在《楊絳文集·作者自序》里，楊絳把自己一輩子致力于小說寫作的藝術(shù)——也即她自己界定的所謂“創(chuàng)作小說的藝術(shù)”——的衷曲，毫不隱諱地予以坦白和傾訴：一輩子讀小說，寫小說，卻又始終只停留在“試筆學(xué)寫階段”，所謂“有志無成”。可作為楊絳這一自我評價的一個有力佐證的或許是楊絳雖然從事文學(xué)寫作垂八十年，但除了散文，一路積攢下來的文學(xué)作品卻著實有限。與這種情形相仿佛，楊絳自己專門的文論、文評結(jié)集也其實并不多，只有薄薄的兩小本——除了以小說為主要探討對象的《春泥集》之外，便是專論小說問題的《關(guān)于小說》了。當(dāng)然，在楊絳稍后出版的散文集《雜憶與雜寫》里，也有她有關(guān)小說翻譯的兩篇文論性文字，分別是《〈堂吉訶德〉譯余瑣掇》和《失敗的經(jīng)驗（試談翻譯）》。

第一節(jié) “偶然欲作最能工”——楊絳專論小說的文集《關(guān)于小說》

楊絳的小冊子《關(guān)于小說》共收入她具有文論性質(zhì)的文章六篇，計有《事實——故事——真實》《舊書新解——讀〈薛蕾絲蒂娜〉》《有什么好？——讀奧斯丁的〈傲慢與偏見〉》《介紹〈小癩子〉》《補(bǔ)“五點文”》和《砍余的“五點文”》。這本集子乍看之下，前四篇文章固然基本上可以顧名思義，后兩篇的意思卻不免有些費解。究其實，這兩篇文章都與法國小說經(jīng)典《吉爾·布拉斯》的楊絳譯本有關(guān)；而所謂“五點文”或“五點論”，乃是楊絳戲稱20世紀(jì)50年代在中國流行開來的論文八股定式。

在《補(bǔ)“五點文”》一文的第一自然段里，楊絳曾對此有過扼要的解釋：“一九五六年我為《吉爾·布拉斯》譯本作序，學(xué)寫了一篇‘八股’，我稱為‘五點文’，因為只有五個點而不是八個股。破題說這部小說是‘偉大的現(xiàn)實主義小說’（我從蘇聯(lián)文學(xué)史上抄來的），接著擺了五點：時代和社會背景，思想性，藝術(shù)性，局限性和影響。兩年前這個譯本又一次重印，我把原序砍掉三分之二，可是自己的見解按不上點兒，沒有添入，所以另寫一文。” 從楊絳的這段簡短說明來看，很顯然，《關(guān)于小說》這本集子的最后兩篇文章都是楊絳撰寫的《吉爾·布拉斯》譯本序的衍生物——為了表達(dá)自己真實的見解而“另寫”的一文即是所謂《補(bǔ)“五點文”》，“把原序砍掉三分之二”后剩下的三分之一則構(gòu)成了《砍余的“五點文”》的主體內(nèi)容。

概而言之，雖然《關(guān)于小說》的后三篇文章涉及的是楊絳自己的小說譯作，前三篇文章屬于楊絳所從事的專業(yè)的小說研究和小說評點，但都實際上繞不開小說這個話題，都與其直接相關(guān)：《事實——故事——真實》一文在《文學(xué)評論》1980年第3期上發(fā)表時，本有副標(biāo)題《讀小說漫論之一》；《舊書新解——讀〈薛蕾絲蒂娜〉》一文在《文學(xué)評論》1981年第4期上發(fā)表時的副標(biāo)題，本是《讀小說漫論之二》；《有什么好？——讀奧斯丁的〈傲慢與偏見〉》一文最初發(fā)表于1982年第3期的《文學(xué)評論》，副標(biāo)題本是《讀小說漫論之三》。楊絳的《關(guān)于小說·序》一文寫于1985年5月，篇幅極短。有人曾經(jīng)特意點數(shù)過，“僅占十一行”。在這篇超短序里，楊絳寫道：“關(guān)于小說，有許多深微的問題值得探索，更有無數(shù)具體的作品可供分析?？墒俏铱嘤趯Τ骄唧w作品的理論了解不深，興趣不濃，而分析西洋小說，最好挑選大家熟悉的作品作為事例……我盡量挑選有翻譯本的小說作為題材……”

