第一節(jié) 學者型或?qū)W院派作家兼譯作家——人們怎樣看待楊絳
一 作為文壇多面手的楊絳
1911年出生的女作家兼學者楊絳早自1933年發(fā)表散文處女作《收腳印》
、1935年發(fā)表小說處女作《路路》時起，即已開始了自己長達80年的寫作生涯——不但細針密縷地漸次嘗試散文、小說和戲劇的創(chuàng)作，也一步一個腳印地相繼涉獵文學翻譯、文學批評以及小說寫譯的理論研究。
作為對文學一輩子不離不棄的一位老作家，楊絳的寫譯活動細水長流、不絕如縷：總量雖然始終說不上很大——所謂“如縷”，但氣脈悠長——所謂“不絕”。截至目前，她陸續(xù)發(fā)表過劇作《稱心如意》《弄真成假》和《風絮》，文藝述評譯作《一九三九年以來英國散文作品》（Prose Literature since 1939），“流浪漢小說”譯作《小癩子》（Lazarillo de Tormes）、《吉爾·布拉斯》（Gil Blas）和《堂吉訶德》（Don Quijote），文論集《春泥集》 和《關(guān)于小說》，散文集《干校六記》《將飲茶》和《雜憶與雜寫》，短篇小說集《倒影集》，長篇小說《洗澡》，哲學經(jīng)典譯作《斐多》（Phaedo），以及主題散文暢銷書《我們仨》和《走到人生邊上——自問自答》等。
一如有的論者所曾總結(jié)的，楊絳錙銖累積起來的這些作品既有著別具一格的文學閱讀價值，也有著自成一脈的文學史書寫價值：“在文學史上，楊絳無疑是一個邊緣性的作家……但也許正是這種邊緣性，使楊絳具有特殊意義。她的自由主義作家的姿態(tài)和努力，使她與同志者一起，在重功利的現(xiàn)代中國文學主流的一統(tǒng)天地外，創(chuàng)下一片文化氣較濃的，更接近文學本真的空間，使文學可能繁榮多樣……她的文學語言，更堪稱一派典范……正是這種特殊價值使她在文學史上占有一席之地?！?sup>
從貫通1949年前后的現(xiàn)代漢語文學史的角度來看，楊絳這類作家由于剛好橫跨現(xiàn)當代兩個時段，可說是實踐這一嘗試的不可多得的平臺和頗具典型性的個案?；蛑恋拖薅龋麄兊拇嬖谡故玖丝晒┻@一努力從容發(fā)揮的一定可能性。換言之，以在現(xiàn)當代兩個時段都一度活躍過、都曾留下過清晰腳蹤的楊絳這類作家為個案聚焦和開掘，有助于準確把握整個20世紀現(xiàn)代漢語文學在文學語言與體式、文學理念與理論等多個方面演變的歷史脈絡，有助于增加對這個足夠復雜和漫長的文學階段的感性理解與認知，有助于對百年以來中國知識分子迂曲跌宕的心路歷程的切實體悟與感受。
特別是，楊絳早年有過留洋游學經(jīng)歷，通曉英、法和西班牙等數(shù)國語言，能寫作，善移譯，集作家（戲劇家、散文家和小說家）、譯作家和文學（小說）研究者于一身，可謂“五四”以降，現(xiàn)代漢語文學史上依然健在的學者型或?qū)W院派作家的一個頗具典型性的代表——既實地接觸過西方文化，又始終能堅守故國文化情懷；既懷有學院知識分子的真誠、尊嚴和人文關(guān)懷視野，又不乏嚴謹?shù)睦硇运伎寂c踏實的敬業(yè)操守；既能甘于寂寞，不受名韁利鎖所困，又能皓首窮經(jīng)地字斟句酌，一以貫之地勤力筆耕。這類堪稱小眾的作家因其特殊的學院色彩或?qū)W人氣象，較之其他的一般作家往往更具理性自覺，更恬淡自律和冷靜自持，更敏于自我反思。其筆下的文學世界乍看之下，雖通常并不如何色彩斑斕、炫人眼目，但卻每每因長慮慎思而氣脈悠長、耐人尋味，因匠心獨運而別辟蹊徑、另有洞天。
2005年時，正在法國攻讀博士學位的青年學者劉梅竹曾與楊絳有過通信聯(lián)系。她們兩人之間的如下一段通信對話為本書這里所描述的楊絳自身的一些特征，提供一個不可多得的感性印證：
劉（梅竹）：我最近一直在思考一個問題，中國近現(xiàn)代著名學者、文人大都是學貫中西。而且他們中不少人自認為在國外學習、生活過幾年后，反而對中國的傳統(tǒng)思想、文化更有認同感了。不知您是否有此同感？
楊（絳）：我在國外讀書，只是國內(nèi)上學的繼續(xù)。我們帶出國的書箱里，主要是中國經(jīng)典。我們夫婦每日讀書，不荒疏本國經(jīng)典。我中學時期，學校偏重數(shù)理英語，國文老師數(shù)受學生欺負。我的國文根基薄弱，至今還在補習。我發(fā)現(xiàn)不懂外文的人，思想往往偏激，或偏左、或迂腐泥古。
作為現(xiàn)代漢語文學史上一位有著別開生面之風的作家，楊絳的一個突出特點是，她的寫作生命與她的生理生命一樣健旺柔韌、寧彎不折：只要條件許可，她便會埋首寫作；而條件不許可的時候，她也會采用變通的方式——如通過文學翻譯（譯作）——練筆、潛忍和修養(yǎng)。
這里所謂“寧彎不折”，是說楊絳無論是生活還是寫作，都能做到從容篤定、厚積薄發(fā)、細水長流、愈戰(zhàn)愈韌、老而彌堅。一句話，楊絳活的不是生命的寬度（或密度）和爆發(fā)力，而是生命的長度和柔韌力。她在為追念自己壯年辭世的八妹楊必（1922—1968）而于1990年寫成的《記楊必》一文中，就表達過類似的生活與寫譯態(tài)度：“楊必翻譯的《名利場》如期交卷，出版社評給她最高的稿酬。她向來體弱失眠，工作緊張了失眠更厲害。等她趕完《名利場》，身體就垮了……阿必成了長病號。阿七和我有時到上?？赐纳现皇堑肽?。我常后悔沒及早切實勸她‘細水長流’，不過阿必也不會聽我的。工作拖著不完，她決不會定下心來休息。而且失眠是她從小就有的老毛病，假如她不翻譯，就能不失眠嗎？不過我想她也許不至于這么早就把身體拖垮?！?sup>
單就文學創(chuàng)作而言，楊絳的動靜雖一直都不是很大，作品也一直都不是很多，但她懷揣著的那顆寫作的心卻始終是靈醒著的，她手里緊握著的那支筆卻始終是行動著的，她的寫作狀態(tài)卻始終是處于“現(xiàn)在進行時”的。她不像絕大多數(shù)橫跨現(xiàn)當代的知名作家——包括沈從文（1902—1988）、馮至（1905—1993）、施蟄存（1905—2003）、李健吾（1906—1982）、吳組緗（1908—1994）、錢鍾書（1910—1998）以及卞之琳（1910—2000）等在內(nèi)——那樣，因客觀情勢所迫，基本上向與文學創(chuàng)作不甚相干的學術(shù)領域靠攏，以學術(shù)研究和教書等為業(yè)，讓自己的寫作永遠地休眠了下去。
譬如，受郭沫若（1892—1978）文章《斥反動文藝》等的影響和政治壓力，出版過逾七十余種作品集的多產(chǎn)作家沈從文從20世紀40年代末起，即曾兩度自殺未遂并高調(diào)封筆（1948年12月31日題有所謂“封筆試紙”），專事歷史文物研究；50—60年代雖幾經(jīng)周折和嘗試，終未能振作到可以完成一部新小說作品的地步。
