gòu)的思考》⁽³⁹⁾等也基本沒有跳出戴氏的分段思路。

六、從構(gòu)篇的類型來分段

艾略特認(rèn)為，文學(xué)作品是一個有機(jī)整體。不僅某一具體作品是一個有機(jī)整體，而且更重要的是整個文學(xué)就是一個有機(jī)整體……文學(xué)批評應(yīng)當(dāng)從作品與這個有機(jī)整體的相互關(guān)系中評價作品。⁽⁴⁰⁾當(dāng)某一作品與以往的作品屬于同一個文學(xué)傳統(tǒng)，尤其是屬于同一作家創(chuàng)作時，它們在語言、結(jié)構(gòu)、思想等方面就會呈現(xiàn)某種相似性，從而構(gòu)成一個具有延續(xù)性的構(gòu)篇類型。最早認(rèn)識到楚辭的作品具有“類型化”的特征是黃伯思，《新校楚辭序》：“蓋屈、宋諸《騷》，皆書楚語、作楚聲、紀(jì)楚地、名楚物，故可謂之楚辭。若些、只、羌、誶、蹇、紛、侘傺者，楚語也；頓挫悲壯，或韻或否者，楚聲也；沅、湘、江、澧、修門、夏首者，楚地也；蘭、茝、荃、藥、蕙、若、、蘅者，楚物也。率若此，故以‘楚’名之?！?sup>(41)但黃氏所謂“書楚語，作楚聲，紀(jì)楚地，名楚物”還只是停留在語言表層上，指出它們具有“類型化”的特征，還沒有涉及到藝術(shù)構(gòu)思的深層結(jié)構(gòu)上。

盡管如此，黃氏還是為我們進(jìn)一步探討楚辭作品之間的“類型化”的特征，提供了一條可行的思路。最早從楚辭構(gòu)篇的“類型”來劃分《離騷》段落的是竹治貞夫，《楚辭的二段式結(jié)構(gòu)》：“作為屈原創(chuàng)造的新體抒情詩《離騷》及《九章》諸篇，它們在本文之后附有‘亂’，或者是把類似的段落設(shè)置在本文的中間，這樣就使一篇作品形成了二段”，“在作為楚辭主流的抒情性作品中，可以看到上述二段式結(jié)構(gòu)，正是其敘述上的一大特色”。⁽⁴²⁾對于竹氏所謂“本文+亂”的二分法，潘嘯龍給予高度的評價，《〈離騷〉“結(jié)構(gòu)”研究論略》：“這種從同類作品的比較中總結(jié)其整體特征，又回到具體作品中揭示其豐富內(nèi)涵，不把問題簡單化，而是按事物本身的復(fù)雜性，探尋和總結(jié)其構(gòu)成或變化的多種方式的研究，本身就帶有典范式的方法論意義?！?sup>(43)當(dāng)然，竹氏的二分法還是過于簡單、籠統(tǒng)，還無法讓人知曉在“亂”之前的“本文”究竟是如何構(gòu)思的，且前后兩大段的比例嚴(yán)重失衡。

此外，張正體《楚辭體制結(jié)構(gòu)之辨識》認(rèn)為《楚辭》共有四種構(gòu)篇形式：一為序亂俱備的構(gòu)篇，二為有序無亂的構(gòu)篇，三為有亂無序的構(gòu)篇，四為序亂俱無的構(gòu)篇。在張氏看來，一篇標(biāo)準(zhǔn)的楚辭之結(jié)構(gòu)形式，就是“序亂俱備的構(gòu)篇形式”，即要首、中、尾三部俱全，篇首有序，序后有正文，尾有亂辭，如《離騷》《招魂》《九思》《七諫》等。據(jù)此，他把《離騷》分成三大段，自篇首至“來吾道夫先路”為“序”（首），自“昔三后之純粹兮”至“蜷局顧而不行”為“正文”（腹），“亂曰”五句為“亂”（尾）。⁽⁴⁴⁾與竹氏不同的是，張氏頗有眼光地指出《離騷》在正文前有一段獨立的“序”。然而，張氏也未能對所謂的“正文”作進(jìn)一步的具體劃分層次，這種兩端小、中間大的巨大反差的分段法給人視覺上造成一種不和諧的感覺，故難以服人。