雖然只是短短的幾行字，但卻至少透露出了如下幾條較為明晰的信息：楊絳認(rèn)為值得探討的小說問題不僅很多，而且精深微妙；楊絳不愿糾結(jié)于與具體的小說作品脫節(jié)的抽象理論；楊絳的小說研究主要以西洋或歐美小說為分析對象；楊絳對所要解析的西洋小說作品的具體要求一是要廣為讀者熟悉，二是一般要有中文翻譯本可供參照——例如，在《有什么好？——讀奧斯丁的〈傲慢與偏見〉》這篇文章中，楊絳就曾這樣說過：“《傲慢與偏見》在我國知道的人比較多；沒讀過原文的讀過譯本，沒讀過譯本的看過由小說改編的電影，至少知道個故事。本文就是要借一部國內(nèi)讀者比較熟悉的西洋小說，探索些方法，試圖品嘗或鑒定一部小說有什么好?！?sup>

這幾點無疑可以視為楊絳探討小說藝術(shù)問題時，所依循的基本路數(shù)或大致底線。

一 “事實——故事——真實”：小說的構(gòu)成因子與寫作模式

在《關(guān)于小說》這本集子里，恰巧被放在了首位的《事實——故事——真實》一文極盡旁征博引之能——所引證的例子古今中外、種類繁多不說，且并不局限于小說，也并不拘泥于某一部具體的作品，但卻都是為了說明小說的特性和寫作模式。因而，這篇文章具有提綱挈領(lǐng)的總論性質(zhì)，堪稱楊絳小說方面理念的集大成者，論理的色彩和思辨的味道最為鮮明和顯在。

以這篇文章為開端，楊絳首先把小說寫作的過程看成情不自禁、自然而然的“有感而孕”。而小說作品就是這一孕育過程的水到渠成、瓜熟蒂落。例如，她曾經(jīng)樂此不疲地一再強(qiáng)調(diào)說：“……小說家創(chuàng)作小說，也和詩人作詩一樣情不自禁。作者在生活中有所感受，就好比我國歷史上后稷之母姜嫄，踐踏了巨人的足跡，有感而孕。西文‘思想的形成’和‘懷孕’是同一個字。作者頭腦里結(jié)成的胎兒，一旦長成，就不得不誕生。”“小說終究是創(chuàng)作，是作者頭腦里孕育的產(chǎn)物?！?sup>“奧斯丁創(chuàng)造的人物在頭腦里孕育已久，生出來就是成熟的活人?！?sup>而這在楊絳看來，也就大致解釋了小說非得被寫成小說而不是傳記、回憶錄和報道之類紀(jì)實性文體的緣故。

事實上，楊絳在其他的場合里，也把小說這種自然而然的“有感而孕”引申到了散文的創(chuàng)作——也就是一般意義上的“為文”“作文”或“著文”——之上：“寫文章其實是偶爾心有所感，漸漸醞釀，漸漸成熟，然后就寫出來了。就像舊書上說的履巨人足跡而有感，便懷孕而生了某偉人?！?sup>“你可能不體會，寫文章也會上癮，有話要說就想寫，手癢?！?sup>“上癮”了即是所謂受孕，“有話要說”即是所謂足月；“手癢”即意味著口癢、腦癢或心癢，所謂心癢難熬，不吐不快。而錢鍾書在寫給他們兩人的女兒錢瑗（1937—1997）的一封信里的調(diào)侃，等于無形中為楊絳此說做了背書：“得信，知又大作論文，蓋與汝母之大作小說，皆肚里有貨之證……”

若蕩開一步來看楊絳的這一說法，它與錢鍾書1949年寫成的、以“偶然欲作最能工”一句點題的《尋詩》一詩的旨趣堪稱異曲而同工——雖然一為談為文（小說與散文），一為談做詩：

尋詩爭似詩尋我

佇興追逋事不同

巫峽猿聲山吐月

灞橋驢背雪因風(fēng)

