最后的儀式——“先鋒派”的歷史及其評估

陳曉明

儀式作為促使某種行動或事件取得社會性的合法地位的象征活動，它在神圣或恐懼的心理意識中完成個人或集體的精神塑造。僅僅在于“先鋒派”的寫作自以為具有拯救文學和拯救自我的象征意義上，他們的寫作具有“儀式”的意義。阿道爾諾曾說過：“在我們的生活世界中，總有一些東西，對于它們，藝術只不過是一種救贖；在是什么和什么是真的之間，在生活的安排與人性之間，總是存在著矛盾?！?span >[1]我們時代的“先鋒派”——我不得不沿用這個稱呼，以免引起混亂，他們身陷維谷，徘徊于文明的邊緣，遠離現(xiàn)實而身后沒有歷史，寫作構成了他們生存的要義，成為他們精神超度的唯一方式。當代的“先鋒派”雖然不是一個有組織的流派，但也不意味著可以把任何初出茅廬的作者包括進去。在我看來，這個稱呼的最低限度的意義是指馬原以后出現(xiàn)的那些具有明確創(chuàng)新意識，并且初步形成自己的敘事風格的年輕作者。他們主要有：馬原、洪峰、殘雪、扎西達娃、蘇童、余華、格非、葉兆言、孫甘露、北村、葉曙明等人，此外還有一些正在嶄露頭角且頗有潛力的新秀。因篇幅所限，那些劃歸到“新寫實主義”名下的作者只好另作別論，王朔的情況比較特殊也暫不論及。

“先鋒派”的探索不過短短幾年，他們到底是在什么樣的文化的和文學的現(xiàn)實背景下步入文壇的？他們到底作了哪些探索，取得了哪些結果？他們的探索是否像人們所期待的那樣已經走到窮途末路，或者皈依于傳統(tǒng)？還是說他們的探索不過剛剛開始，然而存在深刻的危機？……所有這些問題一直沒有得到實事求是的探討。在當代文學的大背景上，“先鋒派”以它短暫而曖昧的歷史劃下一個發(fā)人深省的問號；作為當代文明危機的表征，“先鋒派”同樣是一個令人不安的焦點。因此，本著“回到歷史本身”的態(tài)度，清理“先鋒派”的歷史足跡，總結其成敗得失，則是勢在必行的任務。

一、期望超越：“先鋒派”出現(xiàn)的歷史條件

把“先鋒派”描述為80年代的文學或文化氛圍這個“所羅門”的瓶子里放出的妖孽，顯然有些夸大其詞；因為文學寫作在很大程度上依賴非常獨特的個人化經驗的修煉。但是，“先鋒派”何以形成這種個人化的經驗，何以運用這種敘事方法和語言風格講述那些故事，無疑要到80年代的思想文化的和文學的歷史過程中才能得到合理的解釋。

80年代的中國文學之所以一直被稱為“新時期”文學，是因為它伴隨著改革開放時代的思想解放運動而邁開它的歷史步伐。盡管現(xiàn)在看來其中有諸多的謬誤，但是無法否認它們之間的因果關系。隨著多種社會矛盾出現(xiàn)，社會意識形態(tài)產生分化，[2]文學共同體不可能在統(tǒng)一的規(guī)范下表達共同的愿望。于是，80年代中期，當代文學出現(xiàn)兩股看上去截然相反的趨勢：其一是以劉索拉的《你別無選擇》和徐星的《無主題變奏》為標志的“現(xiàn)代派”；另一邊是聲勢遠為浩大的“尋根派”?！艾F(xiàn)代派”著力去表現(xiàn)青年人追求自我和個性的生活態(tài)度，狂亂而富有浪漫情調的心里情緒極大地契合了青年群體尋求新的價值觀的精神傾向。實際上，“現(xiàn)代派”強調的“自我意識”和“個體意識”并沒有超出80年代上半期“大寫的人”的范疇，它不過是把“自我意識”加以想象性夸大而放置到“人的理想”的中心。而“尋根派”大體上是知青群體，對“文革”的反思險些使他們成為“迷惘的一代”，然而堅定的理想主義信念支持著他們去尋找永恒的和超越性的價值。“人的理想”不僅陷入現(xiàn)實的實踐困境，同時面臨各種觀念（文學的和哲學的）的挑戰(zhàn)。當時國內熱烈的文化論爭，世界范圍內的文化認同，海外漢學界倡導的儒學復興，拉美文學的輸入等等，使知青群體的個人記憶觸及的那些異域風情、人倫習俗、自然蠻力、生活習性和神話傳奇等等立即鍍上一道“文化”的光彩。古典人道主義的哲學基礎已經為混亂不堪的，諸如存在主義、生命哲學、現(xiàn)象學、神秘主義等等現(xiàn)代主義觀念所淹沒。“尋根”實際上是在“現(xiàn)代性”與“歷史性”的夾縫中求生。在其觀念上，“尋根派”力圖在現(xiàn)代意識的水平上觀照中國民族步入現(xiàn)代化所遭遇的價值危機；而在文學表達的客觀對象方面，卻力圖寫出民族生存的歷史性的文化譜系?！皩じ伞痹谶@兩個方面的認識都極其模糊且相當混亂?！皩じ钡纳罨Y果偏執(zhí)于某些先驗的地域文化特征和形而上的哲學理念。1986年莫言發(fā)表《紅高粱》，這是“尋根”的一個意外收獲，也是它的必然結果。莫言把尋找民族的文化之根的歷史沉思改變?yōu)樯鼜娏Φ淖杂砂l(fā)泄，歷史、自然與人性被似是而非的文化鉸合在一起，這是關于“人的理想”的最痛快也是最放肆的一次夸大。隨著《紅高粱》被改編成電影，及時迎合了人們對“尋根”的那個歷史性深度和玄虛的形而上觀念的厭倦，卓有成效地完成了一次自欺欺人的狂歡節(jié)。80年代關于“人”的想象力已經揮霍干凈，英雄主義的主角懷抱昨天的太陽燦爛死去，理想化時代的終結倒也干脆利落。

80年代后半期，改革開放初見成效，商品經濟的發(fā)達改組了人們的真實生存條件，經濟利益實際已超出其他利益占支配地位，在原有生存現(xiàn)實關系上建立的想象關系不可避免要解體。對于文學共同體來說，“大寫的人”不僅面臨現(xiàn)實的經濟潮流的挑戰(zhàn)，而且遭受各種外來文化思潮的沖擊。“人”的價值既然在現(xiàn)實中受到懷疑，那么它當然無法在意識形態(tài)的推論實踐中起到基礎性的構成作用。80年代人們經歷了太多的現(xiàn)實變動和思想變動，而對于文學來說，已經不可能有權威性的話語來維系文學統(tǒng)一的規(guī)范式。一方面，現(xiàn)實的（原有的）關于人的想象關系解體，而新的想象關系尚未完全確立，文學不能充當時代的代言人，講述大家共同的愿望，表達超越性的理想化價值形態(tài)；另一方面，如此紛紜復雜的外來思想和文學范例涌進中國大陸，我們是在短短的不到十年的時間里瀏覽了西方一個世紀的思想成就和文學成果。在理論方面，人們粗通唯意志論、弗洛伊德、現(xiàn)象學、“存在主義”、符號學、“結構主義”、“邏輯實證主義”、“后結構主義”等；在創(chuàng)作方面也知道卡夫卡、黑塞、紀德、塞林杰、“意識流”、“新小說”、“荒誕派”、“黑色幽默”、“拉美魔幻現(xiàn)實主義”乃至“后現(xiàn)代主義”的實驗小說等等。雖然談不上融會貫通的理解，但是對于醞釀一次文學觀念和寫作立場的改變則是綽綽有余的。后來的寫作者不得不考慮文學的寫作態(tài)度和寫作方式的改變。純文學既然被現(xiàn)實推到社會的邊緣地帶，那么它可能的選擇之一就是和自身的既定傳統(tǒng)對話，亦即改寫文學的“規(guī)范式”。更何況，“報告文學”和“紀實文學”已經與純文學分道揚鑣，與現(xiàn)實展開緊張而熱烈的對話，純文學更難在現(xiàn)實中找到一席之地。人們當然可以盡情批評這種選擇，但是也有必要充分考慮“別無選擇”的歷史條件。

