周揚的美學思想^[1]

周揚（1908～1989），筆名周起應、運宜。1908年生于湖南省益陽縣。1928年畢業(yè)于上海大夏大學。1928年冬留學日本，開始大量接觸馬克思主義理論及思想進步的文學作品，并加入中國共產黨。1930年回到上海后，加入左聯(lián)，參加領導了中國的革命文藝運動。任左聯(lián)的黨團書記、中共上海局文委書記兼文化總同盟書記，左聯(lián)機關刊物《文學月報》主編，為建立中國文藝界的抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線做了大量的工作。這期間，他曾翻譯了大量的外國文學作品和文藝理論的著作。1937年赴延安后，長期擔任文藝部門的領導工作，歷任陜甘寧邊區(qū)教育廳廳長、魯迅藝術文學院院長、延安大學校長、華北聯(lián)合大學副校長、中共晉察冀中央局、華北局宣傳部部長。在中共八大上當選為中央候補委員。1949年以后歷任中共中央宣傳部副部長、文化部副部長和黨組書記、中國社會科學院副院長、研究生院院長、學部委員，國務院學位委員會第一副主任、中國文聯(lián)副主席、主席、黨組書記，中國作家協(xié)會副主席、顧問。他還是中央紀委常委、中央顧問委員會委員。

周揚是20世紀中國著名的文藝理論家、翻譯家、文學活動家。他較早地向中國介紹了馬克思主義文藝理論及俄國的別林斯基、車爾尼雪夫斯基等人的美學思想。他在傳播毛澤東文藝思想，豐富社會主義文藝理論，以及在文藝工作的組織和領導方面，都作出了重要的貢獻。周揚主要的美學著作有：論文集《表現(xiàn)新的群眾的時代》《貫徹毛澤東文藝路線》《文藝戰(zhàn)線上的一場大辯論》《論趙樹理創(chuàng)作》；譯著《生活與美學》；編譯《馬克思主義與文藝》；《周揚文集》（5卷）等。主要的論文有：《抗戰(zhàn)時期的文學》《對舊形式的利用在文學上的一個看法》《王實味的文藝觀和我們的文藝觀》《論趙樹理的創(chuàng)作》《表現(xiàn)新的群眾的時代》《關于社會主義現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義》《現(xiàn)實主義試論》等。

一 關于文藝的社會性的闡述

文藝是社會意識形態(tài)的重要組成部分，是社會生活的反映，這是馬克思主義唯物論的最基本的文藝觀。周揚在對文藝的社會性的美學闡釋上，發(fā)表過許多精要的論述。他在文藝與社會生活的關系、文藝與政治的關系、文藝的階級性、文藝的人民性、文藝的民族性，以及對資產階級人性論的批判等方面，都自覺地繼承馬克思主義美學理論的原則，指出美的本源是社會現(xiàn)實生活的反映。

關于文藝與社會生活的關系，周揚指出，任何文學的形象都必須到生活中去吸取，作家必須親自到生活中去體驗美的感受。他說：“文藝是社會生活的反映，它把生活的整體作為自己的對象?！?sup>[2]“作家是借形象的手段去表現(xiàn)客觀真理的，而形象又必須從現(xiàn)實中，從生活中去吸取。沒有實際生活的經驗就絕寫不出真實的藝術作品。作家必須到實際生活中去體驗?！?sup>[3]周揚還認為，客觀生活具有一種整體性，因此作家必須從更廣闊的歷史背景上來觀察、描寫和評價生活。為了做到這一點，藝術家就要向基層學習、向人民群眾學習，使文藝工作社會化，使美實踐化。

周揚對美的本源的認識是唯物的。他強調美來自生活，強調文藝家深入生活的必要性，這些最基本的思想貫穿于他的審美思辨的始終。1942年4月16日，他在延安的《解放日報》上發(fā)表的《唯物主義美學——介紹車爾尼雪夫斯基的美學》一文中，就表達了對車爾尼雪夫斯基的“美是生活”的觀點的贊同。他認為藝術只有在對生活的真實反映中才能獲得美，因此藝術家就必須和生活相結合，并引導人們去熱愛生活。周揚還在《藝術教育的改造問題》一文中，對當時延安魯藝的藝術教育做了總結和自我批評，認為魯藝的藝術教育脫離了現(xiàn)實斗爭與現(xiàn)實需要。他在《表現(xiàn)新的群眾的時代》一文中還高度評價1944年新春延安群眾的新秧歌演出，并由衷地贊美說：“延安春節(jié)秧歌把新年變成群眾的藝術節(jié)了。”^[4]這些都體現(xiàn)出他的藝術美與生活的關系的基本主張。

周揚認為，文藝作品的審美標準，應該以群眾能夠看得懂，并有助于提高大眾的文化水準為目的。1932年，他在《關于文學大眾化》一文中說道：“文學大眾化首先就是要創(chuàng)造大眾看得懂的作品?！彼赋觯骸爸挥袕拇蟊娚畹腻懸眻隼锊拍苠懸背龃蟊娝斫獾奈淖?。”^[5]為此，他特意稱贊作家趙樹理，認為趙樹理的創(chuàng)作即是這種文藝大眾化方向的榜樣。他詳細分析了趙樹理的《小二黑結婚》《李有才板話》《李家莊的變遷》三部作品，認為是“三幅農村中發(fā)生的偉大變革的莊嚴美妙的圖畫”。他指出，趙樹理的創(chuàng)作反映了中國農民的巨大變化，而這種變化“正在改變農村的面貌，改變中國的面貌，同時也改變農民自己的面貌。這是現(xiàn)階段中國社會的最大最深刻的變化，一種由舊中國到新中國的變化”。趙樹理的作品，就是這種變化的結果。為此他評價趙樹理是“一位具有新穎獨創(chuàng)的大眾風格的人民藝術家”。他指出，正因為趙樹理對于群眾生活的熟悉，他堅持深入生活，努力使自己的作品為大眾所懂得，因此他的作品“絕不是普通的通俗故事，而是真正的藝術品，它們把藝術性和大眾性相當高度地結合起來”^[6]。從這里我們可以看出，周揚所選擇的藝術作品的審美標準，實際上也是人民大眾所接受的審美標準，是作品的藝術性和大眾的接受性的高度結合，體現(xiàn)了一個時代的大眾化的文藝方向。

