引言 安德烈·費爾米熱爾

讓·科克托（Jean Cocteau）的藝術(shù)批評經(jīng)歷從某種程度上來說也就是他與埃里克·薩蒂和畢加索之間交往的經(jīng)歷?？瓶送谐珜?dǎo)并組織了這些會面，拉近了他們之間由于相互忽視或排斥而產(chǎn)生的距離，由此產(chǎn)生的主要成果有：謝爾蓋·佳吉列夫在羅馬排演芭蕾舞劇《游行》（Parade），該劇于1917年5月在巴黎上演；1918年出版音樂論集《雄雞與小丑（音樂筆記）》（Le Coq et l'arlequin[Notes autour de la musique]）；1920年在《巴黎午報》(ParisMidi)上發(fā)表了幾篇文章，這些文章撰寫于1919年，標(biāo)題為“自由定奪”（Carte blanche）；1919年創(chuàng)辦短暫而迷人的小雜志《雄雞》（Le Coq），收錄了一系列評論文章，其中最重要的當(dāng)數(shù)《畢加索》（Picasso，1923），1926年，科克托將這些文章結(jié)集出版，題為“恢復(fù)秩序”（Rappel à l'ordre）。這些現(xiàn)在看來顯得如此突兀、簡練甚至尖銳的文論，或許正代表了戰(zhàn)后批評領(lǐng)域所留存的最具召喚性的事物，這也許是幸運，也許是不幸。這些文論的作者不單是偉大的創(chuàng)造者，更是在視覺、聽覺甚至模仿方面有著特殊天賦的杰出見證人。在批駁印象派的自我陶醉、《春之祭》（Le Sacre du printemps）中嗜古主義及“野獸派”的東方風(fēng)格、1914年的立體主義民主而又恐怖的嚴苛要求的同時，他幾乎讓自己的朋友和同時代人相信，他將為他們創(chuàng)造戰(zhàn)后勝利的審美條件，這種審美新穎卻不失理性，現(xiàn)代卻毫無現(xiàn)代的破壞性和愚蠢的革命性，總之，它是屬于巴黎的，繼而主要是屬于法國的。整體而言，庫普蘭（Couperin）十分欣賞勛伯格的音樂風(fēng)格，尤其是以奧里克的形式創(chuàng)作的音樂，正如后來保羅·莫朗（Paul Morand）所言（《速度的禮贊》[loge de la vitesse， 1929]）：“我們應(yīng)該熱愛速度，它是現(xiàn)代的奇跡，但要隨時檢查剎車?！边@是對那個充滿機器、拉格泰姆、安格爾（Ingres）和舞會的戰(zhàn)后社會的絕妙定義。不幸的是，剎車失靈了（1925年畢加索開始進入超現(xiàn)實主義），科克托的最后一篇重要雜文《世俗奧秘》（Le Mystère lac）發(fā)表于1928年，這篇文章題獻給了喬治·德·基里科（Giorgio de Chirico），當(dāng)時，基里科搬離了克里姆大道，脫離了矯揉造作，在海邊畫馬，并嚴格遵循意大利收藏家的慣例，開始從事與新古典主義的德蘭以及保羅·紀堯姆催生的“偉大的法國傳統(tǒng)畫家”類似的工作。從此以后，科克托致力于“通俗喜劇”——這個最具巴黎氣息的詞語——的創(chuàng)作，并持續(xù)了相當(dāng)長一段時間?！妒浪讑W秘》與電影《詩人之血》（Le Sang d'un poète，1931）一道，大致體現(xiàn)了他在先鋒領(lǐng)域的最后嘗試。

但我們得追根溯源：1915年，科克托時年26歲。在“一戰(zhàn)”中擔(dān)任救護工作的他與保羅·伊里巴(Paul Iribe)合作創(chuàng)辦雜志《文字》(Le Mot)，顯露出高尚和包容的愛國主義精神。著名的《雄雞》一詩于1915年1月首次在《文字》的第5期上發(fā)表，這是科克托獻給“輕騎兵上校、德國皇太子腓烈特·威廉二世”的一首詩，后文我們還會談到這首詩：

殿下，約在1916年，

新的命運就會出現(xiàn)；

請聽我們的法蘭西之歌

如同清晨的雄雞。

科克托在隨后發(fā)表在《文字》第8期的致莫里斯·巴萊斯（Maurice Barrès）的短文中，也談到了雄雞，而在1915年2月發(fā)行的第12期中，科克托則對斯特拉文斯基與勛伯格這“兩位音樂家中的佼佼者”進行了比較，流露出他在審美方面的雄心。如果說“斯特拉文斯基借助一種清醒的冷漠從東方詩學(xué)中解脫”，那么勛伯格則是“在對德國文化的堅持中，傾向于先鋒派，抵制陳規(guī)舊俗，追崇《特里斯坦與伊索爾德》，并用機器進行譜曲”，諸如此類。

