我們首先要嘗試為“法國現(xiàn)代經(jīng)典”做一個規(guī)定。不是學(xué)術(shù)意義上的規(guī)定，而是作為一個讀者，在他（她）加入作品所開啟的無限循環(huán)時，試圖對文學(xué)作品的價值和意義所做出的思考和解釋。

讀者，這個詞很重要。因?yàn)樗梢员砻魑业某霭l(fā)點(diǎn)和角度。譯者一般情況下會較少介入理論層面的外國文學(xué)批評，這是真的。方法論從來不是譯者在談及文學(xué)時所要考慮到的東西。因?yàn)樽g者首先是讀者。所以，這個詞或許能夠讓嚴(yán)肅的“文學(xué)批評”打開另一扇大門，照亮先前一切文學(xué)批評的方法論未必能夠照亮的風(fēng)景。

比較明確地說，我的目的其實(shí)在于閱讀：我想我們大家一起來讀這些被我稱之為現(xiàn)代經(jīng)典的作品，不管這是一個枯燥的、痛苦的、快樂的還是感動的過程。閱讀的過程不是要否定文學(xué)有理論的命題。相反，我認(rèn)為，文學(xué)有理論，或許所有看似構(gòu)建心靈世界的東西都有理論。不僅有理論，甚或還有技巧。理論的意義在于它會大致規(guī)定一個時代的價值觀，因而也會成為讓后人突破的具體界限。而且，在突破之中，我們會看到相當(dāng)絢麗壯觀的斗爭場景——應(yīng)該說，我們即將解讀的這九位作家和他們的主要作品正是呈現(xiàn)了這樣一種突破，還有突破所牽連的無奈、勇氣和悲傷，但也有希望與向往。

不否定文學(xué)理論的存在，但是，我想繞過理論的角度，繞過那種自上而下的俯瞰角度。航拍的作品，有一種全局的美：總是那樣一種大塊的綠色、藍(lán)色或者黑色，可是，也許我們?nèi)菀族e過這一大塊色彩里某一個小點(diǎn)背后的故事——有時候，我愿意相信，這個小點(diǎn)有可能影響到人的一生。因此，回到我們剛才說過的那一段話，我想要陳述的，應(yīng)該不是理論所規(guī)定的文學(xué)創(chuàng)作的價值觀，而是這些小說家們在突破具體界線時所呈現(xiàn)出來的無奈、勇氣和悲傷，以及他們的希望與向往。

我別無選擇地從一個簡單讀者的角度出發(fā)。讀者的角度是平等的角度——或者也是微微仰視的角度；是在他人的小說世界里讀到自己的夢想、等待和破碎，然而，總覺得微微的有點(diǎn)不解和疑惑，不知道為什么先前從來不曾發(fā)現(xiàn)過自己竟然還會有這樣的夢想、等待和破碎的角度；是準(zhǔn)備好出發(fā)和這些精心構(gòu)建的文字彼此交纏、肌膚相親的角度。

也就是說，在閱讀結(jié)束之后，我們讀過的這些文字并不必然成為你們生命的一部分——不過，即便能夠成為生命的一部分，也沒有什么不好，比較起愛情和夢想，總是文字里所包含的絕對的意味更加可靠一點(diǎn)——但是，它們可以成為你記憶中閃爍過的一點(diǎn)色彩。

而人，是靠記憶中的這點(diǎn)色彩活著的。為了這點(diǎn)色彩，我們才能夠有所希望，才能在怎么也學(xué)不會彈奏的肖邦的圓舞曲中，不產(chǎn)生投身大海的愿望——因?yàn)槟菢拥拿\(yùn)，已經(jīng)由小說世界里的某個人物代我們完成了。我們總沒有理由去重復(fù)另一個世界里的命運(yùn)。

解釋完角度，我還需要對內(nèi)容做一個說明。

我會選擇法國二十世紀(jì)出生的九位作家和他們的代表作品作為我們的閱讀對象。我想，他們是突破性地承繼了法國小說傳統(tǒng)的一批人，也是在用自己的方式完美地詮釋著福樓拜、普魯斯特和紀(jì)德所奠定的現(xiàn)代法國小說傳統(tǒng)的一批人。我們會看到他們和巴爾扎克、雨果、羅曼·羅蘭等所創(chuàng)造的從十九世紀(jì)一直延續(xù)到二十世上半葉的小說世界的區(qū)別；也應(yīng)該會看到他們努力想要創(chuàng)造一個新的小說世界的努力和野心。這樣的野心，我們從他們的文字中，從他們的小說結(jié)構(gòu)中，從他們的小說命題中都可以看得出來。

