緒論

一 關(guān)于“評點”

評點是中國古代文學(xué)批評的一種特殊形式。它起源于我國早期的章句之學(xué)與文論之學(xué)。曾國藩曾云：“自六籍燔于秦火，漢世掇拾殘遺，征諸儒能通其讀者，支分節(jié)解，于是有章句之學(xué)?！茍鲇泄垂牲c句之例，蓋猶古者章句之遺意。試官評定甲乙，用朱墨旌別其旁，名曰圈點。后人不察，輒仿其法以涂抹古書，大圈密點，狼藉行間。故章句者，古人治經(jīng)之盛業(yè)也，而今專以施之時文圈點者，科場時文之陋習(xí)也，而今反以施之古書?！?sup>[1]此是指明評點之“點”是由章句的離經(jīng)斷句發(fā)展而來的。而事實上，章句之學(xué)在促進標(biāo)點發(fā)展的同時，其中那些與圈點結(jié)合在一起的經(jīng)注義釋也為“評”的形成奠定了基礎(chǔ)。我們不僅可以在其中看到旁批、夾批、尾批等評語形態(tài)的起源，而且可以發(fā)現(xiàn)一些蘊藏在釋義中的評論性觀點已經(jīng)與后世的評語內(nèi)容具有一定的類似性。另外，正如章學(xué)誠所云：“評點之書，其源亦始鐘氏《詩品》，劉氏《文心》。然彼則有評無點；且自出心裁，發(fā)揮道妙；又且離詩與文，而別自為書，信哉其能成一家言矣?！?sup>[2]早期包括選評和專論兩種形式在內(nèi)的文論著作中有大量關(guān)于文學(xué)作品的見解，而這無疑也是評點中評語內(nèi)容的一大源頭。

至南宋時代，標(biāo)點和評論得以成熟地結(jié)合，真正的評點開始登上歷史的舞臺。呂祖謙《古文關(guān)鍵》、樓昉《崇文古訣》、真德秀《文章正宗》和謝枋得《文章軌范》等評本中的鉤、抹、圈、點、截等標(biāo)識符號類型已經(jīng)相對豐富，與之相配合的評語在內(nèi)容上也呈現(xiàn)出一定的體系性，而比較穩(wěn)定的評點視角也在日漸形成中。《古文關(guān)鍵》在總論《看文字法》中就提出“第一看大概主張；第二看文勢規(guī)模；第三看綱目關(guān)鍵：如何是主意首尾相應(yīng)，如何是一篇鋪敘次第，如何是抑揚開合處；第四看警策句法：如何是一篇警策，如何是下句下字有力處，如何是起頭換頭佳處，如何是繳結(jié)有力處，如何是融化屈折、翦截有力處，如何是實體貼題目處”^[3]，正是從主題、結(jié)構(gòu)、語言三個方面來考察作品。這種思想與藝術(shù)兼顧的視角對后來的評點影響至深。而《文章軌范》則被元人程端禮認(rèn)為具有使作品“篇法、章法、句法、字法備見”^[4]的特征，而這也是后來評點家們非常熱衷的一個視角。

南宋以后，評點繼續(xù)發(fā)展，至明代后期開始進入鼎盛階段。評點本在名目稱謂上也變得多種多樣，除“批評”、“評點”、“批點”等明確指示文學(xué)批評性的名稱外，“評釋”、“評?！?、“訂正”、“論定”等滲入了學(xué)術(shù)考辨思維的術(shù)語也開始進入評點本的命名系統(tǒng)。同時，有一類改評本也開始出現(xiàn)在評點領(lǐng)域，其最具有代表性的特征是文本有大量改動，評語和它們互相呼應(yīng)、互相闡發(fā)?！段鲙洝吩u點領(lǐng)域的《西廂記演劇》就是這種特殊類型的典型例證。

評點的來源和發(fā)展?fàn)顩r是如此復(fù)雜，以至于學(xué)界對它的界說也是各執(zhí)一詞。綜合歷年來前人在此方面的研究，大約以下列四種觀點較為突出：第一種認(rèn)為評點“既是一種批評方式，同時又是一種文學(xué)形式；既是一種與文學(xué)形式密切相關(guān)、結(jié)合在一起的文學(xué)批評形式，同時又是一種含有批評成分、與批評形式連為一體的文學(xué)形式?！u點文學(xué)是一種兼有文學(xué)批評和文學(xué)作品雙重屬性的特殊文學(xué)形態(tài)”，“評點文學(xué)雖然有著批評和文學(xué)的雙重含意和屬性，但就其個性活動來說，其主導(dǎo)面仍在批評的一面，而不在文學(xué)”^[5]。第二種則認(rèn)為“評點的含義有廣、狹之分。狹義的評點專指批點結(jié)合的形式，離開作品的評論不包括在內(nèi)。廣義的評點是開放的概念，凡是對作家和作品的評論都可以納入評點學(xué)范疇”，“常用語則有‘批’、‘評’之分。‘批’也是‘評’，但‘批’在形式上必須與被批作品結(jié)合，離開原作則無從批，而‘評’在形式上是可以脫離原作的”^[6]。第三種認(rèn)為“所謂‘評點’，指‘一語點破’的意思，有如老杜的‘讀書破萬卷’之‘破’，又如禪宗的‘悟破’之‘破’。中國的詩論、文論，向來有以‘禪’論詩、以‘禪’論文的說法，崇尚‘妙悟’。即一經(jīng)指點立即悟破，如禪語所說‘一棒喝破，如灌醐醍’。評點的‘點’，正是指這個經(jīng)‘指點’而‘悟破’的意思，也是將這種論禪之法，借用到小說領(lǐng)域里來”^[7]。最后一種則是比較主流的看法，即認(rèn)為只有評語緊緊依附于文本，且文本中必須有圈點符號標(biāo)注的批評樣式，方可稱為評點。