當然，我強調外部的歷史條件，并不是說文學就是被現(xiàn)實拖著走的迷途的羔羊。外部歷史情境不過僅僅是提供了文學史出現(xiàn)新的轉型的條件，事實上文學史內部始終存在藝術形式變革的自覺力量?！八囆g創(chuàng)新”的壓力如同達摩克利斯之劍永遠懸掛于任何一位認真的寫作者的頭頂，只不過“新時期”文學（乃至中國現(xiàn)代以來的文學）有它特殊的歷史難題。即使在“新時期”之初，文學史內部的形式變革的力量依然存在，例如“意識流”小說實驗。由于文學規(guī)范式強大的構成作用，將這種形式探索依然納入“人的主題”系列（它屬于“探索人的隱秘心靈”的“人學”范疇）。然而，“人的理想”一旦解體，文學形式探索的潛在力量就變得不可抗拒。在這次歷史性的轉折中，馬原無疑起到關鍵性的作用。在清理“先鋒派”的歷史軌跡時，馬原不可否認是一個標明歷史界線的起點。實際上，馬原在1984年就寫下《拉薩河的女神》，這篇小說第一次把敘述置于故事之上，把幾起沒有因果聯(lián)系的事件拼貼到一起。1984年馬原用這種方法寫小說是有特別的意義的。并且后來形成一股無法切斷的流向。1985年以后，馬原陸續(xù)發(fā)表幾篇力作：《岡底斯的誘惑》（1985）、《虛構》（1986）、《大師》（1987）等，他的影響發(fā)生在1986年到1987年之間。

馬原把傳統(tǒng)小說重點在于“寫什么”改變?yōu)椤霸趺磳憽?，預示了小說觀念的根本轉變。因此馬原的立場標志“創(chuàng)作”向“寫作”的退化。創(chuàng)作的主體面對著文明、人類、時代等巨大的歷史客體，創(chuàng)造出一套與之相適應的“想象關系”和理想價值；而“寫作”則只是面對語詞的一種個人行動，一種話語講述的過程，它表明“想象關系”的破裂與超越性價值的失落。創(chuàng)作關注“寫什么”，而“寫作”則偏向于“怎么寫”。前者由現(xiàn)實的真實關系和想象關系的統(tǒng)一決定其內容實質；后者則是在文學史縱橫交錯的坐標系上尋找有限的突破口。馬原的“敘述圈套”在1986年和1987年名噪一時。馬原用敘述人視點變換達到虛構與真實的位格轉換，敘述構成一種動機力量推動故事變化發(fā)展。然而，馬原的“敘述圈套”的功能有限，它更像是幾個故事單元的刻意組合，它僅僅定位在故事的層面上，而不是定位在話語的層面，雖然馬原確定了新的小說視點，但并沒有確立新的“世界觀點”。隨著“我就是那個叫馬原的漢人”這句語式的神秘性在不斷重復中逐漸喪失新鮮感，馬原的挑戰(zhàn)性也喪失了。

洪峰一直被當作是馬原的第一個也是最成功的追隨者，但是人們忽略了洪峰的特殊意義。1986年，洪峰發(fā)表《奔喪》，傳統(tǒng)小說中的悲劇事件在這里被洪峰加以反諷性的運用?！案赣H”的悲劇性意義的喪失和他的權威性的恐懼力量的解除，這是令人絕望的?！侗紗省返摹盀^神”意義表明“大寫的人”無可挽回地頹然倒地，它慫恿著叛逆的子們無所顧忌越過任何理想的障礙。洪峰同時期比較出色的作品還有《瀚?！罚?987）和《極地之側》（1987）。前者帶有“尋根”的流風余韻，后者顯示了對馬原的某些超越，它們與《奔喪》比起來藝術上顯得更加成熟，但是卻不具備《奔喪》的那種改變觀念的力量。

在談論“先鋒派”或“新潮”的時候，不能不談到殘雪，盡管殘雪那若即若離的獨行氣質難以歸類，然而，殘雪以她冷僻的女性氣質與怪異尖銳的感覺方式，不僅與前此的中國女性的寫作訣別，而且與同代的男性作家群分庭抗禮。只有殘雪才具有那種絕望的反抗男性制度的意識，因為絕望，她才絕對，因為絕對她才如此怪僻與尖銳。1986年，殘雪連續(xù)發(fā)表幾篇作品：《蒼老的浮云》《黃泥街》《山上的小屋》等。殘雪顯然過分夸大了日常生活里那些精神乖戾的現(xiàn)象，但是她也確實暴露了女性在潛意識里企圖用她們怪異的精神反應來對付已經制度化了的男權統(tǒng)治。殘雪的寫作洗劫了女性的脂粉氣和臣服于男權制度的浪漫情調。她的主題值得推敲，但是她的那種冷峻怪異的感覺，那種對婦女心理的淋漓盡致的刻畫，對暴力的幻覺式的處理方式，以及有意混淆幻想和實在的界線的敘事方法，顯然嚴重影響了稍后的“先鋒派”。至少殘雪打開了一扇隱秘的窗戶，破除了一些清規(guī)戒律，她預示了一個似乎超離現(xiàn)實的幻想世界在文學中的存在。

1986年在中國當代史上并不是一個特別富有詩意的年份，然而在當代文學史的進程中卻是一段詭秘莫測的歲月，在它那偃旗息鼓的外表下掩蓋的是一系列小小的詭計。就是這些不起眼的行徑，為后起的“先鋒派”鋪平了最初的道路。馬原、洪峰、殘雪既是一個轉折，也是一個過渡，在他們之后，文學觀念和寫作方法的某些禁忌已經解除，但是，留給后來者的不是一片廣闊的可以任意馳騁的處女地，而是一個前途未卜的疑難重重的世界。過去“寫什么”可以從現(xiàn)實生活中找到與意識形態(tài)直接對話的重大題材。寫作只有主題的類別之分；而“怎么寫”明顯地見出才情技法的高下之別，寫作不僅要發(fā)掘個人化經驗的非常特獨的角落，而且要去尋找動機、視角、句法、語感、風格等等多元綜合的純文學性的要素。只有獨特的話語、技高一籌的敘述，才能在失去意識形態(tài)熱點的純文學的藝術水準上得到認可。在這一意義上，馬原既是一個慫恿，一個誘惑，也是一個障礙。馬原在他那曾經卓有成效的“敘事圈套”上，不僅壘起了一個時代的，同時也壘起了他自己的紀念碑。顯然，更新一輩的寫作者必須跨越這塊并不雄偉的石碑，有必要在敘事視角、價值立場、心理經驗、感覺方式、語言的風格化標志等等方面超越馬原。