藥通得處宜三上

酒熟鉤來復(fù)一中

五合可參虔禮譜

偶然欲作最能工

“為賦新詩強(qiáng)說愁”自然是強(qiáng)以為詩的“尋詩”(所謂“追逋”)，而“偶然欲作”（所謂“佇興”或詩思自然而然的積蓄、醞釀與孕育）作為藝術(shù)創(chuàng)作的一種發(fā)自內(nèi)心的沖動，則是得自天成——常人所謂靈感，也才是“（待）詩尋我”的成詩為文佳境或理想狀態(tài)（所謂“最能工”）。小說或詩歌的寫作之所以被楊絳說成“情不自禁”，就在于它們是靈感的胎兒結(jié)成之后，“一旦長成，就不得不誕生”的結(jié)果。

其次，楊絳認(rèn)為，“我們所處的真實世界”——也即一個作家的“經(jīng)驗”或所經(jīng)歷的“真人真事”——對小說的寫作既很重要，又作用有限：“作者要處在實際生活中，才會有所感受”，但“真人真事不一定觸發(fā)感受，有了感受也不一定就有創(chuàng)作”；“真人真事是創(chuàng)造人物故事所必不可少的材料”，但“經(jīng)驗所供給的材料如不能活用，只是廢料”；“真人真事是衡量人事的尺度”，但僅僅是真人真事本身，又不足以構(gòu)成尺度，因為一方面，“盡管有些真人真事比虛擬的人物故事還古怪離奇，虛構(gòu)的人物故事卻不能不合人事常情”，另一方面，“要見到世事的全貌，才能捉摸世情事勢的常態(tài)”。楊絳這里所說的“真人真事”是“能近取之自身，遠(yuǎn)取之他人”的那些經(jīng)歷——前者是小說家個人的經(jīng)驗，后者是其他人的經(jīng)驗。

第三，楊絳緊接著強(qiáng)調(diào)指出：“小說有它自身的規(guī)律和內(nèi)在的要求。真人真事進(jìn)入小說的領(lǐng)域，就得順從小說的規(guī)律，適應(yīng)這部小說的要求?！?sup>“盡管小說依據(jù)真人實事，經(jīng)過作者頭腦的孕育，就改變了原樣?！≌f是創(chuàng)造，是虛構(gòu)。但小說和其它藝術(shù)創(chuàng)造一樣，總不脫離西方文藝?yán)碚撍^‘模仿真實’?！鎸崱恢甘聦?，而是所謂‘貼合人生的真相’?！?sup>與楊絳對小說的“規(guī)律”或“要求”的這樣一種把握遙相呼應(yīng)的，是英國文學(xué)批評家弗蘭克·克默德（Frank Kermode，1919—2010）對小說的如下一種界說：“任何一部小說，無論它多么‘真實’，總是包含某種偏離‘現(xiàn)實’的成分?！?sup>

總之，按照楊絳的理解或界定，小說是小說作者依托各種“事實”，通過想象和腦力醞釀而最終孕育完成的虛構(gòu)的“故事”，“能體現(xiàn)普遍的真實”。至此，楊絳相當(dāng)于已把小說寫作的一般性模式，演示或簡化成了“事實——故事——真實”這一簡單明了的公式。而這一楊氏“公式”其實具有普泛性意義，昭示的是為所有的“藝術(shù)創(chuàng)造”活動所伸延的大致脈絡(luò)或所依循的大致路徑。

與此相關(guān)的是，楊絳特意進(jìn)一步補(bǔ)充道，小說作為“虛構(gòu)的故事是要表達(dá)普遍的真理，真人真事不宜嶄露頭角，否則會破壞故事的完整，有損故事的真實性。例如《紅樓夢》里人物的年齡是經(jīng)不起考訂的……我們只算寶玉、黛玉異常乖覺早熟就行，他們的年齡，不考也罷”。

二 從小說的虛構(gòu)、想象本質(zhì)看不能“以假為真”

在推演小說寫作中“事實”“故事”和“真實”三者間關(guān)系的過程中，楊絳還通過形象生動的淺顯比喻——將“火”（經(jīng)驗）與“光”（想象）相對照，說明了作者依托真人真事得來的“經(jīng)驗”同作者的“想象”之間的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)了“想象”對于小說寫作的重要性：

真人真事的價值，全憑作者怎樣取用。小說家沒有經(jīng)驗，無從創(chuàng)造。但經(jīng)驗好比點上個火；想象是這個火所發(fā)的光。沒有火就沒有光，但光照所及，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過火點兒的大小。

