一、“五四”精神與現(xiàn)代審美意識的覺醒

歷史上任何一個偉大的運動，總是毀譽交加，有些人熱忱地?fù)碜o(hù)，有些人竭力地反對；擁護(hù)和反對缺掉任何一邊，就不成其為偉大的歷史運動。

“五四”新文化運動和歷史上一切偉大的運動一樣，從一開始，就引起新舊陣營的交鋒。陳獨秀說：“予愿拖四十二生的大炮，為之前驅(qū)”；而守舊派則恨不能食肉寢皮。

從1915年至今，已有一個世紀(jì)了，對于新文化運動的評價，仍有很大分歧：有些人認(rèn)為“五四”運動促使中國文化的新生，有些人認(rèn)為“五四”是中國文化傳統(tǒng)的斷裂。而這種持續(xù)不斷的爭論，倒恰恰證明了“五四”新文化運動的確具有劃時代的意義。

到底是文化新生，還是文化斷裂，這要根據(jù)“五四”以后中國文化發(fā)展的情況來判斷。

“五四”以后的新文化與“五四”以前的舊文化有很大的不同，“五四”新文化戰(zhàn)士也的確提出了反對傳統(tǒng)文化的口號，例如：“打倒孔家店”，反對“桐城謬種，選學(xué)妖孽”等。但是，傳統(tǒng)文化本來就不是一成不變的，在漫長的發(fā)展歷程中，它總是不斷地吸收，不斷地容納，不斷地更新，不斷地創(chuàng)造。先秦是諸子并峙、百家爭鳴的局面；漢代則罷黜百家，獨尊儒術(shù)；魏晉時期儒家的道統(tǒng)被打斷，玄學(xué)大盛；唐代吸取了許多外來文化因素；宋明理學(xué)也非早期儒家本來的面貌，而糅合了許多佛道的東西……所謂中國文化傳統(tǒng)，就是這么發(fā)展過來的，何曾有什么一成不變、原封不動的東西存在！當(dāng)舊的文化傳統(tǒng)變成僵硬的外殼，阻礙民族的成長時，就必然會有新的文化因素來突破它。不是讓現(xiàn)實去適應(yīng)文化傳統(tǒng)，而是傳統(tǒng)文化必須將自己改造得適應(yīng)現(xiàn)實的需要。判斷“五四”新文化運動的功過，不應(yīng)以舊的文化傳統(tǒng)為標(biāo)尺去衡量它，而要用現(xiàn)實的需要為標(biāo)尺去衡量它；不是看它是否與舊文化完全一致，而要看它根據(jù)現(xiàn)實需要而發(fā)展了什么、改造了什么、增加了什么。馬克思說：“理論在一個國家的實現(xiàn)程度，決定于理論滿足這個國家的需要的程度?！?span >[1]反過來說，由于一個國家的現(xiàn)實需要，必然會創(chuàng)造出一種適應(yīng)這種需要的新理論。正是從這種現(xiàn)實的需要出發(fā)，先驅(qū)者才提出了批判舊文化，創(chuàng)造新文化的任務(wù)。魯迅說：“保存我們，的確是第一義。只要問它有無保存我們的力量，不管它是否國粹?！?span >[2]他認(rèn)為，中國人正是因為“粹”太多、太特別，便難與種種人協(xié)同生長，因而他深深地憂慮，怕中國人要從“世界人”中擠出。魯迅說：“想在現(xiàn)今的世界上，協(xié)同生長，爭一地位，即須有相當(dāng)?shù)倪M(jìn)步的知識，道德，品格，思想，才能夠站得住腳”。[3]批判舊文化和創(chuàng)造新文化，都是現(xiàn)實發(fā)展的必然，是中國人生存的需要，因此形成一股歷史潮流，浩浩蕩蕩，勢不可擋。

“五四”新文化運動的基本精神是民主與科學(xué)，這是針對封建社會的專制與愚昧而提出來的，也是建設(shè)現(xiàn)代化社會所必需的文化思想。“五四”精神滲透到社會生活的各個方面，形成一股浩大的聲勢，沖擊著傳統(tǒng)的文化思想，給中國文化帶來了生機。

文學(xué)革命是新文化運動的重要組成部分，它給中國文化帶來了劃時代的變化。這種變化，不僅表現(xiàn)在個別的作品中，而且體現(xiàn)在整個文學(xué)觀念和審美意識的更新上，它使得中國文學(xué)跨出古代的歷史門檻，走向現(xiàn)代，走向世界。

1．文體的解放

“五四”文學(xué)革命是從文體改革開始的。胡適在他那篇發(fā)難文章《文學(xué)改良芻議》中所提出的改良八事：須言之有物、不摹仿古人、須講求文法、不作無病之呻吟、務(wù)去濫調(diào)套語、不用典、不講對仗、不避俗字俗語，無一例外，都是文體上的改革。文體改革必然與語體改革相聯(lián)系，或者說，它本身就包含著語體改革。順理成章，胡適繼而提倡“國語文學(xué)”。無怪人們習(xí)慣于把“五四”文學(xué)革命徑直稱為白話文運動。

為什么一場劃時代的文學(xué)革命會以文體改革為突破口？為什么發(fā)難者丟出的一石會激起千層浪？是偶然性起作用，還是歷史的必然？

我們先聽聽當(dāng)事人的意見。

胡適說：“文學(xué)的生命全靠能用一個時代的活的工具來表現(xiàn)一個時代的情感與思想。工具僵化了，必須另換新的，活的，這就是‘文學(xué)革命’?！薄拔乙仓拦庥邪自捤悴坏眯挛膶W(xué)，我也知道新文學(xué)必須有新思想和新精神。但是我認(rèn)定了：無論如何，死文字決不能產(chǎn)生活文學(xué)。若要造一種活的文學(xué)，必須有活的工具?！覀儽仨毾劝堰@個工具抬高起來，使它成為公認(rèn)的中國文學(xué)工具，使它完全替代那半死的或全死的老工具。有了新工具，我們才談得到新思想和新精神等等其他方面。這是我的方案。”[4]他又說：“我常說，文學(xué)革命的運動，不論古今中外，大概都是從‘文的形式’一方面下手，大概都是先要求語言文字文體方面的大解放；……這一次中國文學(xué)的革命運動，也是先要求語言文字和文體的解放。新文學(xué)的語言是白話的，新文學(xué)的文體是自由的，是不拘格律的。初看起來，這都是‘文的形式’一方面的問題，算不得重要。卻不知道形式和內(nèi)容有密切的關(guān)系。形式上的束縛，使精神不能自由發(fā)展，使良好的內(nèi)容不能充分表現(xiàn)。若想有一種新的內(nèi)容和新的精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬。”[5]

熱烈響應(yīng)并發(fā)展胡適文學(xué)改良論的劉半農(nóng)說：“胡君僅謂古人之文不當(dāng)摹仿，余則謂非將古人作文之死格式推翻，新文學(xué)決不能脫離老文學(xué)之窠臼?！?span >[6]

連較早指出文字形式改革之不足、積極倡導(dǎo)思想革命的周作人，也承認(rèn)：“新小說與舊小說的區(qū)別，思想果然重要，形色也甚重要。舊小說的不自由的形式，一定裝不下新思想。”[7]

看來，他們先抓住文體改革來做文章是有意識的，而且也取得了很好的效果。正因為如此，所以胡適的文章在當(dāng)時會引起廣泛的反響。梁實秋后來在《梁實秋論文學(xué)·序》中回憶道：“胡適先生的《文學(xué)改良芻議》，對我而言，確是發(fā)聾振聵，把許多人心目中積存已久的疑惑一下子點破了，我頓時像是進(jìn)入了一個新的境界。”