清醒的科克托很早便否定了自己早期的詩歌嘗試《輕浮的王子》（Le Prince frivole）和《索?？死账怪琛罚?span >La Danse de Sophocle），然而我們從這兩部作品可以看出，他的第一位導(dǎo)師應(yīng)該是莫里斯·羅斯坦德（Maurice Rostand）。在他之后影響科克托創(chuàng)作的，則是當(dāng)時最為開放、最有洞察力、最具藝術(shù)性的享樂主義者之一——雅克埃米爾·布朗什（Jacquesmile Blanche），隨后又隱隱出現(xiàn)了如導(dǎo)師一般而又頗有魅力的紀德的身影，科克托曾說，他是在紀德的“監(jiān)視”下“完成《波多馬克》（Potomak）”的。雅克·布朗什可能沒費多少力氣就與科克托分享了他對俄羅斯芭蕾的狂熱，1913年，斯特拉文斯基的《春之祭》惹惱了巴黎公眾，招來一片噓聲，使狂熱愈發(fā)激進。科克托觀看了《春之祭》的首演，他從中感受到的是一部“野獸派風(fēng)格”的作品，“一部采用野獸派手法編排的作品”，一部令“高更和馬蒂斯”臣服的作品。他發(fā)現(xiàn)，那些發(fā)出憤慨之聲的都是些“上流社會、袒胸露肩、戴著珍珠項鏈和鴕鳥毛禮帽”的人，而大廳中幾乎看不到現(xiàn)代繪畫的代表作品：“值得一提的是，大廳里有異常情況：除了兩三個特例以外，青年畫家和他們的導(dǎo)師都沒有出席。我后來才知道，缺席是有原因的，有些人是因為沒有受到佳吉列夫的邀請，并不知曉這一盛況，另一些人則是出于上流社會的成見。這種對奢華的指責(zé)被畢加索奉為信仰，利弊皆有。這種信仰對我而言就好比一劑良藥，須牢牢抓?。坏珜τ谀切┏鲇诩岛薅浅鲇谑姑?，極力避免與奢華接觸的藝術(shù)家來說，他們的視野就會變得狹隘。就這樣，《春之祭》在蒙帕納斯遭到了無視；而在蒙特音樂會上由樂隊伴奏的《春之祭》也因為俄羅斯芭蕾左派的差評而受到影響，那是畢加索第一次接觸到斯特拉文斯基的作品，那是在羅馬，1917年，當(dāng)時我和他在一起?！?sup>

科克托隨即意識到：在巴黎，藝術(shù)有左右兩派之分，它們互不了解甚至互相輕視，這毫無正當(dāng)理由，二者完全能夠相互接近。關(guān)鍵在于使佳吉列夫轉(zhuǎn)向現(xiàn)代繪畫，同時讓那些現(xiàn)代派畫家，尤其是畢加索，轉(zhuǎn)向芭蕾舞奢華、注重裝飾的審美方式。讓立體派畫家走出孤立，并說服他們舍棄煙斗、煙草包裝、吉他、舊報紙一類令人費解的蒙馬特民間創(chuàng)作。不要讓他們覺得自己被重新引向華而不實的野獸派，已經(jīng)聲名狼藉的野獸派將于20世紀20年代發(fā)展為弗拉芒克（Vlaminck）“厚涂”的繪畫藝術(shù)（在這方面，以“野獸派”著稱的斯特拉文斯基將承擔(dān)這一轉(zhuǎn)化的后果）。此外，還需找到一個折中的解決辦法，既要考慮到奢華性和娛樂性，又要考慮到對戰(zhàn)爭結(jié)束前巴黎出現(xiàn)的“法蘭西之光”的新的崇拜：這就是《游行》的由來。

科克托由此發(fā)現(xiàn)了他真正的使命，也就是作為中間人的使命，他能夠從先鋒派的陳詞濫調(diào)中分辨出可供吸取的堅不可摧的部分，隨時準備與別人進行機智的交流，討論那些他以自己的智慧承受了的影響。很長時間以來，科克托都扮演著“現(xiàn)代主義教授”和新銳經(jīng)紀人的角色，人們對這一角色評價不一。我們會發(fā)現(xiàn)，在《安息日》（Le Sabbat）中，莫里斯·薩克斯（Maurice Sachs）可能過分地彰顯出了惡意：“科克托拋棄了莫里斯·羅斯坦德這位兒時的伙伴，在模糊不清的榮耀中兀自掙扎著，他手上提著阿拉丁神燈，選擇了蒙馬特的道路，在這兒，那些困頓不堪的浪子將他引入了歧途。他們既不喜歡富人，也不喜歡高雅的人，嚴肅得如同在準備革命一般。阿波利奈爾、馬克斯·雅各布（Max Jacob）和畢加索都不樂意見到這位沙龍詩人的到來。但是，起初看起來截然相反的興趣實際上并非那樣深厚。科克托想要一個值得探索的新世界，蒙馬特的藝術(shù)家們則需要一個老練的廣告代理人……一種虛偽的友誼在所有這些交易中充當(dāng)了貨幣，這種友誼實際上涵蓋了深刻的敵對和可怕的蔑視。他們給了科克托一把開啟新詞匯的鑰匙、一幅嶄新的圖畫，他們帶領(lǐng)他領(lǐng)略了這些男人的秘密，他們固執(zhí)且可悲，可又的確比他更偉大、更像詩人。他們允許他享用公共財產(chǎn)，只要他能夠普及知識，能夠站到公眾面前去，他有卓越的演說技巧，得有人愿意出賣這個陌生的寶庫，團隊才能活下去?！?sup>