想象的光不僅四面放射，還有反照，還有折光。作者頭腦里的經(jīng)驗，有如萬花筒里的幾片玻璃屑，能幻出無限圖案。

在楊絳《關(guān)于小說》這部文論集里，“萬花筒里的玻璃屑”這一比喻除了出現(xiàn)在第9頁上的這一次之外，還曾出現(xiàn)在第69頁上，措辭大同小異：“可是如果把真人真事充當(dāng)素材，用某甲的頭皮、某乙的腳跟皮來拼湊人物，就取之無盡、用之不竭，好比萬花筒里的幾顆玻璃屑，可以幻出無窮的新圖案?！鼻罢咭娪凇妒聦崱适隆鎸崱芬晃?，后者見于《有什么好？——讀奧斯丁的〈傲慢與偏見〉》一文。

然而，不無悖謬的是，楊絳在理論上雖然有這樣的強(qiáng)調(diào)或自覺，但若揆諸她自己的小說寫作成果如長篇小說《洗澡》等，與其說是想象力在其間發(fā)揮了較大作用，毋寧說是虛構(gòu)的本事所扮演的角色比較到位。反倒是她的散文作品，在“很少走詠嘆抒情、千回百轉(zhuǎn)、或濃墨重彩或清麗瀏亮的美文路數(shù)，大都以開門見山、步步為營、平鋪直敘、繁簡適度的記人敘事為主” 的總的基調(diào)下，能時不時地展現(xiàn)其如夢似幻的非凡的藝術(shù)想象力——如楊絳的《孟婆茶》《我們仨》等散文中的夢境所一再體現(xiàn)的。對此，傳記作者吳學(xué)昭在評價《孟婆茶》一文時說得比較到位：“楊絳極富藝術(shù)想象，擅寫這類亦真亦幻、似夢非夢的作品，引人入勝而寓有深意焉。”看來，雖然沒有想象（力）墊底便根本談不上什么虛構(gòu)（的本事），二者之間還是有一定分別的：前者往往是超凡的、夢幻的、極端的，以不同尋常的幻想或冥視為指向；后者則是模擬或同構(gòu)生活與自然的，虛以應(yīng)實，以打造貼合世相的虛幻現(xiàn)實為旨?xì)w。

當(dāng)然，楊絳亦同時認(rèn)為，“要使人物、故事貼合我們所處的真實世界”，小說家的想象不能放任無節(jié)制，還需輔之以判斷力，并接受其約束：“但小說家的想象，并非漫無控制。小說家的構(gòu)思，一方面靠想象力的繁衍變幻，以求豐富多彩；一方面還靠判斷力的修改剪裁，以求貼合人生真相?！?sup>楊絳的這一論調(diào)其實是有所本的——如在評述英國小說家菲爾丁所講究的小說家必須具備的天才、學(xué)問、經(jīng)驗與愛心四大條件時，楊絳自己就曾經(jīng)這樣介紹說：“十七世紀(jì)的批評家如拉班（Rapin）以為天才是想象力和判斷力的結(jié)合，二者互相鉗制?！?sup>

歸總而言，正如上面幾個段落所展示的，楊絳在《事實——故事——真實》這篇文章中所反復(fù)論證和強(qiáng)調(diào)的小說家的想象與虛構(gòu)能力，其實也就是錢鍾書贊譽(yù)楊絳本人時所說的“無中生有”能力：

鍾書曾推許我寫小說能無中生有。的確，我寫的小說，各色人物都由我頭腦里孕育出來，故事由人物自然構(gòu)成。

無獨有偶，壯年辭世、對小說著迷的程度與楊絳不相上下的作家王小波（1952—1997）也曾有過類似的言論：“寫小說則需要深得虛構(gòu)之美，也需要些無中生有的才能；我更希望能把這件事做好?！?sup>

倘若按照前面剛剛提及的英國文學(xué)批評家弗蘭克·克默德的理解，“無中生有”的想象或虛構(gòu)作為人們應(yīng)對或感知混沌的世界或世界的混沌的一種基本能力或方式，絕不僅僅是小說這一種虛構(gòu)性文體形式專有的本質(zhì)或手法：“我們并不是鑒賞混沌的專家，但我們被它包圍著，而且我們只是因為具有虛構(gòu)的能力，才能與它相處。然而，如果沒有一種至高無上的虛構(gòu)，或者如果連它的存在的可能性也都沒有的話，那么命運(yùn)就會變得非常殘酷?！?sup>