其實，語體文體并非簡單的載體，它與思想內(nèi)容結(jié)成一個不可分割的整體。語言，作為思想的物質(zhì)外殼，既可以束縛思想，也可以促進(jìn)思想；文體，作為內(nèi)容的表達(dá)形式，既可以限制內(nèi)容，也可以激發(fā)內(nèi)容。在文學(xué)史上，審美意識的變化總是同時反映在內(nèi)容和形式兩個方面。魏晉時期思想的解放帶來形式的創(chuàng)新，而“文起八代之衰”的韓愈，則將恢復(fù)道統(tǒng)和恢復(fù)文統(tǒng)的雙重責(zé)任同時挑在自己的肩上；太平天國在反對孔孟之道的過程中，嚴(yán)厲申斥了載道的文體，甚至專門發(fā)出上諭，嚴(yán)戒浮文巧言，而抗擊太平軍的統(tǒng)帥曾國藩則在奮衛(wèi)封建道統(tǒng)時，并提出中興桐城古文的口號，創(chuàng)立了桐城—湘鄉(xiāng)文派。在中國文化史上，封建文統(tǒng)總是維護(hù)著封建道統(tǒng)，到了晚清，面臨著社會大變革，資本主義新思潮沖擊著封建思想，于是文體改革的任務(wù)便提到日程上來了?！霸娊绺锩?、“小說界革命”、“戲劇改良”、“新文體”的提倡以及“白話文運動”等，相繼出臺，全面開花。值得注意的是，提倡并實踐文體革命的積極分子，如梁啟超、夏尊佑、黃遵憲、裘廷梁等人，都并非書齋中的騷人墨客，而是改良主義政治運動的急先鋒?？梢娡砬逦捏w改革已成為政治改革和思想改革的一個組成部分。但是，正像當(dāng)時政治改革和思想改革的不徹底一樣，晚清的文體改革也是不徹底的。裘廷梁雖然提出過“崇白話而廢文言”的主張，但許多人卻只把白話文當(dāng)作借以開通民智的工具，認(rèn)為宣傳性通俗性的文字可以用白話，而高雅的詩文著作則仍須用文言，連提倡“書之所陳，與口說之語言相近”的睜眼看世界的嚴(yán)復(fù)，在他翻譯《天演論》等著作時，用的也還是桐城派古文。梁啟超的新文體，雖稱“務(wù)為平易暢達(dá)，時雜以俚語韻語及外國語法”，“其文條理明晰，筆鋒常帶情感”[8]，但就總體而言，無論文辭、章法、筆法、神韻，仍未脫文言格式。小說在我國一向不登大雅之堂，但在晚清卻有空前發(fā)展。為了宣傳、教化之需要，梁啟超把小說提到了極高的地位，似乎無論進(jìn)行何種社會改革都必須從小說開始。其他論者說得雖然沒有梁啟超那么絕對，但對小說的重視卻是一致的。有些長篇的小說理論，如成之的《小說叢話》，不但對小說研究得相當(dāng)細(xì)致，而且超越了傳統(tǒng)的小說論，在美學(xué)上有所發(fā)揮，將“美的制作”分為模仿、選擇、想化（想象）、創(chuàng)造四個階段，顯然受到西方文論的影響。晚清的小說創(chuàng)作，也吸收了一些西方小說的技法，如倒敘法，但總體結(jié)構(gòu)和敘述角度，并沒有超出明清通俗小說的格式，或如《三國》、《水滸》式的整體結(jié)構(gòu)，或如《儒林外史》式的集錦帖子，而且大抵都是作者站在說書人的角度來敘述全書故事。至于“詩界革命”，則產(chǎn)生了一些滿紙堆砌新名詞的舊體詩，梁啟超不滿于這種情況，于是提出“以舊風(fēng)格含新意境”的詩法，然而依此法寫詩，盡管有些新思想，而格調(diào)還是舊的。

總之，晚清文體改革雖然取得了一些成績，但并沒有突破舊文體的硬殼，所以也沒有出現(xiàn)劃時代的新作品。

“五四”文學(xué)革命具有空前的徹底性，不但在思想內(nèi)容上徹底反封建，而且還創(chuàng)造出嶄新的文體，使整個文學(xué)創(chuàng)作煥然一新。

“五四”的新文學(xué)家們，不再把白話文僅僅作為通俗宣傳之用，而要用它來創(chuàng)造整個新文學(xué)——國語文學(xué)。胡適、陳獨秀、魯迅、錢玄同、劉半農(nóng)等人都寫過為白話文論戰(zhàn)的文章，《新青年》雜志全改用白話文，胡適還寫了半部《白話文學(xué)史》，用來說明“白話文學(xué)是有歷史的”、“白話文學(xué)史就是中國文學(xué)史的中心部分”[9]。盡管這本文學(xué)史寫得很偏頗，比如在斷限上，上限從漢代開始，而摒棄了先秦文學(xué)；在取材上，漢詩只講民歌而不提文人詩及漢賦，漢文只講《史記》、《漢書》中的白話成分而不及其他，這當(dāng)然不能反映全貌；在評價上，也多從語體著眼，如初唐大講“白話詩人王梵志”和寒山和尚，而只“帶著論‘四杰’”，這就輕重倒置了，六朝則只推崇陶淵明的田家語，以為“可算得一大革命”，這也難以評出詩人的真價值，但是作者這樣花大力氣為白話文的存在尋找歷史依據(jù)，的確用心可嘉。我們與其把胡適的《白話文學(xué)史》看作一部嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)著作，毋寧把它看作白話文運動中論戰(zhàn)性的作品。為了給白話文學(xué)開辟道路，偏頗是在所難免的。魯迅甚至把那些“吸著現(xiàn)在的空氣，卻偏要勒派朽腐的名教，僵死的語言”的人，稱為“現(xiàn)在的屠殺者”！[10]他后來還說：“我總要上下四方尋求，得到一種最黑，最黑，最黑的咒文，先來詛咒一切反對白話，妨害白話者。即使人死了真有靈魂，因這最惡的心，應(yīng)該墮入地獄，也將決不改悔，總要先來詛咒一切反對白話，妨害白話者?！?span >[11]在今天看來，這些話也許有些偏激，但卻正表現(xiàn)了先驅(qū)者激切的心情?！拔逅摹睍r期的白話文學(xué)，就是在他們的披荊斬棘的戰(zhàn)斗中成長起來的。