楊絳的特點也在于，她自成格局的文學寫譯實踐雖然有別常規(guī)，走的是淺斟慢酌、厚積薄發(fā)的路數(shù)，但她卻不憚于文學體裁或體式的嘗試，是少數(shù)允文允武、各類文學樣式（除了新詩）都能均勻上手且寫作的水平也都達到了被普遍認可——都產(chǎn)生了一定影響的代表性作品——的高度的現(xiàn)代漢語文學作家之一。具體而言，楊絳涉獵過小說、非小說、文學評論、傳略、戲劇、散文等多種體裁并均有可觀斬獲。
楊絳的特點還在于，她是繼鼎鼎大名的文學翻譯家傅雷（1908—1966）之后，鳳毛麟角的幾個真正的“文學的翻譯”或“翻譯的文學”的實踐者和堅守者之一。廣義或終極而言，文學翻譯本身即是一種貨真價實的寫作（文學創(chuàng)作）形態(tài)，可簡稱“譯作”——法國文學研究者兼譯作家羅新璋曾專門寫有《釋“譯作”》一文：“譯作，通常指翻譯作品，意即翻譯而成的作品。按譯法，似有‘譯即作’與‘譯而作’之區(qū)別?！?sup>；相應地，文學翻譯家也可簡稱為“譯作家”——相比于“文學翻譯者”或“文學翻譯家”的流行說法，“譯作者”或“譯作家”這樣的稱謂能夠更充分地揭示出文學翻譯活動的文學性、寫作性或二度創(chuàng)作價值。
而無論是傅雷還是楊絳，都是貨真價實、真正意義上的譯作家。拿傅雷來說，他曾翻譯過法國作家羅曼·羅蘭（Romain Rolland，1866—1944）的長篇小說經(jīng)典《約翰·克利斯朵夫》（Jean-Christophe）。在所謂語法或邏輯不通的諸般訐難面前，傅雷的《約翰·克利斯朵夫》譯本中的一句開篇語“江聲浩蕩，自屋后上升”迄今依舊沛然無儔地“浩蕩”不已，巋然不可更易或推翻，主要就在于它很大程度上已經(jīng)是音樂素養(yǎng)和文字功底兩皆高絕一時的傅雷自己的獨特的文學創(chuàng)作，已經(jīng)因其不朽的創(chuàng)意，將“浩蕩”一詞內(nèi)在的鏗鏘質(zhì)地與樂感凸顯和變通了出來，進而超越語法、邏輯乃至原作者羅曼·羅蘭的文本規(guī)限，成為文學譯作的經(jīng)典，更成為文學創(chuàng)作的經(jīng)典。
也正是在這個意義上，楊絳的譯作代表作、西班牙小說經(jīng)典《堂吉訶德》過去30年間累積起來的扎扎實實的讀者認知地位，才是迄今為止的其他二十余種《堂吉訶德》中文譯本所無法輕易撼動的。說到底，楊絳之外的其他譯者雖然大都具備正規(guī)的西班牙語專業(yè)的教育背景乃至教學經(jīng)驗，但卻基本上缺乏與文學寫作相關(guān)的足夠的嚴格訓練、文字修養(yǎng)和寫作實踐。他們和他們的擁躉固然可以強調(diào)其各自的譯本相對于楊絳譯本的準確與全面（如所謂“全譯本”），但尚無法底氣十足地充分證明這些譯本的文學性的充分與杰出，尚需歷經(jīng)類似楊絳的《堂吉訶德》譯本所迎受過的漫長的讀者品鑒與閱讀考驗。
的確，無論是作為二度創(chuàng)作的文學譯作還是原創(chuàng)性的文學寫作，一個以向讀者大眾源源不斷地提供自己的作品為基本營生的文學家，說到底，總是要以作品所體現(xiàn)出來的深厚扎實的藝術(shù)功底和素養(yǎng)、對生活獨具只眼的提煉和發(fā)現(xiàn)、獨特的文學趣味和價值，以及恒久的可閱讀性和耐咀嚼性來證明自己存在的終極價值和意義的。也就難怪，學者王富仁在評價一代文學大家魯迅（1881—1936）時，會特意從文學的建設性意義著眼，為其正名和辯誣：
有人說魯迅只是一個破壞者而不是一個建設者。
我感到很納罕。
魯迅的小說、魯迅的散文、魯迅的散文詩、魯迅的雜文是誰創(chuàng)作出來的呢？
王富仁的意思無非是說，堪稱碩果累累的魯迅的非凡、可感和可敬恰恰在于，他不僅長于破舊，尤其專于立新。換言之，披荊斬棘的魯迅的確是一個不折不扣的舊世界（舊文學）的“破壞者”，但更是一個滿懷建樹感與使命感的新世界（新文學）的建設者。正是在這個意義上，一路“破壞”下來的魯迅雖然不幸地因病早逝，但又在他那些經(jīng)受過漫長的閱讀考驗的不朽作品里獲得了永生?；蛘哒f，魯迅主要不是活在了他當初的“破壞者”的聲名里，而主要是活在了他極富建設性和經(jīng)典意義的成果（那些扎扎實實、歷久彌新、生命力盎然的作品）里。
倘若以同樣的或相類似的視角來觀照本書的論說對象楊絳，她在文學的實績和豐厚度上雖然一時可能無法與魯迅這樣數(shù)一數(shù)二的大作家相提并論，但最終可堪自證的也仍然只能是她那些數(shù)量雖然不是很多，但卻有著穩(wěn)定而持久的讀者群的各具特色的小說、戲劇和散文作品——當然，也包括她那些反響不俗的小說譯作，以及小說寫譯的理念與理論方面的、言之有物的論說文字。
二 作為當代作家的楊絳
目前，可以從“維普”“萬方”和“知網(wǎng)”等數(shù)據(jù)庫中搜索到的與楊絳有關(guān)的研究和評說文字計約五百余篇，來源包括各類報刊和期刊等。除去因各種原因所導致的一稿多投或多刊及一些詞條性、說明性、介紹性和報道性的過于簡略的文字，共得文章不到四百五十篇。而在這其中，真正學術(shù)性的論文所占的比例尚不及三分之二。
這些文章的論題涉及楊絳80年創(chuàng)作生涯里的各式文學體裁嘗試，把楊絳當成所謂“當代作家”來研究的占了較大比重。這倒也符合楊絳的寫作重心是放在了自己的中晚年，特別是“改革開放”后幾十年之上的基本情況。
這些評論文字大多以首肯和欣賞為基調(diào)或底色。相形之下，反倒使得少數(shù)提出問題的置疑性文字變得比較耐人尋味和引人注目。
以楊絳迄今為止發(fā)表的唯一一部不算很長的長篇小說《洗澡》為例，孟飛的《從〈洗澡〉說開去——略論建國后的知識分子思想改造》一文便明確地表示了不以為然：“楊絳先生以漫畫式手法勾勒的1950年代思想改造運動，讓很多讀者以為那不過是一場鬧劇，幾乎塵封了真實的歷史。然而千百年以來，卻并無人真能夠遮蔽歷史的真相，不管是權(quán)力話語還是文人之筆，不管是戈培爾還是楊絳?！?sup>——在這里，始終自覺地同政治與權(quán)力保持適度距離的作家楊絳竟然被人拿來同納粹德國的強勢文人戈培爾（Paul Joseph Goebbels，1897—1945）相提并論，不可謂不觸目驚心！
還值得一提的，是作家兼教授施蟄存1989年10月7日寫的短評《讀楊絳〈洗澡〉》。該文雖然慷慨地將楊絳的《洗澡》這部小說稱為“半部《紅樓夢》加半部《儒林外史》”，雖然客氣地將楊絳稱為當下不可多得的“語文高手”，但它除了頗為細致地指出小說《洗澡》存在著一些可以商榷的細節(jié)問題（如指出，過去上海的教會大學其實沒有外文系，“胃癌”一詞1952年尚不存在等）之外，主要還是認為該小說的第三部收束得過于匆忙——所謂“寫得太簡了”，令小說前兩部的積累與鋪墊沒了著落。