這些觀點是各家研究者從不同的研究角度得出的，對評點的特性都有不同程度的揭示，但也存在著或多或少的片面性。第一種觀點注意到了評點本身的審美特性，但是它在談“文學(xué)評點”的同時又講“評點文學(xué)”，所描述的其實是包括作品和評點在內(nèi)的整個評本的狀態(tài)，而非針對評點的準(zhǔn)確闡釋。第二種觀點注重評點中“評”的特性，但是它卻將一般性的文學(xué)批評與評點相混淆，而它對“批”和“評”的分別界定亦缺乏準(zhǔn)確性。第三種觀點的主觀色彩相對濃厚，它從禪學(xué)的視角較為形象地表達(dá)了研究者對“評”與“點”的直觀認(rèn)識，但這種認(rèn)識無疑離評點的文獻事實有一定距離。第四種觀點是四者當(dāng)中最為公允的，因為它兼顧“點”與“評”，十分符合大部分評點的文獻特征，卻未能反映上文提到的改評本之文獻特征，而這類評本在通俗文學(xué)領(lǐng)域卻有獨特的意義。

在總結(jié)前人得失的基礎(chǔ)上，結(jié)合本書將要著力研究的《西廂記》評點的實際狀況，我們認(rèn)為，要比較穩(wěn)妥地界說評點，首先應(yīng)處理好兩組關(guān)系，即評點和一般性批評的關(guān)系、評點和注釋考辨的關(guān)系。

第一，評點和一般性批評。一般性文學(xué)批評在評點的形成過程中起到了重要作用；在評點出現(xiàn)以后，它和評點又相互影響。比如《西廂記》早期評點表現(xiàn)出比較明顯的“類詩”傾向，這顯然是受到了之前朱權(quán)、何良俊、王世貞等批評《西廂記》言論的影響。而清代李漁在《閑情偶寄》中論《西廂記》之“主腦”，也不能說和明末清初評點領(lǐng)域?qū)Α段鲙洝窋⑹吕碚摰拇罅μ接憶]有關(guān)系。這種針對同一作品所產(chǎn)生的觀點之交叉混融的確容易令人忽視二者的差異性。但事實上，二者在文本特征上根本就是不同的。一般性的批評很多都游離于文本之外，批評者是將作品文本作為一個整體來進行宏觀的考察，偶爾會涉及文本的細(xì)節(jié)，但這絕非其主要的批評思維。而評點則一定要結(jié)合并依附文本，它的立足點就是具體的文本細(xì)部特征。如果說它也有整體性的批評思維，那么這種整體性也是貫注于若干細(xì)部研習(xí)之中，并且通過這些細(xì)節(jié)來間接體現(xiàn)的。因此，所有未曾緊密依附文本的批評都不能被納入評點研究的范疇。

話到此處，順便談一部比較特殊的《西廂記》刊本，即清代道光年間吳蘭修校訂的《西廂記》。此書是吳氏將金圣嘆《第六才子書》和數(shù)種前人刊本相互比勘之后整理出的改編本，“大抵曲用舊本十之七八，科用金本十之四五”^[8]。就文本改動而言，它與《槃薖碩人增改定本西廂記》以及李書云等《西廂記演劇》性質(zhì)相同，但與后兩者相比，其作品文本間卻沒有針對相應(yīng)改動進行論說的評語。盡管該書前有一篇《附論十則》，在其對金本的評價中可以看出吳氏校訂此書的原則，但這只是一種高屋建瓴式的概論，并不具備密切依附文本進行論析的意義。因此，此書不應(yīng)該被視為一部真正的評本。

第二，評點和注釋考辨。如前所述，注釋考辨本是評點的一大源頭，但“陶冶性情，別有風(fēng)旨，不可以典冊、簡牘、訓(xùn)詁之學(xué)與焉也”^[9]。從閱讀接受的角度看，注釋考辨的主要意義在于它以辨字釋典疏通了文義，掃清了文本層面的閱讀障礙，這與揣摩藝術(shù)形象，探索文本深義，乃至發(fā)掘創(chuàng)作規(guī)律等的文學(xué)評點處在不同層次。不過，對任何事物的認(rèn)識都不能一概而論。當(dāng)一部作品經(jīng)過若干的注釋和評論已經(jīng)為人所熟悉以后，那些新出現(xiàn)的注釋考辨本往往就不是為疏通字句以掃清閱讀障礙而存在，而是以一種學(xué)術(shù)考辨的外在形態(tài)，灌裝評注者關(guān)于作品的認(rèn)識觀點。就《西廂記》而言，明代自最早的謝世吉訂正本開始就已有這種情形，至王驥德評本和凌濛初評本則初步成熟，而到清代，毛西河論定本則更是集大成地發(fā)展為“由述見論”的間接批評方式。因此很有必要將這些評本列為考察對象。

由此，評點應(yīng)該是緊密依附于作品文本的，以評語和圈點為主要形態(tài)要素的，在某種情況下可輔以改編的，用以闡發(fā)評者一定文學(xué)觀點的特殊的文學(xué)批評樣式。這樣一種界說，至少在《西廂記》領(lǐng)域是實用的。

二 《西廂記》評點的誕生與成長

評點被引入通俗文學(xué)領(lǐng)域，是在明代中后期，而《西廂記》便是最早那批被關(guān)注的作品中的重頭戲。這在很大程度上得益于它作為戲曲作品在戲臺傳播的巨大成功。早在元代，周德清《中原音韻》自序中就已信手拈第一本第三折“忽聽，一聲，猛驚”論韻，表明當(dāng)時作品在氍毹上已有相當(dāng)影響。明代沈德符《萬歷野獲編》卷一曾載明武宗臨幸楊一清府看《西廂記》表演，而嘉靖年間的《雍熙樂府》和萬歷年間的《群音類選》這些供演出的選本中都收錄了它。萬歷時，潘之恒還說“武宗、世宗末年，猶尚北調(diào)，雜劇、院本，教坊司所長。而今稍工南音……”^[10]，這些都表明唱演熱潮一直持續(xù)到萬歷前。而就現(xiàn)存的《西廂記》評點文獻來看，最早的評本恰恰正是出現(xiàn)在萬歷年間。

萬歷七年（1579）誕生了謝世吉訂正、少山堂刊行的評本《新刻考正古本大字出像釋義北西廂》。此書前有謝氏所著《引》，稱賞《西廂記》在戲曲中“出奇拔萃”的地位，并從創(chuàng)作和接受兩面追索其“詞由心發(fā)”和“義由世傳”的文學(xué)性質(zhì)，頗具批評意味。文本所附批語中也已出現(xiàn)了“無心處忽相遇”、“折折有情”等評論性的內(nèi)容。^[11]因此，它在事實上已經(jīng)是個評點本，但從題名表述來看，其對評論的標(biāo)榜尚比較隱晦，反映了評點肇始階段的狀態(tài)。