七、從時空的變換來分段

黑格爾《美學(xué)》：“詩藝術(shù)是心靈的普遍藝術(shù)，這種心靈是本身已得到自由的，不受為表現(xiàn)用的外在感性材料束縛的，只在思想和情感的內(nèi)在空間與內(nèi)在時間里逍遙游蕩?！?sup>(45)的確，時空意象是《離騷》中極為重要的意象。在這里，我們隨處可見時間的變化，從朝到夕，從過去到現(xiàn)在再到未來，且不時感到空間的更換，從東到西，從地上到天上。因此，后代學(xué)者從時空的變換來分段具有實踐的意義。

首先，以時間的變化為主線來分段。朱冀較早地利用此法進(jìn)行分段，可惜的是他只是在開頭兩段明確說明被疏前和被疏后，未能將此法貫穿于其余六段。盡管如此，他還是遭到王邦采的批評，《離騷匯訂》：“必欲分何者為左徒時，何者為既疏猶諫，以《離騷》為屈子年譜，皆笨伯耳?！?sup>(46)與舊時代學(xué)者不同，新時代的學(xué)者對此作了更深入、更細(xì)致的分析，并且與作品的主題、屈原的經(jīng)歷結(jié)合起來，加以系統(tǒng)的考察。在現(xiàn)當(dāng)代學(xué)者中，魏炯若算是較早地、系統(tǒng)地運(yùn)用此法的學(xué)者，《離騷發(fā)微》：“《離騷》是談?wù)蔚霓o賦，前半篇談的是，在‘王甚任之’的時代，由他所主持采取的整治措施。后半篇談的是，在他被疏以后，楚國的政治該怎么辦?！?sup>(47)在他看來，自篇首至“豈余心之可懲”為前半篇，自“女媭之嬋媛兮”至篇末。魏氏此種分段方法，的確具有開時代新風(fēng)之作用。后來，王錫三《王邦采“三段說”質(zhì)疑——談〈離騷〉的構(gòu)思》⁽⁴⁸⁾根據(jù)屈原的經(jīng)歷分成三大段，分別代表著從政、流放、以死殉國三個時期，然其段落起止卻完全依據(jù)王邦采的三段說。同樣，江立忠《離騷探驪》⁽⁴⁹⁾也把《離騷》視為屈原一生歷程的自傳，據(jù)此將“正文”分成三大部分，代表任職郢都、退歸故里、流放沅湘三個時期。與前人不同的是，江氏在“正文”三大部分之前和之后又分別列出“序詩”和“亂辭”兩大部分，如此就把《離騷》分成五大部分：自篇首至“來吾道夫先路”為第一部分，自“昔三后之純粹兮”至“固前圣之所厚”為第二部分，自“悔相道之不察兮”至“夫何煢獨不予聽”為第三部分，自“依前圣以節(jié)中兮”至“蜷局顧而不行”為第四部分，結(jié)尾“亂辭”為第五部分。此外，潘嘯龍又將《離騷》分成前半篇、后半篇兩部分，依次代表著屈原在懷王時期、頃襄王時期的不同經(jīng)歷，《屈原與楚文化》：“《離騷》其實是述及了懷、襄二世。其前半篇的‘男女君臣之喻’，暗示詩人在懷王時期的經(jīng)歷；后半篇的‘求女’不遇，則暗示詩人已認(rèn)清當(dāng)時的楚國已無明君，頃襄王不過是‘信美無禮’的‘宓妃’者流。正是在這樣屢遭打擊、處于理想破滅的境地，詩人也才會生出‘去國遠(yuǎn)逝’的猶豫之情。”⁽⁵⁰⁾