對此，彥強的評論文章《不因同根而護短》也有同感：“我以為最后一部寫‘運動中’，好像有點草草收來，不太過癮?！?sup>當然，這篇文章同時又補充道：“把這想法商之于一個年輕人，她卻不以為然。她覺得最后確已達到全書的高潮，各個人物的性格在運動中都得到了合乎邏輯的發(fā)展和表現(xiàn)；她說她第一次看到中國知識分子第一次接受改造的如實描寫?；剡^頭來想我們兩類讀者的這一歧異，不出在作品本身，作品確已如實地寫了當時的人物情事，沒有添油加醋，沒有把后來才可能有的提前貼到改造者們或被改造者的人物身上。而我在讀這一部分內(nèi)容的時候，實際所想的早已超出書上的描寫，而是這些書中人物在爾后近四十年中所會有和必有的表現(xiàn)了。”
然而，與如上兩篇文章的看法不盡相同的是，在《學者機智 女性心情——談〈洗澡〉對情節(jié)高潮的淡化》一文中，周文萍通過對小說《洗澡》的兩條主要線索——許（彥成）姚（宓）戀情和知識分子被“洗澡”——的細讀和分析，表達了對情節(jié)高潮的這一典型楊絳式“虛寫淡化”處理的理解態(tài)度，一如陳宇對該文所作的評述：“通過分析小說的兩個主要情節(jié)即許姚戀情和知識分子改造，研究者發(fā)現(xiàn)，作者將高潮部分都作了淡化處理，虛寫帶過。這樣層層鋪墊卻又暗轉(zhuǎn)筆鋒的情節(jié)安排，使全書呈現(xiàn)出溫柔恬淡的風格。至于作者楊絳此中的匠心，研究者理解為出于對作品人物的愛護，因而繞過了人們心靈沖突最激烈的時刻?！?sup>
此外還值得在此提請注意的，是張立新的《流落民間的“貴族”——論楊絳新時期創(chuàng)作的民間立場》和王燕的《論楊絳的自由寫作立場》兩篇文章。它們提供了解析楊絳其人其作的一個有價值的角度：所謂民間的或自由的寫作立場，就是“在野”，就是立身邊緣，就是旁觀視角，就是與民一體的姿態(tài)，就是“慈航普渡”和人文關(guān)懷，就是以良知為準繩的獨立判斷，就是廣義的公共知識分子的本色，就是對適度的距離或疏離感的一種強調(diào)和堅守。本書第六章第一節(jié)便是專門從這一視角切入，試圖有所發(fā)揮的。
至于與楊絳研究相關(guān)的學位論文，目前能夠查找到的計有48篇——包括四篇來自中國臺灣的碩士論文（姚金維，1989，輔仁大學；葉含氤，2005，東吳大學；陳家盈，2008，靜宜大學；張嘉文，2009，淡江大學）和一篇來自法國漢學界“巴黎國立東方語言與文明研究所（Inalco）”的博士論文（劉梅竹，2005）。其中，博士論文兩篇——劉梅竹的法文博士論文《楊絳筆下的知識分子人物》之外，是于慈江的博士論文《小說楊絳——從小說寫譯的理念與理論到小說寫譯》（2012），碩士論文46篇（與楊絳研究直接相關(guān)的有31篇，間接相關(guān)的有15篇）。
這些學位論文分別針對楊絳作品的題材（對女性、對知識分子的關(guān)注和書寫）、體裁（戲劇或喜劇、散文、小說尤其是長篇小說《洗澡》）、敘事風格（包括總體風格、藝術(shù)風格）和寫作姿態(tài)（包括人生姿態(tài)）等多個方面展開論證。值得注意的是，楊絳雖然是一名引人注目的女性作家，但采用女性或女權(quán)主義敘事視角對其予以觀照的卻僅有兩篇（韓雪，2006；吳嘉慧，2007）。這在一定程度上，驗證了筆者所感受到的楊絳寫作與敘事的中性立場。或者說，女性作家楊絳作為敘事主體，在其創(chuàng)作中對傳統(tǒng)的男性視角并不敏感，或并無任何不適之感。
當然，這里所謂的中性敘事立場，不是以一般意義上的性別為區(qū)別指標，而是相對于女權(quán)主義者的認知立場和行文定位而言。換言之，楊絳的中性敘事立場并不意味著筆法上的不男不女或男腔男調(diào)，并不取消她作為一位女性作家所特有的細膩柔韌筆觸和行文敏感度。
整體而言，這些論者分別對楊絳的作品所反映出來的詩性（余艷，2006）、智（知）性（楊靖，2003；宋成艷，2009）、邊緣性（李彤，2004）和隱身性（化）（徐靜嫻，2008；宋成艷，2009）等傾向，表現(xiàn)了較為明顯的關(guān)注。納入他們視野的，還有楊絳作品的喜?。ㄓ哪┚瘢◤堩|，2006；余萌，2008）、人文精神（尹瑩，2008）、美學精神（張希敏，2008）以及宗教情懷（張惠，2010）。此外，有的論者還特意探討了楊絳寫作過程中的選擇與得失（夏一雪，2007）、矛盾與統(tǒng)一（周虹，2008）。
從研究方法上看，比較研究相對突出一些。譬如，既有袁昌英（1894—1973）和楊絳的喜劇作品的比較（李克燕，2004），也有楊絳與錢鍾書小說中的知識分子書寫的比較（郭崚，2007），還有丁西林（1893—1974）、王文顯（1886—1968）和楊絳的幽默喜劇的比較（徐念一，2007）。當然，在那些關(guān)注楊絳的非學位論文當中，也不乏這類比較研究。如2010年時，范培松、張穎二人就曾在《文學評論》上，發(fā)表過《錢鍾書、楊絳散文比較論》一文。
三 作為現(xiàn)代作家的楊絳
對現(xiàn)代文學階段的楊絳（如其早期的戲劇創(chuàng)作）的關(guān)注，主要源于如下三個方面的因素：一是“孤島”或淪陷區(qū)文學的日益受重視；二是近年來海外漢學研究的直接和間接推動；三是“錢鍾書熱”的余熱或“愛錢及楊”效應。
這其中特別值得一提的，是所謂“夏門四大弟子”之一、美國康奈爾大學（Cornell University）東亞中心主任耿德華（Edward M．Gunn，Jr.）所從事的“中國淪陷區(qū)文學史”研究。作為這方面最早的研究成果之一，耿德華1980年出版的英文專著《被冷落的繆斯：中國淪陷區(qū)文學史（1937—1945）》（Unwelcome Muse）體現(xiàn)了上述三方面因素的聚合：這部書本身來自海外漢學界，研究的是過去少人問津的中國淪陷區(qū)文學，又明顯受到其師夏志清（1921—2013）《中國現(xiàn)代小說史》（A History of Modern Chinese Fiction）一書的影響——譬如，耿德華對楊絳的“發(fā)現(xiàn)”令人沒法不想起夏志清對錢鍾書的“發(fā)現(xiàn)”?？v令不是直接啟發(fā)，也當是間接提示。