上個世紀末尼采說道：“上帝死了，上帝不會復生。我們已經把他殺死了，我們這些最大的兇手，將何以安慰自己呢？……我們必須發(fā)明出什么樣的贖罪節(jié)目和神圣游戲呢？”[3]我們是無神論者，“上帝之死”我們可以無動于衷；然而，我們不幸曾經是（而且還會是）理想主義者，“大寫的人”及其與之相關的信念體系在80年代后期突然崩潰，我們同樣面臨一次嚴重的精神恐慌。我們時代的“先鋒派”——雖然不過是些無足輕重的同謀者，然而，他們從未體驗到“弒父”的快感，卻承擔了這場災難的全部后果，他們將何以安慰自己呢？難道說只有遠離現(xiàn)實的寫作是其自我救贖的唯一節(jié)目？

二、艱難跋涉：“先鋒派”的歷史軌跡

1987年被認為是當代中國文學跌入低谷的時間標志，這個標志隱含了太多的歷史內容，因此它更有可能是當代文學另一個歷史階段的開始。其顯著特征在于，繼馬原之后，更年青的一批作者步入文壇。這里面可以看到“現(xiàn)代派”的線索，也不難發(fā)現(xiàn)“尋根”的流風余韻，當然還有馬原的敘述視點。1987年初，一批小說悄然面世，例如，孫甘露的《我是少年酒壇子》，北村的《諧振》，葉曙明的《環(huán)食·空城》，姚霏《紅宙二題》，樂陵《扳網》，楊爭光《土聲》等（以上幾篇均發(fā)表在《人民文學》1987年1－2期合刊）。這幾篇小說的顯著特征在于：其一，故事情節(jié)淡化或趨于荒誕性；其二，“反小說”的講述與注重語言句法；其三，現(xiàn)代性寓言。孫甘露的《我是少年酒壇子》只能稱之為一種“亞小說”，它是散文、詩、哲學、寓言等等的混合物，這是孫甘露一貫的風格。北村的《諧振》、葉曙明的《環(huán)食·空城》和姚霏的《紅宙二題》，表達的是有關當代人的生存困境及其荒誕性的主題，其反諷的效果及其對世俗化生活的批判意識，明顯與劉索拉和徐星的那種自以為是的“現(xiàn)代意識”區(qū)別開來。那些看上去是“現(xiàn)代主義”的主題，實際是被反諷性地挪用了。

這些發(fā)表于1987年初的作品大都寫于1986年，看得出對觀念性的東西的特別愛好，只不過那種虛張聲勢的激情更多為心灰意冷的沉思冥想所代替。事實上，對觀念的追求來自80年代的流風余韻，而灰暗的經驗則是與生俱來的記憶。這些年輕的寫作者大都是些曾經（或正在）自詡為“新生代”的詩人。在我看來，作為小說寫作者，把他們稱之為“晚生代”或許更加恰當。對于他們來說，擺在面前的不僅有西方的那些古典的和現(xiàn)代的藝術大師，同時更加難以承受的是還有整整一代的“知青群體”——他們有著不尋常的戰(zhàn)斗經歷，他們的痛苦和磨難已經深深銘刻在歷史的墓碑上。而這些后來者擁有什么呢？快樂而蒼白的童年和少年？他們是一些生活的“遲到者”，永遠擺脫不了藝術史和生活史的“晚生感”。1987年初的這些“先鋒小說”（當然還有其他的我無法一一列舉的作品），顯然急于擺脫“晚生感”而表達新的藝術經驗。反“傳統(tǒng)小說”的態(tài)度過于明確：淡化情節(jié)、壓制角色、形而上的寓言思考、語言的修辭策略，等等。

1987年底，《收獲》第5、6期明顯擺出一個“先鋒派”的陣容。這些作品在藝術上比較年初的那些作品要成熟純正些，那些姿態(tài)，那些硬性的所謂“現(xiàn)代觀念”已被拋棄，非常個人化的感覺方式熔鑄于敘事話語的風格標志中。蘇童的《一九三四年的逃亡》多少可以看出一點莫言“尋根”的味道和馬原的那點詭秘，然而，以“祖父”“祖母”為表征的歷史卻陷入災難，歷史已無根可尋，留在虛假的時間容器（一九三四年）中的，不過是頹敗的歷史殘骸。顯然，這篇小說沒有可以全部歸納的主題，歷史、農村、都市、生殖、革命、生活等等，都不是在觀念的領域里被寓言性地謀殺，而是在具體的敘事中被無所顧忌的詩性祈禱所消解。那些在敘事中突然橫斜旁逸的描寫性組織，構成敘事的真正閃光的鏈環(huán)。蘇童在此之前已經寫過多篇小說，只有《一九三四年的逃亡》確定了蘇童未來寫作的道路。過于激越的抒情意味和強烈的敘述節(jié)奏打斷了殘敗的歷史之夢，并且標志著新一代的寫作者鮮明的話語意識，然而，這種情感過于外露也過于外在，它并沒有溝通深摯的“個人記憶”。但蘇童后來找到純靜如水的感覺這就對了。

余華的《四月三日事件》是繼他的《十八歲出門遠行》之后，對少年心理意識的又一次更加怪異的描寫。對于余華來說，少年的視角不過是他有意混淆“幻想”與“現(xiàn)實”、“幻覺”與“實在”的一個特別視點。一個無名無姓的“他”，在十八歲生日的時刻，神經質地意識到“被拋棄”的恐懼?！八钡木竦钠鳡顟B(tài)真切地呈示為他對生存環(huán)境扭曲的細微感覺，迷醉般地用“幻覺”來審視他的實際存在。敘述時間由于卷入幻覺與實在的不厭其煩的辨析過程，而在精細怪誕的感覺中無比艱難地推進。余華隨后在《一九八六年》中，把一個瘋子推到敘事的中心，作為“文革”瘋狂歷史的精神遺產，瘋子不過是歷史瘋狂的凝聚。然而，現(xiàn)實的人們完全漠視了這個歷史凝聚之物。瘋子的存在不僅是在道德的水準上對人性、良心的詰難，同時是對生活的虛假性的全部戳穿。余華從這里出發(fā)走進一個由怪誕、罪孽、陰謀、死亡、刑罰、暴力交織而成的沒有時間也沒有地點的世界——那是他的溫馨之鄉(xiāng)，是他如愿以償?shù)臍w宿。

如果把孫甘露的《信使之函》稱之為小說的話，那么這是迄今為止當代文學最放肆的一次小說寫作。這篇被稱之為“小說”的東西，既沒有明確的人物，也沒有時間、地點，更談不上故事，它把毫無節(jié)制的夸夸其談與東方智者的沉思默想相結合；把人類的拙劣的日常行為與超越性生存的形而上闡發(fā)混為一談；把摧毀語言規(guī)則的蠻橫行徑改變?yōu)樯衩啬獪y的優(yōu)雅理趣。孫甘露像個遠古部落遺留的現(xiàn)代祭司，端坐在時間與空間交合換轉的十字路口，而后不失時機地把他的語詞拋灑出去?！缎攀怪纷鳛楫敶谝黄顦O端的小說，證明當代小說沒有任何規(guī)范不可逾越。然而，孫甘露不過證實這種證明毫無意義，小說的規(guī)范已經死了，然而人們還活著。

相比較而言，格非的《迷舟》看上去要傳統(tǒng)得多，這個戰(zhàn)爭毀壞愛情的傳統(tǒng)故事是以古典味十足的抒情風格講述的，那張簡陋的戰(zhàn)略草圖一點也不損害優(yōu)美明凈的描寫和濃郁的感傷情調。然而，整個故事的關鍵性部位卻出現(xiàn)一個“空缺”。蕭去榆關到底是去遞送情報還是去會情人杏？這在傳統(tǒng)小說中無論從哪方面來看都是一個精彩的高潮，然而，它竟然在這里被省略了！這個“空缺”不僅斷送了蕭的性命，而且使整個故事的解釋突然變得矛盾重重，一個優(yōu)美的古典故事卻陷進解釋的怪圈。這個“空缺”在1987年底出現(xiàn)輕而易舉就使格非那古典味十足的寫作套上“先鋒派”的項圈。盡管這個“空缺”不過是從博爾赫斯那里借用來的，然而格非用得圓熟到家，就像祖?zhèn)髅胤健?/p>