最后，我要解釋一下我的選擇標(biāo)準(zhǔn)，所謂的“代表”的定義。

一、好的小說家都是魔法師

不是《哈利·波特》里的魔法師。這個魔法師的概念，取自納博科夫^[1]，是我最喜歡的一句關(guān)于小說“現(xiàn)代性”的總結(jié)。當(dāng)然，《哈利·波特》也反映了人類對于魔幻世界的感性向往，和金庸的武俠小說一樣，那個世界里充滿了不可能的奇遇、美麗和力量。其實(shí)無論身處什么樣的時代，無論我們對文學(xué)有怎樣的寄托和規(guī)定，我們都會問自己：在現(xiàn)實(shí)世界之外的文字里，我們究竟在找尋什么？

世界公認(rèn)的，開啟現(xiàn)代小說之門的卡夫卡、喬伊斯和普魯斯特的共同點(diǎn)在于，不論他們繼承的是怎樣的文學(xué)傳統(tǒng)，從他們開始，小說的功能不再囿于對現(xiàn)實(shí)世界的描摹和對蕓蕓眾生的敏感神經(jīng)的觸動。正因?yàn)檫@樣的改變，無論我們身處怎樣一個繁榮、悲慘或是蒼涼的時代，小說才都能因其存在的真實(shí)根基在這個充滿物性的世界里占有一席之地。

因?yàn)樾≌f在這些現(xiàn)代先驅(qū)的筆下，成為充滿魔幻魅力——理性的魔幻魅力——的世界：這就是說，好的小說家都是魔法師，好的作品都有它寓言性的一面。它是在預(yù)言某種存在的可能，而不是描繪某種靜態(tài)的業(yè)已存在。

什么是存在的可能性？

也許我們終其一生，都不知道自己在找些什么，又想弄明白一些什么。我們慢慢地活著，在走向死亡的過程中。無論這個過程是怎樣的形式，無論它是怎樣的絢爛或卑微，我們畢竟只有一生，一種可能性。人生的悲劇就在于所有的經(jīng)驗(yàn)一經(jīng)獲得，永遠(yuǎn)無法重來。我們身處的歷史和環(huán)境會把我們塑造成某一個具體的人，于是，我們與他人、與客觀的物質(zhì)世界之間形成了一種具體的關(guān)系，我們成為在絕對意義上他人不可能重復(fù)的個體存在。是在我們和他人、和客觀的物質(zhì)世界發(fā)生關(guān)系的時候，產(chǎn)生了愛、恨、冷漠、快樂、痛苦、欲望等情感：這一切都成為文學(xué)的永恒主題。

二十世紀(jì)文學(xué)當(dāng)然沒有脫離這些主題。與此前的小說世界不同的只是，過去（也許自亞里士多德就已經(jīng)開始），小說家認(rèn)為他們的任務(wù)是對我們經(jīng)驗(yàn)的描摹，我們已經(jīng)用這樣或者那樣的方式體會過的經(jīng)驗(yàn)的描摹。比如說，歌德失戀了，他就寫了《少年維特的煩惱》；曹雪芹家族敗落了，他就寫了《紅樓夢》，他要反封建，要追求自由和平等；巴爾扎克要描寫上升的資產(chǎn)階級的生活，要面對大革命之后的平等理想遭遇了新的阻力，他就要寫《人間喜劇》等等。我們都相信，在眾多的可能性中，有一種可能性更為合理。文學(xué)因此和其他途徑一起，都是要探尋這種被假設(shè)為更合理的可能性。并且，我們相信，這種可能性是存在的，已經(jīng)經(jīng)歷過實(shí)踐的，只是不為我們所知，或者為我們所遺忘而已。

不論這些小說家是怎么想的，我們說過，這就是文學(xué)理論所起的作用。文學(xué)理論會誘導(dǎo)我們對歌德、曹雪芹或是巴爾扎克做出這樣的解讀——反過來，這些小說家也會認(rèn)為自己有這樣的責(zé)任，按照理論所規(guī)定的價值觀，來提供這樣的范本。在傳統(tǒng)的小說世界里，如果沒有“相似性”，或者“相似性”做得不夠好，如果小說世界與現(xiàn)實(shí)世界之間不是直接的對應(yīng)關(guān)系，那是要被質(zhì)疑和摒棄的。