其次，以空間的更換為主線來分段。較早注意到《離騷》中存在空間更換，并以此來劃分章節(jié)的是黃文煥，《楚辭聽直》：“‘上下求索’一語，尤為前后照應(yīng)之連環(huán)。此言溘埃風(fēng)，發(fā)蒼梧，騰鳳鳥，開帝閽，由下而上也。后言登閬風(fēng)，次窮石，觀四極，周天乃下，又從上而下也?！?sup>(51)在這里，黃氏認(rèn)為“上下求索”可分成兩節(jié)，一節(jié)為“由下而上”的活動，一節(jié)為“從上而下”的活動，兩者因空間的更換而層次清晰。然而，黃氏的認(rèn)識仍是局部的，有限的，并沒有據(jù)此而對全篇進(jìn)行分段。此后在相當(dāng)長的時間內(nèi)，學(xué)者均未能有所突破。直到現(xiàn)當(dāng)代，一些學(xué)者才逐漸認(rèn)識到根據(jù)空間的更換來對《離騷》進(jìn)行全篇分段的可能性。在這個方面上，趙逵夫稱得上為第一人。趙氏《〈離騷〉中的龍馬同兩個世界的藝術(shù)構(gòu)思》⁽⁵²⁾指出，如果對《離騷》作線型的結(jié)構(gòu)分析，應(yīng)該可劃分為人界和天界，兩者大體上只是從空間方面以天上、地上為別，“如果說‘濟(jì)沅湘以南征’畢竟還在地上，‘就重華而陳辭’可以理解為是對著先圣的祠堂或陵墓傾訴，那么，陳辭之后‘駟玉虬以乘鹥兮，溘埃風(fēng)余上征’便由地上奔向太空，由人間進(jìn)入了天界。向重華陳辭，事實上成了由現(xiàn)實轉(zhuǎn)向超現(xiàn)實世界的過渡”。由此可見，趙氏認(rèn)為，自篇首至“沾余襟之浪浪”為前面部分，抒情主人公的活動空間為地上；自“跪敷衽以陳辭兮”至篇末為后面部分，抒情主人公的活動空間為天上。后來，黃崇浩《〈離騷〉結(jié)構(gòu)的深層解析》⁽⁵³⁾以《離騷》中依次出現(xiàn)“四重境界”來將《離騷》分成四大部分：自篇首至“豈余心之可懲”為第一部分，在人界；自“女媭之嬋媛兮”至“余焉能忍與此終古”為第二部分，在神界；自“索藑茅以筳篿兮”至“蜷局顧而不行”為第三部分，在巫界；結(jié)尾“亂辭”為第四部分，在祖靈界。由此可見，黃氏與趙氏的邏輯思路大體一致，皆以《離騷》中抒情主人公的活動空間更換來分段。

八、從角色的轉(zhuǎn)換來分段

在《離騷》中，抒情主人公的角色是否有變化，前人已經(jīng)有很大的爭議。游國恩《楚辭論文集》認(rèn)為，抒情主人公始終以女子自比，“他把楚王比作‘丈夫’，而把自己比作‘棄婦’”⁽⁵⁴⁾。而錢鍾書《管錐編》則指出，抒情主人公的性別不斷變化，“撲朔迷離，自違失照”⁽⁵⁵⁾。然而，從抒情主人公的性別轉(zhuǎn)換來對《離騷》進(jìn)行分段的，應(yīng)當(dāng)首推潘嘯龍。潘氏指出，在《離騷》的整體構(gòu)思中，詩人“自我”形象的表現(xiàn)處于令人注目的中心地位，然而“自我”的外在形貌卻明顯表現(xiàn)為前后的不統(tǒng)一，《屈原與楚文化》：“在《離騷》前半篇中，詩人將楚王稱為‘美人’（男子），而賦予了‘自我’以女子的形貌特征；在后半篇中，則又使‘自我’變成了男子，因而用神話、傳說中的女子來比擬楚王。詩人對‘自我’形象所賦予的外在形貌上的不統(tǒng)一，正是導(dǎo)致了《離騷》前、后篇在情節(jié)構(gòu)思及其表現(xiàn)方式上的差別。而在以‘男女喻君臣’這一點上，卻是前后一致、貫串于始終的?！?sup>(56)據(jù)此，他把《離騷》分成前半篇、后半篇：自篇首至“沾余襟之浪浪”為前半篇，自“跪敷衽以陳辭兮”至篇末為后半篇。也許為了彌補(bǔ)這種分段方法的缺陷，潘氏又從前半篇中分離出“女媭勸說”“九嶷陳詞”作為過渡，從后半篇中分離出“靈氛占卜”和“巫咸降神”作為過渡，“亂曰”作為“尾聲”總領(lǐng)全詩。如此一來，潘氏所謂的前半篇、后半篇，又變成三大段、兩過渡、一“尾聲”。不可否認(rèn)，潘氏此法可謂一大創(chuàng)見。