當然，1987年還有一些值得注意的小說，我難以全面列舉。就以上提到的幾位“先鋒派”作家而言，其實已經操練小說（或詩）多年，何以他們在1987年底突然間集體成熟？僅僅歸結為他們長大了是遠遠不夠的。在我看來，1987年也不僅僅依靠外部現(xiàn)實的壓力（文學不得不重視“怎么寫”），而且在于文學的寫作水準已經趨于明確：強調敘述視點、獨特的感覺方式、鮮明的語言風格、對故事的特殊處理方式等等?？傊總€寫作者必須找到自己的“話語”。因此，1988年底，《收獲》第6期再次推出一組“先鋒小說”，幾乎一樣的陣容，顯然藝術水準有了明顯提高，在這一期上同時刊登了馬原的《死亡的詩意》。曾經是“先鋒派”領路人的馬原，現(xiàn)在卻明顯落伍，沒有理由認為這篇小說不好，然而，人們可以容忍追隨者的平庸，卻無法忍受開山者的重復，馬原功不可沒，卻足以抹殺后來的自己。因而對馬原的超越已經變成一種考驗，敘事話語的風格標志才顯得至關重要。如果說《一九三四年的逃亡》還帶有一些兼收并蓄的痕跡，那么《罌粟之家》則真正顯示了蘇童的風格。這個家族頹敗的故事內涵相當豐富：歷史與生殖、壓迫與報復、血緣與階級、革命與宿命等等，或對立或統(tǒng)一以一種舒緩純凈的風格化語言從容講述出來。蘇童的人物總是為情欲所驅使，毫無指望抗拒命運而事與愿違，《罌粟之家》散發(fā)淡淡的歷史憂郁之情而遠離悲劇，故事明白曉暢卻不失深邃詭秘之氣，這是蘇童獨到之處?！独浰谥摇纷鳛樘K童以往作品的一次全面總結，看不到外來小說影響的痕跡，這并不容易。

1988年，余華在暴力與陰謀的無邊苦旅越走越遠，沒有人可以否認余華的感覺古怪而奇妙，他把那些奇形怪狀人物的全部智力壓制在正常人的水平線之下，這樣余華就可以驅使他們去干任何不可思議的勾當。顯然，余華對人物的行動并不感興趣，他關注的是那些過分的反應方式給敘述語言提示的可能性?！逗舆叺腻e誤》《現(xiàn)實一種》顯然有不少令人瞠目結舌的場面，然而，更加令人注目的是對那些場面感覺方式和語言特征。隨后的《世事如煙》（《收獲》1988年第5期）、《難逃劫數(shù)》（同前第6期），無疑是余華最好的作品?！妒朗氯鐭煛穼Ρ┝?、陰謀、罪孽、變態(tài)等等的描寫淋漓盡致。在余華的那個怪異的世界里，時間與空間、實在與幻覺、善與惡等等的界線理所當然被拆除，而陰謀、暴力和死亡則是日常生活必要的而又非常自然的內容。“算命先生”作為全部陰謀和罪惡之源，如同遠古時代令人恐懼的部落長老。這幀歷史的古老肖像總是在余華的寫作中浮現(xiàn)出來。余華的那些怪誕不經的故事因此又具有某種發(fā)人深省的歷史宿命論的意味。《難逃劫數(shù)》把暴力場面寫到爐火純青的地步，它們看上去像是一些精致的畫面。余華的那些被剔除了智力裝置的人物，總是處于過分敏感與過分麻木的兩極，而且總是發(fā)生錯位，他們不過注定了是些倒霉的角色，一系列的錯誤構成了他們的必然命運。人們生活在危險中而全然不知，這使余華感到震驚，而這也正是余華令人震驚之處。

《褐色鳥群》（《鐘山》1988年第2期）無疑是當代小說中最玄奧的作品。格非把關于形而上的時間、實在、幻想、現(xiàn)實、永恒、重現(xiàn)等等的哲學本體論的思考，與重復性的敘述結構結合在一起。“存在還是不存在？”這個本源性的問題隨著敘事的進展無邊無際漫延開來。所有的存在都立即為另一種存在所代替，在回憶與歷史之間，在幻想與現(xiàn)實之間，沒有一個絕對權威的存在，存在僅僅意識著不存在。這篇小說使人想起埃舍爾的繪畫、哥德爾的數(shù)學以及解構主義哲學那類極其抽象又極其具體的玄妙的東西，它表明當代小說在“現(xiàn)代派”這條軸線上已經擺脫了淺薄狹隘的功利主義。雖然這篇小說明顯受到博爾赫斯的影響（例如關于“棋”與“鏡子”的隱喻），但是漢語的表現(xiàn)力及其關于生存論的思考，也可以置放在現(xiàn)實中來理解，因而這篇小說讀起來有些晦澀費解，但絕無做作之感。如果說《褐色鳥群》的形而上觀念過強畢竟只能偶爾為之，那么《青黃》（《收獲》1988年第6期）則把敘述的結構設計與生活史的存在方式結合為一體——一個不完整的統(tǒng)一體，結構上的“空缺”正是生活史的不完整性的隱喻投射。對“青黃”的詞源學考據(jù)，變成對九姓漁戶生活史的考證，結構上隱瞞的那些“空缺”恰恰是九姓漁戶生活中最不幸的環(huán)節(jié)，“補充”可能使敘述結構變得完整，但是卻使外鄉(xiāng)人的生活徹底破碎了。格非的故事主角經常是“外鄉(xiāng)人”，對于格非來說，生活本質上是不能進入其中的。因而“外鄉(xiāng)人”的歷史構成了人類生活史最隱秘的部分。

1988年因為有了孫甘露的《請女人猜謎》（《收獲》1988年第6期），“先鋒派”的形式探索才顯得名副其實。在這篇小說中，孫甘露同時在寫另一篇題名為《眺望時間消逝》的作品。這是雙重本文的寫作，就像音樂作品中的雙重動機一樣，結果后者侵吞了前者。在這篇沒有主題，甚至連題目都值得懷疑的小說中，角色隨時變換自己的身份，時間與空間的界線變得相對。這是一次關于寫作的寫作，一次隨意彈奏的卡農，孫甘露不過想試驗一下寫作的可能性到底有多大。同時也不能忽略孫甘露對生存的似是而非境遇的似非而是的剖析、對那些虛度瞬間的心煩意亂的刻畫，都具有玄妙深長的意味。值得提到的還有潘軍的《南方的情緒》。這篇對偵探小說反諷性模仿的小說別有趣味。這個企圖偵探某個秘密的主角卻是一個憂心忡忡的多疑者，他總是落入別的圈套。如果把這一主角的形象與“新時期”文學“大寫的人”作一對照則是一件十分有趣的事，角色的變遷正是社會心理改變的投影?！赌戏降那榫w》其實為當代小說的寫作開啟了一條類似羅伯-格里耶的《橡皮》那種路子，潘軍沒有堅持探索有些可惜。同期還有扎西達娃的《懸?guī)r之光》。我一直沒有談論扎西達娃并不是我的有意疏忽，扎西達娃是個非常奇特且含義復雜的人物，當我勉為其難把蘇童、格非等人稱作“先鋒派”來討論時，再把扎西達娃扯進來是不是有點亂套？但是沒有扎西達娃，我的討論顯然缺了一角，遺憾的是我只好讓自己的文章缺些角，只能另行撰文，以補空缺。