最先進(jìn)行白話詩嘗試的，是胡適。雖然他的《嘗試集》里還有許多舊意境舊格式的詩，特別是在第一編中，有些詩實際上是五言、七言歌行，如《贈朱經(jīng)農(nóng)》、《文學(xué)篇》，有些詩還是五言、七言絕句，如《中秋》、《天上》，還有一些是用白話來填詞，所用的也是舊詞牌，如《沁園春——二十五歲生日自壽》、《如夢令》，《滿庭芳》、《臨江仙》等，但到第二編，就有了發(fā)展，逐漸擺脫了舊詩詞的格局。這一點，胡適自己看得很清楚。他在《嘗試集·再版自序》中把這個變化過程說得很明白：“第一編的詩，除了《蝴蝶》和《他》兩首之外，實在不過是一些刷洗過的舊詩。……第二編的詩雖然打破了五言七言的整齊句法，雖然改成長短不整齊的句子，但是初做的幾首，如《一念》，《鴿子》，《新婚雜詩》，《四月二十五夜》，都還脫不了詞曲的氣味與聲調(diào)。……故這個時期，——六年秋天到七年年底——還只是一個自由變化的詞調(diào)時期。自此以后，我的詩方才漸漸做到‘新詩’的地位?！痹凇端陌孀孕颉分杏终f：“我現(xiàn)在回頭看我這五年來的詩，很像一個纏過腳后來放大了的婦人回頭看他一年一年的放腳鞋樣，雖然一年放大一年，年年的鞋樣上總還帶著纏腳時代的血腥氣。”不管我們今天看來，《嘗試集》里的詩是多么幼稚，不成氣候，但胡適率先放腳，功不可沒。繼之而起的劉復(fù)、魯迅、李大釗、周作人、俞平伯、朱自清、康白情、劉大白等人的白話新詩，就完全是新的格式了。如周作人的《小河》，寫得平淡自然，創(chuàng)造了一種新的詩美，引得許多人喜愛。到得郭沫若的《女神》出來，新詩就已經(jīng)相當(dāng)成熟了。

新的小說創(chuàng)作，卻起點很高。魯迅的小說與胡適的放腳詩不同，它完全擺脫了舊小說的格套，以嶄新的面貌出現(xiàn)在讀者面前。“在這里（按：指《新青年》雜志）發(fā)表了創(chuàng)作的短篇小說的，是魯迅。從1918年5月起，《狂人日記》、《孔乙己》、《藥》等，陸續(xù)的出現(xiàn)了，算是顯示了‘文學(xué)革命’的實績，又因那時的認(rèn)為‘表現(xiàn)的深切和格式的特別’，頗激動了一部分青年讀者的心?！?span >[12]魯迅的自我評價是確切的。魯迅的作品，為讀者打開了一個新的審美世界。這個審美世界與舊文學(xué)所顯示的審美世界迥然不同，因為它不是舊文學(xué)的簡單的承續(xù)，而是采擷了異域文苑的新品種而培育成的。魯迅接著就說：“然而這激動，卻是向來怠慢了紹介歐洲大陸文學(xué)的緣故。1834年頃，俄國的果戈理（N．Gogol）就已經(jīng)寫了《狂人日記》；1883年頃，尼采（F．Nietzsche）也早借了蘇魯支（Zarathustra）的嘴，說過‘你們已經(jīng)走了從蟲豸到人的路，在你們里面還有許多份是蟲豸。你們做過猴子，到了現(xiàn)在，人還尤其猴子，無論比那一個猴子’的。而且《藥》的收束也分明的留著安特萊夫（L．Andreev）式的陰冷。但后起的《狂人日記》意在暴露家族制度和禮教的弊害，卻比果戈理的憂憤深廣，也不如尼采的超人的渺茫?！濒斞甘菑牟恢M言他接受外國文學(xué)的影響的，因為他認(rèn)為：“一切事物，雖說以獨創(chuàng)為貴，但中國既然是在世界上的一國，則受點別國的影響，即自然難免，似乎倒也無須如此嬌嫩，因而臉紅。單就文藝而言，我們實在還知道得太少，吸收得太少?！?span >[13]只是像魯迅這樣大膽吸收，重新創(chuàng)造的人不多，同時也由于功力的限制，繼起者反而顯得柔弱了。汪敬熙、羅家倫、楊振聲、俞平伯、歐陽予倩和葉紹鈞等人的小說，技術(shù)比較幼稚，而且往往留著舊小說的寫法和情調(diào)。但是，新的局面畢竟打開了，新小說創(chuàng)作者逐漸增加，取代了舊小說的主流地位。

戲劇改良，已是叫了很久的口號，但在清末民初，主要還是在舊劇范圍之內(nèi)的改良。如汪笑儂在舞臺演出中發(fā)揮感時傷世的心懷，有些劇目顯然隱射現(xiàn)實政治，但藝術(shù)形式卻是舊的。春柳社上演《黑奴吁天錄》，雖說可以算是新劇的開始，但繼起的幕表劇，卻實在是新劇的庸俗化。幕表劇連劇本也沒有，只寫一個簡單的概要，算是幕表，由著演員即興表演，談不上藝術(shù)水平。對戲劇藝術(shù)進(jìn)行全面改革，還是自“五四”始。當(dāng)時，《新青年》出過一本“戲劇改良專號”，胡適、周作人、錢玄同、傅斯年等人都發(fā)表了自己的戲劇改良主張，他們激烈地批判了中國舊劇，說它是落后的、野蠻的、幼稚的、粗鄙的、惡劣的，只不過是各種把戲的集合體，從內(nèi)容到形式，將舊劇攻擊得體無完膚。他們竭力贊揚西洋戲劇的進(jìn)步性，主張在西劇的基礎(chǔ)上來建設(shè)中國的新劇。他們的評論從美學(xué)的觀點看，自然不無偏頗之處，他們抹殺了舊劇的審美特點，偏估了舊劇的審美情趣，顯然是欠公允的；但是從歷史的觀點看，他們的批判，卻為新劇的發(fā)展開辟了道路，是中國戲劇走向現(xiàn)代化所必需的。如果沒有這種大刀闊斧的精神，在舊劇統(tǒng)治全國舞臺的當(dāng)時，新劇是難以有立足的余地的。當(dāng)然，新劇的發(fā)展，還需要有創(chuàng)作果實。胡適的《終身大事》是新劇的有益嘗試。這個劇本顯然受易卜生的《傀儡之家》的影響，但遠(yuǎn)不如后者深刻，田亞梅坐了陳先生的汽車出走，在生活上也比憤然出走的娜拉有保障，但就文體而言，《終身大事》則完全按照西洋話劇的形式寫的，沒有舊劇的痕跡。這種新的藝術(shù)形式，一下子把戲劇與生活拉得接近起來，雖然后來有些劇作家批評《終身大事》淺薄，但我們?nèi)詰?yīng)肯定它在中國現(xiàn)代戲劇史上的意義。繼起的田漢、陳大悲、洪深、歐陽予倩、丁西林、余上沅、熊佛西諸人，把話劇這種形式大加發(fā)展，使之蔚為壯觀。

中國本來就有優(yōu)秀的散文傳統(tǒng)，到“五四”時期，散文又來了一個大開展，正如魯迅所說：“散文小品的成功，幾乎在小說戲曲和詩歌之上。”[14]“五四”散文創(chuàng)作中成就最大的要數(shù)周氏兄弟，雖然他們兩人的散文風(fēng)格有著明顯的不同：魯迅沉郁辛辣，周作人平和沖淡，但卻有一個共同特點，即打破了古代正統(tǒng)散文、特別是桐城派古文代圣賢立言的拘謹(jǐn)格局，而是袒露個性，任意而談，顯得非常灑脫。“五四”以后的新式散文，一方面繼承了中國古代小品雜記的抒情紀(jì)事方式；另一方面顯然受到英國隨筆（Essay）的影響。后來有些作家將散文寫得雍容華麗，那是為了顯示白話文同樣能作美文，又別有一番用意了。