后來，顧農(nóng)就明顯受到潘氏的啟發(fā)，《〈離騷〉新論》：“全詩可以依抒情主人公性別角色的轉(zhuǎn)化分為兩大段、一過渡、一結(jié)語?！?sup>(57)顧氏認(rèn)為，自篇首至“豈余心之可懲”為第一大段，“在這一部分里抒情主人公以女性身份出現(xiàn)，感慨自己政治上的失戀，詞句中充滿了美人香草”；自“女媭之嬋媛兮”到“沾余襟之浪浪”為過渡，“這既是由現(xiàn)實轉(zhuǎn)入幻想的過渡，也是由政治轉(zhuǎn)入戀愛婚姻的過渡”；自“跪敷衽以陳辭兮”到“蜷局顧而不行”為第二大段，“詩人在這一部分里，恢復(fù)其男性角色的本來面目，貫串這里的主要情節(jié)則是‘求女’”。與潘氏明顯不同的是，潘氏認(rèn)為前半篇、后半篇皆為“男女喻君臣”，而顧氏卻認(rèn)為前半篇談?wù)紊疃蟀肫獎t談感情生活，希望以美好的愛情來填補(bǔ)政治上的失落。同時，潘氏認(rèn)為有兩大過渡，而顧氏卻認(rèn)為只有一大過渡，因此在結(jié)構(gòu)層次上有不同的劃分。

此外，翟振業(yè)也受到潘氏的啟發(fā)，但又從抒情主人公的身份轉(zhuǎn)換來對《離騷》進(jìn)行分段，《離騷自我新論》：“‘自我’在‘飛行’之前是道地道地的‘人’，他的言行舉止，思想感情都是屬于‘人’的……‘跪敷衽以陳辭兮，耿吾既得此中正’是飛行的起點，‘自我’以神的面貌將進(jìn)入宇宙空間活動?！?sup>(58)可見，他認(rèn)為，自篇首至“沾余襟之浪浪”為上半篇其中的“自我”為“人”的身份；自“跪敷衽以陳辭兮”至篇末為下半篇，其中的“自我”為“神”的身份。

九、從祭祀的模式來分段

屈原長期生活在巫風(fēng)盛行的楚國，耳聞目睹著楚地的巫歌祭祀活動，因此在創(chuàng)作時會有意或無意地受到楚地民俗的影響。這就為我們研究《離騷》的結(jié)構(gòu)，提供了一片值得探索的新天地。對于前人有關(guān)這方面的研究成果，潘嘯龍從王錫榮《〈離騷〉的浪漫手法與古代巫術(shù)》、黃崇浩《巫風(fēng)對〈離騷〉構(gòu)思之影響》兩篇論文入手，做了非常深入而富有創(chuàng)見性的點評，指出：“王錫榮、黃崇浩二位的論文，正這樣互為補(bǔ)充，為研究《離騷》的藝術(shù)構(gòu)成特點，提供了‘民俗學(xué)’考察的獨特視角和精當(dāng)見解。當(dāng)然，‘民俗學(xué)’的《離騷》結(jié)構(gòu)考察，畢竟更多著眼于《離騷》構(gòu)成環(huán)節(jié)的‘材料’特征及其來源，至于揭示《離騷》全詩的層次構(gòu)成或表現(xiàn)特征，就不是這一視角的考察所擔(dān)當(dāng)?shù)娜蝿?wù)了?！?sup>(59)然而，潘氏此論用于總結(jié)王、黃二人的觀點不無道理，但若推而廣之，認(rèn)為凡用“民俗學(xué)”的方法都無法揭示《離騷》全詩的層次構(gòu)成或表現(xiàn)特征，則不免有所偏失。事實上，已有不少學(xué)者從祭祀的模式來揭示出《離騷》的層次構(gòu)成或表現(xiàn)特征。鈴木虎雄《賦史大要》⁽⁶⁰⁾認(rèn)為，《離騷》中對話體就是借用巫歌祭祀的“問答”模式。而藤野巖友《巫系文學(xué)論》⁽⁶¹⁾除了肯定鈴木氏的觀點外，還特別把《離騷》開頭“帝高陽之苗裔兮”八句視作全篇的“自序”，在結(jié)構(gòu)具有獨立性，其源頭就是祭祀天神和咒禁儀式所用的文辭。湯炳正《從包山楚簡看〈離騷〉的藝術(shù)構(gòu)思與意象表現(xiàn)》⁽⁶²⁾認(rèn)為，《離騷》后半部有關(guān)卜筮的藝術(shù)構(gòu)思與楚簡所記錄卜筮的六個環(huán)節(jié)基本相吻合。當(dāng)然，他們的分析還是零星的、局部的，皆未能明確地從祭祀的模式來對《離騷》全篇進(jìn)行段落的劃分。