然而依照這樣的標(biāo)準(zhǔn)來評判小說，我們會遇到一定的麻煩——實(shí)際上我們已經(jīng)遇到了一定的麻煩。如果小說描寫的那個時代已經(jīng)過去，如果種種感受和經(jīng)驗(yàn)都已經(jīng)成為過去，那么，小說的意義又將寄托在哪里呢？我們總是在未知的狀態(tài)中才會心存向往、等待或者焦慮，才會感覺到自己的存在。

我想，自卡夫卡、喬伊斯和普魯斯特開始，小說家們注意到了這個問題。他們在不無疼痛的突撞中，使得這樣的標(biāo)準(zhǔn)成為不可能。《變形記》里，格里高爾最后變成了一只蟲子；《尤利西斯》中，我們始終弄不懂喬伊斯在布盧姆身上安排的是怎樣的命運(yùn)——雖然我們是那么清楚尤利西斯那個古老的神話；甚或在我們認(rèn)為最現(xiàn)實(shí)的《追憶似水年華》中，我們也會問，就這樣一部用洋洋灑灑一兩百頁來描繪一場無聊晚會的作品，它值得我們耐著性子往下讀嗎，如果它對我們來說不具有任何現(xiàn)實(shí)性呢？

隱喻性成為現(xiàn)代經(jīng)典最重要的特點(diǎn)之一。好的小說家用更高級的方法——或者說，他們在找尋一種更高級的方法——滿足我們的好奇心和想象力。他們說，我們的好奇心不再應(yīng)該集中在作為個體的“他人”的身上，為他們的無聊故事而感動、慨嘆或者心生向往。

同樣，我們在閱讀這些現(xiàn)代經(jīng)典作品時，也許沒有顧影自憐的感覺。很難想象，我們會把自己想象成薩特筆下的羅岡丹，加繆筆下的默爾索，甚或是杜拉斯筆下那個十五歲半的少女。但是，我們卻隨著這些人物，有了一種再次活過的體驗(yàn)。好像是在夢境里，又好像是在另一個世界里。

我喜歡“夢境”這個詞，被剝奪了所有抒情意義的夢境。因?yàn)樗馕吨F(xiàn)實(shí)世界之外的另一種存在——亦即我們所說的存在的可能性?！蹲窇浰扑耆A》的晚會是一個巨大的夢境，是現(xiàn)實(shí)、未來與語言世界共同奏響、彼此走向不同、出路也不同的夢境：在對逝去時光的追尋中，它架空了現(xiàn)實(shí)世界里的時間和空間的經(jīng)緯。

當(dāng)我們墜入這樣的夢境時，我們不會不感到心醉神迷。心醉神迷是一種忘記屬于自己的憂傷和快樂的狀態(tài)。這樣的作品向我們開啟的，是一個完全的未知世界，這個世界完全由你所不能預(yù)知的各種關(guān)系構(gòu)成。

二、細(xì)節(jié)之美

說完小說家，我們接下來的問題是，如果我們是從一個讀者的角度出發(fā)，我們在這樣的現(xiàn)代經(jīng)典小說里要找尋的是什么？我們怎樣才不會感到失望？

“迷宮”一般的現(xiàn)代經(jīng)典小說，可能作為一個單純的閱讀者而言，最大的樂趣恰恰在于迷失。我想在這里借用《阿涅絲的最后一個下午》中的一段話，來說明作為一個聰明的讀者，我們怎樣才能夠從閱讀中獲得最大的滿足和樂趣：

真正的讀者（倘若還存在的話）一直都應(yīng)該是《堂吉訶德》序言所指的那種“悠閑的讀者”，是拋棄了日常事務(wù)和目的性的讀者，中斷自己的行程，因?yàn)檠巯乱姷降拿馈白钃踔ㄋ╇x開”，將自身，將所有事先所想的、所計劃的都擱置在一邊。打開一本書，任由自己被一本書“包圍”，或者置身于被“閱讀”的狀態(tài)。[……]不僅要遠(yuǎn)離包圍著我們、為我們所熟知的現(xiàn)實(shí)，而且應(yīng)當(dāng)更徹底，遠(yuǎn)離我們個人的故事，遠(yuǎn)離我們個人社會的、政治的、情感的界定，遠(yuǎn)離我們的“研究”和我們的理論。甚至，如果可能的話，遠(yuǎn)離我們的身份。如果沒有這份拋棄，沒有這份最初的漫不經(jīng)心，就不會有閱讀，不會有任何發(fā)現(xiàn)和驚奇，而僅僅是對我們已經(jīng)知道的、我們所欲求的和我們已經(jīng)經(jīng)歷的一切的重復(fù)。^[2]