各種文體的創(chuàng)造，不但有利于表現(xiàn)新的內(nèi)容，而且在審美情趣的改造上也起了很大的作用，是構(gòu)成新的審美意識的一個方面。

2．理性的感悟

近代歷史是人類理性覺醒的時代。恩格斯在論及歐洲啟蒙主義運動時曾說：“在法國為行將到來的革命啟發(fā)過人們頭腦的那些偉大人物，本身都是非常革命的。他們不承認(rèn)任何外界的權(quán)威，不管這種權(quán)威是什么樣的。宗教、自然觀、社會、國家制度，一切都受到了最無情的批判；一切都必須在理性的法庭面前為自己的存在作辯護(hù)或者放棄存在的權(quán)利。思維著的悟性成了衡量一切的唯一尺度。”[15]我國的“五四”新文化運動也是一場啟蒙運動，雖然從歷史的行程看，比西歐遲了一個多世紀(jì)，但的確有許多相似之處，例如這些啟蒙人物都不承認(rèn)任何外界權(quán)威，對以往的事物持懷疑態(tài)度，對傳統(tǒng)觀念進(jìn)行無情的批判，用理性的眼光重新來衡量一切。為什么尼采哲學(xué)那么受新文化戰(zhàn)士的青睞？胡適、陳獨秀、魯迅、傅斯年、郭沫若、茅盾、田漢……都介紹過尼采。除了超人思想與個性解放有著相通之處而外，尼采的“重新估定一切價值”的口號正投合了當(dāng)時的懷疑主義思潮，胡適在《新思潮的意義》一文中特別拈出尼采這句話，認(rèn)為這“幾個字便是評判的態(tài)度的最好的解釋”?！拔逅摹钡膽?zhàn)士們勇敢地向一切傳統(tǒng)挑戰(zhàn)。魯迅在《狂人日記》里通過狂人的嘴質(zhì)問道：“從來如此，便對么？”他懷疑傳統(tǒng)思想的正確性，認(rèn)為“凡事須得研究，才會明白”。胡適在《介紹我自己的思想》里說：“我的思想受兩個人的影響最大：一個是赫胥黎，一個是杜威先生，赫胥黎教我怎樣懷疑，教我不信任一切沒有充分證據(jù)的東西。杜威先生教我怎樣思想，教我處處顧到當(dāng)前的問題，教我把一切學(xué)說理想都看作待證的假設(shè)，教我處處顧到思想的結(jié)果?！闭菑膽岩芍髁x出發(fā)，胡適提出了“大膽的假設(shè)，小心的求證”的治學(xué)方法，試圖把思想學(xué)問建筑在理性的基礎(chǔ)之上。他說他之所以要考證《紅樓夢》，就是要教人一個思想學(xué)問的方法，在消極方面，教人懷疑前人的謬說；在積極方面，教人疑而后信，考而后信，有充分證據(jù)而后信的方法。也正是運用這種方法，他講古代哲學(xué)史，一反過去從傳說的伏羲、神農(nóng)、黃帝、堯、舜講起的傳統(tǒng)，而直接從有文獻(xiàn)可證的老子、孔子講起，這幾乎引起班上學(xué)生的抗議。但是他將講義結(jié)集為《中國哲學(xué)史大綱》（卷上）出版時，蔡元培在這本書的序文中卻特別提出該書從老子、孔子講起這一特點，稱為“截斷眾流”，予以肯定?？梢姂岩芍髁x是當(dāng)時新人物的普遍傾向。胡適說：“據(jù)我個人的觀察，新思潮的根本意義只是一種新態(tài)度，這種態(tài)度可叫作‘評判的態(tài)度’。評判的態(tài)度，簡單說來，只是凡事要重新分別一個好與不好?！?span >[16]根據(jù)這個態(tài)度，他們對祖?zhèn)鞯闹贫蕊L(fēng)俗，對古代圣賢教訓(xùn)，對流行的行為與信仰，都要問一個錯不錯？問一個“現(xiàn)在還有存在的價值嗎？”正是在這種思潮的推動下，當(dāng)時史學(xué)界還出現(xiàn)過一個影響甚大的疑古學(xué)派，對古史提出了很多懷疑。錢玄同自稱為疑古玄同，顧頡剛陸續(xù)出版了多卷本《古史辨》，將他們這一學(xué)派的古史討論文字都收集在里面。雖然顧頡剛等人有些懷疑證據(jù)不足，如從字形學(xué)上論證禹本無其人，只是一條蟲，因而貽笑方家，但這種懷疑主義是符合時代思潮的。從史學(xué)的觀點看，他們這種疑問、考辨，比起古代將傳說混入正史的史學(xué)家，是一種進(jìn)步。而周作人等提倡民俗學(xué)，那是試圖用現(xiàn)代人類學(xué)的觀點來研究民風(fēng)民俗，對祖?zhèn)鞯闹贫蕊L(fēng)俗進(jìn)行重新估定，也是屬于懷疑主義思潮的一個組成部分。

正因為“五四”新文化戰(zhàn)士敢于懷疑，敢于重新估價一切，所以愈是過去被認(rèn)為神圣不可侵犯的東西，他們便愈要將它放在理性法庭上加以審判。他們的矛頭首先對準(zhǔn)了孔孟之道，對準(zhǔn)了封建禮教，正如歐洲文藝復(fù)興的巨人們猛烈反對王權(quán)與神權(quán)一樣；因為正是這些東西緊緊捆縛住了人們，阻礙了歷史的發(fā)展。新文化戰(zhàn)士們從哲學(xué)、史學(xué)、倫理學(xué)、文學(xué)等各個角度批判孔孟之道，批判封建禮教。易白沙的《孔子平議》、陳獨秀的《再論孔教問題》以及他與別人關(guān)于孔教問題的討論，吳虞的《禮論》和《儒家主張階級制度之害》等文，均產(chǎn)生了較大影響。魯迅的《狂人日記》，“意在暴露家族制度和禮教的弊害”，直接指出了禮教吃人的事實，吳虞還特地寫了一篇《吃人與禮教》加以呼應(yīng)。魯迅的許多雜文，也都是向著封建倫理道德開火的，比如《我之節(jié)烈觀》和《我們現(xiàn)在怎樣做父親》兩篇長文，就是批判夫權(quán)和父權(quán)思想的。三綱五常被認(rèn)為是天經(jīng)地義、神圣不可侵犯的東西，但魯迅偏要向它開火，他把節(jié)烈觀念和父權(quán)思想放到理性的審判臺上細(xì)細(xì)的拷問，層層的剖析。在《我之節(jié)烈觀》里，魯迅首先從舊日的常識出發(fā)，提出三點疑問：“首先的疑問是：不節(jié)烈（……）的女子如何害了國家？”“其次的疑問是：何以救世的責(zé)任，全在女子？”“其次的疑問是：表彰之后，有何效果？”再則，他又用新的知識提出了兩點疑問：“一問節(jié)烈是否道德？”“二問多妻主義的男子，有無表彰節(jié)烈的資格？”接著他又追溯了節(jié)烈觀形成的歷史，分析了國民到了被征服地位的男子的卑劣心理，認(rèn)為這是畸形道德。他于是得出結(jié)論道：“我依據(jù)以上的事實和理由，要斷定節(jié)烈這事是：極難，極苦，不愿身受，然而不利自他，無益社會國家，于人生將來又毫無意義的行為，現(xiàn)在已失了存在的生命和價值?！痹凇段覀儸F(xiàn)在怎樣做父親》里，魯迅從進(jìn)化發(fā)展的觀點，批判了施恩圖報的思想，提出應(yīng)改長者本位為幼者本位，要求父母用無我的愛，自己犧牲于后起的新人。他說，父母總希望子女比自己更強、更健康、更聰明、更高尚、更幸福，這就需下一輩超越自己，超越過去，“超越便須改變，所以子孫對于祖先的事，應(yīng)該改變，‘三年無改于父之道可謂孝矣’，當(dāng)然是曲說，是退嬰的病根”。