耿德華在自己這本書的第五章（“反浪漫主義”）里，為楊絳專辟了一節(jié)，且置于專論錢鍾書的一節(jié)之前。在這一章的“英國現(xiàn)代文學和中國反浪漫主義概念”一節(jié)里，耿德華將楊絳的戲劇作品同張愛玲（1920—1995）和錢鍾書的散文與小說作品相提并論：“張愛玲的散文和小說，楊絳的戲劇，錢鍾書的散文和小說，他們以各自不同的方式為排斥浪漫主義作家的裝腔作勢和價值觀念做出了貢獻?！?sup>
楊絳早年以戲劇（主要是喜?。@鴻一現(xiàn)、中年以譯作（主要是小說）馳名一時、晚年以散文（包括小說）允稱一絕。耿德華這本書不僅叫響了楊絳現(xiàn)代戲劇家的名頭，擴大了她在海外漢學界的影響，還幫助推動了中外現(xiàn)代漢語文學研究界對這位女作家的全面認知——其點醒作用不容輕忽。一個佐證是，在中國外文出版社組織的一次座談會上，華裔美國學者李歐梵曾這樣描述道：“關(guān)于抗戰(zhàn)時期的文學，在美國幾乎沒有人知道……我們以前從未聽說（過）楊絳，看了這本書才知道。楊絳在上海寫了許多喜劇，有些喜劇寫得非常成功?！?sup>當然，由于楊絳迄今僅有四部戲劇作品問世，說她當年“在上海寫了許多喜劇”，即便算不上信口開河，也不免有些過甚其詞了。
尤為值得注意的是，除了對楊絳賴以成名的喜劇《稱心如意》和《弄真成假》做了頗為細致精到的剖析之外，耿德華還用不小的篇幅，重點討論了楊絳自己后來都似乎不愿再提起的悲劇《風絮》。當然，他之所以只是約略地提及了一下楊絳的另外一部喜劇《游戲人間》，主要是因為這部戲“似乎沒有發(fā)表過，今天顯然也無法找到了”。
說起《游戲人間》，不僅其劇本下落成謎——既未發(fā)表，亦不知所終，各方所記憶的演出時間似乎也存在著出入。一般人大多認為，該劇是1944年上演。如有人說：“楊絳的第三出戲劇《游戲人間》于1944年夏季由苦干劇團上演，導演是姚克?！?sup>又有人說：“不僅有此一劇，而且確也搬上舞臺，時間大概是1944年8月間，由姚克導演，若干劇團公演于滬上。”然而，楊絳自己則說：“（1945年）4月1日回上海?！队螒蛉碎g》上演，姚克導演，‘苦干劇團’演出?！?sup>證諸麥耶（董樂山，1924—1999） 1944年發(fā)表的劇評《七夕談劇·〈游戲人間〉——人生的小諷刺》，應是楊絳自己記憶有誤。
尚值得一提的是，除了夏志清在其《中國現(xiàn)代小說史》中因“發(fā)現(xiàn)”了張愛玲、錢鍾書和沈從文等作家，進而幫助改變或擴大了后來的現(xiàn)代漢語文學研究格局外，有關(guān)中國內(nèi)地現(xiàn)代漢語文學研究界一定程度上受海外（包括港臺地區(qū)）漢學研究的影響和推動這一現(xiàn)象，還可以從如下兩件看似不起眼的小事來略見一斑。
其一，黃裳（1919—2012）曾寫過散文《卞之琳的事》。據(jù)文章中披露的卞之琳寫于1981年12月11日的一封信，卞之琳20世紀80年代曾應邀專程趕赴荷蘭，參加某荷蘭人的文學博士學位授予典禮。有意思的是，該博士論文的討論對象正是卞之琳其人其詩：
我最近去荷蘭住了十天（十一月二十二日至十二月二日），是應邀去參加萊頓（Leyden）大學授予一位荷蘭學者（Lloyd Haft）博士學位的隆重典禮。這位博士用英文（他出生美國）寫了一本相當厚的專著（現(xiàn)印了一些試行本，修訂后將正式出版），題目是我。
當然，卞之琳如上這段文字除了可用來一窺海外漢學界研究現(xiàn)代漢語文學的動向外，還至少可以作為一窺作家心理或心態(tài)的一個絕佳樣本——在這段乍看毫不起眼的文字中，卞之琳直到末尾，才如封似閉、猶抱琵琶地把關(guān)鍵字“我”作為包袱給抖摟出來，看似輕描淡寫、閑閑一筆（無非無巧不巧地以“我”始，亦以“我”終），卻寓巧于拙，極耐尋味，遠非一個“謙抑”或“淡定”可以了得。
其二，在湖南師范大學文學院主辦的《中國文學研究》2006年第1期里，有一篇題為《楊絳先生與劉梅竹的通信兩封》的文章，系當時正在法國攻讀博士學位的學者劉梅竹2004年12月15日和2005年6月26日通過信件往還采訪楊絳的內(nèi)容摘錄——楊絳分別回復于2005年“元月13日”和2005年7月28日，都是約一個月之后。
這些訪談透露了與楊絳相關(guān)的一些不為人知的信息，極有價值：如楊絳坦然自承，“我不是教徒，也不是無神論者，我信奉上帝”；如與錢鍾書古文造詣的高絕一時恰成鮮明反差的是，楊絳一再強調(diào)，她自己古文功底著實不高——“都是自習，所以功底不深。很差，很差”；如楊絳明確說明，她自己作于20世紀40年代的喜劇《游戲人間》的底本是自毀自棄，不是意外丟失；如楊絳首次透露，她人生中最大的遺憾是“未能在清華大學本科讀外語系，卻在東吳大學讀政治系”——足見清華大學（外語系）作為母校之一，在楊絳心目中的至尊地位，但這一“清華情（意）結(jié)”或“清華外語系本科情（意）結(jié)”對楊絳究竟意味著什么，對她一生的為人為文到底有什么影響，實在頗堪后來者或有心人尋味；如楊絳特意提示，就人民文學出版社出版的《楊絳文集》而言，研究者使用其第三次印刷本十分必要——“最好買第三次印刷，因有修改”，等等。
然而，筆者之所以特意在此提到這篇通信訪談文章，除了是在按部就班地綜述楊絳研究的文獻，也是想強調(diào)一下訪談者劉梅竹的海外學人身份。雖然訪談者在將訪談記錄發(fā)表時為了凸顯楊絳對答的文獻和史料價值，有意略去了自己的身份特征和訪談目的，但從這篇采訪錄的字里行間，特別是楊絳的回復里仍可以看出，劉梅竹當年從法國越洋訪談楊絳，主要是為了積累第一手資料，以撰寫以楊絳其人其作為論題的法文博士學位論文——詳見后文。而這一事例至少部分地證明了作家楊絳當前或至今仍為海外漢學界某些人所關(guān)注乃至熱衷的現(xiàn)狀，一如上舉卞之琳研究的情形。
總之，美國學者耿德華的楊絳研究無疑不僅填補了空白，一定程度上也起到了引領研究方向——包括引領研究資料的搜求——的作用。譬如，在《被冷落的繆斯》一書中譯本第272頁當中的三個腳注里，耿德華引用了20世紀40年代的兩位劇評家孟度（錢英郁，1918—）和麥耶發(fā)表在《雜志》月刊上的楊絳戲評。這些資料直到20世紀90年代開始，才陸續(xù)被中國內(nèi)地的學者所引用：1991年出版的《錢鍾書楊絳研究資料集》一書編入了孟度的《關(guān)于楊絳的話》；1995年的《人在邊緣——楊絳創(chuàng)作論》一文引證了麥耶的《〈游戲人間〉——人生的小諷刺》——其實，也就是耿德華所引證過的麥耶《七夕談劇》一文的其中一節(jié)。而到了1997年，還有人鄭重其事地質(zhì)問：當今的楊絳研究者為什么會忽略20世紀40年代的劇評家麥耶？不僅如此，該論者還特意提到了《雜志》月刊上麥耶另一篇楊絳評論文章《〈弄真成假〉與喜劇的前途》——其實，也就是耿德華所引證過的麥耶《十月影劇綜評》一文的其中一節(jié)——并聲稱，類似的文章他看到過不下四五篇。