在文藝與政治的關系上，特別是在文藝是否從屬于政治，無產階級文藝是否要為無產階級政治服務的觀點上，周揚的文藝觀經歷了一個由早期的贊成，到后期對此適當加以糾正的轉變。1942年他就提出：“馬克思主義主張藝術服從政治”。^[7]在1949年以后的一個比較長的時間內，周揚處在全國文藝工作的領導崗位上，他仍然是基本贊成文藝為政治服務的觀點的。1979年以后，隨著中國進入了改革開放的新時期，周揚對于文藝與政治的關系進行了更深刻的思考和進一步補充、糾正。他認為，文藝在反映生活時，應該注意適應一個歷史階段的政治的需要，但不要提為政治服務。他在《繼往開來，繁榮社會主義新時期的文藝》一文中，揭示文藝和政治的關系的本質是：“文藝和政治的關系，從根本上說，也就是文藝和人民的關系。”“因此，文藝反映人民的生活，不能和政治無關，而是密切相連，只要真實地反映人民的需要和利益，也就必然地給予偉大的影響于政治?！钡乃嚪从成睢皯撨m合一個歷史階段的政治的需要”^[8]。周揚在這里指出，首先，文藝與政治是有著密切關系的。其次，這種關系的本質從根本上說體現(xiàn)為文藝和人民的關系。最后，文藝應該具體地反映一個歷史階段的政治的需要。在同一文中周揚還進一步補充說：“不應該把文藝和政治的關系狹隘地理解為僅僅是要求文藝作品配合當時當地的某項具體政策和某項具體政治任務。政治不能代替藝術，政治不等于藝術?！边@些新的認識都是周揚在總結了中國文藝工作的經驗特別是經歷了一系列“左”的教訓之后提出來的，是比較符合馬克思主義文藝觀的。1980年，他在《關于美學工作的談話》中進一步闡述了自己關于這方面的體會：

今后我們不再提文藝從屬于政治，當然，也不要提美學從屬于政治，或者美學為政治服務這一類口號。這并不是說文藝或美學問題同政治沒有關系，但把這種關系說成只是從屬，那就有片面性，就不能正確反映事物的本來關系，勢必導致在政治和文藝的關系問題上流于狹隘功利主義和實用主義的傾向。這不但不利于文學和藝術，也不利于政治。

周揚還在文中進一步解釋說：“過去總是把學術上的爭論硬要和政治問題扯到一起，混淆了政治和學術的界限。一涉及政治問題，誰都害怕，這是極‘左’路線遺留的惡果。”^[9]這些論述，體現(xiàn)了周揚對于“左”的文藝路線的后果的歷史反思，也代表了周揚晚年對于文藝和政治的關系的新的認識。

作為中國共產黨的文藝政策的決策和執(zhí)行的主要負責人之一的周揚，對于黨的文藝政策的認識在晚年漸有新的思索。特別是在談到作家應該寫什么的問題時，表現(xiàn)得更是明顯。1953年，他曾在一篇文章中大力強調作家要努力寫出黨的文藝政策，他說：“在藝術作品里表現(xiàn)政策，最根本的就是表現(xiàn)黨和人民的血肉聯(lián)系以及黨對群眾的領導，表現(xiàn)人民中先進和落后力量的斗爭，表現(xiàn)共產黨員作為先鋒隊的模范作用，表現(xiàn)人民民主制度的優(yōu)越性。因此，正確地表現(xiàn)政策和真實地描寫生活兩者必須完全統(tǒng)一起來。”^[10]而1979年他在談到黨如何領導文藝工作時，關于這個問題則有了全新的認識，他誠懇地指出：“作家寫什么和怎么寫，應有自己的自由，領導不要橫加干涉，而要善于誘導，要鼓勵不同意見的相互討論和爭辯，要容許犯錯誤和改正錯誤，容許批評和反批評?！?sup>[11]周揚的這種認識上的轉變，不僅是他在文藝實踐工作中的切身體會，更代表著他對于美的本質規(guī)律在認識上的深化，是他對于馬克思主義美學的理念思辨過程中的飛躍。

周揚始終是贊成文藝有階級性的。他在上海左聯(lián)時期發(fā)表的文章中，批評蘇汶抹殺文藝的階級性時就明確指出：“無產階級文學是無產階級斗爭中的有力的武器。無產階級作家就是用這個武器來服務于革命的目的的戰(zhàn)士?！?sup>[12]周揚還進一步闡釋說，無產階級的文化會隨著社會的發(fā)展而發(fā)生變化直至消亡。但在階級未消滅之前，無產階級的文化要一直存在，“在階級未消滅之前，無產階級文化是要繼續(xù)存在的。而且，到了某個一定的時期，文化之無產階級的色彩不但不會變弱，反而會加強起來”^[13]。