值得指出的是，克默德所引用過的德國哲學(xué)家尼采（Friedrich Nietzsche，1844—1900）的如下一句話，無疑強(qiáng)化了他自己對虛構(gòu)或虛構(gòu)的能力的如上一種理解：

能被思考的東西必定是虛構(gòu)的東西。

而“在尼采之后，人們可以像斯蒂文斯那樣宣稱，‘終極信仰一定是在一種虛構(gòu)之中’。這位對這整個的問題一直懷有興趣的詩人認(rèn)識到，用這種方式進(jìn)行思考就是要將世界末日——也可以說是虛構(gòu)與現(xiàn)實發(fā)生吻合的時刻——永遠(yuǎn)推遲，就是要將它變成一種虛構(gòu)的東西，一種想象中的時刻。在那一時刻，事實的世界與虛構(gòu)的世界‘終于’合而為一。這樣一種虛構(gòu)［斯蒂文斯曾在《關(guān)于終極虛構(gòu)的筆記》（Notes towards a Supreme Fiction）的最后一章的那個恰當(dāng)?shù)膱龊蠈λ鲞^極為詳盡的討論］，這樣一種關(guān)于世界末日的虛構(gòu)，就像數(shù)學(xué)里的無窮大加一和虛數(shù)之類的東西那樣，我們知道是不會存在的，但它能幫助我們理解世界，能幫助我們在世界中活動。世界本身就是這樣一種虛構(gòu)”。

第四，楊絳通過引述和分析古今中外大量例證，不僅詳細(xì)地說明了小說里的人物不是對真人的簡單臨摹，更不厭其煩地解釋了小說里的人物也絕非作者本人，讀者不該一廂情愿地把作者代入進(jìn)來對號入座了事，作者也不該為其精心虛構(gòu)的故事蒙受不白之冤：“奧斯丁不是臨摹真人，而是創(chuàng)造典型性的平常人物?！?sup>“故事如寫得栩栩如真，喚起了讀者的興趣和共鳴，他們就不理會作者的遮遮掩掩，竭力從虛構(gòu)的故事里去尋求作者真身，還要掏出他的心來看看……讀者對作者本人的興趣，往往侵奪了對他作品的興趣；以至研究作品，只成了研究作者生平的一部分或一小部分。”“若是從虛構(gòu)中推究事實，那就是以假為真了。”“小說讀者喜歡把書中人物和作者混同。作者創(chuàng)造人物，當(dāng)然會把自己的精神面貌賦予精神兒女?？墒侨魏我粋€兒女都不能代表父母。”

楊絳對這一點的鄭重其事和重視程度還可以從如下三處略窺一二。

一是她1987年11月9日寫的《〈洗澡〉前言》：“小說里的機(jī)構(gòu)和地名純屬虛構(gòu)，人物和情節(jié)卻據(jù)實捏塑。我掇拾了慣見的嘴臉、皮毛、爪牙、須發(fā)，以至尾巴，但決不擅用‘只此一家，嚴(yán)防頂替’的產(chǎn)物。特此鄭重聲明?！?sup>這一聲明的目的之一自是提醒讀者，絕不要將她本人、錢鍾書或現(xiàn)實世界中的其他什么人同小說《洗澡》中人物杜麗琳、姚宓以及許彥成等混為一談。

二是她2001年2月23日的信，寫給傳記《一代才子錢鍾書》的作者、旅美學(xué)人湯晏：“創(chuàng)作是由想象構(gòu)成，按照poetic truth傳記是紀(jì)實，當(dāng)按照史實。知悉作者生平，有助于賞析作品。但如果從作品中考訂史實，就不免走入迷宮?！?sup>楊絳信里這段話的意思無非仍然是再次強(qiáng)調(diào)，與傳記等紀(jì)實性作品不同，“詩和小說同是虛構(gòu)，不能用作考究事實的根據(jù)”。

三是她2003年7月23日寫的《楊絳文集·作者自序》：“我寫的小說，除了第一篇清華作業(yè)，有兩個人物是現(xiàn)成的，末一篇短篇小說里，也有一個人物是現(xiàn)成的，可對號入座，其余各篇的人物和故事純屬虛構(gòu)，不抄襲任何真人實事?！?sup>這一聲明的用意顯在得不言自明。