2005年的一篇《楊絳研究述評》雖然同時引證了孟度和麥耶發(fā)表在《雜志》月刊上的兩篇文章，但卻在行文時把孟度誤寫為“楊度”，在注釋時把麥耶的《十月影劇綜評》誤寫為“《十月影劇總評》”。類似的筆誤也發(fā)生在別的論者身上，如臺灣東吳大學研究生葉含氤在其碩士論文《楊絳文學創(chuàng)作研究》中，除了也把麥耶的《十月影劇綜評》以訛傳訛地誤寫為《十月影劇總評》之外，還把麥耶的《七夕談劇》誤寫成《七夕劇談》。
單就針對楊絳創(chuàng)作于20世紀40年代的戲劇作品所展開的研究而言，下面幾篇文獻值得提請注意：柯靈（1909—2000）的《上海淪陷期間戲劇文學管窺》、莊浩然的《論楊絳喜劇的外來影響和民族風格》、張靜河的《并峙于黑暗王國中的喜劇雙峰——論抗戰(zhàn)時期李健吾、楊絳的喜劇創(chuàng)作》、黃萬華的《楊絳喜?。簩W者的“粗俗”創(chuàng)作》、萬蓮子的《亂世情懷的文化發(fā)現(xiàn)——論張愛玲與楊絳在淪陷區(qū)上海的創(chuàng)作》、胡德才的《“替沉悶的人生透一口氣”——論楊絳和她的喜劇創(chuàng)作》、張健的《論楊絳的喜劇——兼談中國現(xiàn)代幽默喜劇的世態(tài)化》、黃樹紅和翟大炳的《楊絳世態(tài)人情喜劇與意義的重新發(fā)現(xiàn)——談〈稱心如意〉〈弄真成假〉的文學史價值》、馬俊山的《重返市民社會建設市民戲劇——論40年代的話劇創(chuàng)作》、敖慧仙的《談楊絳的喜劇〈稱心如意〉的高潮設計》，以及楊揚的《楊絳喜劇藝術(shù)論》。莊浩然和張靜河兩人的論文后來還被收入田蕙蘭等選編的《錢鍾書楊絳研究資料集》。
四 綜合視角觀照下的楊絳
其實，前述兩小節(jié)所提到的那些楊絳研究學位論文還有一個比較明顯的特征，那就是整體觀和綜合視角。光是以“楊絳創(chuàng)作論”作為標題或副標題的就有三篇（李曉麗，1999；王燕，2005；徐靜嫻，2008），其他的還有“論楊絳的文學精神世界”（郭耀庭，1994）、“楊絳文學創(chuàng)作研究”（葉含氤，2005）、“淺論楊絳作品”（余艷，2006）、“楊絳簡論”（夏一雪，2007），以及“小說楊絳”（于慈江，2012）等。
特別值得一提的是臺灣東吳大學葉含氤的《楊絳文學創(chuàng)作研究》這篇碩士論文。該論文雖然尚存在相當明顯的就事論事、平鋪直敘的簡單羅列傾向和被動描摹痕跡，尚存在文化和哲思層面深度抽象和知性提煉的很大空間，但若單論對作家楊絳文學道路的回顧和梳理，卻是截至目前最為全面周詳?shù)囊黄?。該論文另外一個較為明顯的長處是，對楊絳具體作品的分析和評價不僅大多命意新穎別致、立論確當有據(jù)，筆法也不失從容、明晰和細膩。
具體而言，葉含氤的論文《楊絳文學創(chuàng)作研究》以楊絳的文學創(chuàng)作為論題，共計九章，凡203頁。全文依照文類呈現(xiàn)楊絳的創(chuàng)作歷程，并探討其文學風格的延續(xù)與轉(zhuǎn)變。該論文認為，楊絳的作品有兩個顯著的特色，即喜劇性筆法與客觀再現(xiàn)真實；到了20世紀80年代以后，楊絳逐漸找到了“喜劇夸張”與“客觀紀實”兩者之間的平衡點，從而實現(xiàn)了其創(chuàng)作生涯的一再突破。值得注意的是，通過討論楊絳對“家”的描寫的重點呈現(xiàn)，該論文作者得出了如下結(jié)論：“《我們仨》是楊絳積蓄了70年來對于生命的感悟以及創(chuàng)作的力道而釀造的作品，可說是其文學成就的高峰?！?sup>
貿(mào)然地將《我們仨》一書作為楊絳“文學成就的高峰”固然難免有輕率魯莽之嫌，固然大有商榷余地——至少，更看重《記錢鍾書與〈圍城〉》等散文和《“大笑話”》等小說的筆者便不敢茍同，但楊絳的散文寫作成就之高和水平之齊整的確有目共睹，也的確至少在總體上是明顯凌駕于她本人其他體裁的創(chuàng)作之上的。
當然，這里也不能不提及截至目前（2013年）論及作家楊絳的僅有的兩篇博士論文之一——劉梅竹的《楊絳筆下的知識分子人物》。
從該論文的題目、正文、文獻與附錄（僅最后這一部分，就達90頁之多）以及本書前面曾提及的《楊絳先生與劉梅竹的通信兩封》一文的相關(guān)內(nèi)容來看，這篇長達405頁（正文315頁）的法文博士論文顯然下了很大功夫（其實，由作者數(shù)年間一再地堅持對楊絳進行專門的書面和電話采訪一事，即可略見一斑），考察的是楊絳對知識分子的關(guān)注與刻畫——這無疑是打量楊絳其人其作時無法避開的一個重要視角或主題。當然，這篇博士論文雖然內(nèi)容宏富，篇幅可觀，但行文與命意仍稍嫌粗糙。特別是在細節(jié)方面，仍有待作者再花力氣細加磋磨：譬如，把學者董衡巽名字里的“巽”（xùn）字，不無遺憾地誤讀、誤譯為“撰”（zhuàn）字；把學者童慶炳名字里的“童”（tóng）字，誤看、誤寫為“董”（dǒng）字；把楊絳電話里所說的英文詞the muse（繆斯；詩才，靈感），誤聽、誤記錄為the news（新聞）并生拉硬扯、莫名其妙地把后者理解成所謂“小說”。
學位論文之外，綜合性的楊絳研究的比重也并不稍輕。例如，林筱芳的《人在邊緣——楊絳創(chuàng)作論》和胡河清（1960—1994）的《楊絳論》二文雖均發(fā)表于小20年前，卻都非常值得留意和一讀。前者不僅命意精準深切，感受細膩獨到，所選取的“邊緣”這個切入角度——指向的無論是由錢鍾書發(fā)軔、楊絳承傳的所謂“人生邊上”的那一個“邊緣”，還是作為楊絳寫作姿態(tài)的真實寫照的這一個“邊緣”——也比較恰切和別致。
后者則在楊絳生平和作品的相互印證當中，以頗為老練精到的筆觸，詮釋作家楊絳的格調(diào)——人格和文格。譬如，該文對錢、楊夫婦如下的比喻精妙之至，真正搔到了癢處，讓人由不得擊節(jié)稱道：“錢鍾書、楊絳伉儷，可說是中國當代文學中的一雙名劍。錢鍾書如英氣流動之雄劍，常常出匣自鳴，語驚天下；楊絳則如青光含藏之雌劍，大智若愚，不顯鋒刃?！?sup>當然，胡河清這篇文章的引人注目之處還在于，它與兩年后發(fā)表的余杰的《知、行、游的智性顯示——重讀楊絳》一文，據(jù)說有著某種不同尋常的瓜葛或稱“勾連”。