周揚還特別關注文藝的民族性問題，并且把文藝的民族化提高到文藝審美的社會性，以及時代審美的層面上去考慮。他說：“文藝的民族獨創(chuàng)性，是人民群眾的創(chuàng)造性的集中表現(xiàn)，是一個時代，一個階級的文學藝術成熟的標志。”^[14]他還說：“新的人民的文藝必須與我們自己民族文學藝術的優(yōu)良傳統(tǒng)銜接起來，發(fā)展與充實文藝創(chuàng)作的民族形式?！敝軗P認為，文藝的民族化不僅是時代審美的主要形式之一，也是一個階級的藝術成熟的標志。他認為民族文藝形式中最主要的因素是語言。中國文學語言的豐富色彩，是我國傳統(tǒng)文藝的重要形式。此外，周揚還提到要對群眾中一些舊的藝術形式進行改革，“我們整個文藝工作的任務，主要的不是保存民族舊文學，而是發(fā)展民族新文學”^[15]。周揚認為，發(fā)展民族文藝的核心問題是處理好新舊藝術形式的關系，而這種關系的實質就是在民族傳統(tǒng)文化的積淀上，創(chuàng)立具有“中國氣派”的美的民族藝術形式。1940年在延安開展的“關于文藝的民族形式”的討論時，周揚就指出：

因為民族形式之建立，并不能單純依靠舊形式，而主要地還是依靠對于自己民族現(xiàn)實生活的各個方面的綿密認真的研究，對人民的語言、風俗、趣味等等的深刻了解，而尤其是對目前民族抗日戰(zhàn)爭的實際生活的艱苦的實踐?！诨钌恼鎸嵭陨蠈懗鲋袊?，這自然就會是“中國作風與中國氣派”，就會是真正的民族形式。^[16]

周揚談到的文藝的民族形式，已經不僅僅是藝術的形式美的范疇，而是深入到時代審美的本質，更深層地反映出一個民族的歷史和文化的屬性。他提出的“活生生的真實性上寫出中國人”，表現(xiàn)“中國作風與中國氣派”的觀點，以及民族文藝是藝術真實性的體現(xiàn)等觀點，都是關于文藝民族性問題的相當精辟而生動的美學闡釋。周揚進一步指出，抗戰(zhàn)時期解放區(qū)的文藝創(chuàng)作，特別是解放區(qū)作家趙樹理的創(chuàng)作，就是中國的這種美的民族形式的優(yōu)秀代表。他說，從趙樹理的小說創(chuàng)作中“我們可以看出和中國固有的小說傳統(tǒng)的深刻聯(lián)系；他在表現(xiàn)方法上，特別是語言形式上吸取了中國舊小說的許多長處。但是他所創(chuàng)造出來的絕不是舊形式，而是真正的新形式，民族新形式。他的語言是群眾的活的語言。他在文學創(chuàng)作上，不是墨守成規(guī)，而是革新家、創(chuàng)造家”^[17]。周揚的評論，可以說是十分中肯而準確的。周揚關于文藝民族性的論述，是他的美學思想中闡釋得比較充分、觀點鮮明并很有特色的部分，也是他對社會主義美學中的文藝民族性問題的貢獻。

二 論文學創(chuàng)作中的美的特征

周揚對文學創(chuàng)作中的美的特征也進行了比較深入的研究，特別是對作家的創(chuàng)作境界、創(chuàng)作的形象化、創(chuàng)作的典型性，以及文學批評的方法等問題都發(fā)表過一些精彩而有創(chuàng)意的論述，從而構成他的創(chuàng)作美學觀。

1941年，周揚在一次談及創(chuàng)作體驗時以一種似乎很隨意，但卻相當生動形象的方式論述了作家創(chuàng)作境界的現(xiàn)象，他說：“記得有個什么作家關于創(chuàng)作過程中仿佛曾有過類似這樣的比喻：一大堆潮濕的干草壘在那里，里面有火在潛燃著，卻燒不出來，盡是在冒煙。這樣醞釀又醞釀，于是突然一下子，完全出你意外地，火從里面著出來了，火舌伸吐著，照得漫天通紅。這個火就是融化了客觀的主觀，突入了對象的熱情。借用王國維式的表現(xiàn)法，叫做‘意境兩忘，物我一體’。這是創(chuàng)作的最高境界?！?sup>[18]在周揚描述的創(chuàng)作境界中，事先預備著一個長時間的潛在的創(chuàng)作火花的內燃狀態(tài)，這是作家創(chuàng)作的醞釀過程，也是作家在苦苦思索，尋找最佳表現(xiàn)方式的思維過程。接著則是這個創(chuàng)作火焰的突然的噴發(fā)態(tài)，它“照得漫天通紅”，這是作家進入理想創(chuàng)作境界時的心靈狀態(tài)。這種進入最佳創(chuàng)作狀態(tài)的標志是在作家的內心里，客觀外物的被融化和主客觀情境的高度統(tǒng)一。周揚生動地為我們描繪了這個審美創(chuàng)作的最高境界到來時的情況。

周揚認為，文藝的根本特點是以形象來反映現(xiàn)實。他說：“文學藝術區(qū)別于其他觀念形態(tài)的根本特點是借助于形象來表達思想，沒有形象，就沒有藝術，而形象只能是從生活中吸取來的。”^[19]他說，這種特殊的反映現(xiàn)實的方式，是藝術的最根本的特點。一些作家甚至包括一些文藝工作的領導者，正由于不了解這一點，才造成了作品中的“公式主義”傾向。周揚還具體分析了科學和藝術在反映現(xiàn)實時的不同渠道問題。他說：

科學用概念來幫助人們認識世界，主要訴之于人們的理智。文學藝術所要表現(xiàn)的是生活的本身，雖然它也要發(fā)現(xiàn)生活中的規(guī)律，但它的直接任務不是把生活抽象化；它要直接地表現(xiàn)生活中的現(xiàn)象，而現(xiàn)象一般地說總是比規(guī)律更豐富的。文學藝術不但不舍棄科學在抽象過程中所不得不舍棄的東西，相反，它正是通過個別的、具體感性的形象來幫助人們認識世界，而且喚起人們對于生活中美好的事物或丑惡的事物的喜悅或厭惡的感情。文學藝術總是通過個別表現(xiàn)一般，通過現(xiàn)象表現(xiàn)本質。^[20]