然而，與楊絳本人的良好愿望或初衷可能不免遺憾地背道而馳的是，正如《紅樓夢》里“太虛幻境”前的那副對聯(lián)所謂“假作真時真亦假，無為有處有還無”，也正如錢鍾書所謂“……隱身適成引目之具，自障偏有自彰之效，相反相成……”，愈是飾詞設(shè)障遮來掩去，所隱之相、所遮之身便愈是彰顯，亦即俗語“此地?zé)o銀三百兩”之謂是也——若套用成語“欲蓋彌彰”，錢鍾書所謂“自障偏有自彰之效”，則不妨說成“欲障彌彰”。

何況，楊絳自己就曾明確地說過：“……小說作者的聲明，像小說里的故事一樣，未可全信?！?sup>而在這一點上，王富仁等學(xué)者顯然也有同感：“文學(xué)評論家要面對文學(xué)作品，不要面對作家的聲明。/作家的聲明是他希望評論家接受的東西，不是評論家必須接受的東西。”文學(xué)閱讀說到底，表現(xiàn)為千變?nèi)f化、無法規(guī)約的個體體驗。文學(xué)作品能博得讀者同情心或共鳴之處，很大程度上正在于它可以令讀者感同身受地代入自己的境況或心境；相仿佛地，如果無法阻止或無任歡迎讀者把自己或周遭的人隨便代入小說作品中的角色，那么又有什么理由能阻止或冷卻讀者越俎代庖地將作者自由地代入小說作品中角色的熱心乃至癡心呢？

實際上，作為一名作家，楊絳很有可能和很多別的作家一樣，通過對“小說讀者喜歡把書中人物和作者混同”這種現(xiàn)象表示質(zhì)疑或不滿的姿態(tài)，有意無意地反而把某種半推半就、欲拒還休的心態(tài)泄露了出來——有夏志清所描畫過的錢鍾書的心態(tài)為證：“1947年《圍城》出版，大為轟動，暢銷不衰……當(dāng)年有好多《圍城》的女讀者來信，對錢鍾書的婚姻生活大表同情。錢談及此事，至今仍感得意。事實上，楊絳同《圍城》女主角孫柔嘉一點也不像；錢氏夫婦志同道合，婚姻極為美滿。”

因此，不完全是題外話的是，不排除有某些好事者會在“以子之矛，攻子之盾”的邏輯前提下，以前文引述的錢鍾書“隱身適成引目之具，自障偏有自彰之效”這兩句話，來詮釋錢氏夫婦自己“萬人如海一身藏”的所謂“默存”風(fēng)格。若果真是那樣的話，由此可能引發(fā)的感想或得出的結(jié)論就不免會有些意味深長。

當(dāng)然，從另外一個角度來看，楊絳之所以會在這里極力反對小說讀者把書中人物和作者或其他真人混同，也是因為，“小說家筆下的人物，有作者賦予的光彩。假如真身出現(xiàn)，也許會使讀者大失所望”。一般而言，任何真實世界中的人物或物事都會因為自身客觀存在的各種現(xiàn)實缺陷，而無法與經(jīng)過藝術(shù)處理或美飾過的他們或它們的藝術(shù)化面目或樣貌相媲美。

楊絳在文論集《關(guān)于小說》中所發(fā)的以上這番議論主要出自《事實——故事——真實》和《有什么好？——讀奧斯丁的〈傲慢與偏見〉》兩篇文章。某種程度上可說是有感而發(fā)。楊絳在《文學(xué)評論》上發(fā)表《事實——故事——真實——讀小說漫論之一》（也即《事實——故事——真實》這節(jié)文字的初發(fā)表稿）一文的時間是1980年年中（5月份），而錢鍾書的長篇小說《圍城》要到這一年的11月份，才由人民文學(xué)出版社重印出版。這時，對讀者將錢鍾書與小說中人物方鴻漸畫等號的諸般尷尬，楊絳應(yīng)該還沒有開始和錢鍾書一起重新體驗。但《有什么好？——讀小說漫論之三》（也即《有什么好？——讀奧斯丁的〈傲慢與偏見〉》這節(jié)文字的初發(fā)表稿）一文卻是發(fā)表于《文學(xué)評論》1982年第3期，剛好是楊絳的懷人憶舊散文《記錢鍾書與〈圍城〉》脫稿前后。這時的楊絳對讀者將小說中人物與作者隨便混為一談的感受不敢說一定“切膚”，但肯定部分地得自于彼時正分外紅火的“圍城熱”。而《記錢鍾書與〈圍城〉》這篇傳記性文章著重解釋的恰如吳學(xué)昭所說：“楊絳用她‘事實——故事——真實’的小說創(chuàng)作程序，解析一切小說和真人實事的關(guān)系；說明《圍城》是小說，錢鍾書不是方鴻漸。這番剖析也許使有考據(jù)癖的人們掃興，然而這是事實?！?sup>