緊隨其后，萬歷八年（1580）序刻的《重刻元本題評音釋北西廂記》則已明確標(biāo)題為“評”，書前有程巨源《崔氏春秋序》和徐士范《重刻西廂記序》，文本批語中已有相當(dāng)一部分有評論性質(zhì)。

萬歷二十六年（1598），有秣陵繼志齋陳邦泰所刊之《重校北西廂記》。書前有龍洞山農(nóng)《刻重校北西廂記序》、《重校北西廂記總評》及《重校北西廂記凡例》。其中《總評》系摘錄王世貞《藝苑卮言》，而《凡例》則反映出該評本對戲曲體式的關(guān)注。

萬歷三十八年（1610）以后，明代兩大名人評點系列逐漸出現(xiàn)。首先是李卓吾評點系列。李卓吾即李贄，明代著名的思想啟蒙家，他提倡“童心說”，抨擊“存天理，滅人欲”的程朱理學(xué)為假道學(xué)，被當(dāng)時的人視為“異端之尤”。他對《西廂記》有過評論，其觀點見于《焚書》。而他似乎也批點過《西廂記》，因為袁宏道在《李溫陵傳》中曾言：“（李贄）所讀書皆抄寫為善本，東國之秘語，西方之靈文。……下至稗官小說之奇，宋元名人之曲，雪藤丹筆，逐字校讎，肌襞理分，時出新意?！?sup>[12]而李贄自己也在《與焦弱侯》中云：“古今至人遺書抄寫批點得甚多，……《水滸傳》批點得甚快活人，《西廂》、《琵琶》涂抹改竄得更妙。”^[13]不過，今存之諸本署名李贄的《西廂記》評本卻不一定真是李贄所批，因為當(dāng)時即有不少人指出書商假托李贄之名制作評本的現(xiàn)象。例如，李贄門人汪珂就說過：“海以內(nèi)無不讀先生之書者，無不欲盡先生之書而讀之者，讀之不已或并其偽者而亦讀矣。夫偽為先生者，套先生之口氣，冒先生之批評，欲以欺人而不能欺不可欺之人，世不乏識者，固自能辨之。第寖至今日，坊間一切戲劇淫謔，刻本批點，動曰卓吾先生，耳食輩翕然艷之，其為世道人心之害不淺。”^[14]王驥德也說：“頃，俗子復(fù)因《焚書》中有評二傳（指《西廂記》與《琵琶記》）及《拜月》、《紅拂》、《玉合》諸語，遂演為亂道，終帙點污，覓利瞽者。”^[15]萬歷三十八年起鳳館刊刻的《元本出相北西廂記》，署名王世貞和李贄合評，但事實上，無論王、李，二者評論的焦點都在于劇本的語言，這雖然和王世貞《藝苑卮言》中的《西廂記》之論保持了精神上的一致，但卻和李贄在《焚書》等著作中審視《西廂記》的視角大相徑庭。因此，此本的李贄評語基本上可以確定為偽作。真正比較符合李贄著作中關(guān)于《西廂記》論調(diào)的，是同年由容與堂刊刻的《李卓吾先生批評北西廂記》，該評本著重關(guān)注的是劇本作為敘事文學(xué)的特性，而在評點形態(tài)上，該書也粗具規(guī)模。不僅有圈點，而且眉批、旁批、出批都已具備。萬歷年間還有兩種李卓吾評本，一是書林游敬泉刊刻的《李卓吾批評合像北西廂記》，一是潭陽劉應(yīng)襲刊刻的《李卓吾先生批評北西廂記》。兩書皆無甚進步。前者據(jù)陳旭耀《現(xiàn)存明刊西廂記綜錄》介紹，多襲用起鳳館本批語，甚至連其中的“王曰”、“李曰”都沒有做技術(shù)上的處理；而后者的評語則與后面將要論及的陳眉公評本近同，而陳眉公評本又與容與堂李評本在一定程度上近似。明末，又有《李卓吾先生批點西廂記真本》，此書為西陵天章閣藏版，崇禎十三年（1640）序刻，此書有少量旁批，如“妙甚！趣甚”、“點得趣”之類，都較簡短。另外，在浙江圖書館還有一種《李卓吾先生批點西廂記真本》，據(jù)蔣星煜先生所言，該書無序跋、題識、凡例和附錄，卻多了眉批。^[16]

在李卓吾評本的影響下，明代出現(xiàn)了一系列署名為名人評點的《西廂記》評本，但其評點之內(nèi)容卻與李評本有千絲萬縷的關(guān)系。其中較早的是萬歷四十六年（1618）書林蕭騰鴻師儉堂刊刻的《鼎鐫陳眉公先生批評西廂記》，此書的批語是以新創(chuàng)為主，但根據(jù)其第二十出后的評語“卓老謂《西廂記》是化工筆，……卓老果會讀書”可以推知，該書的評點者是很推崇李卓吾的，書中也的確有少量與容與堂李評本相同或相近的批語，因此，它與容與堂李評本還是有一定聯(lián)系的。陳評本之后，署名魏仲雪評點的《新刻魏仲雪先生批點西廂記》、署名徐奮鵬評點的《新刻徐筆峒先生批點西廂記》、署名孫鑛評點的《硃訂西廂記》以及署名湯顯祖評點的《湯海若先生批評西廂記》等在明代末期紛紛誕生。這些評本的批語很多都是或者襲用起鳳館評本、容與堂李評本和陳眉公評本，或者互相抄襲，總的看來，其理論成果都未曾脫離李評本和陳評本所建立的范疇。