在《知、行、游的智性顯示——重讀楊絳》一文中，號稱歷來“口無遮攔”的余杰對楊絳式的“隱身”或“避來避去”（胡河清語）頗不以為然：“在20世紀的中國，……整個知識分子群體對社會責任的逃避將使我們這個多災多難的民族更為多災多難。即使是最純粹的個人主義者，他也應當在完成救出自己后再實施對他人的拯救。在一個危難的世紀里，操作純粹的知識可以是少數(shù)知識分子的選擇，卻不能成為知識分子群體逃避義務的借口。僅有‘知’而不‘行’是遠遠不夠的?！?sup>余杰所論自有其道理，但難逃嚴于律他、求全責備之嫌或“站著說話不嫌腰痛”之譏：在特定的政治氣候和社會歷史情境之下，挺身而出的鋒芒畢露和大義凜然自是令人激賞，但不動聲色的“隱身衣”式堅忍也絕對值得肯定——一如楊絳在其《喜劇二種·后記》中曾經(jīng)委婉地提示過的那樣：
上海雖然淪陷，文藝界的抗日斗爭始終沒有壓沒……我試寫了幾個劇本，雖然都由進步劇團上演，劇本卻缺乏斗爭意義。如果說，淪陷在日寇鐵蹄下的老百姓，不妥協(xié)、不屈服就算反抗，不愁苦、不喪氣就算頑強，那么，這兩個喜劇里的幾聲笑，也算表示我們在漫漫長夜的黑暗里始終沒喪失信心，在艱苦的生活里始終保持著樂觀的精神。
更何況，余杰此文“對楊絳寫作姿態(tài)的復雜性缺乏足夠的體認。從《干校六記》，到《將飲茶》，再到《洗澡》，楊絳始終如一地據(jù)守知識分子本位的寫作立場，尤其是其中‘我們’與‘他們’意識的尖銳對立，更深刻地凸現(xiàn)了文革與前文革時代知識分子的艱難文化處境與精神鋒芒”。當然，也必須指出，與本話題不無關(guān)聯(lián)的是，余杰這些頗為激進、張揚的言論亦曾被有人指責為，以錢鍾書所曾論及的“反仿”方式，嚴重地襲用了上舉胡河清一文的相關(guān)內(nèi)容。最后尚值得一提的是，與綜合性的楊絳研究視角不無相關(guān)，截至2012年，對研究和評價楊絳及其作品的學術(shù)文獻的全面追蹤和整體梳理——所謂楊絳研究的研究——亦允稱賅備，計有兩篇研究綜述——陳宇的《近十年楊絳研究綜述》和路筠的《近十年（1997—2006）楊絳散文研究綜述》，兩篇研究述評——劉心力的《楊絳研究述評》和范宇娟的《回黃轉(zhuǎn)綠十年間——楊絳新時期研究述評》，以及一篇研究述略——于慈江的《楊絳研究述略》。
范宇娟的《回黃轉(zhuǎn)綠十年間——楊絳新時期研究述評》一文發(fā)表于1999年。該文指出，真正的楊絳研究始于“文革”結(jié)束后的所謂“新時期”，而新時期的楊絳研究可以以1988年楊絳長篇小說《洗澡》的出版為分水嶺，分為前后兩個大有區(qū)別的階段：“第一階段（1980—1988）主要針對其散文、短篇小說創(chuàng)作進行，未及達到深入展開，大多只是對其作內(nèi)容、思想意義及藝術(shù)形式上的粗略概括。進入第二階段后，研究者們的眼光大開，研究角度多有更新，不僅結(jié)合創(chuàng)作分析具體作品，而且在微觀分析時努力注意了宏觀整體把握，解讀了作家本人。在此兩個階段不能截然分開更不能以片面進化論的眼光判定后必勝于前。由于楊絳的創(chuàng)作量少質(zhì)高，研究者似乎一時還未能確定一個整體的研究格局，因此，多依其小說、散文、戲劇等進行了個別文體分析?！?sup>
該文對它所界定的新時期第二個階段的楊絳研究的首肯和揄揚，可以從其對文學史家楊義的所謂突破性進展的描述當中窺知一二：
在1991年出版的《中國現(xiàn)代小說史》第三卷中，楊絳首次進入了文學專題史的研究軌道。楊義仍以單篇品評的方法，運用嶄新的文學方法論，從敘述學的角度結(jié)合心理學、縱向比較法出發(fā)，對《倒影集》有了新的更高的認識。他推崇《玉人》和《鬼》，認為這兩篇“于細致的心理體驗中，增濃了風俗習尚的氛圍渲染”；尤其他經(jīng)過本文的解讀，指出“這是以高明的現(xiàn)代意識和女性意識寫成的‘反《聊齋》’”，盡管受篇幅限制未及全面論述，卻令人耳目一新。并且，他還探討了一下楊絳緣何被文壇冷淡的原因：未免略嫌清淡。這一評價是相當客觀而公允的?？梢哉f，楊義的研究成果在某種程度上至今還尚未被《倒影集》的研究者所突破……
其實，不僅僅是小說，楊絳的戲劇創(chuàng)作更是早已進入了現(xiàn)代漢語文學史的“研究軌道”——姑不論是否“專題史”。除了此前列舉的耿德華的《被冷落的繆斯：中國淪陷區(qū)文學史（1937—1945）》之外，在由錢理群、溫儒敏和吳福輝撰寫的《中國現(xiàn)代文學三十年（修訂本）》一書的第28章里，在論述中國現(xiàn)代文學第三個十年（1937年7月—1949年9月）期間的戲劇文學狀況時，便有兩處提到了楊絳和她的劇本。
其中一處的表述是這樣的：“這一時期的劇作中，有相當部分是所謂‘通俗話劇’，其中也有‘雅俗共賞’的作品。楊絳的被稱為‘喜劇雙璧’的《稱心如意》與《弄真成假》即是同時為市民觀眾與知識界歡迎的代表作。如同她所喜愛的女作家奧斯汀那樣，楊絳的這兩個劇本都是‘從戀愛結(jié)婚的角度，寫世態(tài)人情，寫表現(xiàn)為世態(tài)人情的人物內(nèi)心’……尤其是《弄真成假》一劇，深入展示了中國都市的‘里弄文化’，劇中的周母是楊絳為現(xiàn)代話劇史貢獻的非常有特色的小市民典型……小市民第一次這樣立體地、帶著全部生動豐富的審美特性出現(xiàn)在文人筆下與舞臺上?！?sup>
陳宇的《近十年楊絳研究綜述》發(fā)表于2005年。主要以小說研究、散文研究、喜劇研究和綜合研究等為切入點，對20世紀90年代中期開始、跨度將近十年的楊絳研究的各類文獻條分縷析。該文除認為未來應將楊絳置于多種關(guān)系的對比中進行研究之外，也認為今后應加強文論、譯作以及悲劇方面的楊絳研究力度：
楊絳的文學活動涉及文學創(chuàng)作、文藝理論及翻譯三個領域，然而縱觀已有的研究成果可以發(fā)現(xiàn)，研究結(jié)構(gòu)明顯失衡：創(chuàng)作領域研究者云集，文論及譯作部分問津者寥寥。戲劇研究方面也存在上述問題，悲劇《風絮》幾乎不被提及。
筆者深以陳宇如上的觀察與判斷為然，也愿意通過本書的研究與寫作，盡最大努力聚焦楊絳與小說相關(guān)的文學活動的“文論及譯作部分”，從而對當下的楊絳研究在學術(shù)增量上有所貢獻和推進。
劉心力的《楊絳研究述評》也發(fā)表于2005年。按其摘要所說，此文“試圖對幾十年來楊絳研究的歷史和現(xiàn)狀作一點探尋”；按其文末的注釋所說，此文又“主要探尋有關(guān)楊絳文學創(chuàng)作的研究情況，不包括翻譯作品和文學評論的研究”。換言之，這篇述評聚焦的是有關(guān)楊絳文學作品的研究，應該是一個全景式掃描或介紹。
然而，實際的情況卻是，這篇述評掛一漏萬，不免有些名不副實。它首先極其簡略地介紹了20世紀40年代楊絳研究的狀況，接著按照“楊絳研究在建國后的研究應是從二十世紀八十年代開始”的理解，依照戲劇、散文、小說以及綜合研究這四個類別，浮光掠影地介紹了20世紀80年代開始陸續(xù)發(fā)表的楊絳研究的一些文獻。