三 小說的彈性、客觀性、自為性、結(jié)構(gòu)局限性與功用

第五，楊絳還借用英國詩人兼批評家伯納德·伯岡齊（Bernard Bergonzi，1929—）等人的說法，認(rèn)為“小說這個文藝類型（genre）最富有彈性，能容納別的類型（如戲劇、詩歌），體裁也多種多樣（如書信體、日記體）；它在發(fā)展過程中，不斷開拓新領(lǐng)域，打破舊傳統(tǒng)”。的確，唯因小說這種體式“最富有彈性”，它才具備“不斷開拓新領(lǐng)域，打破舊傳統(tǒng)”的活力；而也唯因它能具備這種破舊立新的活力、魄力或魅力，它也才能在不斷的演化發(fā)展過程中，長葆自己兼容并包的韌性和彈性。在這個意義上，過往或未來的所有“小說已死或?qū)⑼觥钡恼J(rèn)定或預(yù)言都不過只是一句一廂情愿的笑談而已。

當(dāng)然，若是換一種觀照角度，那么種種言之鑿鑿的有關(guān)小說之死的判詞或預(yù)言所說的，無非也還是小說的彈性或自我更新性——所謂浴火重生：“倫敦《觀察家報》指出，或許正如英國文學(xué)批評家弗蘭克·克莫德（Frank Kermode）所言，小說是一種周期性自我更新的文學(xué)形式?！鳛橐环N類型，小說的特殊命運(yùn)便是它總要面臨死亡，其主要原因在于，那些最有才華的小說家和讀者始終會感到一種巨大的隔閡，其間充滿了荒謬，映襯著現(xiàn)實世界與小說中所描寫世界的不同?！四聦懙?。于是，從簡·奧斯汀、勞倫斯·斯特恩到J.D.塞林格，作家們往往嘗試寫作反小說，結(jié)果產(chǎn)生出了一種新的小說和新的手法?！?sup>

第六，通過討論西班牙15世紀(jì)末期的經(jīng)典對話體小說《塞萊斯蒂娜》（即楊絳所譯《薛蕾絲蒂娜》）（La Celestina），楊絳指出，近代的西洋小說強(qiáng)調(diào)使用意識流等手法來表現(xiàn)人物的心理活動，破除了18、19世紀(jì)小說里“作者介入故事且敘且議”的傳統(tǒng)。楊絳對這一趨勢雖然不無認(rèn)同之感，但同時也抱持一定的懷疑態(tài)度：“作者出頭露面就一定損壞小說的真實性嗎？小說寫得逼真，讀者便忘了有個作者嗎？小說寫得像‘客觀存在的事物’，‘客觀存在的事物’未經(jīng)作者心裁，怎樣攝入小說？”而在接下來的《有什么好？——讀奧斯丁的〈傲慢與偏見〉》這篇文章里，楊絳更是通過撮述布斯（W.C．Booth，1921—2005，即楊絳所稱步斯）《小說的修辭學(xué)》（The Rhetoric of Fiction）里的觀點，十分肯定地說道：“但作者不可能純客觀地反映現(xiàn)實，也不可能在作品里完全隱蔽自己。他的心思會像弦外之音，隨處在作品里透露出來?！?sup>

第七，楊絳認(rèn)為，“一部小說如有價值，自會有讀者欣賞，不依靠評論家的考語”，也不依靠作者自己的解釋：“奧斯丁無論寫對話或敘述事情都不加解釋。她讓讀者直接由人物的言談行為來了解他們；聽他們怎么說，看他們怎么為人行事，而認(rèn)識他們的人品性格。她又讓讀者觀察到事情的一點苗頭，從而推測事情的底里。讀者由關(guān)注而好奇，而偵察推測，而更關(guān)心、更有興味。因為作者不加解釋，讀者仿佛親自認(rèn)識了世人，閱歷了世事，有所了解，有所領(lǐng)悟，覺得增添了智慧。所以雖然只是普通的人和日常的事，也富有誘力；讀罷回味，還富有意義?！?sup>