李卓吾評點系列之外，在明代影響巨大的還有署名徐文長批訂的一系列《西廂記》評本。徐文長即徐渭，他在戲曲方面很有造詣，不僅親自寫戲，還展開理論探討。和他蔑視禮法、主張個性和真情的哲學(xué)主張相一致，他在戲曲上重真率和本色。他一定是評點過《西廂記》的，因為曾經(jīng)師從他的王驥德在《新校注古本西廂記·自序》中論及《西廂記》諸版本時曾云：“故師徐文長先生，說曲大能解頤，亦嘗訂存別本，口授筆記，積有歲年?！?sup>[17]但是，徐渭的評本大概有很多種，王驥德已經(jīng)說過：“天池先生解本不同，亦有任意率書、不必合窾者，有前解未當(dāng)、別本更正者。大都先生之解，略以機趣洗發(fā)，逆志作者，至聲律故實，未必詳審。余注自先生口授而外，于徐公子本，采入較多。今暨陽刻本，蓋先生初年厓略之筆，解多未確；又其前題辭，傳寫多訛，觀者類能指摘?！?sup>[18]看來，徐渭自己也不止一次地評點過《西廂記》，再加上明代假托偽造名人手筆的風(fēng)氣，令諸多徐渭評本真?zhèn)坞y辨。凌濛初就在其校注的《西廂記》之《凡例》中說：“近有改竄本二：一稱徐文長，一稱方諸生。徐，贗筆也。方諸生，王伯良之別稱，觀其本所引徐語，與徐本時時異同。王即徐鄉(xiāng)人，益征徐之為訛矣。徐解牽強迂僻，令人勃勃?！?sup>[19]迄今所存署名徐文長的《西廂記》評本共有六種，即萬歷三十九年（1611）刻《重刻訂正元本批點畫意北西廂》、萬歷年間刻《田水月山房北西廂藏本》、崇禎四年（1631）序刻《徐文長先生批評北西廂記》、明代后期崇善堂刻《徐文長批評北西廂》、明代后期潭邑書林歲寒友刻《新刻徐文長公參訂西廂記》、明代后期刻《新訂徐文長先生批點音釋北西廂》。

六者都不為王驥德所提及，是否純出徐手，實難判定。其中，《批點畫意北西廂》、《田水月山房北西廂》是比較早的評本，兩者的評點狀況也存在極大的相似性，在內(nèi)容上既有直接的主觀評論，也有寓觀點于釋解的情形。它們闡發(fā)的思想中有一部分與徐渭的戲曲主張和哲學(xué)觀一致，而其中對方言俗語、聲律音韻等的重視，則使它們具有一定的學(xué)術(shù)考訂色彩。這是重主觀闡發(fā)且案頭性較突出的李卓吾評本所沒有的，后來王驥德《新校注古本西廂記》的做法正與此有一定共通性，可能是受到了啟發(fā)?！缎煳拈L先生批評北西廂記》后出，其評點狀態(tài)與前兩者基本一致。至于崇善堂刻《徐文長批評北西廂》，是陳旭耀在《現(xiàn)存明刊西廂記綜錄》中提到的。據(jù)他所述，該書的正文內(nèi)容基本與《批點畫意北西廂》相同，“從其版式看，似乎是用田水月山房本稍作修訂后重印”^[20]?？偟目磥恚@四個評本都應(yīng)屬于一個評點系統(tǒng)?！缎驴绦煳拈L公參訂西廂記》書中實注明“羊城平陽郡佑卿甫評釋”，徐文長只是被賦予了“參訂”一職，它及《新訂徐文長先生批點音釋北西廂》的評點狀態(tài)和上述三者有很大差異，這兩本書的評語縱橫捭闔，主觀性甚強，無甚學(xué)術(shù)考訂意味，與容與堂李卓吾評本的風(fēng)格倒是比較接近。

另外，崇禎年間還出現(xiàn)了一種《三先生合評元本北西廂》，號稱李卓吾、徐文長和湯若士三大名家合評，但事實上，書前三人序言中的李序和徐序分別出自容與堂李評本、《田水月》或《批點畫意》徐評本，只有湯序不知何出。不過，湯序中有云：“事之所無，安知非情之所有？情之所有，又安知非事之所有？”倒與湯氏《牡丹亭題辭》中的“第云理之所必?zé)o，安知情之所必有邪”有一定相似性，不知前者是否從后者化出。曲文評語形態(tài)有眉批和套批，內(nèi)容上對容與堂李評本、《田水月》或《批點畫意》本等有襲用，不過套末的湯評中則多有新撰，如它對第三折第三套的看法和很多評本不同，似乎對張生求愛未遂耿耿于懷：“看這懦秀才做事，俾我黯然悶殺，恨不得將紅娘充做張生，把嬌滴滴的香美娘‘扢扎幫便倒地’也?！钡灿幸恍┰u語在觀點上不乏借鑒前面諸家處。比如第二折第三套的“此出夫人不變一卦，締婚后趣味渾如嚼蠟，安能譜出許多佳況哉”就與陳眉公評本第七出出批“若不變了面皮，如何做出一本《西廂記》”意思相近。第二折第一套的“兩下只一味寡相思，到此便沒趣味。突忽地孫彪出頭一攪，惠明當(dāng)場一轟，便助崔、張幾十分情形”就與容與堂李評本眉批“老孫來替老張作伐了”以及陳眉公評本眉批“張生的媒人消息到了”有一定相似性。而第三折第一套的“紅娘委實是個大座主，張生合該稱紅為老老師，自稱為小門生”更是化用了容與堂李評本第十四出出批“紅娘是個牽頭，一發(fā)是個大座主”。

標(biāo)榜名人評點的，除了上述諸本外，尚有一種《西廂會真?zhèn)鳌?，系明代后期刻本，署湯若士批評，沈伯英批訂。沈伯英即沈璟，他與湯顯祖分別是明代后期曲壇著名的吳江、臨川之爭的兩大領(lǐng)軍人物。此本以二人名頭相標(biāo)榜，無疑可招來大量的讀者，但其評語卻多是拼湊之前諸家的觀點。被它襲用的評本有《田水月》徐評本或《批點畫意》徐評本、徐士范序刻本、繼志齋本、容與堂李評本、起鳳館王李合評本、王驥德本、凌濛初本等。

萬歷四十二年（1614），王驥德序刻了《新校注古本西廂記》。王氏號方諸生，曾師事徐渭，是晚明的劇作家和戲曲理論家。此書在署“明會稽方諸生校注”的同時也署“山陰徐渭附解；吳江詞隱生評；古虞謝伯美、山陰朱朝鼎同校”，但事實上，王氏自己出力是最多的。這可以被視為現(xiàn)存明代《西廂記》評本中確系文人獨立評點的第一例。此書在方法上繼承并極大地發(fā)展了《批點畫意》徐渭評本或《田水月》徐渭評本中的考訂特色，但評論的主觀性明顯弱化，更多的是在考訂辨釋時，間雜以評論。其所關(guān)注的對象頗為豐富，包括戲曲體制、曲律音韻、曲白語詞、典故運用、文意邏輯，等等。其中尤重戲曲體裁的獨有特征研究，這與王氏自言“自童年輒有聲律之癖”（《新校注古本西廂記自序》）的研究興趣倒十分吻合。