如果把1989年看成“先鋒派”偃旗息鼓的年份顯然過于武斷，但是1989年“先鋒派”確實發(fā)生某些變化，形式方面探索的勢頭明顯減弱，故事與古典性意味掩飾不住從敘事中浮現(xiàn)出來。1989年《人民文學》第3期再次刊登了一組“先鋒”（或“新潮”）小說，在那些微妙的變化和自我表白的話語里，我看到另一種跡象。我發(fā)現(xiàn)他們在尋找另一種東西，一種更深地扎根于生存的現(xiàn)實和本土文化中的動機力量。《風琴》如果不是近年來最優(yōu)秀的短篇小說，至少也是格非最出色的作品。這篇看上去抒情味十足的小說，頗具古典情調。格非以往的那種形而上觀念和敘事“空間”不再在故事中起控制作用，相反，故事是不留痕跡自然流露出來的一些場景片段。它們像一些精致的剪貼畫呈現(xiàn)出來。然而人物的行動鏈的某些環(huán)節(jié)出了差錯——就是這些細微的差別，使整個故事、整個生活無可挽救地顛倒了。王標渴望一次真正的伏擊卻伏擊了一個迎親的隊伍，他能干什么呢？他只好請新娘唱支歌。歌聲被王標的遐想掩蓋了，然而正是歌聲激起王標的遐想，正是歌聲掠過早春的原野經久不息地飄蕩——還有什么比這種情境更讓人悲哀，更為感人至深的呢？只有在這時人才能和真實的生活融為一體，與自然融為一體——回到“生活之中去”的渴望恰恰是在破碎的生活邊界上奏起的無望的挽歌。

余華的《鮮血梅花》看上去是一篇仿武俠小說，這不奇怪，同一時期的《古典愛情》就仿過《聊齋》一類的志怪或古典言情小說。然而這篇仿武俠小說卻別有值得注意的內容，這里為父報仇的主題完全可以看成“尋找父親”主題的變種。我們時代的“先鋒派”，在他們講述的關于歷史或現(xiàn)實的故事中，“父親”不是被“遺忘”，就是蒼老而瀕臨死亡，現(xiàn)在卻渴望“為父報仇”（尋找父親）。無父（無歷史或現(xiàn)實）的恐懼已經從潛意識深處流露出來，其寫作姿態(tài)和立場的微妙改變是不難理解的。也許我這種讀解方式有些武斷，然而隨后的文學實踐將會印證我的推論，例如格非的《敵人》。更有象征意義的是蘇童的《儀式的完成》。這篇小說的題目如此抽象而難以捉摸，甚至與小說的內容并不切合。我想這篇小說的“題目”是重要的，而故事無關緊要。事實上，這篇小說沒有預期顯示蘇童在1989年應有的功力和風格——這是一次勉強完成的儀式，因為儀式總是要完成的。然而，“民俗學家”卻不是這樣，儀式會使人迷狂，儀式的規(guī)則就是弄假成真，民俗學家用性命完成了儀式。這是對“先鋒派”現(xiàn)實心理的一次寓言式的書寫，或者說是一次自我警告：在類似儀式的這種形式探索中，“先鋒派”是不是陷得太深？至少蘇童的自我疑問是成立的，盡管蘇童不過才濕了鞋面。事實上，儀式并未完成，我們時代的“先鋒派”何去何從？

1989年，“先鋒派”以其轉向的姿態(tài)完成歷史定格。我說過，我寧可認為這不過表明他們期待更深地回到生存的現(xiàn)實和本土文化的根基上來。然而作為“晚生代”，他們只能以非常特殊的方式與現(xiàn)實社會對話，因此，不難理解，他們曖昧的目光投向“歷史”的深處。事實上，“先鋒派”一直在講述歷史故事，只不過形式的探索一直壓制了歷史故事，現(xiàn)在，形式的外表被盡可能褪下，那些歷史情境逐漸浮現(xiàn)，講述“歷史頹敗”的故事成為1989年之后“先鋒派”的一個顯著動向。顯然，葉兆言在這方面多有建樹。盡管葉兆言寫過《棗樹的故事》（1988）這種形式意味很強的作品，但葉兆言最拿手的是講述30年代散發(fā)著歷史陳舊之氣的故事，例如《狀元境》（1987）、《追月樓》（1988）、《半邊營》（1990）、《十字鋪》（1990）等等。葉兆言寫出了30年代那些被遺忘和淹沒的往事，雖然他沒有表達真切而深摯的懷舊情緒，但是葉兆言寫出了歷史無可挽回的頹敗命運，在古代與現(xiàn)代的交接點上，觀看歷史彌留之際的最后時刻的景象。

《妻妾成群》（《收獲》1989年第6期）顯示了蘇童對歷史的特殊感覺方式，尤其是對“歷史頹敗”情境的刻畫。蘇童的敘事迂緩從容，圓熟老到；蒼涼老氣，瀟灑橫秋，濃郁的抒情筆法掩飾不住悠長的歷史感傷氣息。雖然這篇小說可以看出某些《家》《春》《秋》的痕跡，甚至可以上溯到《紅樓夢》的那種文人化的古典傳統(tǒng)，然而我以為這恰恰顯示了當代“先鋒派”皈依傳統(tǒng)的有益的嘗試。同樣，格非的《敵人》（《收獲》1980年第2期）也表現(xiàn)了類似的意圖，例如在主角趙少忠的身上表現(xiàn)出對古典價值認同的愿望。當然，這部長篇小說的觀念性和寓言性很強，格非試圖寫出生活史中令人震驚的事實：這不只是趙少忠的復仇愿望在天長日久的等待中徒具形式；更重要的在于先入為主的觀念是如何促使趙少忠誤解接連不斷的災難，他最后只能扼死兒子以證實敵人存在。敵人就在我們內心，就是與生俱來的“自我”。雖然《敵人》沒有取得預期的成功，但是，不管是對生活史中的那些驚人的事實，還是對一代“先鋒派”的潛意識的書寫，《敵人》都有其獨到之處。

當然，并不是說形式探索就根本不存在了，1990年孫甘露發(fā)表《島》這種實驗性很強的小說。而北村一直沒有放棄他的語言與敘述視角的探索實驗，繼《諧振》之后，北村發(fā)表《陳守存冗長的一天》（1989）、《逃亡者說》（1989）、《歸鄉(xiāng)者說》（1989）、《劫持者說》（1990）、《披甲者說》（1990）、《聒噪者說》（1991）。這些作品一如既往顯示了北村對敘述語言探索的宗教徒般的精神。在北村看來，語言與世界相遇顯然存在一個漫長的過程，他樂于觀看那些放慢的動作在精確的語義序列中的推移過程，而仿夢的敘述視點（結構）為語言的迷失設置無限的歧途。北村過于重視語言的精確性和表現(xiàn)力，使人覺得北村是在顯微鏡下寫作。然而讀者不會拿著放大鏡閱讀，這不僅是北村的不幸，也是所有語言探索者的悲哀。1991年暮春，北村和我有過一次長談，我感覺到北村發(fā)生了某些重要的變化，那些原來作為敘述語言的原材料的生活事實，現(xiàn)在已經蘊含了“東方神話譜系”的意味，它們從歷史深處綿延而來。