這一段論述，比較充分地反映出周揚對文藝審美的形象化特點的認識。周揚認為，文藝是通過直接表現(xiàn)社會生活中的個別的藝術現(xiàn)象來反映生活的普遍規(guī)律的，這是文藝創(chuàng)作的獨特方式。文學藝術舍棄了科學的、抽象的概念，卻通過個性化的、感性的藝術形象更深刻、更豐富地揭示出客觀事物的本質。在描述文藝創(chuàng)作的根本特征方面，周揚的闡述是很精辟的。

關于文藝創(chuàng)作的典型性問題，周揚也提出了一些很有啟發(fā)意義的見解。如他認為文學的典型是群體的人和個別的人的融合的觀點。他說：“人總是群體的人，各個人具有群體的共同性，但是在同一個群體的界限里面，各個人對于現(xiàn)實的各方面有各種各樣的接近和體驗，因此雖同是群體的利害的表現(xiàn)者，但是各個人性格卻是沿著不同的獨特的方向而發(fā)展的?！彼赋觯骸拔膶W的典型的實例就說明了群體的意義和個別的個人的可驚嘆的融合?！?sup>[21]周揚進一步提出，文學作品中的典型可分為積極意義的典型和消極意義的典型。如描寫正面的英雄人物，就是積極意義的典型的例子。他認為描寫英雄人物的意義是因為英雄人物代表了先進階級的優(yōu)秀品質。英雄人物“所以能夠打動千百萬群眾，成為他們學習和仿效的榜樣，就在于他所表現(xiàn)的那種先進階級的道德力量”。他還指出，英雄人物是不能離開他所生活的社會環(huán)境的，英雄人物的性格只有在現(xiàn)實社會的政治、思想和種種復雜激烈的矛盾中才能集中地塑造和反映出來。周揚還談到魯迅創(chuàng)造的阿Q的形象，也是一個典型，但“阿Q只是勞動人民中的一種消極典型”。周揚還特別指出，多年以來很多人都引證過恩格斯的“典型環(huán)境中的典型性格”這句話，但他們自己“實際上沒有懂，至少是學究氣。原來恩格斯寫那句話的意思很清楚，英國女作家哈克奈斯把倫敦東頭工人寫得比較消極，恩格斯批評這部作品寫工人還不典型或不夠典型。因為倫敦東頭的工人，已經起來反抗了，要寫典型就要寫工人階級的反抗。單寫消極的一面，而不寫積極反抗的一面，就不典型，至少不夠典型了。恩格斯的這封信，本來是引導我們向前看的，但那些教條主義者卻相反地引導我們向后看?！?sup>[22]周揚對于恩格斯的談論典型問題的這句話的解釋，應該說是比較符合作者原意的。

在文藝批評方面，周揚的認識是比較復雜和矛盾的。從20世紀30年代開始，周揚長期擔任著中國的革命文藝工作的領導者，1949年以后長期任負責文藝工作的中共中央宣傳部副部長，在宣傳和貫徹黨的文藝政策，團結廣大的文藝界人士方面做了大量的工作。周揚同時又是一位文藝批評家，他的文藝批評自然是以黨的文藝政策為準繩。不言而喻，1949年以后我國文藝工作中存在著一些過“左”的政策和做法，特別是對一些文藝工作者出現(xiàn)了過激的批判和精神上的傷害。作為當時負責全國文藝工作的領導人之一的周揚是負有一定的執(zhí)行責任的。正由于這種特殊的歷史背景和當時的政治氣氛，使得作為文藝批評家同時又兼文藝領導工作的周揚，在闡釋自己的文藝批評的理念時，就呈現(xiàn)出比較矛盾和復雜的情況。一方面他要努力貫徹黨的文藝方針，旗幟鮮明地參加并領導批判如胡風、俞平伯、丁玲等人的文藝界的各種運動；另一方面他又在真心地努力維護著文藝界的團結，推動社會主義文藝事業(yè)的繁榮。他的人性、良知和時代的政治氣氛時常處在一種相左又往往被迫隨從的狀態(tài)。

1941年在延安時，周揚在《文學與生活漫談》中就曾提倡文藝界的團結。他真情地說：“不要因為哪個作家說了一兩句延安不好的話（而且并不是說整個延安），就以為是他在反對著我們了。這時候，只有反省和正當的解釋是必要的。小小的意見分歧，習慣不相同，一時的個人心情不好或感情沖動，這些都不應當提到原則的問題上去。而且在延安的作家?guī)缀醵己透锩Y有血緣的，他們可以說都是革命的親骨肉?！?sup>[23]1953年他在另一篇文章中則指出：“只要它不是反人民的作品，就必須首先肯定其正確的方面，然后批評其缺點和錯誤，并積極地指出改正的途徑。批評家對于作家缺乏應有的同志般的愛護的態(tài)度，沒有將嚴正的批評和熱情的鼓勵，將對作家的嚴格要求和對他的創(chuàng)作命運的關心正確地結合起來?！?sup>[24]這些見解應該說是完全正確的。但在同篇文章中，周揚也談到了另一方面的認識：“自電影‘武訓傳’批判以后，我們對文藝創(chuàng)作中的資產階級、小資產階級的思想傾向以及對文藝創(chuàng)作上的粗制濫造、不負責任的現(xiàn)象進行了尖銳的批評，這是完全必要的?！弊?0世紀50年代以后，這種“尖銳的批評”開始在文藝界屢屢出現(xiàn)。1954年，周揚在《我們必須戰(zhàn)斗》一文中尖銳地批評了俞平伯的“資產階級唯心論”和胡風、舒蕪、路翎等人的“反馬克思主義文藝思想”，并說：“在這場斗爭中，我們是不應當沉默的。”^[25]到了晚年，在經歷了沉痛的反思后，周揚對于我國文藝界的“左”的教訓和文藝批評的方式都開始有了一些新的認識和悔痛之意。他回顧說：“所謂不許‘打棍子’，當然主要是指打政治棍子。動不動就是‘反黨’、‘反人民’，這種做法是貫徹‘雙百’方針的嚴重障礙，今后一定要加以克服?！?sup>[26]可見，周揚在文藝批評上的思想的發(fā)展是比較復雜的，是有深刻教訓的。從中我們也可以看到新中國成立以后我國文藝批評所走過的曲折道路。