最好的讀者和最偉大的情人一樣，是能夠深陷在小說世界，“自我放棄”的人。這是我們要做解讀的杜拉斯在講述寫作時喜歡用的一個詞。放棄自己，放棄自己社會的、政治的、情感的界定。任由自己被蠱惑，被迷夢一般的情景“魘住”。

放棄自己的前提是絕對的愛，應(yīng)該是并不期望對方給予過多物質(zhì)性回報的愛：而在這樣的一種愛中，我想，我們所期待的絕不會是答案和結(jié)局。只有放下我們先前所有的一切對我們的價值觀所作出的種種規(guī)定，放下要學(xué)習(xí)到一點(diǎn)什么的目的性，才能夠聽?wèi){自己在文字的世界里漂浮和輾轉(zhuǎn)。才會和保羅·德拉羅什畫中的年輕女性殉道者一樣，安靜地在水面蕩漾，有漣漪，有光，但是真的，不會有失望。

是的，我以為，所謂聰明的讀者是能夠最大限度從作品中得到滿足的讀者。這種滿足，有可能會從作品的主題里得到——比如我們會談到的薩特和加繆。但是，不要總是往大的方向去看，哪怕主題已經(jīng)給了你足夠豐富的思考和感覺，也不要錯過你走上岔路時，遇到你所不曾期望過的一片風(fēng)景給你的震驚和感動。作品里的一個段落，一句話，一個詞就能給你帶來一種顛覆性的快樂：就能令你在某個午后，在紛飛的大雪之中，或是透過樹葉照射下來的斑斑駁駁的陽光中，忘記塵世里還有其他的東西存在。

或許是因?yàn)樵诤荛L時間里，我一直游離在學(xué)術(shù)性的“文學(xué)研究”之外，我才真的得到了很多伊壁鳩魯式的樂趣——其實(shí)伊壁鳩魯告訴我們，感官的快樂也是要借助理性與思考的，也需要節(jié)制。我想，這應(yīng)該就是我們這門課的根本所在：憑借理性和思考，承受小說世界里無所不在的細(xì)節(jié)之美對我們感官所造成的沖擊。

在我們的教育中，我們可能或多或少在所謂抓住“中心思想”的訓(xùn)練中喪失了讀書的樂趣。但是我希望能有機(jī)會，讓大家嘗試一種所謂細(xì)節(jié)的樂趣。同樣是納博科夫說過，“細(xì)節(jié)優(yōu)于概括”。作品，哪怕是公認(rèn)的偉大作品也不見得是因?yàn)槠浜觊煹摹⒋呷讼蛏系闹黝}而不朽。時代在變，所謂理想道德的標(biāo)準(zhǔn)也始終會變。并且，即便有了宏闊的主題，沒有細(xì)節(jié)之美，也許仍然無法成就不朽。

關(guān)于細(xì)節(jié)之美，最世俗、同時也許是大家最熟悉的例子之一是張愛玲。很多年前我也喜歡過她，喜歡她充滿熱情地描繪這個世界的紅綠搭配。和大多數(shù)人一樣，我不會向往《傾城之戀》里白流蘇和范柳原的愛情，但是，在我十七八歲的時候，卻怎么也抵擋不了這樣的一段描寫：

在這動蕩的世界里，錢財、地產(chǎn)、天長地久的一切，全不可靠了?？康米〉闹挥兴蛔永锏倪@口氣，還有睡在她身邊的這個人。她突然爬到柳原身邊，隔著他的棉被，擁抱著他。他從被窩里伸出手來握住她的手。他們把彼此看得透明透亮，僅僅是一剎那的徹底的諒解，然而這一剎那夠他們在一起和諧地活個十年八年。

隔著棉被的擁抱，一剎那的徹底諒解，十年八年的和諧生活，這個細(xì)節(jié)給我的震撼在后來竟然演變成我對婚姻的注解。我們要講到的羅蘭·巴特說，不是文本模仿生活，而是生活模仿文本啊。