由于“五四”新文化戰(zhàn)士這樣大膽地批判傳統(tǒng)觀念，否定封建禮教，那些衛(wèi)道士們就給他們扣上了“覆孔孟，鏟倫常，禽獸行”的罪名。這種攻擊最集中地反映在林琴南致蔡元培的書里。蔡元培時為北京大學(xué)校長，北京大學(xué)是新文化運動的大本營，蔡元培循思想自由原則，取兼容并包主義，在北大聚集了新舊兩派的精英人物，而實際上則支持并推動了新文化運動。但在《答林琴南書》里，他卻不敢公開承認(rèn)他們要打倒孔家店、反對舊禮教的壯舉，倒竭力為北大教員辯護(hù)，說他們并無“覆孔孟鏟倫常”的言行。而陳獨秀寫的《本志罪案之答辯書》，則態(tài)度要堅決得多。他說：“他們所非難本志的，無非是破壞孔教，破壞禮法，破壞國粹，破壞貞節(jié)，破壞舊倫理（忠孝節(jié)），破壞舊藝術(shù)（中國戲），破壞舊宗教（鬼神），破壞舊文學(xué)，破壞舊政治（特權(quán)人治），這幾條罪案。這幾條罪案，本社同人當(dāng)然直認(rèn)不諱，但是追本溯源，本志同人本來無罪，只因為擁護(hù)那德莫克拉西（Democracy）和賽因斯（Science）兩位先生，才犯了這幾條滔天的大罪。要擁護(hù)那德先生又要擁護(hù)賽先生，便不得不反對國粹和舊文學(xué)。大家平心細(xì)想，本志除了擁護(hù)德賽兩先生之外，還有別項罪案沒有呢？若是沒有，請你們不要專門非難本志，要有氣力有膽量來反對德賽兩先生，才算是好漢，才算是根本的辦法。”

德賽兩先生開啟了新文化運動，新文學(xué)作家正是在民主與科學(xué)精神的感召下從事創(chuàng)作的。現(xiàn)代新的審美意識，同樣建立在這個基點之上。

3．個性的張揚

文體改革是為內(nèi)容更新準(zhǔn)備條件的，批判舊意識是為建立新思想開辟道路的?！拔逅摹蔽膶W(xué)革命運動在批判傳統(tǒng)、解放文體的同時，形成一個共同的新思想，即魯迅所說的“立人”思想，或周作人所謂“人本主義”。正如郁達(dá)夫所說：“五四運動的最大的成功，第一要算‘個人’的發(fā)見。從前的人，是為君而存在，為道而存在，為父母而存在的，現(xiàn)在的人才曉得為自我而存在了。我若無何有乎君，道之不適于我者還算什么道，父母是我的父母；若是沒有我，則社會，國家，宗族等那里會有？以這一種覺醒的思想為中心，更以打破了械梏之后的文字為體用，現(xiàn)代的散文就滋長起來了。”[17]其實，不獨散文如此，其他任何文體亦莫不皆然。所以，郁達(dá)夫在另一篇文章中又說：“五四運動，在文學(xué)上促生的新意義，是自我的發(fā)見。……自我發(fā)見之后，文學(xué)的范圍就擴(kuò)大，文學(xué)的內(nèi)容和思想，自然也就豐富起來了?！?span >[18]

中國一向在政治上追求大一統(tǒng)的局面，思想上則強調(diào)尚同。在王道衰微，諸侯力政之時，曾經(jīng)出現(xiàn)過諸子蜂起、百家爭鳴的局面，而當(dāng)皇權(quán)重新一統(tǒng)天下時，就罷黜百家、獨尊儒術(shù)了。儒家學(xué)說就是以群體為本位的文化，所謂修身、齊家、治國、平天下，即強調(diào)個人服從國家、服從集體、服從家族；而提倡中庸，則必然反對狂狷?？裾哌M(jìn)取，狷者有所不為也，狂狷之士往往被目為瘋?cè)恕Ｇ砸詾楸娙私宰砦要毿?，是比較有個性的人物，有異端思想的司馬遷對他曾加以肯定，而走入儒家正統(tǒng)思想的班固就譏之為揚才露己。有明一代，在詩文、戲曲、書畫諸域皆領(lǐng)風(fēng)騷，開一代風(fēng)氣的徐渭，不但被目為狂生，而且真被逼瘋了。當(dāng)然，在漫長的歷史年代里，皇權(quán)并不是任何時候都鞏固的。周作人曾經(jīng)說，小品文的興盛，必須在王綱解紐的時代；郁達(dá)夫發(fā)揮道：王綱解紐的時候，個性比平時一定發(fā)展得更活潑。的確，魏晉六朝，宋末明季，都出現(xiàn)過一些稍富個性的文學(xué)。

如果說，魏晉時期的個性表現(xiàn)是以玄學(xué)為依據(jù)，明末的性靈主張是以心學(xué)為基礎(chǔ)，那么“五四”時期的人的文學(xué)，則是以西方傳入之人本主義為核心。還在晚清時期，文化界有識之士就提倡個性的解放了。表現(xiàn)得最突出的是魯迅。他在發(fā)表于1907年的《文化偏至論》里考察了世界文明，認(rèn)為“歐美之強，莫不以是炫天下者，則根柢在人”，而“中國在昔，本尚物質(zhì)而疾天才矣，先王之澤，日以殄絕，逮蒙外力，乃退然不可自存”。所以他得出結(jié)論：“是故將生存兩間，角逐列國是務(wù)，其首在立人，人立而后凡事舉；若其道術(shù)，乃必尊個性而張精神。”只有這樣，“外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈”，“則國人之自覺至，個性張，沙聚之邦，由是轉(zhuǎn)為人國”?；蛘哒f，他在1903年提出“改造國民性”問題，就表現(xiàn)出立人的思想了。只是，在那個時候，立人的主張還不為多數(shù)人所理解，因而提倡者頗感寂寞。

從晚清到民初，經(jīng)過思想上的多次反復(fù)，思想界的曲折斗爭，人們逐漸認(rèn)識到，制造商估立憲國會確非根本之圖，最要緊的還是立人，個性解放思想遂成為新文化戰(zhàn)士的共同主張。魯迅在《新青年》隨感錄里，提出反對黨同伐異、對少數(shù)天才宣戰(zhàn)的“合群的愛國的自大”，而提倡有幾分天才、幾分狂氣的“個人的自大”，因為“一切新思想，多從他們出來，政治上宗教上道德上的改革，也從他們發(fā)端”[19]。李大釗在《我與世界》里則說：“我們現(xiàn)在所要求的，是個解放自由的我，和一個人人相愛的世界，介在我與世界中間的家園、階級、族界，都是進(jìn)化的阻礙，生活的煩累，應(yīng)該逐漸廢除?！?918年，《新青年》出了一本“易卜生專號”，除譯載了易卜生的《娜拉》、《國民公敵》、《小愛有夫》等劇作之外，還發(fā)表了胡適的長篇論文《易卜生主義》。在這篇文章中，胡適指出：“社會最大的罪惡莫過于摧折個人的個性，不使他自由發(fā)展?！薄吧鐣覜]有自由獨立的人格，如同酒里少了酒曲，面包里少了酵，人身上少了腦筋：那種社會國家決沒有改良進(jìn)步的希望?！币撞飞鷮Ｌ柕某霭?，影響很大，娜拉的出走，驚醒了許多青年男女，而斯鐸曼醫(yī)生的宣言：“世界上最強有力的人就是那個最孤立的人”，則鼓舞了那些孤軍奮斗的戰(zhàn)士。茅盾后來在《談?wù)劇纯苤摇怠防镌u論道：“易卜生和我國近年來震動全國的‘新文化運動’是有一種非同等閑的關(guān)系；六七年前，《新青年》出‘易卜生號’，曾把這位北歐的大文豪作為文學(xué)革命，婦女解放，反抗傳統(tǒng)思想……新運動的象征。那時候，易卜生這個名兒，縈繞于青年的胸中，傳達(dá)于青年的口頭，不亞于今日之下的馬克思和列寧。”