作為一個文藝批評家，周揚對于文藝批評的審美價值有著自己的見解，如他認為文藝批評具有對作品審美發(fā)現(xiàn)的價值。他在1937年就說過：“批評的目的與其說是揭露作品的缺點，更毋寧說是闡發(fā)作品之積極的意義。批評應當只在很少的時候是攻擊。”他指出，文藝批評的對象是文藝作品，是社會現(xiàn)象的藝術的反映。因此，“如果把文藝批評比做一面鏡子，那么，人不能因為照出了丑惡的東西，便把過錯推到鏡子上?！?sup>[27]這些觀點，從審美的角度提出了文藝批評的美的本質，特別是他闡述的“鏡子”的審美含義和批評對作品積極意義“發(fā)現(xiàn)”的價值，都是對文藝批評的審美功用的生動的描述。

周揚還對文藝批評的標準和原則進行了闡釋。他總結出文藝批評具有精神的指導作用，它可以在精神上影響人們，“使群眾正確理解和欣賞作品，接受其中的有益影響?！彼J為文藝批評可以“通過喚起美感的形象，采用共產主義精神教育人民，并培養(yǎng)人民的新的審美觀念?！?sup>[28]他呼吁要全面地評價一個作家和一部作品，并提出，在文藝批評中要切忌簡單化、公式化、庸俗化。他說：“有些批評者總是憑幾個簡單的‘公式’、‘教條’來分析復雜的文藝現(xiàn)象……有些研究者簡單地根據作家的階級出身來判斷作品的進步性或反動性，或者以任意杜撰的什么‘現(xiàn)實主義’、‘愛國主義’、‘人民性’貼在作家和作品身上，而完全忽略對作家和作品作具體的、歷史的、思想的和藝術的分析。所有這些庸俗化、簡單化的傾向，都是對文藝事業(yè)的發(fā)展有害的。”^[29]周揚關于文藝批評的審美價值的闡述，是他的美學思想中很值得研究的部分。

三 關于現(xiàn)實主義的美學闡釋

周揚對現(xiàn)實主義問題曾進行過比較深入的研究，也有自己獨特的美學領悟。他認為：“現(xiàn)實主義給‘五四’以來的文學造出了一個新的傳統(tǒng)，形成了中國文學的主導方向?！币虼?，中國文學的主導方向，是現(xiàn)實主義的。在這個方向下，“一個作家，只要他的目光沒有閃避現(xiàn)實，對于人生不是抱著消極的悲觀的思想”，那么，他的創(chuàng)作都可以總匯在現(xiàn)實主義的主流里面。這是周揚對現(xiàn)實主義的基本態(tài)度。周揚認為，這種現(xiàn)實主義“不是作為一種樣式，一種風格，而是作為一種對現(xiàn)實的態(tài)度，一種傾向”?？梢姡軗P對現(xiàn)實主義的理解和定義，更多的是從創(chuàng)作原則和審美角度提出來的。他認為：“對現(xiàn)實的忠實并不是對現(xiàn)實的跪拜”，因此，“現(xiàn)實主義必須和自然主義嚴密地區(qū)別開來”。^[30]周揚在1934年的《現(xiàn)實的與浪漫的》一文中，提出了判斷現(xiàn)實主義的標準：

一個作家，如果他對現(xiàn)實的根本認識不是從抽象的主觀的觀念而是從現(xiàn)實及本身的客觀定律出發(fā)的話，則他的作品即使有把現(xiàn)實幻想化的地方，仍然是現(xiàn)實主義的作品。

在同一文中，周揚還進一步指出：“進步的文學應該繼承現(xiàn)實主義的精神，把兩腳堅牢地立在現(xiàn)實上，這是毫無疑問的?！?sup>[31]此外，周揚還提出了在現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則下，如何表現(xiàn)文學的真實性的問題，并提出了文學真實性的標準。他指出：“文學的真實，就不外是存在于現(xiàn)實中的客觀的真實之表現(xiàn)”。“對于社會的現(xiàn)實性取客觀的、唯物主義的態(tài)度，大膽地，赤裸裸地暴露社會發(fā)展的內在矛盾，揭穿所有的假面，這就是文學的真實之路。從文學的方法上講，這是現(xiàn)實主義的方法?！?sup>[32]