與王驥德本風(fēng)格比較接近的還有凌濛初所評的《西廂記》，此書在天啟年間刊刻。和王本一樣，這也是一部確系文人獨立完成的《西廂記》評本。凌氏也是一位精通戲曲的文人，曾著有《譚曲雜札》闡發(fā)自己的戲曲理論觀。他的《西廂記》評本顯然受到了《批點畫意》或《田水月》徐渭評本，特別是王驥德本的啟發(fā)，將評論的重心聚焦在戲曲體制、腳色名目、曲文語詞特別是襯字等問題上，正如其《凡例》所云，“以疏疑滯、正訛謬為主，而間及其文字之入神者”；凌氏要在這種考訂評釋中表達(dá)他對戲曲體式的重視，徐渭本和王驥德本因而常常成為其論說的對象。

最后，在明代還有一種特別的《西廂記》評本，即天啟元年（1621）序刻的《槃薖碩人增改定本西廂記》。此書除去評語和圈點這兩種常規(guī)的評點形態(tài)之外，對戲曲文本進行了較大改動，而文本評語中對這些改動進行論說者占有一定數(shù)量。槃薖碩人即晚明人徐奮鵬，他評點并改動《西廂記》的初衷大約有兩種。一是諸本雜出，他欲正本清源；二是王實甫原本是北曲，不適合南方人搬演，而陸天池和李日華各自改編的《南西廂記》又“殊失作者之旨，均之去正始之音邈矣”（《巢睫軒主人敘》）。因此他希望制作一部可以用于“明窗凈幾，琴床燭影之間”與“良朋知音”細(xì)按靜品的《西廂記》（《玩西廂記評》），這大約也是此書又稱“詞壇清玩”本的原因。既是私家清玩，所以徐氏的評點以及改動都是在展示他自己對《西廂記》的認(rèn)識乃至期待。那些不涉改動的評語基本都是在參校徐渭本、閩本、京本等版本后依據(jù)自己的見解做出的文本評判和理論認(rèn)識，其中不乏深刻見解，如評鶯鶯送給張生那首《待月西廂下》的文學(xué)功能是“惟張悟得。如‘半’字、‘疑’字，皆是可以恍惚誤人處，亦是令旁觀者不甚曉。至后事之不諧，紅終謂鶯未必實約。予初謂紅慧，然生亦慧，鶯尤慧”。這類見解正是該評本真正的價值所在。至于改編，則堪稱混亂，不僅保留了原本的北曲曲牌，又增入了不少南曲曲牌，還自創(chuàng)了一些曲牌，甚至還加入了諸宮調(diào)的曲牌，有時竟荒謬到從李日華《南西廂記》中雜采一些曲白組織成曲詞，卻不給出曲牌（如第四折《禪房假遇》即有此現(xiàn)象）?？吹贸鰜?，這種所謂“改編”其實甚少考慮曲律音韻元素，當(dāng)它們和新增的一些不高尚的曲白情節(jié)結(jié)合在一起時，“正本清源”固已屬子虛，而服務(wù)于演出也絕非其評點用意。評本完全是依從評者個人喜好，用于其私下里自娛自樂的消遣品。

總的看來，明代是《西廂記》評點從無到有、從稚拙漸趨成熟的發(fā)展階段，四方蔚起的評本營造出一片欣欣向榮的熱鬧景象。在仔細(xì)分析它的諸種文學(xué)表象后，我們其實可以總結(jié)出這個階段的四大主要特征。

1. 評點意圖以娛情為主

如前所述，評點誕生以前，《西廂記》傳播的主要陣營是在戲臺娛樂行當(dāng)中。萬歷四十四年（1616）何璧?？痰摹侗蔽鲙洝沸蜓灾幸浴叭灰坏菆觯措ｑ髬D孺，瘖瞽疲癃，皆能拍掌”^[21]來描述它的搬演效應(yīng)。在這個南音漸盛的時代，緣何《西廂記》還能激發(fā)觀眾如此癡狂的反應(yīng)呢？考察該時期社會思想的流行動態(tài)可知，這是心學(xué)勃發(fā)的時期，重情任性的思想正泛濫于天下。也就是說，觀眾在此時對《西廂記》的熱情，很有可能已不再是出于悅耳的追求，而更多的是被它訴“情”的主題吸引。當(dāng)時的思想斗士李贄就曾說過：“聲色之來，發(fā)于情性，由乎自然，是可以牽合矯強而致乎？”^[22]正是在這個特殊的時刻，《西廂記》評點登上了歷史的舞臺。“自邊會都，鄙及荒海窮壤，豈有不傳乎？自王侯士農(nóng)而商賈皂隸，豈有不知乎？”^[23]《西廂記》雖然不再具有唱演的優(yōu)勢，卻可以依托它長久以來樹立的地位和影響，以新的方式越來越興盛地傳播，滿足觀眾在戲場之外的進一步接觸欲望，在車船書齋中繼續(xù)慰藉其浪漫而寂寞的心靈。所以，評點的誕生，民眾的娛情需求顯然是一個很大的誘因。所謂“評以人貴”，“坊估刻以射利”，若干批語重復(fù)或顛三倒四，卻掛著著名文人頭銜的評本之不斷涌現(xiàn)，也可以證明評本出現(xiàn)的背后有著怎樣一個利潤巨大的商業(yè)市場。由此，明代的《西廂記》評點并不是誕生在一種嚴(yán)肅莊重地談“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”的氛圍中，娛情是其最明顯的意圖，而商業(yè)則是其發(fā)展的動力。

娛情意圖在評點的文本中得到了證實，徐士范序刻本中署名程巨源的《崔氏春秋序》一面指出作品主“情”的魅力，所謂“遂使終場歌演，魂絕色飛，奏諸索弦，療饑忘倦，……蓋人生于情，所謂愚夫愚婦可以與知者?！嘌菁榷?，世皆快睹，豈非以其‘情’哉”，一面又給出“太雅之罪人”的評價。起鳳館本中的王世貞評語一面賞玩著“駢儷中情語”（第二出之【哨遍】眉批），一面卻又稱作品為“一部煙花本子”（第二十出之【錦上花】眉批）。這些褒貶雜合的矛盾言辭充分反映了評點者們的心理。在儒文化語境中，他們非常清楚作品和官方思想的齟齬，但在這個特殊的縱情時代，他們都不愿充當(dāng)衛(wèi)道士從而放棄享受作品帶來的情感愉悅，不過這也決定了他們不會以對待詩文的嚴(yán)肅態(tài)度來對待《西廂記》。在戲曲評點的世界中，快樂與輕松至上，正所謂“游戲，游藝，運動，和藝術(shù)的消遣，把人從常軌故轍中解放出來，消除文化生活的緊張與約束”^[24]。