路筠的《近十年（1997—2006）楊絳散文研究綜述》發(fā)表于2007年。該文具有專題性，專門從有關(guān)楊絳散文的研究這一視角切入，并按“題材”“獨特價值和意義”“寫人手法、反諷修辭和喜劇精神”“作家心態(tài)”以及“系列散文《我們仨》研究”等五個指標，對研究楊絳散文的眾多文獻予以綜述和概論。
值得注意的是，該文認為1997年至2006年這十年間最有創(chuàng)意和理論深度的研究成果，是黃科安的《喜劇精神與楊絳的散文》和劉思謙的《反命名和戲謔式命名——楊絳散文的反諷修辭》。該文對今后有待填補的研究空白的認定是：“楊絳傳統(tǒng)的文學思想對其散文創(chuàng)作的影響與束縛；楊絳散文與現(xiàn)代散文、古典散文的承繼關(guān)系；楊絳與新時期‘老生代’作家群（如巴金、冰心、孫犁、季羨林、張中行、汪曾祺、黃永玉、宗璞等）之比較；楊絳散文的女性視角；錢鍾書散文與楊絳散文的比較等?！?sup>
于慈江的《楊絳研究述略》發(fā)表得最為晚近，是2011年。其主要目的是，對如上四篇文獻梳理文字拾遺補闕。鑒于該文的基本內(nèi)容已在本章中有所體現(xiàn)，在此不再贅述。
第二節(jié) 最難割舍是小說——審視楊絳的絕佳聚光燈
一 楊絳文心深處無所不在的小說影像
從對既有文獻的初步考察中大略可以看出，對楊絳其人其作的研究至少在以下兩個不無聯(lián)系的方面——都與小說這一體式相關(guān)——尚有開拓余地。
一是對楊絳的小說寫作和小說譯作的歷史、格局或?qū)哟蔚恼w把握和縱深透視，以及基于這種富于縱深感的把握的抽象、概括與提煉。饒有興味的是，雖然楊絳涉獵過多種體裁并分別卓有斬獲，但她對小說的關(guān)注度明顯最高。這不僅表現(xiàn)在她嘗試過長、中、短篇小說的寫作，也不僅表現(xiàn)在她的小說處女作和散文處女作幾乎同時面世，還特別表現(xiàn)在她對小說的研讀用力最勤——當年在清華任教時，便主教英國小說，表現(xiàn)在她的譯作主要是小說譯作，表現(xiàn)在她的文論的絕大多數(shù)都與小說有關(guān)，余下的也均能從中窺見小說的影像。
盡管如此，楊絳研究的弱項截至目前也恰與小說相關(guān)：一方面，從體裁對比的角度來看，學界對楊絳早期的戲?。ㄖ饕窍矂。﹦?chuàng)作和中晚期的散文（主要是憶舊懷人散文）創(chuàng)作比對其中晚期的小說創(chuàng)作投入的力道明顯要大，論述得也遠為充分和徹底；另一方面，單就小說這一體裁而論，不僅有關(guān)楊絳小說的文本研究主要是以《洗澡》為主，對其他的中短篇小說相對觸及較少，尤其缺少以其全部小說為對象的、以文本細讀為基礎的宏微觀相結(jié)合的整體性觀照。至于針對楊絳的小說譯作所進行的學術(shù)研究，更是微乎其微、幾近于無了。
二是對楊絳的文論（絕大多數(shù)是與小說特別是歐美小說相關(guān)的研究和批評）和譯論（主要針對的是小說的翻譯）文字的系統(tǒng)歸納和整體解析，以及以這種全面、具體的爬梳為基礎展開的對楊絳的文學（小說）寫譯理念和文學（小說）寫譯理論的深度探究。既往的楊絳研究更多地著眼于楊絳的具體作品，著眼于就事論事的文本分析，著眼于她的文學姿態(tài)、立場或心態(tài)的描摹，相對缺乏對楊絳的文學理念、美學追求以及所依奉的文藝理論的系統(tǒng)整理和提煉。
純就小說這一體裁具體而言，不僅研究楊絳的小說翻譯理念與理論的人寥寥可數(shù)，對她的小說寫作理念與理論的關(guān)注也基本暫付闕如，更談不上將她的小說寫譯的理念與理論同她的小說寫譯實踐乃至她的整體寫作狀態(tài)與觀念格局聯(lián)系在一起系統(tǒng)地加以考察了。
一個例證是，學者白草曾寫過一篇《楊絳的小說理論》，可說是截至目前唯一的一篇全面探討楊絳銖積寸累的小說研究成果的文章。然而，這篇堪稱填補空白的文字在行文上卻遠不夠嚴謹，缺乏必要的提煉——譬如，它大量地使用了楊絳文章中的原始表述和用語，卻又并未嚴格地、公允地將其處理成直接引語。此外，這篇文章不但基本上沒有聯(lián)系楊絳本人的小說創(chuàng)作和小說譯作實踐來討論楊絳的小說理論問題，尤其非?？上У匾膊]有觸及楊絳的文論刪節(jié)稿《斐爾丁的小說理論》的母稿——原刊發(fā)于《文學研究》季刊1957年第2期的《斐爾丁在小說方面的理論和實踐》。不消說，這篇文章更沒有涉及楊絳的小說翻譯理論。
除了如上所指出的相對缺乏從作家的文學寫譯心理、文學寫譯理念與理論著眼的探索這一點之外，截至目前的楊絳研究也相對缺乏更為宏觀的視角的觀照。因之，比較缺乏統(tǒng)領性，缺乏深度感，也缺乏足夠的新意和啟悟。對此，有的論者頗有同感：“但總體上看，對楊絳創(chuàng)作的綜合研究始終沒有充分展開，缺少整體觀照和全面梳理，大多是局部評論和研究。目前，只有孔慶茂的《楊絳評傳》(華夏出版社，一九九八)和羅銀勝的《楊絳傳》(文化藝術(shù)出版社，二〇〇五)，相對兼顧全面?！?sup>當然，在此必須厘清的是，單就綜合性或整體觀而言，面向普通讀者的傳記作品同規(guī)范的文學批評與研究并不處于同一個層面，原不可同日而語。
之所以要把這部楊絳研究論著的論說重心定位為從“小說”這個關(guān)鍵詞或出發(fā)點切入，全面探究楊絳的小說寫譯理念與小說寫譯實踐，主要就是為了拾遺補闕，以便對當前的楊絳研究有所推動和貢獻。一如前文所簡述過的，除了一兩種傳記（包括評傳）和數(shù)量并不是很多的評論文章（包括若干篇博碩士論文）外，迄今尚沒有一本全面論述楊絳的文學寫譯實踐的學術(shù)著作，更沒有專門針對她的文學寫譯心理、文學寫譯理念與理論所展開的深度研究。本書雖不敢以開風氣之先妄稱，但的確有將楊絳研究向前推進一步的一點企圖。
這里所說的“拾遺補闕”至少有三層意思：一是對以前的楊絳研究的一些補充性推進；二是對以前暫付闕如的方面進行研究和探討，如楊絳的譯作和文論同其文學理念與寫作實踐的內(nèi)在聯(lián)系，等等；三是要力戒無原則地拔高所論作家歷史地位的思維定勢，努力探求楊絳在揭示“藝術(shù)與克服困難”的秘奧的創(chuàng)作過程中的真實心態(tài)、狀況和局限性，并進行有一定深度的、言之有物的評析和生發(fā)。
譬如，對于楊絳的小說文論篇什的探究，要有針對性地考察它們對楊絳的小說寫作態(tài)度和行文習慣的影響；更進一步地說，要探討它們與楊絳的小說寫譯心理、小說寫譯理念以及小說寫譯理論的內(nèi)在聯(lián)系和互動關(guān)系。