周揚在談到現(xiàn)實主義時，經常也同時談到浪漫主義問題，以及兩者之間的關系。他認為，革命的浪漫主義是革命現(xiàn)實主義的一個要素，并且從本質上來講，浪漫主義只是現(xiàn)實主義的一個構成部分。周揚說，現(xiàn)實主義應該“把浪漫主義當做它的藝術創(chuàng)作的必然的一面。在這里，浪漫主義只是現(xiàn)實主義的一個構成部分，而并不是作為一種趨勢和現(xiàn)實主義對立的。浪漫的要素，呈現(xiàn)在真實的人生中?！?sup>[33]他在另一篇文章中也說：“新的現(xiàn)實主義不但不拒絕，而且需要以浪漫主義為它的本質的一面?！?sup>[34]周揚對于現(xiàn)實主義與浪漫主義的關系的表述，關于浪漫主義是現(xiàn)實主義的一個構成部分的闡釋，是符合藝術創(chuàng)作的基本規(guī)律的。特別是他關于“浪漫的要素，呈現(xiàn)在真實的人生中”的見解，把浪漫主義的美學本質從社會生活的審美現(xiàn)象中概括出來，并指出它在社會生活中普遍存在著，是很有美學價值的。周揚繼承毛澤東同志的文藝思想，在許多論述中都反復強調革命浪漫主義對表現(xiàn)社會主義社會生活的本質的重要性，大力倡導創(chuàng)作上革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結合的道路。為此，他提出了遵從革命現(xiàn)實主義的原則，“從現(xiàn)實生活出發(fā)，觀察、研究現(xiàn)實”，同時又把“革命理想融合于現(xiàn)實主義的描寫之中”的理想化的創(chuàng)作模式。

在周揚的關于現(xiàn)實主義論述中，特別是在新中國成立以后，曾相當多地談到社會主義現(xiàn)實主義問題。他較早在1933年，就注意到當時蘇聯(lián)文學界關于創(chuàng)作方法的討論，以及提出的“社會主義現(xiàn)實主義”的口號。周揚在《關于“社會主義的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義”》一文中指出，“這個新的口號的提出無疑對于創(chuàng)作方法的發(fā)展有著劃期的意義”，但他不贊成把這個口號運用到當時的中國，“假使把這個口號生吞活剝地應用到中國來，那是有極大的危險性的。”^[35]應該說，周揚當時對這個口號能否運用到中國的認識是相當清醒和符合中國文藝的實際的。新中國成立以后，周揚在1953年發(fā)表的《為創(chuàng)造更多的優(yōu)秀的文學藝術作品而奮斗》一文中，開始提出了發(fā)展中國的社會主義現(xiàn)實主義文學的任務。他在該文中說，隨著中國正在廣泛地進行社會主義的建設和改造，隨著馬克思主義的理論在中國人民中的廣泛傳播，文藝上的“進一步學習和掌握社會主義現(xiàn)實主義的方法對于我們來說就具有更迫切和更重要的意義了”。并指出“我們把社會主義現(xiàn)實主義方法作為我們整個文學藝術創(chuàng)作和批評的最高原則”^[36]。周揚提出的判斷社會主義現(xiàn)實主義的原則是：“判斷一個作品是否是社會主義現(xiàn)實主義的，主要不在它所描寫的內容是否是社會主義的現(xiàn)實生活，而是在于以社會主義的觀點、立場來表現(xiàn)革命發(fā)展中的生活的真實?！?sup>[37]在以后許多文章中，周揚都多次闡述過類似的觀點。雖然新中國成立以后中國文藝發(fā)展的實踐已經證明，社會主義現(xiàn)實主義的口號并不適合于中國的實際，但了解周揚的有關觀點，對于全面了解他的美學思想的發(fā)展脈絡，還是有所幫助的。

周揚很早就注意到作家的世界觀和他的創(chuàng)作方法之間的復雜關系。他在《關于“社會主義的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義”》一文中指出：“藝術的特殊性——就是‘借形象的思維’；若沒有形象，藝術就不能存在。單是政治的成熟的程度，理論的成熟的程度，是不能創(chuàng)造出藝術來的?！薄八囆g就在創(chuàng)作的實踐中觀察現(xiàn)實，研究現(xiàn)實的結果，即他的藝術創(chuàng)造的結果，甚至可以達到和他的世界觀相反的方向?！?sup>[38]他在1956年《建設社會主義文學的任務》一文中進一步談到了這個問題，明確區(qū)分了作家的世界觀的主觀性和社會生活的客觀真實性的關系。他指出：“一切真正現(xiàn)實主義藝術的基礎始終是生活的客觀真實，而作家的世界觀，作家對待自己所描寫的現(xiàn)實的態(tài)度，則是屬于主觀的認識。我們不能將客觀真實和主觀認識兩者等同起來?！?sup>[39]周揚關于作家的世界觀和創(chuàng)作方法之間的審美關系的認識，繼承了馬克思文藝理論的基本原則，其中也包含了他自己的一些新體會。

四 倡導建立中國的馬克思主義美學體系

周揚在美學理論的實踐中，提出了應該建立中國自己的馬克思主義美學體系的想法。

1937年，周揚發(fā)表了《我們需要新的美學》的文章，比較全面地闡述了他當時對于許多美學問題的看法。文章首先談到了當時梁實秋、朱光潛在美學爭論中涉及的一些問題，如美學的原則能否應用到文學中去。周揚認為，爭論的根由是由于雙方對美的看法不同，因此，“問題不能單從表面上去看”。周揚回顧了世界美學發(fā)展的歷史，指出：“實際上，美學思想可以追溯到亞里士多德的《詩學》以前，從鮑加爾敦把美的哲學作為一種獨立的感性的學問，而給予了‘美學’的名稱以來，也有了近兩百年的歷史?！苯又軗P批評梁實秋把美學的原則和實際的文學作品分離開，批評梁實秋“把文學的內容和形式分割開來，把美完全局限于形式的一面，而且為了強調文學的道德性，甚至不承認文學純粹是藝術”的錯誤，指出美是不能離開內容的。周揚指出：“美并非只是在形式上；離開藝術作品的現(xiàn)實內容，一切關于美的議論都是空談?！苯又?，周揚對藝術美的特征，美與道德、美與客觀生活的關系等問題較充分地闡述了自己的觀點。他認為，美首先取決于對藝術的形象反映。他說：

形象在藝術可說是最本質的東西。沒有優(yōu)秀的形象化，就不能有真正的藝術。所以對藝術的評價，就不但要取決于作者反映了怎樣的現(xiàn)實，而且還得取決于那現(xiàn)實的描寫是否完全被表現(xiàn)在形象中。