個性主義在理論形態(tài)上表現(xiàn)得最完整的，是周作人的《人的文學(xué)》。周作人在這篇文章里追述了歐洲關(guān)于“人”的真理發(fā)現(xiàn)的歷史，介定了“人”的性質(zhì)，然后對人道主義和人的文學(xué)加以說明。他說：“我所說的人道主義，并非世間所謂‘悲天憫人’或‘博施濟(jì)眾’的慈善主義，乃是一種個人主義的人間本位主義。這理由是，第一，人在人類中，正如森林中的一株樹木。森林盛了，各樹也都茂盛，但要森林盛，卻仍非靠各樹各自茂盛不可。第二，個人愛人類，就只為人類中有了我，與我相關(guān)的緣故?！薄坝眠@人道主義為本，對于人生諸問題，加以記錄研究的文字，便謂之人的文學(xué)?！?/p>

“五四”新文化戰(zhàn)士重新發(fā)現(xiàn)了人，他們用人的觀點來觀照歷史，發(fā)現(xiàn)了一個驚人的事實：我們竟是一個吃人的民族。魯迅說：“實際上，中國人向來就沒有爭到過‘人’的價格，至多不過是奴隸”；“所謂中國的文明者，其實不過是安排給闊人享用的人肉的筵宴。所謂中國者，其實不過是安排這人肉的筵宴的廚房”。他號召道：“掃蕩這些食人者，掀掉這筵席，毀壞這廚房，則是現(xiàn)在的青年的使命?！?span >[20]

與人的發(fā)現(xiàn)相聯(lián)系的，是婦女的發(fā)現(xiàn)和兒童的發(fā)現(xiàn)，周作人說：在歐洲歷史上15世紀(jì)便對人有所發(fā)現(xiàn)而“女人與小兒的發(fā)見，卻遲至19世紀(jì)，才有萌芽，古來女人的位置，不過是男子的器具與奴隸。中古時代，教會里還曾討論女子有無靈魂，算不算一個人呢，小兒也只是父母的所有品，又不認(rèn)他是一個未長成的人，卻當(dāng)他作具體而微的成人，因此又不知演了多少家庭的與教育的悲劇。自從Froepel與Godwin夫人以后，才有光明出現(xiàn)，到了現(xiàn)在，造成兒童學(xué)與女子問題這兩個大研究，可望長出極好的結(jié)果來。中國講到這類問題卻須從頭做起，人的問題，從來未經(jīng)解決，女人小兒更不必說了”[21]。周作人這個見解，可以說是當(dāng)時新文化戰(zhàn)士的共識?！缎虑嗄辍返?卷第1期上就發(fā)表陳獨秀的《婦人觀》，第4卷第5期有周作人翻譯的興謝晶野子的《貞操論》，第5卷第1期又有胡適的《貞操問題》，同一時期《新青年》還發(fā)表了一些討論女子和兒童問題的文章。上文說過的魯迅兩篇批判夫權(quán)與父權(quán)思想的皇皇大文《我之節(jié)烈觀》與《我們現(xiàn)在怎樣做父親》，當(dāng)然也是討論婦女與兒童問題的。魯迅的有些隨感錄，也是對此而發(fā)，如《隨感錄二十五》就指出：“中國娶妻早是福氣，兒子多也是福氣。所有小孩，只是他父母福氣的材料，并非將來‘人’的萌芽，所以隨便輾轉(zhuǎn)，沒人管他”，“因為我們中國所多的是孩子之父；所以以后是只要‘人’之父！”

隨著婦女權(quán)利的提出和子女獨立人格的覺醒，“父母之命，媒妁之言”的婚姻制度當(dāng)然引起了青年男女的強烈不滿，批判舊式婚姻制度，鼓吹自由戀愛的作品多起來了。胡適的《終身大事》不僅是新劇的可貴嘗試，而且是鼓吹婚姻自主的先聲，此后這類題材的作品蔓延成風(fēng)。據(jù)茅盾在1921年發(fā)表的《評四五六月的創(chuàng)作》中的統(tǒng)計，“竟可說描寫男女戀愛的小說占了全數(shù)百分之九十八”。新文學(xué)中宣揚婚姻自由的作品不同于舊文學(xué)中的言情小說，它的真正意義不在婚姻本身，而是通過婚姻自主，追求人的自身價值。如胡適的《終身大事》中田亞梅留條說：“這是孩兒終身大事。孩兒應(yīng)該自己決斷?！濒斞浮秱拧分械淖泳f：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利！”這都是人的覺醒的聲音。

“五四”文學(xué)的個性主義不但反映在文學(xué)創(chuàng)作中，而且也體現(xiàn)在文學(xué)研究上。反對索隱派的研究，提出自敘傳的學(xué)說，這正是個性主義思想在文學(xué)研究領(lǐng)域中的表現(xiàn)。這種理論最突出地表現(xiàn)在《紅樓夢》研究中?！都t樓夢》自成書以來，研究者不絕，但大都是收羅許多不相干的零碎史事來附會《紅樓夢》里的情節(jié)，胡適把他們歸為三派：第一派說《紅樓夢》“全為清世祖與董鄂妃而作，兼及當(dāng)時的諸名王奇女”；第二派說《紅樓夢》是清康熙朝的政治小說，謂“作者持民族主義甚摯。書中本事在吊明之亡，揭清之失，而尤于漢族名士仕清者寓痛惜之意”；第三派主張《紅樓夢》記的是納蘭性德之事。胡適一一批評了他們牽強附會的錯誤，而用大量的材料，考證出《紅樓夢》是作者曹雪芹的自敘傳。自敘傳說一出，在學(xué)術(shù)界影響甚大，不但在紅學(xué)界引出俞平伯等人的進(jìn)一步研究，形成了一個新紅學(xué)派，而且還影響到其他領(lǐng)域的研究。比如，郁達(dá)夫就擴(kuò)而大之，認(rèn)為“文學(xué)家的作品，多少總帶有自傳的色彩的”[22]。在這里，我們不必去研討自敘傳說在文藝?yán)碚撋系恼_性如何，更值得注意的是自敘傳說出現(xiàn)的文化背景。天底下沒有十全十美的理論，它的存在和流行都有一定的歷史依據(jù)。自敘傳說之所以能風(fēng)行一時，是因為它突出了作家的個性，強調(diào)了文學(xué)上的自我表現(xiàn)。這一點，郁達(dá)夫在回顧“五四”時期文學(xué)時，說得很明白：“現(xiàn)代的散文之最大特征，是每一個作家的每一篇散文里所表現(xiàn)的個性，比以前任何散文都來得強。古人說，小說都帶些自敘傳的色彩的，因為從小說的作風(fēng)里人物里可以見到作者自己的寫照；但現(xiàn)代的散文，卻更是帶有自敘傳的色彩了，我們只消把現(xiàn)代作家的散文集一翻，則這作家的世系，性格，嗜好，思想，信仰，以及生活習(xí)慣等等，無不活潑潑地顯現(xiàn)在我們眼前。這一種自敘傳的色彩是什么呢，就是文學(xué)里所最可寶貴的個性的表現(xiàn)?！?span >[23]