事實上，作為接受的一方，民眾對評本也的確懷有娛情的心理期待，因為在這些銷量極好的評本中，大眾和世俗的審美趣味俯拾皆是。比如評者們雖然以基本正面的視角來審視張生和崔鶯鶯，但這并不妨礙他們也會以世俗的口吻調(diào)侃這對才子佳人的書卷酸氣：張生登場，借奔流之黃河抒發(fā)自己的抱負(fù)，卻被戲謔為“如今姓張姓李的都如此”（容與堂李卓吾評本第一出【混江龍】眉批）；夫人賴婚，張、崔只能借琴聲暗通心曲，又被調(diào)侃為“奪得王孫女夜奔衣缽”（起鳳館本第八出【東原樂】眉批）。老夫人作為情事絆腳石，理所當(dāng)然地遭到聲討和斥責(zé)，諸如“老夫人原大膽，和尚房里可是住的”（容與堂李卓吾評本第一出眉批）、“清白家風(fēng)，都是這乞婆弄壞”（《三先生合評元本北西廂》之《巧辯》套評）等，尖刻的語言毫不留情地拋給了她。而膽大神勇的惠明和尚，顯然很符合民眾心中的英雄形象，因此被大贊為“活佛”，容與堂李評本的評者甚至恨不得將鶯鶯配給他。這些言論對文教倫常極盡嘲弄蔑視，心學(xué)雖較程朱豁達(dá)，卻也不脫儒家根本，若不是與文教隔膜而心理負(fù)擔(dān)輕的世俗大眾有此期待，單靠讀書人出身的評者獨自神思，恐怕難以如此痛快淋漓，更不用說赫然附諸文本，熾銷四方。

娛情的意圖發(fā)展到明代末年，逐漸發(fā)生了一些微妙變化?！度壬显u元本北西廂》之王思任序有“證道于性，虛靜而難守；證道于情，靈動而善人”之說，采用心學(xué)的觀點，將理學(xué)視角下難以和諧的《西廂記》與名教聯(lián)系在一起，認(rèn)為“茲刊有功名教”。而《徐文長先生批評北西廂記》之李廷謨跋更云：“或有人誚予曰：‘經(jīng)術(shù)文章顧不刻，何刻此淫邪語為？’予則應(yīng)之曰：‘要于善用善悟耳。子不睹夫?qū)W書而得力于擔(dān)夫爭道者乎？’”這是將常人眼中只能“娛情”的作品與立身治國的“經(jīng)術(shù)文章”掛鉤，認(rèn)為只要運用得當(dāng)，前者的價值堪與后者并提。由此可以看出，與正統(tǒng)意識形態(tài)相結(jié)合的致用意圖在明王朝滅亡的前夕已經(jīng)開始萌芽。至于究竟要怎樣“用”和“悟”，明人已經(jīng)沒有時間來給出答案了。這個命題只能由后面的人來闡釋。

2. 評點方式漸趨系統(tǒng)

評點肇始于詩文，經(jīng)過宋元以來的發(fā)展，已漸次形成一套由序言、總評、尾批、旁批、夾批等數(shù)種元素構(gòu)成的外在體制。然而這些元素基本以較松散的方式結(jié)合在一起，這與詩文本身篇幅短小有很大關(guān)系。由于作品規(guī)模不大，評者往往只需要就作品給出一個囫圇印象或在小范圍內(nèi)進行有一定關(guān)聯(lián)性的探討。

當(dāng)這一方式被引入戲曲評點，問題就凸顯出來了。以早期的徐士范序刻本為例，眉頭行間雖然批附著不少評語如“色色傾人”、“四海一空囊，其留多矣”之類，然而它們明顯處于隨機生發(fā)狀態(tài)，彼此并無聯(lián)系；在評點方式構(gòu)建中，出與出、評語和序言之間沒有體現(xiàn)出系統(tǒng)特征，和作品二十出的宏闊體制很不相稱。這種情形在起鳳館本、李卓吾評本系列、陳繼儒評本、魏仲雪評本等許多冠名名人的評本中一直延續(xù)著，直到萬歷年間王驥德評本的出現(xiàn)才得以改觀。

王驥德本以分曲評點的方式對每套內(nèi)的各支曲文都進行了評點，而絕大部分評語都在旁征博引中辨訂曲律及曲意，對音樂圓融性和曲意流暢性的追求有所體現(xiàn)，五折二十套的識讀因而呈現(xiàn)一定的整體特征，而這正與評本前后所附諸序跋聲氣相應(yīng)。粲花館主人序正感慨文人“津津稱艷”卻不知問魯鼎之贗；王驥德自序也坦陳自己有“聲律之癖”，又好以意逆曲文之“微辭隱義”，并“雜證諸劇”；朱朝鼎跋則痛斥前人《西廂記》評點“徒取艷調(diào)”的弊病，盛贊王評“訂訛剖疑”。由此，王驥德評本的出現(xiàn)表明戲曲評點已開始擺脫早期向詩文評點邯鄲學(xué)步的稚拙狀態(tài)，這種從詩文中借來的批評方式已經(jīng)開始與戲曲自身的文體特征相融，以文學(xué)指導(dǎo)思想和外在組織形態(tài)相結(jié)合的方式令評點展現(xiàn)一定程度的系統(tǒng)性，標(biāo)志著戲曲評點方式開始趨向成熟。

在評點方式漸趨成熟的過程中，評點的形態(tài)要素種類在不斷擴充著。詩文評點在這方面的發(fā)展實績無疑為戲曲評點提供了基礎(chǔ)，所以在早期的徐士范序刻本中，作品文本中但凡評者認(rèn)為比較重要的字句，都已經(jīng)標(biāo)示上相應(yīng)的圈點，而文本眉頭和文句行間也置有批語，書前還有序言。到起鳳館本時，則又在序和作品正文之間增設(shè)了《凡例》和總評。同年出現(xiàn)了容與堂李卓吾評本，其作品文本中的評語形態(tài)變得更加豐富，除去眉批和旁批外，文句之間還有夾批，每出之后還有出批。再往后發(fā)展，到王驥德本時，又出現(xiàn)了跋語。由此，《西廂記》評點在進入清代以前，已在評點方式及形態(tài)要素上具有比較穩(wěn)定的框架。不過，框架雖然搭起來了，形態(tài)要素彼此之間的實際配合性卻比較薄弱，頗有各自為政的意味。這便使得整個評點組織性不強，顯得頗為松散。這些缺陷，將由清人來填補。