真正可稱得上從祭祀的模式來對《離騷》全篇進(jìn)行分段的是過常寶《楚辭與原始宗教》⁽⁶³⁾。過氏認(rèn)為，《離騷》存在著一種內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，而這一結(jié)構(gòu)與巫祭的儀式相平行：“《離騷》顯然有三個階段：第一階段從開頭到‘芳與澤其雜糅兮，唯昭質(zhì)其猶未虧’，第二階段從‘忽反顧以游目兮，將往觀乎四荒’到‘?dāng)埲戕ヒ匝谔橘?，沾余襟之浪浪’，余下為第三階段?！倍峨x騷》的三段式結(jié)構(gòu)顯然來自民間祭歌，第一段主祭祝融，第二段主祭舜，第三段索祭眾神?！懊恳欢味及ㄟ@么一個抒情過程：（1）征引三代成敗之例，（2）陳述現(xiàn)實的不合，（3）表白自己的情志?！迸c之相對應(yīng)的是每一段一般都具有問卜、迎神、禱祝三個程序。過氏的這種分段方法頗為新穎奇特，可謂一大創(chuàng)格。然而，過氏所分的三大段各自所占的篇幅極不勻稱，第一、第二段主祭祝融、舜在篇幅上遠(yuǎn)不及第三段索祭眾神，給人以喧賓奪主的感覺。同時，《離騷》乃屈原所獨創(chuàng)，雖受到祭祀巫歌的一些影響，然已遠(yuǎn)非像《九歌》那樣改編楚地巫歌而成，之所以在篇中安排祝融、女媭、舜、靈氛、巫咸等人物，只是為了表達(dá)自己情感的需要。

綜上所述，歷代學(xué)者對《離騷》進(jìn)行分段，主要有從音韻的形式、賦比興的手法、卒章顯志的體制、回環(huán)復(fù)沓的特點、虛實的運(yùn)用、構(gòu)篇的類型、時空的變換、角色的轉(zhuǎn)換、祭祀的模式來分段九種方法。當(dāng)然，這些分段方法并不是機(jī)械的、孤立的，而是相互交叉、相互印證的。