其實，早在20世紀(jì)40年代即已成文的《聽話的藝術(shù)》一文里，楊絳便曾以典型錢鍾書式的旁征博引和用喻據(jù)典，表達(dá)過對評論家（批評家）的不以為然：“不會說話的人往往會聽說話，正好比古今多少詩人文人所鄙薄的批評家——自己不能創(chuàng)作，或者創(chuàng)作失敗，便搖身一變而為批評大師，恰像倒運(yùn)的竊賊，改行做了捕快。英國十八世紀(jì)小詩人顯斯頓（Shenstone）說：‘失敗的詩人往往成為慍怒的批評家，正如劣酒能變好醋。’”

而眾多別的論者如夏志清的意見則與之正相反，認(rèn)為評論家（書評人）對小說、小說作者乃至讀者的品評、督促、激勵和提升作用至為重要：“臺灣的作家是相當(dāng)寂寞的。倒不是他們沒有讀者，而是沒有書評人關(guān)心他們作品的好壞，不斷督策他們，鼓勵他們……在沒有書評人不斷提高讀者水準(zhǔn)的情形之下，一本書的暢銷往往可能是對作者藝術(shù)成就的正面諷刺?！?sup>

第八，楊絳借分析西班牙文學(xué)經(jīng)典、“流浪漢小說”鼻祖《小癩子》指出，“小說家從傳說故事取材是常有的事”；“小說家還需從材料中精選提煉，重加充實，重新?lián)辉?，才能給人物生成骨肉，賦與（予）生命”。這其實等于補(bǔ)充了前面所說的小說的構(gòu)成元素——除了真人實事、小說家的個人閱歷或經(jīng)驗之外，小說家也會從流傳已久的現(xiàn)成的傳說或故事里取材。然而無論素材取自哪里，小說家都必須運(yùn)用想象和虛構(gòu)的能力，對之予以提煉和重鑄，給予所塑造的人物以新的活力。

第九，在分析完法國“流浪漢小說”《吉爾·布拉斯》之后，楊絳總結(jié)說：“讀書如閱世。讀了《吉爾·布拉斯》可加添閱歷，增廣識見，變得更聰明更成熟些，即使做不到寵辱不驚，也可學(xué)得失意勿灰心，得意勿忘形，因為失意未必可恥，得意未必可驕?！?sup>這其實涉及的是小說的教化和啟智作用，也就是小說的功能觀或功用論——小說家寫小說的宗旨或目的。

唯藝術(shù)是從的小說家王小波不認(rèn)同小說應(yīng)負(fù)社會道義責(zé)任（“負(fù)道義責(zé)任可不是藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，尤其不是小說藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)”），而是更認(rèn)同捷克裔法國小說家昆德拉（Milan Kundera，1929—）的“小說開心論”（“昆德拉說：不懂開心的人不會懂得任何小說藝術(shù)”）——其實也就是小說的娛樂作用：“昆德拉的書也主要是說這個問題。寫小說的人要讓人開心，他要有虛構(gòu)的才能，并要有施展這種才能的動力——我認(rèn)為這是主要之點。昆德拉則說，看小說的人要想開心，（就得）能夠欣賞虛構(gòu)，并且能寬容虛構(gòu)的東西——他說這是主要之點?！?sup>實際上，從楊絳自己的研究文字里即可以大略看出，昆德拉或王小波的“開心論”源自亞里士多德（Aristotélēs，前384—前322）的“藝術(shù)快感論”：“亞理斯多德以為藝術(shù)是由感覺來動人的情感，目的是快感。”而“斐爾丁寫小說的宗旨，就是要兼娛樂和教誨，在引笑取樂之中警惡勸善”。第十，同樣是分析“流浪漢小說”《吉爾·布拉斯》，楊絳指出：“暴露社會的小說，牽涉到的方面愈廣，結(jié)構(gòu)愈不易嚴(yán)密。作者不能用一個故事來包羅萬象，往往就用一個主角來貫穿許多不連貫的故事?！?sup>其實，何嘗只是暴露社會的小說，對于任何小說來說，“牽涉到的方面愈廣，結(jié)構(gòu)愈不易嚴(yán)密”這一觀察都能成立。