我提到羅蘭·巴特，也并不是要說，我們在這門課上會采用結(jié)構(gòu)主義或者解構(gòu)主義的批評手段。我更不會把某個文本拆分離析出若干的“要素”——像羅蘭·巴特本人所嘗試的那樣。如果說文學(xué)理論是存在的，文學(xué)批評是存在的，批評的林林總總，其存在的目的卻并不在于閱讀，在某種程度上，那只是寫作的另一種方式而已。因此，我們在前面就已經(jīng)肯定了這一點(diǎn)，這門課絕不是一門“文學(xué)批評”的課。

作為一個閱讀者，一個受到作品蠱惑的人，沒有任何預(yù)期的目的，只是隨著作品所開啟的風(fēng)景去發(fā)現(xiàn)寓言世界的美。

其實(shí)，不做自己的主是一件非常美妙的事情，如同把自己完全交付給一個充滿力量的人——我們在這門課上將閱讀的這九位作家在自己的作品里都充分顯示了這樣的力量。只要你懂得閱讀，你就會發(fā)現(xiàn)，文字的力量在某些時刻的確會超越現(xiàn)實(shí)的力量。

同樣的道理，在我看來，作品的力量也要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越作者本人的力量。作為必要的了解，我們會講到作家本身，甚至?xí)v到某些作家的私人生活。我們會驚異地看到，有一些小說家，他們在人為地混淆私人生活和小說之間的界限。但是，我不希望你們將過多的注意力放在作家本身。因?yàn)橄嘈抛髌?，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比相信作家要來得可靠，要來得不容易失望一些。不要對著作品里的人物顧影自憐，同樣，也不要參照這些作家去生活。要讓他們筆下的夢幻世界永遠(yuǎn)成為和我們現(xiàn)實(shí)世界并行的世界，完好無損。

三、用文字的性感抵御存在的死感

我們摹仿薩特，講完了“是什么”和“怎樣”之后，還要再確定一個問題：為什么。是的，在具體談這門課之前，我們要花一點(diǎn)時間談?wù)勎膶W(xué)的意義問題。

我們?yōu)槭裁匆喿x，為什么要把自己交付給作品，為什么要在現(xiàn)實(shí)世界之外去發(fā)現(xiàn)一個夢幻的世界呢？

這里面牽涉到一個文學(xué)的功用問題。長期以來，文學(xué)可能會被當(dāng)成一種附加價值，人們認(rèn)為它起的作用不過是點(diǎn)綴和裝飾的作用，并不觸及生活和存在本身。就好像每天我們都要靠攝取食物來維持生命，至于食物是什么樣的形式，是否色澤明亮，味道鮮美，這是次于生命本身的事情。

我不想這樣來看待文字，這樣的視角永遠(yuǎn)也賦予不了文字應(yīng)有的價值。我想套用劉小楓先生在《沉重的肉身》里的一句話：用性感抵抗死感。具體到我們所說的文學(xué)的功用上來，就是用文字的性感抵御存在的死感。

我不知道你們當(dāng)中是否有人覺得在這個物質(zhì)世界里到處碰得青一塊紫一塊。那是物質(zhì)世界的種種限制與無限的精神向往碰撞后所產(chǎn)生的疼和傷。物質(zhì)世界從來都是有極限的，肉體、金錢、生命，凡此種種。時間和空間構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)世界最大的經(jīng)緯式的牢籠。因而，我們這些偉大的小說家無一例外地在追問這樣的命題：牢籠在何種意義上成為牢籠？

或許，絕對而悲傷的答案是：牢籠在任何意義上都是牢籠，人怎樣解說自己的主體性，都突破不了這牢籠，往北、往南、往西、往東，最終都脫離不了羅布-格里耶所說的那個“8”字循環(huán)。

應(yīng)該只有在想象的、夢的世界里，界線會暫時被忘卻吧。就好像在那部《我從不曾這樣愛過》的電影里所說的那樣，燈光滅掉的時候，時間會停下它的腳步，規(guī)矩、準(zhǔn)則將不再存在，我們可以做我們想做的事情，做我們想做的人，我們是自由的。然而，燈光一旦開啟，時間又將繼續(xù)它的行程。文學(xué)應(yīng)當(dāng)是和任何其他的藝術(shù)一樣，成為把你聯(lián)系到想象世界和夢的世界里的細(xì)線（我仍然用劉小楓先生的詞），讓你在一個暫時被擱置了時間和空間的世界里，經(jīng)歷別樣的生活，讓你能夠暫時“關(guān)閉燈光”，讓時間停下它的腳步。