3. 評點內(nèi)容漸重敘事

《西廂記》在進入評點視野之前，已在戲曲理論界受到了一定程度的關(guān)注。盡管它作為戲曲文學(xué)具有“曲”和“劇”的雙重特性，但當(dāng)時的研究者們在“詩詞曲一脈”觀念的主導(dǎo)下，還是傾向于以研究詩詞的視角來審視這部作品，研究的焦點往往凝聚于作品語言本身的美學(xué)鑒賞。例如，明初朱權(quán)曾言：“極有佳句，若玉環(huán)之出浴華清，綠珠之采蓮洛浦?！?sup>[25]王世貞也在《曲藻》中用“駢麗中情語”等術(shù)語對其十五條佳句進行了品析。

曲界這種根深蒂固的看法無疑影響了初生的評點，使有些早期評本主要從詩歌品評的角度來品評曲詞。例如，起鳳館本上卷卷首之《刻李王二先生批評北西廂序》以“詞曲中陳思、太白”總評作品；在具體的文本評點中，不僅署名王世貞的評語屬于佳句賞析，就連署名李卓吾的評語大都也屬詞句鑒賞的范疇，例如它摘出第五出【混江龍】的“香消了六朝金粉，清減了三楚精神”評為“自當(dāng)盧駱艷歌、溫韋麗調(diào)”，又評第三出【紫花兒序】是“意中境，影中情”。這都明顯和詩歌品評中的“摘句批評”極為近似。

戲曲文學(xué)本是情節(jié)性極為突出的文學(xué)樣式，片言只語的鑒賞并不符合它的邏輯性特征與整體性要求。而戲曲曲詞又是以“代言體”的形式寫作，抒發(fā)的是角色的情感，反映的是角色的性格，所以從解讀者立場直接欣賞其字態(tài)句色并不能準(zhǔn)確揭示它們的情感內(nèi)涵和文學(xué)價值。同時，在娛情意圖下，單靠品句論詞的評點內(nèi)容，顯然也很難激起民眾的閱讀欲望。所幸，評點是一種緊緊依附字句文本而遠(yuǎn)離聲樂的批評樣式，它的無孔不入和靈活機動讓評者們很快就注意到了作品的敘事特性。從容與堂李卓吾評本開始，一系列署名名人的評本都漸漸將評論的重心轉(zhuǎn)移到作品的敘事層面；而王驥德本等在進行曲詞考辨時，也開始注意以敘事因素作為取舍的標(biāo)準(zhǔn)，變革在悄然滋生。

首先，道白開始被納入研究視野，與曲詞一起被一視同仁，評者們能從敘事功能及藝術(shù)風(fēng)格等視角對之進行分析。道白是散體語言，具有更明顯的通俗敘事氣息，它與曲詞同等地被作為戲曲語言而受到關(guān)注，是一個具有相當(dāng)意義的轉(zhuǎn)變。盡管關(guān)注的程度還比較薄弱，但它表明評者們已經(jīng)開始越過“曲體”拘囿而注意到戲曲文本的敘事特性。

其次，正所謂“看書不從生動處看，不從關(guān)鍵處看，不從照應(yīng)處看，猶如相人不以骨氣，不以神色，不以眉目，雖指點之工，言驗之切，下焉者矣”^[26]，敘事逐漸成為評者們的研究焦點。評者們開始以全局性思維考察劇本的結(jié)構(gòu)，很多人都指出“白馬解圍”、“夫人?；椤薄ⅰ俺艘褂鈮Α焙汀安輼蝮@夢”是情節(jié)發(fā)展的幾大關(guān)鍵。同時，他們也認(rèn)識到起伏跌宕是情節(jié)的重要特征，所以在評夫人賴婚情節(jié)時會說“若不變了面皮，如何做出一本《西廂記》”（陳眉公評本第七出出批）。敘事離不開寫人，評者們開始注重研究作品對人物的塑造。比如“崔家情思，不減張家。張則隨地撒潑，崔獨付之長吁者，此是女孩家嬌羞態(tài)，不似秀才們老面皮也”（三先生合評本第一折第三套套批），此是論述人物塑造的個性化問題；“曲白妙處，盡在紅娘口中摹索兩家，兩家反不有實際。神矣”（容與堂李卓吾評本第九出出批），則是注意到人物的側(cè)面刻畫法；“此時若便成交，則張非才子，鶯非佳人?！写艘蛔?，寫盡兩人光景，鶯之嬌態(tài)，張之怯狀，千古如見”（容與堂李卓吾評本第十一出出批）更是以人物塑造為主干來認(rèn)識《賴婚》的結(jié)構(gòu)意義。

最后，評者們發(fā)現(xiàn)了曲詞的敘事載體意義，不再停留于早期的字膚句色賞玩。“賤相色，貴本色”（《重刻訂正元本批點畫意北西廂》徐渭自序），“略其辭華，表其神理”（崇善堂徐文長評本澂園主人敘）之類的觀點紛紛出爐。評者們逐漸認(rèn)識到，曲白的根本功能不在于抒發(fā)作者的情感，而在于塑造人物和敘述情節(jié)，因此他們會評《佛殿奇逢》的曲白是“摹出多嬌態(tài)度，點出狂癡行模，令人恍然親睹”（陳眉公評本第一出出批），又評《月下佳期》是“極盡驚喜之狀”（容與堂李卓吾評本第十三出出批）。

將敘事攝入評點的范疇，是戲曲擺脫曲學(xué)的籠罩和詩學(xué)的干擾，向自身文體獨立目標(biāo)前進的一個大步驟。隨著《西廂記》評點開展的不斷深入，其獲得的成果也在日益增多。雖然從總體來看，其體系性還不很明顯，但是許多觀點的啟發(fā)性，及其彼此間朦朧的呼應(yīng)性，卻是不容忽視的。