周揚敏銳地抓住了審美最本質的方面即藝術形象的創(chuàng)作，指出了無論是作品的形式還是思想內容，無論是對社會的分析還是藝術的分析，都離不開具體的藝術形象并只能融匯在這種形象中，這個形象既是形式的，也是具有現(xiàn)實內容的，從而達到了對作品審美本質的顯現(xiàn)。

周揚還批評了梁實秋關于美和道德的二元論觀點。他指出：“梁先生對于藝術中的美和道德的二元的看法，是他的理論上的最大的缺欠和弱點。這個缺欠是由于他一方面正確地主張了文學的現(xiàn)實性和功利性，另一方面卻又沒有能夠完全克服舊的美學觀點而來的?！彼劦?，朱光潛“雖然抓住了梁實秋的弱點，給予了批判”，但這是從觀念論美學的觀點上進行的不徹底的，甚至是相反道路上的批判。周揚還分析了朱光潛的美學著作《文藝心理學》在談到美感的產生問題時的觀點，即“美感是一種直觀的感性的活動，是屬于生理學心理學的范疇?！彼f：

我們承認美的感情，美的欲望的事實（沒有它們，藝術活動便不存在），卻不承認它們是先天于社會的發(fā)展，生物學地內在的。無論是客觀的藝術品，或是主觀的審美力，都不是本來有的，而是從人類的實踐的過程中所產生。這就是我們和觀念論美學者分別的基點。

周揚在具體分析了梁實秋、朱光潛的美學思想，以及其中的錯誤后提出了建立中國的新美學的主張。他說：“要改變這種情況，非把美學從根本上改造，使它成為一種堪稱為科學的文藝學不可?！痹谶@個新美學中，美與現(xiàn)實是不能分開的，尤其要表現(xiàn)出作品的客觀價值。他指出：“作品的客觀價值就是由作品中所表現(xiàn)出來的這種客觀的真實性來測定的。愈把客觀現(xiàn)實的真實的本質完全地表現(xiàn)在形象里，那作品，在美學的意味上就愈美愈真?！敝軗P所說的新美學，是建立在馬克思主義唯物論基礎上的。正像周揚說的，它“是歷史的社會的產物，這是新美學和舊美學的根本不同，也就是前者和后者訣別的起點。新美學要從客觀的現(xiàn)實的作品出發(fā)，來具體研究藝術的發(fā)生和發(fā)展的社會的根源，它的本質和特性，它和其他意識形態(tài)的關系”^[40]。該文是周揚的一篇比較重要的早期美學著述，特別是在周揚的建立中國的新美學的主張中，包含著對他的早期美學思想比較詳盡的理論闡釋，從中也可以了解中國現(xiàn)代美學發(fā)展的一些脈絡，應該引起研究者的更多關注。

周揚認為中國的新美學應該吸收前人的思想精華，還特別提到了對車爾尼雪夫斯基的美學思想的批判的繼承。他指出車爾尼雪夫斯基看到了美的對象的客觀性，但卻沒有看到審美主體也是由之而產生的聯(lián)系。他說：“車爾尼雪夫斯基看到了美的對象是客觀的，卻沒有看到，有審美力的主體也是由美的對象（客觀）所產生，而又產生美的對象。在這里，主體和客體是互相聯(lián)系、互相約制的。”周揚客觀地評價了車爾尼雪夫斯基在美學史上的功績，他說：“車爾尼雪夫斯基在美學上的巨大功績，是他奠定了唯物主義美學的基礎；他繼承和發(fā)展了別林斯基關于藝術應當忠實地反映現(xiàn)實，并且應當在現(xiàn)實生活中起積極作用的原則。和別林斯基一樣，車爾尼雪夫斯基也把藝術定義為‘現(xiàn)實的再現(xiàn)’?！?sup>[41]

周揚在經歷了“文化大革命”，迎來中國改革開放的新時代之際，對建立中國的馬克思主義美學體系重新燃起了希望和熱情。1980年他在《關于美學研究工作的談話》一文中提出：“我們必須給自己提出這樣一個重大的歷史任務，就是用歷史唯物主義，對美、美感這種現(xiàn)象，對美的產生和美的發(fā)展作出科學的說明，形成一個馬克思主義的中國美學體系?！敝軗P提到，隨著時代的發(fā)展，隨著以高科技革命為代表的新的歷史時期的到來，世界上出現(xiàn)了許多馬克思、恩格斯、列寧等沒有估計到的新情況，因此，馬克思主義的美學也需要豐富和發(fā)展。關于建立這樣一個新的美學體系，周揚提出了如下想法：關于美的本質，它具有和哲學、歷史、文學、心理學、倫理學、教育學，及各門藝術理論等多學科有著廣泛的聯(lián)系的特點；美學中基本理論問題，是美的本質、美感、藝術與社會生活的關系、真善美的關系等；美學研究應該更注重基本理論的研究，要注意現(xiàn)代自然科學、社會科學的整體化趨勢和綜合發(fā)展的特點，要特別關注和研究中國的美學遺產，開展具有中國民族特色的美學研究；等等。周揚還特別強調了美育的作用。他認為美育的任務是“培養(yǎng)和提高人們對現(xiàn)實世界（包括自然和社會）以及文學藝術作品的美的鑒別、欣賞和創(chuàng)造能力，陶冶人們的情操，提高人們的生活趣味，使人變得高尚、積極，在思想感情上全面健康成長?！敝軗P指出，在美育教育中，高尚的道德情操與追求美的理想這兩者經常是統(tǒng)一在一起的。美育教育與科學文化的修養(yǎng)也是互為促進的。美育教育應該多樣化、生動化、生活化等。^[42]周揚關于建立中國的馬克思主義美學體系的這些論述，集中地表達了他晚年的美學信念。