這根線的確很脆弱。因?yàn)樗赡軙縿幽愕臒o限欲望去突破這個世界在某一時刻固有的界線，讓你產(chǎn)生魔鬼一般的勇氣，想要生活在燈光永遠(yuǎn)不開啟的黑暗世界里。勇氣鑄就的大部分結(jié)果卻并不成功。我也不得不承認(rèn)，有的時候，這種抗?fàn)帟且粓鰹?zāi)難。當(dāng)我們把生命的重量過分倚重在一根細(xì)線上的時候，它真的有可能是一場滅頂之災(zāi)。

但是，再脆弱，它也是必要的。如果沒有這根細(xì)線，沒有這根細(xì)線另一頭連接的性感，生命的全部將以界線的形式呈現(xiàn)，你撞到哪里，都是不能的疼，都是永遠(yuǎn)不能超越的欲望，那將是多么暗淡呢？生命于是變成一步步走向死亡的、恐懼而麻木的過程。面臨死亡的逼近，在死感的隱隱威脅下，我們會因?yàn)檎也坏缴囊馊ざ譄o策。

文字的價值在我看來就在于此。你當(dāng)然可以不選擇它作為支撐你生命的細(xì)線，但是我們要閱讀的作家做出了這樣的選擇。他們用文字的方式，使自己的一部分存在有別于向死亡慢慢走去的麻木過程，他們?yōu)槲覀兘ㄔ炝藙e樣的風(fēng)景。是他們使我們的存在有了豐富的可能性，讓我們在死感的威脅下，也能夠展開如花的笑靨。

這也會成為“現(xiàn)代法國經(jīng)典”這門課最終的目的。希望你們多年以后，在某一個突如其來的時刻，無論快樂或沮喪，一下子就能記起我們這間教室，記起我們所讀到的某位作家的某個段落，某個意象，甚或某個詞。記起你青春的日子里，每周五的下午所度過的這一個半小時。

最后，我說明一下我選擇的九位作家——因?yàn)闀r間的關(guān)系，我們無法去達(dá)到中國人一向以為完滿的“10”——說明一下為什么會選擇他們。絕對地說，我是選擇了八位法國作家，他們分別是：薩特、波伏瓦、加繆、杜拉斯、羅蘭·巴特、薩岡、羅布-格里耶、勒克萊齊奧。我還會再加上一位移民作家：米蘭·昆德拉——因?yàn)檫@是當(dāng)代中國翻譯文學(xué)中最有影響力的作家之一，旅居法國，在新世紀(jì)到來不久后開始用法文創(chuàng)作，勉強(qiáng)也可以算得上是半個法國作家。

我沒有講現(xiàn)代小說的開創(chuàng)性人物，那個洋洋灑灑追尋逝去的時間的普魯斯特——不能夠。如果將來有這個可能，我們專門開課講他。我也沒有選講對于法國現(xiàn)當(dāng)代小說同樣功不可沒的福樓拜或者紀(jì)德。原因很簡單，在選擇的第一條標(biāo)準(zhǔn)上，我依據(jù)的是非常愚蠢的一條量化標(biāo)準(zhǔn)：我所選擇的這些作家，均出生于二十世紀(jì)。

當(dāng)然，這條量化的標(biāo)準(zhǔn)也許沒有它表面上那么愚蠢：我們在后來的閱讀中能夠意識到，這也是法國文學(xué)史乃至思想史上的一個重要時代，所謂薩特的時代，到了六十年代之后，就是反薩特的時代。正是在薩特的這個時代，文字顯示了它最后炫目的力量，它在費(fèi)力地延續(xù)——我們現(xiàn)在很難說是否已經(jīng)終結(jié)——我們所說的那種以性感對抗死感的法蘭西文學(xué)的神話。

2005年是薩特的一百周年誕辰。我把第一講獻(xiàn)給他，借此表達(dá)對他的敬意——無論從什么角度來說，薩特都是一個非常值得我們尊重的作家。正是在他的周圍，產(chǎn)生了一批耀眼的作家。他們對薩特或愛或恨，但是無論如何繞不過他。這是對文學(xué)仍然富有相當(dāng)?shù)呢?zé)任心的一批人。