4. 求“真”的評點審美特征

“真”是心學(xué)思想盛行下的晚明社會普遍的審美取向。參與《西廂記》評點的李卓吾便是“真”美學(xué)思想的熱烈擁護者，在其著名的“童心說”中，他提出“夫童心者，絕假存真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復(fù)有初矣”^[27]。

如此觀念反映在明人的《西廂記》評點中，于是我們可以看到其對直爽型人物形象的高度稱頌和對虛偽型人物的嘲謔挖苦。例如惠明就被稱頌為“好和尚”、“烈漢子”（容與堂李卓吾評本第五出眉批），而偷窺鶯鶯的普救寺眾僧包括法本在內(nèi)則被嘲為“到此際入定，禪師定情不住”（徐士范序刻本第四出【喬牌兒】眉批）、“好一班志誠和尚”（容與堂李卓吾評本第四出【喬牌兒】眉批）。評點用語也因感情的激切而顯得縱橫恣肆、無所顧忌。諸如“活佛！你何不退了兵得了鶯鶯”、“不知趣”（容與堂李卓吾評本眉批）、“你覷：有個鉆入長裙的眼睛”（陳眉公評本第一出眉批）等皆隨處可見。我們還可以看到其對人物形象生動刻畫和事件描述真實性的注重。例如“嘗言吳道子、顧虎頭只畫得有形象的，至如相思情狀，無形無象，《西廂記》畫來的逼真、躍躍欲有，吳道子、顧虎頭又退數(shù)十舍矣。千古來第一神物，千古來第一神物”（容與堂李卓吾評本第十出出批）、“摹出多嬌態(tài)度，點出狂癡行模，令人恍然親睹”（陳眉公評本第一出出批）。

由此，“真”在明人那里其實具有兩種含義：一種屬于人物個性的范疇，彰顯人物心行一致、敢想敢做的率直；一種則屬于文學(xué)創(chuàng)作的范疇，強調(diào)作者對人物核心精神的捕捉以及對這種精神的生動傳達(dá)。

“東風(fēng)夜放花千樹”，自少山堂本問世后，《西廂記》評點在其后的六十余年間迅速發(fā)展，很快便形成如火如荼的局面。這種蓬勃的氣勢，以及那不斷涌現(xiàn)的新命題及其所取得的理論建樹，充分展現(xiàn)出晚明人好思善論的氣質(zhì)和暢情縱心的娛樂精神，猶如焰火閃耀在夜空，勾畫出一片屬于戲曲評點的新界域。所以，明代《西廂記》評點不斷地得到學(xué)界的關(guān)注。不過，作為一種新型的批評樣式，要巋然屹立在磅礴的文學(xué)批評體系中，成為本土文學(xué)理論構(gòu)建所切實依憑的基石之一，是必須得具備一個由特定意圖、特定方法、特定思路和特定美學(xué)特征等一系列要素所構(gòu)建的穩(wěn)固傳統(tǒng)的，而這個任務(wù)，明人顯然已經(jīng)無暇顧及，只有等待理性而嚴(yán)肅的清人來完成。

[1] （清）曾國藩：《經(jīng)史百家簡編序》，《曾國藩全集·詩文》，岳麓書社，1986，第265頁。

[2] （清）章學(xué)誠著，葉瑛校注《文史通義校注》，中華書局，1985，第958頁。

[3] （宋）呂祖謙：《古文關(guān)鍵》，中華書局，1985，《看文字法》第1～2頁。

[4] （元）程端禮：《程氏家塾讀書分年日程》，《四部叢刊續(xù)編》（第49冊），上海書店，1984，卷二第3頁。

[5] 孫琴安：《中國評點文學(xué)史》，上海社會科學(xué)院出版社，1999，《緒論》第1～2頁。

[6] 朱世英、方遒、劉國華：《中國散文學(xué)通論》，安徽教育出版社，1995，第907～908頁。

[7] 白盾主編《紅樓夢研究史論》，天津人民出版社，1997，第68頁。

[8] （清）吳蘭修重訂《西廂記》，桐華閣刊本，清道光二年。

[9] （清）王夫之著，戴鴻森箋注《姜齋詩話箋注》，人民文學(xué)出版社，1981，第1頁。

[10] （明）潘之恒著，汪效倚輯注《潘之恒曲話》，中國戲劇出版社，1988，第51頁。

[11] 黃霖：《最早的中國戲曲評點本》，《復(fù)旦學(xué)報》2004年第2期。

[12] （明）李贄：《焚書》，中華書局，1974，序言第7～8頁。

[13] （明）李贄：《續(xù)焚書》，中華書局，1975，第88～89頁。

[14] （明）李贄：《續(xù)焚書》，版本同上，序言第9頁。

[15] （明）王驥德：《新校注古本西廂記》，《續(xù)修四庫全書》（第1766冊），上海古籍出版社，2002，第155頁。

[16] 蔣星煜：《西廂記的文獻學(xué)研究》，上海古籍出版社，1997，第86頁。

[17] （明）王驥德：《新校注古本西廂記》，《續(xù)修四庫全書》（第1766冊），上海古籍出版社，2002，第2頁。

[18] （明）王驥德：《新校注古本西廂記》，《續(xù)修四庫全書》（第1766冊），上海古籍出版社，2002，第155頁。

[19] （明）凌濛初：《凌刻套板繪圖西廂記》，上海古籍出版社據(jù)上海圖書館藏明凌濛初刻初印本影印，2005。

[20] 陳旭耀：《現(xiàn)存明刊西廂記綜錄》，上海古籍出版社，2007，第244頁。

[21] （明）何璧：《北西廂記序》，《北西廂記》，何璧刻本，明萬歷四十四年。

[22] （明）李贄：《焚書》，中華書局，1974，第369頁。

[23] （明）何璧：《北西廂記序》，《北西廂記》，何璧刻本，明萬歷四十四年。

[24] （英）馬林諾夫斯基著，費孝通等譯《文化論》，中國民間文藝出版社，1987，第80頁。

[25] （明）朱權(quán)：《太和正音譜·古今群英樂府格勢》，陳多、葉長海選注《中國歷代劇論選注》，湖南文藝出版社，1987，第94頁。

[26] （明）醉香主人：《題卓老批點西廂記》，《李卓吾先生批點西廂記真本》，西陵天章閣刊本，明崇禎十三年。

[27] （明）李贄：《焚書》，中華書局，1974，第273～274頁。