(1)［清］黃恩彤：《離騷分段約說》，《楚辭文獻(xiàn)叢刊》，第67冊，黃靈庚主編，國家圖書館出版社2014年版，第7頁。

(2)［宋］朱熹：《楚辭集注》，上海古籍出版社1979年版，第174頁。

(3)［宋］陳振孫：《直齋書錄解題》，徐小蠻等點校，上海古籍出版社1987年版，第436頁。

(4)［宋］錢杲之：《離騷集傳》，《續(xù)修四庫全書》，第1301冊，上海古籍出版社2002年版，第12頁。

(5)姜亮夫、姜昆武：《屈原與楚辭》，安徽教育出版社1996年版，第31頁。

(6)毛慶：《〈離騷〉的層次劃分及結(jié)構(gòu)的奧秘》，《淮陰師范學(xué)院學(xué)報》2000年第5期，第14頁。

(7)潘嘯龍：《〈離騷〉“結(jié)構(gòu)”研究論略》，《安徽師范大學(xué)學(xué)報》2004年第3期，第286—295頁。

(8)周建忠：《〈離騷〉層次結(jié)構(gòu)探索》，《江蘇社會科學(xué)》2005年第1期，第171—174頁。

(9)［明］陳第：《屈宋古音義》，《叢書集成初編》，商務(wù)印書館1937年版，第9—10頁。

(10)［宋］朱熹：《楚辭集注》，上海古籍出版社1979年版，第10頁。

(11)［宋］朱熹：《楚辭集注》，上海古籍出版社1979年版，第11頁。

(12)敖濟(jì)民：《〈離騷〉大義初探》，《成都大學(xué)學(xué)報》1984年第2期，第35頁。

(13)莫礪鋒：《朱熹〈楚辭〉學(xué)略說》，《求索》1983年第3期，第85頁。

(14)［明］陸時雍：《楚辭疏》，《續(xù)修四庫全書》，第1301冊，上海古籍出版社2002年版，第374頁。

(15)［清］賀寬：《飲騷》，《楚辭要籍選刊》，第6冊，北京燕山出版社2008年版，第103—104頁。

(16)［清］陳廷焯：《白雨齋詞話》，杜未末校點，人民文學(xué)出版社1959年版，第159頁。

(17)［清］龔景瀚：《離騷箋》，《楚辭文獻(xiàn)叢刊》，第63冊，黃靈庚主編，國家圖書館出版社2014年版，第469—471頁。

(18)劉士林：《論〈離騷〉的結(jié)構(gòu)——中國古代戲劇的一個活化石》，《藝術(shù)百家》1998年第3期，第43—47頁。

(19)趙沛霖：《屈原對傳統(tǒng)比興方法的發(fā)展》，《齊齊哈爾師范學(xué)院學(xué)報》1985年第2期，第32頁。

(20)［宋］洪興祖：《楚辭補(bǔ)注》，中華書局1983年版，第47頁。

(21)［明］汪瑗：《楚辭集解》，董洪利點校，北京古籍出版社1994年版，第106頁。

(22)［清］方楘如：《離騷經(jīng)解略》，《四庫全書存目叢書》，集2，齊魯書社1997年版，第264頁。

(23)［清］謝濟(jì)世：《梅莊雜著》，《四庫禁毀書叢刊補(bǔ)編》，第83冊，北京出版社2005年版，第284頁。

(24)［清］龔景瀚：《離騷箋》，《楚辭文獻(xiàn)叢刊》，第63冊，黃靈庚主編，國家圖書館出版社2014年版，第468頁。

(25)劉永濟(jì)：《屈賦音注詳解》，上海古籍出版社1983年版，第38頁。

(26)［清］王邦采：《離騷匯訂》，《四庫未收書輯刊》，五輯，第16冊，北京出版社2000年版，第163頁。

(27)［清］王邦采：《離騷匯訂》，《四庫未收書輯刊》，五輯，第16冊，北京出版社2000年版，第238頁。

(28)周建忠：《〈離騷〉層次結(jié)構(gòu)探索》，《江蘇社會科學(xué)》2005年第1期，第174頁。

(29)袁行霈：《論屈原詩歌的藝術(shù)美》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1981年第1期，第47頁。