周揚的美學思想是豐富的。他在學習馬克思主義的美學理論，并使之與中國文藝實際相結合方面，做出了卓越的貢獻。同時，周揚的美學理論又有與實踐相脫節(jié)和相矛盾之處，呈現(xiàn)為一種復雜的歷史現(xiàn)象，并在具體工作和理論評論中也犯了一些極“左”的錯誤，傷害了一些同志，這些可以看做是一定的歷史與時代的局限性。作為中國當代一個重要的美學家，作為一種具體的歷史上的美學現(xiàn)象，周揚的美學思想將在中國的美學思想史上占有其特殊的位置。

[1] 原文收入《中國百年美學分例研究》，遼寧大學出版社，2004。

[2] 《繼往開來，繁榮社會主義新時期的文藝》，《人民日報》1979年11月20日。

[3] 《新的現(xiàn)實與文學上新的任務》（1938），《中國現(xiàn)代文學史參考資料》第1卷下冊，高等教育出版社，1959，第626頁。

[4] 《表現(xiàn)新的群眾的時代》，《解放日報》1944年3月21日。

[5] 《關于文學大眾化》，《周揚文集》第1卷，人民文學出版社，1984，第26頁。

[6] 《論趙樹理的創(chuàng)作》，《周揚文集》第1卷，人民文學出版社，1984，第486～498頁。

[7] 《王實味的文藝觀與我們的文藝觀》（1942），《中國現(xiàn)代文學參考資料》第2卷，高等教育出版社，1959，第196頁。

[8] 《繼往開來，繁榮社會主義新時期的文藝》，《人民日報》1979年11月20日。

[9] 《關于美學研究工作的談話》，《馬克思〈手稿〉中的美學思想討論集》，陜西人民出版社，1983。

[10] 《為創(chuàng)造更多的優(yōu)秀的文學作品而奮斗》（1953），《中國現(xiàn)代文學參考資料》第3卷，高等教育出版社，1959，第79頁。

[11] 《繼往開來，繁榮社會主義新時期的文藝》，《人民日報》1979年11月20日。

[12] 《到底是誰不要真理，不要文藝？》，《周揚文集》第1卷，人民文學出版社，1984，第34頁。

[13] 《文學的真實性》，《周揚文集》第1卷，人民文學出版社，1984，第65頁。

[14] 《我國社會主義文學藝術的道路》（1960），《中國文學藝術工作者經3次代表大會文件》，人民文學出版社，1960，第36頁。

[15] 《堅決貫徹毛澤東文藝路線》（1951），《堅決貫徹毛澤東文藝路線》，人民文學出版社，1952，第90頁。

[16] 《對舊形式的利用在文學上的一個看法》，《中國文化》創(chuàng)刊號，1940年2月15日。

[17] 《論趙樹理的創(chuàng)作》，《解放日報》1946年8月26日。

[18] 《文學與生活漫談》之一，《解放日報》1941年7月17日。

[19] 《為創(chuàng)造更多的優(yōu)秀的文學藝術作品而奮斗》（1953），《中國現(xiàn)代文學參考資料》第3卷上，高等教育出版社，1959，第78頁。

[20] 《建設社會主義文學的任務》（1956），《中國現(xiàn)代文學參考資料》第3卷上，高等教育出版社，1959，第167頁。

[21] 《典型與個性》，《周揚文集》第1卷，人民文學出版社，1984，第163～165頁。

[22] 《文學理論學習參考資料》上，春風文藝出版社，1981，第813～816頁。

[23] 《文學與生活漫談》，《周揚文集》第1卷，人民文學出版社，1984，第336頁。

[24] 《為創(chuàng)造更多的優(yōu)秀的文藝作品而奮斗》，《人民文學》1953年11月號。

[25] 《我們必須戰(zhàn)斗》，《周揚文集》第1卷，人民文學出版社，1984，第306頁。

[26] 《關于美學研究工作的談話》，《馬克思〈手稿〉中的美學思想討論集》，陜西人民出版社，1983。

[27] 《論〈雷雨〉和〈日出〉——并對黃芝岡先生的批評的批評》，《周揚文集》第1卷，第198～199頁。

[28] 《建立中國自己的馬克思主義的文藝理論和批評》，《文藝報》1958年第17期。

[29] 《建設社會主義文學的任務》，《文藝報》1956年第5、6期。

[30] 《現(xiàn)實主義和民主主義》，《周揚文集》第1卷，第226～227頁。

[31] 《現(xiàn)實的與浪漫的》，《周揚文集》第1卷，第125頁。

[32] 《文學的真實性》，《周揚文集》第1卷，第58～59頁。

[33] 《現(xiàn)實的與浪漫的》，《周揚文集》第1卷，第125頁。

[34] 《現(xiàn)實主義試論》，《文學》第6卷第1號，1936年1月1日。

[35] 《關于“社會主義的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義”》，《周揚文集》第1卷，第114頁。

[36] 《為創(chuàng)造更多的優(yōu)秀的文學藝術作品而奮斗》，《人民文學》1953年11月號。

[37] 《社會主義現(xiàn)實主義——中國文學前進的道路》，《人民日報》1953年1月11日。

[38] 《關于“社會主義的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義”》，《周揚文集》第1卷，第105頁。

[39] 《建設社會主義文學的任務》，《文藝報》1956年第5、6期。

[40] 《我們需要新的美學》，《周揚文集》第1卷，第210～225頁。

[41] 《關于車爾尼雪夫斯基和他的美學》，《周揚文集》第1卷，第373～374頁。

[42] 《關于美學研究工作的談話》，《馬克思〈手稿〉中的美學思想討論集》，陜西人民出版社，1983。