創(chuàng)作上的個性表現(xiàn)，評論中的自敘傳說，思想上的個性解放要求，人的覺醒的呼喚……歸根到底，都是人本主義在審美領(lǐng)域中的反映。

4．真實的追求

文藝創(chuàng)作中的真實性原理，在現(xiàn)在，幾乎是文藝?yán)碚摮ＷR了，但在文學(xué)史上，它并不是一開始就被認(rèn)識的。西歐古代雖然摹仿論盛行，但它只是承認(rèn)反映對象是文學(xué)藝術(shù)的本源，并沒有強調(diào)文藝必須面向真實，古代藝術(shù)中描寫的英雄和歹徒、君子和小人，離生活真實畢竟還比較遠(yuǎn)。真實性是近代文藝的審美要求。在西歐，直到文藝復(fù)興以后，才把文藝的真實性提到突出的地位。不但現(xiàn)實主義作家強調(diào)真實性，即使是現(xiàn)代主義各派作家，只要是具有進(jìn)步傾向的，不論在創(chuàng)作手法上如何夸張、變形，他們總是面向真實，而不是歪曲現(xiàn)實、粉飾現(xiàn)實的。

中國古代文論中當(dāng)然也不乏真實論，但實際上，正如魯迅所說，中國的文人對于人生向來沒有正視的勇氣，他們在現(xiàn)實矛盾面前閉上了眼睛，“這閉著的眼睛便看見一切圓滿，當(dāng)前的苦痛不過是‘天之將降大任于是人也，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚，空乏其身，行拂亂其所為。’于是無問題，無缺陷，無不平，也就無解決，無改革，無反抗?！?span >[24]魯迅把這些不敢正視現(xiàn)實的作家寫的作品叫做“瞞和騙”的文藝。這種缺乏真實性的寫法，直到近代文學(xué)還沒有從根本上改變。晚清的譴責(zé)小說，表面上看來，是最勇于揭發(fā)官場黑暗和社會弊病的，但它往往只是搜羅奇聞與怪現(xiàn)狀，離真正的生活真實還很有距離。更何況，正統(tǒng)文壇還被那些“載道”、“衛(wèi)道”的詩文所占據(jù)著。

我國文學(xué)對“真”的審美追求，是到“五四”時期才提到突出地位的。陳獨秀在《文學(xué)革命論》中高揚三大主義：“曰，推倒雕琢的阿諛的貴族文學(xué)，建設(shè)平易的抒情的國民文學(xué)；曰，推倒陳腐的鋪張的古典文學(xué)，建設(shè)新鮮的立誠的寫實文學(xué)；曰，推倒迂晦的艱澀的山林文學(xué)，建設(shè)明了的通俗的社會文學(xué)”，大張旗鼓地為真實的文學(xué)開辟道路。李大釗在《什么是新文學(xué)？》中說：“我們所要求的新文學(xué)，是為社會寫實的文學(xué)，不是為個人造名的文學(xué)”，也明確地提出了寫實的要求。胡適說：“人生的大病根在于不肯睜開眼睛來看世間的真實現(xiàn)狀。明明是男盜女娼的社會。我們偏說是圣賢禮義之邦；明明是贓官污吏的政治，我們偏要歌功頌德；明明是不可救藥的大病，我們偏說一點病都沒有！”他要求人們學(xué)習(xí)易卜生，“易卜生的長處，只在他肯說老實話，只在他能把社會種種腐敗齷齪的實在情形寫出來叫大家仔細(xì)看。他并不是愛說社會的壞處，他只是不得不說”[25]。周作人說：“平民文學(xué)應(yīng)以普通的文體，記普通的思想與事實”，“平民文學(xué)應(yīng)以真摯的文體，記真摯的思想與事實”，而且說：“但既是文學(xué)作品，自然應(yīng)有藝術(shù)的美，祗須以真為主，美即在其中?！?span >[26]他明確地以真為文學(xué)的基礎(chǔ)。魯迅則痛切地疾呼：“世界日日改變，我們的作家取下假面，真誠地，深入地，大膽地看取人生并且寫出他的血和肉來的時候早到了；早就應(yīng)該有一片嶄新的文場，早就應(yīng)該有幾個兇猛的闖將！”[27]“五四”時期其他作家在談到自己的創(chuàng)作體會時，也總是把對真的追求放在非常重要的地位。比如，俞平伯說：“我懷抱著兩個做詩的信念：一個是自由，一個是真實?！薄拔覍幷f些老實話，不論是詩與否，而不愿做虛偽的詩；一個只占有詩底形貌，一個卻占有了內(nèi)心啊。”[28]葉圣陶說：“我們作文，要寫出誠實的自己的話?！?span >[29]冰心則說：“我平日總想以‘真’為寫作的惟一條件?！?span >[30]同時她還將對真的追求與個性表現(xiàn)聯(lián)系起來，說：“能表現(xiàn)自己的文學(xué)，就是‘真’的文學(xué)?！薄拔膶W(xué)家，你要創(chuàng)造‘真’的文學(xué)嗎？請努力發(fā)揮個性，表現(xiàn)自己?！?span >[31]可見要創(chuàng)造真的文學(xué)，是“五四”時期作家共同努力的方向。正如茅盾所說：“據(jù)我個人的觀察，這幾年來的新文學(xué)運動，都是向這個假上攻擊，而努力于求真的方面，現(xiàn)在差不多已成了一個普遍的記號，這是可喜的事！”[32]

由于對真實性的共同追求，“五四”文學(xué)在取材、命意、寫法上都出現(xiàn)一些新意。

“五四”新文學(xué)一反古代文學(xué)熱衷表現(xiàn)英雄豪杰的事業(yè)和才子佳人的幸福的傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)而描寫世界普通男女的悲歡成敗，因為在他們看來，“英雄豪杰才子佳人，是世上不常見的人。普通男女是大多數(shù)，我們也便是其中的一人，所以其事更為普遍，也更為切己”[33]。盡管各人的創(chuàng)作方法不同，取材范圍各異，但是非英雄化傾向，寫普通人形象卻是共同的趨勢。魯迅小說的基本題材是農(nóng)民、城市貧民和普通的知識分子生活；郭沫若、郁達(dá)夫多取材于自身，寫所謂身邊小說；葉圣陶善于寫小市民和知識分子；鄉(xiāng)土派作家大都寫各地農(nóng)民形象；此外，還有些人寫到車夫、店員、職員、紗廠女工的生活。當(dāng)然，總的說來，描寫知識分子的作品更多些，如冰心、廬隱等人的小說，俞平伯、朱自清等人的散文都是。當(dāng)然，我們不能說“五四”新文學(xué)中已沒有才子佳人、英雄美人的痕跡，但就總體而論，它已超越了這種古典的寫作模式，而別有新的氣象、新的命意。