我同樣摒棄了一些過于當(dāng)代的作家，比如說《基本粒子》的作者維勒貝克。在這九位作家中，最年輕的可能算是勒克萊齊奧，同樣，他也許是你們最不熟悉的一位。因此五十年代以后出生的作家，基本上不在我的選擇范圍之內(nèi)。經(jīng)典對于量化標(biāo)準(zhǔn)的最大要求就在于：它需要時間來定義。

但是，除了量化的標(biāo)準(zhǔn)之外，更重要的也許是非量化的標(biāo)準(zhǔn)。這是我自己的具體選擇標(biāo)準(zhǔn)，是具體落實(shí)在個人和作品上，關(guān)于法國現(xiàn)代經(jīng)典的定義吧。

第一，他的作品應(yīng)當(dāng)是一個無法效仿的個案。好的作品，是假借上帝之手安排的偶然。我們在今后的解讀中會發(fā)現(xiàn)，這些作家中或許有流派的開創(chuàng)者，但是幾乎沒有流派的繼承者。而且，即便他真的是一個流派的開創(chuàng)者——比如說薩特和介入文學(xué)的關(guān)系——這個流派也幾乎不可能有承繼者。這就是我所謂偶然的含義。好的作品和美麗的愛情一樣，可遇而不可求。

第二，所謂的個案不是“私人小說”的概念。和時下流行的，以“自我虛構(gòu)”為名出賣自己故事的作品有著本質(zhì)的差別。它是完完全全的虛構(gòu)世界：因?yàn)樘摌?gòu)，成就了所謂寓言性的使命，成為眾人不會、也不能夠具體化的可能。這才是生活模仿文本的真正由來。因此，這些作家的代表作品也不能是一面鏡子，能夠臨水照花般地照出你我個體的影子。從這個意義上來說，我選的作家中，女作家要相應(yīng)模糊一點(diǎn)：波伏瓦、杜拉斯的作品都有一定的自述性。因此會造成某種假象，讓我們誤以為作品中人物的命運(yùn)是有可能重復(fù)的：只要我們愿意。但是這幾位女作家值得我們原諒的地方在于：她們本身也許就是傳奇。傳奇的偶然性讓我們的假想不能夠進(jìn)行到底。這一點(diǎn)，我們在日后的解讀中可以領(lǐng)悟到。哪怕退一萬步來說，她們的作品沒有寓言性地揭示這個世界可能的存在，至少，它們也用細(xì)節(jié)之美——和張愛玲隔著棉被的擁抱一樣，或許我們也無法逃脫“如水消失于沙”這樣的語句的魅惑吧——為我們埋藏了很多意想不到的驚喜。

第三，這些作家都必然是文字的高手。如果說好的作品是神遇的偶然，好的文字卻帶有一定的必然性。具體到包括文學(xué)作品在內(nèi)的藝術(shù)作品而言，總是逃脫不了技巧，敘事的技巧，講故事的技巧。我們在解讀中，會嘗試解釋這些作家的文字技巧。文字技巧可能是詞匯層面的，也可能是結(jié)構(gòu)或意象層面的。作為我的選擇標(biāo)準(zhǔn)而言，文字的意義卻是絕對的：這也就是說，無論是哪個層面上的文字之美，我們在與它們肌膚相親的過程中都能體會到一種靈魂的震顫。

第四，我選擇的這九位作家除了具有相同的職業(yè)和使用同一種語言材料來履行自己的職業(yè)之外，剩下的一切完全不同：經(jīng)歷不同，野心不同，靈魂與文字的結(jié)合方式也不同。因而，他們呈現(xiàn)給我們的夢境完全不同。從這個角度來說，他們應(yīng)當(dāng)能夠代表法國在二十世紀(jì)（至少是二十世紀(jì)的三十年代到八十年代里這半個世紀(jì)）的文學(xué)面貌。因此，我們能夠看到現(xiàn)代的小說結(jié)構(gòu)和古典的語言的結(jié)合；能夠看到古典的小說結(jié)構(gòu)和現(xiàn)代的語言的結(jié)合；我們還能夠看到現(xiàn)代的小說結(jié)構(gòu)和現(xiàn)代的小說語言的結(jié)合。他們建立了屬于二十世紀(jì)的文字傳奇。

[1] 可具體參見《文學(xué)講稿》，納博科夫著，申慧輝譯，上海三聯(lián)書店，2005年。

[2] 《阿涅絲的最后一個下午》，弗朗索瓦·里卡爾著，袁筱一譯，上海譯文出版社，2005年，第6—7頁。