顯然，走向歷史深處的陣容已經擺好，蘇童不久前發(fā)表長篇《米》。孫甘露剛剛完成一個長篇（據(jù)說與歷史有關）。格非正在構思一部時間跨度很大的長篇。而余華也著手去刻畫那些古舊的歷史肖像。當然，我并不是說他們都去講述那些很久以前的歷史故事，相反，他們大都把興趣投放在二十、三十年代——不是中國現(xiàn)代史最初的年代，而是中國古代史最后的歲月。以一種懷舊主義的手筆重寫中國現(xiàn)代史，寫出那種令人震驚的歷史頹敗的情境，在美學風格的水平上呈現(xiàn)民族的歷史心靈。

三、有限形式：先鋒小說的成就與局限

馬爾科姆·考利在總結達達主義運動時說道：“凡是讀到達達主義運動的人，無不感到其成就之微小與其背景之豐富、復雜不成比例到荒謬而幾乎令人可悲的地步。這里有這樣的一群年輕人，他們可能是歐洲最有才能的青年：他們人人都有能力成為好作家，或者，如果他們下這樣的決心，成為很受歡迎的作家。他們有著法國文學的悠久傳統(tǒng)（他們完全熟悉這些傳統(tǒng)）；他們有活著的大師可作榜樣（他們研究過這些大師）；他們熱愛自己的藝術，而且強烈希望超過別人。他們到底取得了什么成就呢……”[4]考利的評價在某些方面、在某種程度上也適合于中國當代的“先鋒派”。在80年代后期那些“文化失范”的年月，我們時代的“先鋒派”不是沒有可能成為“達達主義者”的，所幸的是，他們立足于中國本土，從事一些小說敘事方式和語言表現(xiàn)方面的探索。然而，他們畢竟作出艱辛的努力，他們到底取得了什么成就呢？在審視過他們留下的歷史足跡之后，我突然感覺到從未有過的虛空和惶惑。我能從那些奇思怪想的語句中，從那些支離破碎的故事中，歸結出哪些有用的東西呢？我知道自己遇到真正的困難，盡管如此，我還是勉為其難，因為這畢竟是一段不可多得的歷史，更何況妄自菲薄和盲目的夸大一樣無助于理解歷史真相。

（1）盡可能地拓展了小說的功能和表現(xiàn)力。人們可以對“先鋒派”的形式探索提出各種批評，但是，同時無法否認他們使小說的藝術形式變得靈活多樣。小說的詩意化、情緒化、散文化、哲理化、寓言化等等，傳統(tǒng)小說文體規(guī)范的完整性被損壞之后，當代小說似乎無所不能而無所不包。在向傳統(tǒng)小說文體規(guī)范挑戰(zhàn)的諸多探索中，孫甘露無疑是最極端的挑戰(zhàn)者。他的每一次寫作都是一次“反小說”的語言智力游戲。在把小說的敘事功能改變?yōu)樾揶o風格的同時，孫甘露最大可能地威脅到小說的原命題。現(xiàn)在，孫甘露寥寥幾篇小說的影響卻像罌粟花一樣蔓延，當敘事和話語制作上的最后一道界線都被拆除之后，當代小說寫作還有什么顧忌呢？我們應該感謝還是詛咒孫甘露這個過河的卒子呢？顯然，在拓寬小說功能的同時，小說的表現(xiàn)領域也隨之被放大，特別是那種非常獨特的個人化經驗構成當代小說混亂不堪的生存空間。

（2）強化了感覺與語言風格：沒有人會否認當代“先鋒小說”創(chuàng)造了一個奇異而繽紛的感覺世界，這顯然得自二十、三十年代中國現(xiàn)代“新感覺派”小說和五十、六十年代法國“新小說”的影響?！跋蠕h小說”的獨特感覺并不僅僅在于攫取那些奇怪的主題或題材，也不只是表現(xiàn)在敘述方式上，最主要的在于接近物象的特殊感覺方式，這種特殊的感覺方式用語言的形式表現(xiàn)出來，就是獨特的語言風格。在這里，語言與感覺就是原則同格的。例如余華無限切近對象的那種語言與感覺所處的臨界狀態(tài)；北村的那種緩慢向前推移的蠕動狀態(tài)；蘇童的那種純凈如水明朗俊逸的情境；格非的純美俊秀的抒情意味；孫甘露的冗長的類似古代駢文的清詞麗句等等。顯然，其語言句法最重要的集體特征在于，他們尤為酷愛而擅長使用“像……”的比喻結構。實際上，這個特征并不僅僅局限在語法意義上，“像……”引進的比喻句，不僅僅引進另一個時空中的情境，使敘事話語在這里突然敞開，發(fā)出類似海德格爾的“光”或“空地”那種感覺；而且，“像”所引導的比喻從句經常表示了一種反常規(guī)的經驗?！跋瘛睆木洚a生的“反諷”效果不斷瓦解主句的存在情態(tài)及確定意義?！跋瘛憋@然充分顯示話語表達的無窮欲望。當然，應該看到，過分強調感覺的怪異與語言的分解功能，“先鋒小說”顯得晦澀難讀，這顯然是一個亟待糾正的偏頗。

（3）注重敘事策略。由于強調“怎么寫”，話語意識當然要通過具體的敘事策略來表達，廣義地說，敘述人和敘述視角的強調，敘述結構的設置，語式句法等修辭策略都可以看成是敘事策略的運用。但是，在這里，我強調的是在整個敘事中起決定作用的“策略”，例如蘇童運用的“敘事動機”和格非的“敘事空缺”。就寫作的“母本”意義而言，“先鋒小說”經常是從其他本文（例如某些經典范本或類型范本）中攫取或借用動機。顯然，“動機”與靈感不同，前者要具體得多，例如人物、故事或情境的標志等等。蘇童的寫作不僅僅在于他善于發(fā)掘母本的動機，更重要的在于蘇童的敘事善于運用動機來組織，推動故事的發(fā)展，這使蘇童的敘述與故事之間疏密有致，節(jié)奏感舒暢明快。

例如《罌粟之家》中“罌粟”的象征意義起到的動機作用；《妻妾成群》中在西餐社見面的情境構成的動機，還有“簫”的動機等等。至于格非的“敘事空缺”，我說過它來自博爾赫斯的啟迪。它在格非的運用中，不僅僅形成某種結構上的補充鏈環(huán)，也不僅僅像博爾赫斯那樣表達一種形而上的時間哲學，與格非講述的那些生活史構成隱喻關系，那些被省略的恰恰是生活史中最不幸、最絕望的隱秘部分，例如《青黃》和《敵人》中的“空缺”。

（4）多用反諷與對“自我”的懷疑。反諷即是指一個陳述或事件描繪，卻原來包含著與人所感知的字面意義正好相反的含義。80年代上半期那種樂觀的浪漫激情在文學作品中逐漸消失之后，當代文學樂于去描寫人所遇到的各種難以解決的困難和矛盾。在“先鋒小說”（和某些“新生代的詩”），不是表達那些怨天尤人的激烈的不滿情緒，相反，卻是通過“反諷”性的描寫，平心靜氣接受了“不完整的”現(xiàn)實。“反諷”在這里顯然不僅僅表達語言修辭的意義，更重要的在于它表達了一種生活態(tài)度和感覺方式，一種異常清醒的思維狀態(tài)。因此?！胺粗S”既是懷疑“自我”的結果，也是消解“自我”的有效手段。作為“晚生代”，年輕的寫作者不再標榜“自我”，“自我”被改變?yōu)橐恍┩嵝钡膫€人，或是其行為的動機和效果總是發(fā)生一些故障的蕓蕓眾生。