魯迅說自己的創(chuàng)作意圖是揭出病苦，引起療救的注意。這道出了“五四”時期大多數(shù)作家的意向。魯迅長期研究歷史，觀察現(xiàn)狀，對中國國民的劣根性深有了解，《藥》、《明天》、《故鄉(xiāng)》、《阿Q正傳》表現(xiàn)出中國人的麻木精神，《在酒樓上》、《孤獨者》、《傷逝》等篇描寫了不同時期知識分子的奮斗和失敗，都提出了值得認(rèn)真思考的重大社會問題。在魯迅的帶動和影響下，“五四”時期出現(xiàn)了一批問題小說。冰心、廬隱、葉紹鈞、王統(tǒng)照、落花生等人初期的作品可以說都是問題小說，雖然他們對人生的見解不同，所提的問題也不一樣，但是他們大都認(rèn)真地在探索著人生的意義。正如茅盾所說：“冰心最初的作品例如……《斯人獨憔悴》，是‘問題小說’。《冰心小說集》……大部分即使不是很明顯的‘問題小說’，也是把‘人生究竟是什么’在研究探索的?！北恼J(rèn)為支配人生的是愛，而廬隱則不同“廬隱最早的作品也是‘問題小說’。例如《一封信》中寫農(nóng)家女的悲劇……《兩個小學(xué)生》寫請愿運動……《靈魂可以賣么》，寫紗廠女工生活……然而從《或人的悲哀》……到《麗石的日記》，‘人生是什么’的焦灼而苦悶的呼問在她的作品中就成了主調(diào)”?！袄潇o地諦視人生，客觀的地，寫實的地，描寫著灰色的卑瑣人生的，是葉紹鈞。他的初期的作品（小說集《膈膜》）大都有點‘問題小說’的傾向。例如《一個朋友》，《苦菜》，和《膈膜》?！?span >[34]創(chuàng)造社的作家，如郁達(dá)夫，他的《沉淪》也是探索人生的意義，揭露人間的百態(tài)，也可以說是“問題小說”。

在文學(xué)作品中提出問題，是作家大膽看取人生的表現(xiàn)。作家敢于正視社會人生，必然引起文學(xué)觀念的變化，同時也開拓了審美領(lǐng)域。對于悲劇的呼喚，就是一例。胡適說：“中國文學(xué)最缺乏的是悲劇的觀念，無論是小說，是戲劇，總是一個美滿的團(tuán)圓?！?span >[35]魯迅也持同樣的見解，他最反對大團(tuán)圓的結(jié)局，而悲嘆中國文學(xué)沒有悲劇出現(xiàn)。為什么中國古代最缺乏悲劇呢？這是因為中國古代文人不敢正視人生，不敢破壞停滯的社會生活的緣故。魯迅說：“悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的東西撕破給人看。諷刺又不過是喜劇的變簡的一支流。但悲壯滑稽，卻都是十景病的仇敵，因為都有破壞性，雖然所破壞的方面各不同。中國如十景病尚存，則不但盧梭他們似的瘋子決不會產(chǎn)生，并且也決不產(chǎn)生一個悲劇作家或喜劇作家或諷刺詩人?！?span >[36]魯迅的作品是具有悲劇性的，特別是《阿Q正傳》，可以說是中國人生的大悲劇，雖然它表面上充滿喜劇色彩。阿Q的悲劇不是西方傳統(tǒng)的命運悲劇、性格悲劇或倫理悲劇，而是社會悲劇。它表現(xiàn)了一個人因為有最起碼的生存要求和延續(xù)生命的要求，而遭到社會的打擊，最終走向毀滅的命運?！睹魈臁?、《祝?！返绕苍诓煌潭壬媳憩F(xiàn)了這種悲劇沖突。魯迅作品的悲劇性形成一股強大的力量，對舊的社會制度提出了強烈的控訴。其他作家雖然不及魯迅深刻，但有許多作品也具有悲劇性，能夠發(fā)人深省。

審美意識的變化是一個根本性的變化，這種變化是整個文化革命帶來的，它一旦形成，就滲透到文藝學(xué)術(shù)的各個方面，展開一個全新的審美境界。

注解：

[1]　馬克思：《黑格爾法哲學(xué)批判·導(dǎo)言》，《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1972年版，第10頁。

[2]　魯迅：《熱風(fēng)·隨感錄三十五》。

[3]　魯迅：《熱風(fēng)·隨感錄三十六》。

[4]　胡適：《逼上梁山》，《中國新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》，良友圖書公司1935年版，第11，19—20頁。

[5]　胡適：《談新詩》，同上書，第295頁。

[6]　劉半農(nóng)：《我之文學(xué)改良觀》，同上書，第66頁。

[7]　周作人：《日本近三十年小說之發(fā)達(dá)》，同上書，第292頁。

[8]　梁啟超：《清代學(xué)術(shù)概論》，第85—86頁。

[9]　胡適：《白話文學(xué)史·引子》，《白話文學(xué)史》，上海古籍出版社1999年版，第2頁。

[10]　魯迅：《熱風(fēng)·隨感錄五十七·現(xiàn)在的屠殺者》。

[11]　魯迅：《朝花夕拾·二十四孝圖》。

[12]　魯迅：《中國新文學(xué)大系·小說二集·導(dǎo)言》。

[13]　魯迅：《集外集·〈奔流〉編校后記（二）》。

[14]　魯迅：《南腔北調(diào)集·小品文的危機》。

[15]　恩格斯：《反杜林論·引論》，《馬克思恩格斯選集》第3卷，第56頁。

[16]　胡適：《新思潮的意義》，《新青年》第7卷第1號。

[17]　郁達(dá)夫：《中國新文學(xué)大系·散文二集·導(dǎo)言》，《中國新文學(xué)大系·散文二集》，1955年版，第5頁。

[18]　郁達(dá)夫：《五四文學(xué)運動之歷史的意義》，《郁達(dá)夫文集》第6卷，花城出版社、三聯(lián)書店香港分店1983年版，第171頁。

[19]　魯迅：《熱風(fēng)·隨感錄三十八》。

[20]　魯迅：《墳·燈下漫筆》。

[21]　周作人：《人的文學(xué)》，《中國新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》，第193—194頁。

[22]　郁達(dá)夫：《日記文學(xué)》，《郁達(dá)夫文集》第5卷，花城出版社、三聯(lián)書店香港分店1982年版，第261頁。

[23]　郁達(dá)夫：《中國新文學(xué)大系·散文二集·導(dǎo)言》，《中國新文學(xué)大系·散文二集》第5頁。

[24]　魯迅：《墳·論睜了眼看》。

[25]　胡適：《易卜生主義》，《中國新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》，第180頁。

[26]　周作人：《平民文學(xué)》，同上書，第211頁。

[27]　魯迅：《墳·論睜了眼看》。

[28]　俞平伯：《冬夜·自序》，《冬夜》，中國文聯(lián)出版公司1996年版，第1、2頁。

[29]　葉圣陶：《誠實的自己的話》，《葉圣陶論創(chuàng)作》，上海文藝出版社1982年版，第91頁。

[30]　冰心：《寄小讀者·通訊十六》《寄小讀者》，開明書店1948年版，第78頁。

[31]　冰心：《文藝叢談（二）》，《冰心論創(chuàng)作》，上海文藝出版社1982年版，第116頁。

[32]　茅盾：《什么是文學(xué)》，《中國新文學(xué)大系·文學(xué)論爭集》，第157頁。

[33]　周作人：《平民文學(xué)》，同上書，第211頁。

[34]　茅盾：《中國新文學(xué)大系·小說一集·導(dǎo)言》，《中國新文學(xué)大系·小說一集》，良友圖書公司1935年版，第18—22頁。

[35]　胡適：《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》，《中國新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》，第382頁。

[36]　魯迅：《墳·再論雷峰塔的倒掉》。