(30)潘祖炎：《論〈離騷〉的結(jié)構(gòu)美》，《紹興師專學(xué)報》1987年第2期，第79頁。

(31)［清］張惠言：《七十家賦鈔》，《續(xù)修四庫全書》，第1611冊，上海古籍出版社2002年版，第6頁。

(32)［清］李光地：《離騷經(jīng)注》，《四庫全書存目叢書》，集2，齊魯書社1997年版，第252頁。

(33)［清］魯筆：《楚辭達(dá)》，《楚辭文獻(xiàn)叢刊》，第49冊，黃靈庚主編，國家圖書館出版社2014年版，第431頁。

(34)［清］董國英：《楚辭貫》，《楚辭要籍選刊》，第11冊，北京燕山出版社2008年版，第139—140頁。

(35)駱鴻凱：《楚辭通論》，《楚辭要籍選刊》，第16冊，北京燕山出版社2008年版，第153頁。

(36)陸侃如：《屈原與宋玉》，商務(wù)印書館1930年版，第26—27頁。

(37)戴志鈞：《讀騷十論》，黑龍江人民出版社1986年版，第117—126頁。

(38)王德華：《屈騷精神及其文化背景研究》，中華書局2004年版，第52頁。

(39)易重廉：《關(guān)于〈離騷〉整體結(jié)構(gòu)的思考》，《中國文學(xué)研究》1988年第3期，第51—57頁。

(40)朱立元、李鈞：《二十世紀(jì)西方文論選》，上卷，高等教育出版社2002年版，第258頁。

(41)［宋］黃伯思：《新校楚辭序》，《宋文鑒》，［宋］呂祖謙編，中華書居1992年版，第1306頁。

(42)（日）竹治貞夫：《楚辭的二段式結(jié)構(gòu)》，《楚辭資料海外編》，尹錫康等主編，湖北人民出版社1986年版，第109頁。

(43)潘嘯龍：《〈離騷〉“結(jié)構(gòu)”研究論略》，《安徽師范大學(xué)學(xué)報》2004年第3期，第290頁。

(44)張正體：《楚辭新論》，臺灣商務(wù)印書館1991年版，第49—76頁。

(45)（德）黑格爾：《美學(xué)》，第一卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館1979年版，第113頁。

(46)［清］王邦采：《離騷匯訂》，《四庫未收書輯刊》，五輯，第16冊，北京出版社2000年版，第146頁。

(47)魏炯若：《離騷發(fā)微》，四川人民出版社1980年版，第59頁。

(48)王錫三：《王邦采“三段說”質(zhì)疑——談〈離騷〉的構(gòu)思》，《天津師大學(xué)報》1985年第2期，第81—85頁。

(49)江立中：《離騷探驪》，岳麓書社1993年版，第167—169頁。

(50)潘嘯龍：《屈原與楚文化》，安徽文藝出版社1991年，第85頁。

(51)［明］黃文煥：《楚辭聽直》，《續(xù)修四庫全書》，第1301冊，上海古籍出版社2002年版，第520頁。

(52)趙逵夫：《〈離騷〉中的龍馬同兩個世界的藝術(shù)構(gòu)思》，《文學(xué)評論》1992年第1期，第98—105頁。

(53)黃崇浩：《〈離騷〉結(jié)構(gòu)的深層解析》，《云夢學(xué)刊》2005年第6期，第35—38頁。

(54)游國恩：《楚辭論文集》，古典文學(xué)出版社1957年版，第192頁。

(55)錢鍾書：《管錐編》，第2冊，中華書局1979年版，第592頁。

(56)潘嘯龍：《屈原與楚文化》，安徽文藝出版社1991年，第78頁。

(57)顧農(nóng)：《〈離騷〉新論》，《天津師大學(xué)報》1991年第5期，第58頁。

(58)翟振業(yè)：《離騷自我新論》，百花文藝出版社1992年版，第207頁。

(59)潘嘯龍：《〈離騷〉“結(jié)構(gòu)”研究論略》，《安徽師范大學(xué)學(xué)報》2004年第3期，第292頁。

(60)（日）鈴木虎雄：《賦史大要》，《賦話廣聚》，第6冊，王冠輯，北京圖書館出版社2006年版，第451頁。

(61)（日）藤野巖友：《巫系文學(xué)論》，韓基國譯，重慶出版社2005年版，第60—68頁。

(62)湯炳正：《從包山楚簡看〈離騷〉的藝術(shù)構(gòu)思與意象表現(xiàn)》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1994年第2期，第4—10頁。

(63)過常寶：《楚辭與原始宗教》，東方出版社1996年版，第91—149頁。