他們當然不是“反英雄”的現(xiàn)代主角，不過是隨機應變卻又隨遇而安的小寫的人。在這一意義上，“先鋒小說”與“新寫實主義”可說是異曲而同工。值得注意的是，格非在《褐色鳥群》中表達對“自我”的懷疑，在《敵人》中引申為對“自我”的恐懼，以至于可以歸結出“自我”就是最內在的敵人，這種極端的命題。這顯然有些過分，它往前走一步就要墜入虛無主義的泥坑。

（5）借鑒“后現(xiàn)代主義”。“新時期”文學一直沒有完全意義上的“現(xiàn)代主義”（劉索拉和徐星充其量不過是“偽現(xiàn)代派”而已），因此我在這里提及“后現(xiàn)代主義”（僅僅是萌芽）肯定令人奇怪。其實也不難理解，“后現(xiàn)代主義”雖然是后工業(yè)社會的產物，但是作為一種文化形態(tài)、思想潮流、藝術準則和價值立場，它并不一定與經濟基礎直接同一。我以為這也是馬克思說的“精神生產與物質生產的不平衡關系”的一個方面。例如“拉美魔幻現(xiàn)實主義”的那些代表人物，博爾赫斯、馬爾克斯等人卻被實驗小說家和批評家奉為圭臬。中國當代奇特而多樣的文化形態(tài)，滋生“后現(xiàn)代主義”因素并非不可能，更何況近些年“后現(xiàn)代主義”和“后結構主義”的東西也有所引進。就以文學實踐來看，“先鋒小說”處理那些幻想、暴力、死亡等等特殊主題的方式，破除傳統(tǒng)小說的文體規(guī)范界線、語言的大規(guī)模泛濫、在生存態(tài)度上反理念而認同不完整性、拒絕超越性等等，都顯示了“后現(xiàn)代主義”的典型特征。

應該強調指出的是，“后現(xiàn)代主義”已經退去了“現(xiàn)代主義”那種令人生厭的反抗欲望和自以為是的超越性。“后現(xiàn)代主義”其實表達了一種更為溫和乃至保守的價值立場（例如，“后現(xiàn)代主義者”反對激進的社會革命而訴諸語言游戲和知識構型的分析）。當然，這些“后現(xiàn)代主義”萌芽在中國無疑帶有本土文化的現(xiàn)實特征，其意義僅僅在于對生活現(xiàn)實境遇持更為冷靜、求實的態(tài)度，其負面效果在于它對終極真理和絕對價值的回避。新一代寫作者及其追隨者由于滋長出的“后現(xiàn)代主義”態(tài)度，而喪失信念和神性則是可悲的，企圖用卑瑣平庸的小市民趣味來冒充“后現(xiàn)代主義”則更顯無聊。不管人們對“信念”“神性”如何定義，文學寫作永遠要有超越性的內在精神。

（6）賦有后悲劇風格。后悲劇風格即是從歷史頹敗情境中透視出的美學蘊涵，通過對歷史最后歲月進行優(yōu)美而沉靜的書寫，通過某些細微的差別（差錯）的設置而導致生活史自行解構，“先鋒小說”講述的歷史故事總是散發(fā)著一種無可挽救的末世情調，一種如歌如畫的歷史憂傷，如同廢墟上緩緩升起的優(yōu)美而無望的永久旋律。例如蘇童的《妻妾成群》和格非的《風琴》。

寫作必須置放到非常個人化的經驗中才獲得到有效的說明。我以這種方式歸結一群人的藝術特征，不過是力圖勾勒歷史某方面的輪廓。然而，仔細辨析就不難發(fā)現(xiàn)，這些粗線條與整個背景并不協(xié)調，也不深刻有力——令我吃驚的是，在我所歸結的這些“藝術成就”的背后，都隱藏著它的副作用，或者說它的局限性。

形式的意義是有限的。在當代中國，蘇珊·桑塔格主張的“坎普”[5]文學不可能流行，也不會產生實際的影響。約翰·巴思在60年代就認為，文學史幾乎窮盡了新穎的可能性。這不僅僅是說形式技巧無法翻新，我以為更主要的在于光憑形式技巧無法拯救文學。中國當代的“先鋒小說”從事形式探索無疑是有益的，但是形式探索在當代中國既不能走得太遠，也無法持久。在這一意義上，中國當代沒有真正的“先鋒派”，他們有限的叛逆意義幾乎起不到挑戰(zhàn)的作用。對于處于這個文明中的絕大多數(shù)的蕓蕓眾生來說，他們不僅是一些不可企及的先鋒，而且是人們急于忘記的殉道者。例如孫甘露和北村就不得不飽嘗“遠行者”的孤獨。余華最受歡迎的作品可能是《難逃劫數(shù)》，那是因為他把他的語言感覺方式糅合到鮮明的場景刻畫之中。1989年底，余華發(fā)表《此文獻給少女楊柳》，那是余華所有感覺和語言最精致的一次提煉。然而，結構和語言的方法實驗過于明顯，在1989年底，余華理應邁過形式的門檻，然而，余華卻又奇怪地在門檻上磨蹭。這是一個奇怪的現(xiàn)象：形式的魅力迅速消失，至少它無法單獨起作用；另一方面，形式卻是讀者大眾望而卻步的天然障礙，曲高和寡，更何況“曲怪”呢？1989年以后，“先鋒小說”的形式有所退化，當然有多方面的原因，但是，期待讀者認同則不能不說也是一個重要原因。

當然，并不是說形式探索就應該廢止，事實上，形式可以不露痕跡糅合在故事的講述中。約翰·巴思在1967年慨嘆“枯竭的文學”之后十三年，寫下《填補的文學》，美國的實驗小說也不得不從拉美魔幻現(xiàn)實主義那里吸取養(yǎng)料。中國當代文學這些年其實深受馬爾克斯、博爾赫斯的影響，然而同時接受法國新小說的影響卻又無意中喝下去語言的致幻劑。語言是一座迷宮，它會使任何聰明的頭腦誤入歧途。更何況漢語字詞的象形特征，和無時態(tài)的語法功能，它使那些意象橫陳的時空變得更加撲朔迷離。那是一張無邊的語言之網，而網中的獵物只能是寫作者自己。因此，有必要把講述“語言”改變?yōu)橹v述“故事”，敘述中出現(xiàn)的過多的分支應該消除，那些太多的局部的小轉折有必要壓平拉直，融合到舒暢伸展的故事中去，應該有敘事動機（主導的和局部的）起到綱領性的結構作用，只需要某些“細微的偏差”就足以擺脫故事的線性模式。

最近，蘇童發(fā)表長篇小說《米》，這部劃在“新寫實主義”名下的小說，充分顯示了蘇童駕馭故事的才能。故事精彩絕倫，甚至有點驚心動魄，這是一部血跡斑斑而又破敗不堪的江南歷史。在這里，個人的經驗發(fā)掘得極其深刻，那種復仇欲望和惡的本性超出道德水準的意義，而是類似達爾文主義的生存法則。每個人為欲望所驅使卻又逃不脫命運的劫難。這部長篇可以看出蘇童正在開拓寫作的新途徑。然而，我唯一感到疑慮的是，蘇童過去的那種舒緩純凈、優(yōu)雅洗練的歷史主義風格卻為兇猛的故事所壓制。“純凈如水”是蘇童特有的功夫，我想目前蘇童還沒有充分的理由把它輕易拋棄。《米》是一次前進，也是一次退卻，我說過“先鋒小說”有必要從形式退到故事中去，但不等于完全放棄形式和風格，故事意味著形式的復活而不是死亡。

綜觀“先鋒派”幾年探索歷史，至少以下一些現(xiàn)象和問題值得注意。其一，在當代文學多文化的格局中，出現(xiàn)這樣一種動向，即小說寫作不再以人為核心來講述故事。上個世紀末，尼采說“上帝死了”，半個多世紀之后，米歇爾·福柯驚嘆“人的死亡”。在80年代后半期的中國，“大寫的人”（人的理想）已經萎縮，“先鋒文學”已經無力創(chuàng)造出具有正面肯定價值的人物，即使反面價值的人物也未必能確定作品的藝術價值和藝術水準。在“先鋒小說”中，人物不得不退居到講述的故事和故事的講述的背后。人物變成一個“它”，成為話語表達中的一個符號，或是故事中的一個角色。而故事的講述——尤其是話語的風格化意味成為小說的藝術價值和水準的根本標志。但對人物形象的忽視，無疑是這類小說的弱點。其二，當代小說的寫作傾向于越來越復雜即必須考慮小說的視點、角度、動機、句式、語感以及個人化風格等等而銳意制造的復雜形式：如無扎實的內容支撐，便難于持久存活?，F(xiàn)在不僅是馬原影響了其后的“先鋒派”，而且“先鋒派”正在影響同輩的作者?，F(xiàn)在初學寫小說者似難抵御“先鋒派”的那種敘事方法和語言風格的誘惑，而后者作為遲了半拍的“先鋒派”，不幸的是僅僅承襲形式的復雜，他們實際上磨去形式的銳氣而吞食人們對形式的厭倦。當代小說寫作對形式的重視并不等于唯形式是尊，事實上，實踐證明，真正有意味的形式并不徹底消除小說的那些傳統(tǒng)因素，而是在更高的水準上融合傳統(tǒng)。顯然，“先鋒派”探索形式的經驗表明，過于極端的、硬性的形式結構和語言技巧，在損毀傳統(tǒng)規(guī)范的同時，也敗壞了自身的美學趣味。其三，先鋒小說一直專注于個人化經驗的發(fā)掘，因而它在感覺、故事、話語和風格等方面才能如此別具一格。然而單純在個人化經驗中走極端，其結果則是在幻覺的奇怪空間和語言的歧途永無止境地循環(huán)、重復和自我消解，其個人經驗除了怪異之外，應有更深廣的意義。因此，當代小說在發(fā)掘個人化經驗的同時，有必要強化歷史意識——對歷史的理性意識。事實上，馬爾克斯、博爾赫斯乃至米蘭·昆德拉所創(chuàng)造的非常個人化的經驗，始終蘊涵著深邃的歷史意識在其中。余華較成功且有內涵的作品如《世事如煙》《難逃劫數(shù)》《往事與刑罰》等等中出現(xiàn)的“算命先生”“老中醫(yī)”“刑罰專家”預示著余華把獨特的個人化經驗融合到歷史意識（或歷史無意識）中去。然而，余華后來并沒有深入發(fā)掘這種“歷史意識”，他的《此文獻給少女楊柳》之所以徒具怪異的感覺，其欠缺正在于此。其四，文學必須從本土文化中吸取生命汁液，“先鋒派”偏向借鑒西方文學的影響無可非議，但是同時要找到傳統(tǒng)活水的源頭。僅僅從傳統(tǒng)中攫取母本或動機是不夠的，這種做法經常重復會使所謂的“創(chuàng)新”再次留下仿造的痕跡。例如，我前面提到的蘇童的《妻妾成群》之于《家》《春》《秋》；格非的《蚌殼》之于穆時英的《白金的女體塑像》；余華的《現(xiàn)實一種》之于施蟄存的《石秀》等等。也許這種類似出于偶然的巧合，但是它們依稀可辨的類同畢竟令人不快。至少，“先鋒派”沒有立足于本土文化作宏觀理解，更不用說融會貫通的運用。先鋒們曾一再表示認同古典價值，但那僅僅是空泛的姿態(tài)，它與本民族的精神意蘊相去尚遠。其五，“先鋒派”遠離現(xiàn)實確實有非常復雜的原因。然而，他們顯然夸大了與現(xiàn)實之間的裂痕。他們企圖通過講述歷史來書寫現(xiàn)實，事實上他們幾乎遺忘了現(xiàn)實。并不是說他們真正遠離現(xiàn)實生活——這當然不可能，他們就生活于其中，而在于他們并沒有抓住現(xiàn)實的真諦。正如歐文·豪在《群體社會與后現(xiàn)代派小說》一文中指責絕大多數(shù)美國戰(zhàn)后小說家時寫道：“不能、或許由于過于精明而不能直接地表達戰(zhàn)后的感受；他們更愿意背離正面的描寫；他們本可以表達他們的激情，盡管這種激情常常是難以名狀的，他們對美國生活的批評不是通過現(xiàn)實主義的生動描繪，而是通過神話、流浪漢小說、預言和懷舊等形式表現(xiàn)的?！?span >[6]歐文·豪的批評同樣適合于中國當代“先鋒派”。那些“歷史故事”在多大程度上表達了他們“意識到”的歷史內容和現(xiàn)實內容是值得懷疑的。純粹的美學價值并不存在，至少在現(xiàn)在其意義有限。福柯的那句話依然值得深思：重要的不是話語講述的年代，重要的是講述話語的年代。對于理論和批評具有參考價值，對于小說寫作同樣具有啟迪意義。由于對“講述話語的年代”（當代現(xiàn)實）研究得并不透徹，因而“話語講述的年代”（故事的歷史內容）并不具有強大的震驚力，而虛假的美學風格漂浮其上則又可能是一次歷史錯覺。

歷史總是驚人地不完美，因而歷史才能變化、前進。也許人們已經看到“先鋒派”的疲軟和退卻，然而我依然固執(zhí)地相信，他們丟棄了“先鋒派”這頂刺眼的荊冠之后，正在醞釀一次至關重要的自我突破?！白詈蟮膬x式”遠未完成，他們的生命苦旅不過剛剛開始。我想，這不僅僅是他們的自我期待，也是歷史的和整整一代人的期待。

一九九一年七月三日于北京大有莊

原載《文學評論》1991年第5期

注釋：

[1]阿道爾諾：《現(xiàn)代音樂的老化》，引自馬丁·杰：《阿道爾諾》，中文版參見胡湘譯，湖南人民出版社，1988年，第203頁。

[2]這里的“意識形態(tài)”是一個中性的概念，參照阿爾都塞的定義，其最基本的意義在于：意識形態(tài)“是人類對人類真實生存條件的真實關系和想象關系的多元決定的統(tǒng)一”（參見阿爾都塞：《保衛(wèi)馬克思》英文版，倫敦，1977年，第235－236頁。）

[3]尼采：《詩歌科學》，紐約，1959年，第95－96頁。

[4]馬爾科姆·考科：《流放者的歸來》，張承謨譯，上海外語教育出版社，1989年，第135頁。

[5]坎普（Camp），原是流行于電視、戲劇界的俚語。桑塔格借用來概括六十年代的一種只注重技巧而忽視內容和意圖的文藝樣式。桑塔格小姐在名噪一時的著作《小說的奇怪的死亡》（美國，巴頓羅齊，1967年）一書中鼓吹“坎普”：坎普的全部要點就是摒棄嚴肅性，技巧、戲劇性變成了它的理想。從純粹的美學角度上說，它體現(xiàn)了“風格”對“內容”，“美學”對“道德”，反諷對悲劇的勝利。風格即一切。

[6]參見《黨派評論》，第二十六期，第429頁。