再譬如，與專業(yè)的翻譯家傅雷、草嬰乃至許淵沖把翻譯作為唯一的或主要的工作方式與立言手段大為不同的是，楊絳的譯作很大程度上只是她所傾心的文學寫作的一種變通形式或過渡手段。一俟氣候適宜，她便會轉(zhuǎn)向?qū)ｉT的寫作。換句話說，無論外部情勢有多惡劣，也無論一向講究緘默圖存的自己在做人的姿態(tài)上多么謹小慎微、如封似閉，楊絳都能做到一本初衷，堅持寫作的“賊”心不改。說到“賊”字，俗話說得好：不怕賊偷，就怕賊惦記著。楊絳對于寫作的貫徹始終的“惦記”或死心塌地讓人由不得不印象深刻。這種對藝術(shù)、對寫作的始終不渝當然堪稱堅貞，也值得敬重，可這一切的背后，究竟是怎樣的為文態(tài)度和文學理念在支撐著楊絳呢？這正是本書的關(guān)注重心之所在。
本書書名中的“走在小說邊上”一語自然是化自楊絳親自編定的錢鍾書早年第一本作品（散文）集《寫在人生邊上》的題目，也與楊絳晚年的幽思冥想錄《走到人生邊上——自問自答》的標題不無淵源。剛到而立之年的錢鍾書在“寫在人生邊上”這一語境中，把人生比作一本神奇的大書，自謙自己的文字結(jié)晶不過是這部大書邊角空白處的小小眉批或零星點綴，故以之為名。而人生在楊絳的眼底，無需額外的轉(zhuǎn)喻或引申，就是實打?qū)嵉纳罨蛏姹旧恚阂越咏冽g之身感慨自己的人生之旅行將走到邊緣或盡頭，進而究詰生、死、靈魂乃至上帝并反思人生價值。由于對小說的全情關(guān)注與投入在很大程度上，堪稱楊絳精神層面上最重要也最具使命感的人生內(nèi)容或追求，本書書名以“小說”置換“人生”可說順理成章，并不突兀?？傊?，雖然“走在小說邊上”這一片語得自錢、楊二人文字的啟發(fā)，不無修辭意味或人為痕跡，以之作為書名亦可能不免有討巧之嫌，但它畢竟把本書的論說對象楊絳同小說之間那種既一見傾心又不免履薄臨深、既念茲在茲又似乎若即若離、既有宏大愿心朝圣又好像老是苦于不得其門而入的畢生的復雜糾結(jié)，做了最精準也最形象化的表達或提示。
若暫時撇開這一提示不論，那么，以“楊絳，走在小說邊上”這一表述作為書名，無非是要突出“楊絳”與“小說”這兩個主體性關(guān)鍵詞及其動態(tài)關(guān)系，無非既是點明本書是要借小說這一視角來觀照楊絳，包括她的藝術(shù)追求和人生追求，也是用以明確本書的研究旨趣和重心是小說，特別是楊絳的小說世界——包括她的小說寫作、小說譯作乃至她所信奉的小說寫譯理念與理論，包括她與小說這一文體形式的種種瓜葛或淵源。
說到底，小說這一文學體式既是進入楊絳的人格世界和作品世界的一個重要基點，也是體察她整體的文學寫譯理念與理論的最為關(guān)鍵的介入角度之一。
二 以小說打量楊絳的具體方式與路徑
本書的基本寫作態(tài)度是，以楊絳這樣一位雖不無爭議但又絕對值得深入考察和研究的作家作為觀照對象，以對該作家寫作心理、為文態(tài)度和文學理念的細致剖析帶動作品——主要是楊絳的小說作品和小說譯作——的討論來展開具體論證?；驌Q言之，作品和作家本人兩不偏廢、相互印證，用楊絳的小說寫譯作品來驗證她自己寫譯的姿態(tài)和方式、心理和理念，進而檢討她小說寫譯的成敗得失和她作為一名小說家的甘苦與矛盾。
具體而言，本書將以文獻鉤稽、版本對比、歷史研究、比較研究、理論研究、問卷調(diào)查研究等方法為基本手段，緊扣楊絳的學院派或?qū)W者型小說家兼小說譯作家這一雙重身份，在文本（小說寫譯文本與文論文本）細讀的基礎上，對楊絳的小說寫作、小說譯作以及小說寫譯的理念與理論展開細致探究，力避簡單描摹作家生平或平鋪直敘作品情節(jié)與故事內(nèi)容。
譬如，要蕩開來立體地觀照作家兼譯作家楊絳，要將她置于與國內(nèi)外其他作家［如英國小說家奧斯?。↗ane Austen，1775—1817）］和譯作家（如翻譯家傅雷和董燕生）的對比之中來把握；要談楊蔭杭（1878—1945）、錢鍾書等家人對楊絳的評價、影響和襯托（家族與家庭環(huán)境因素）——以錢鍾書為例，他作為不世出的才子型學者兼作家，自是高才碩學、驚才絕艷、睥睨物表、妙絕時人，而作為他的另一半的楊絳在風格上則恰恰相反，是深耕細作、淺斟慢酌，是不以才炫、不以學耀；要深入剖析楊絳對薩克雷（William M．Thackeray，1811—1863）、菲爾?。℉enry Fielding，1707—1754）等歐美小說家和文論家的小說作品及文學理論與理念的解讀（楊絳原本就是一名從事歐美文學特別是歐美小說研究的知名專家），等等。
再譬如，在本著楊絳自己的“藝術(shù)是克服困難”這一理念對楊絳糾結(jié)和掙扎于“寫作”與“寫作的困難”這一兩難境地的矛盾與復雜心態(tài)進行剖析與探究的過程中，既要依托楊絳的知識修養(yǎng)與人文素養(yǎng)，聯(lián)系她的學術(shù)與語文造詣，也要考慮她的高級知識分子身份與學者心態(tài)。
在本書有限的篇幅內(nèi)，以上粗粗羅列的幾個方面或視角當然不可能面面俱到地得以充分體現(xiàn)，但作為討論楊絳其人其作的參照系或坐標軸，它們會時不時對筆者予以提醒，有助于整個論證的精簡、集中和深化。
作為引論，本書第一章的主體內(nèi)容是，以楊絳研究文獻的梳理和解析為基石與脈絡，以世人如何看待和評析楊絳其人其作為出發(fā)點與切入點，全面回顧楊絳其人其作的整體狀況、個性特點與存在價值，進而自然而然地引入“小說”這一研究視點，并概略總結(jié)以作家楊絳的小說寫作、小說譯作以及小說寫譯的理念與理論作為討論重心的意義與必要性。
根據(jù)楊絳自己的一些零散敘述和追憶，小說寫作一直是她的寫作情（意）結(jié)或文學夢想的重心之所在：“我當初讀文科，是有志遍讀中外好小說，悟得創(chuàng)作小說的藝術(shù)，并助我寫出好小說?！?sup>而楊絳的第一篇小說《路路》（現(xiàn)名《璐璐，不用愁！》）早在1934年即已寫成，發(fā)表于1935年，與其首篇散文《收腳印》的發(fā)表（1933年）僅隔兩年?！拔母铩币院?，楊絳又以“老驥伏櫪，志在千里”的韌力和精神，寫作并發(fā)表了其他一些中短篇小說（包括修改寫于20世紀40年代的兩個短篇《小陽春》和《ROMANESQUE》）以及引起了較大反響的長篇小說《洗澡》。與此同時，楊絳在自己的文學研究主業(yè)上，也是以小說特別是歐美小說為主要考察對象，并陸續(xù)發(fā)表了不少有針對性的小說理論批評與研究文字。
因此，要探討楊絳的文學寫作歷程和心路歷程，總結(jié)她的文學寫作經(jīng)驗和教訓，首先和終極就必須落實到對其與小說相關(guān)的理念與理論的考察上來。而要考察楊絳的小說寫作理念與理論，就不能不首先爬梳、整理和提煉楊絳長年累月積攢下來的小說研究文字。順理成章，這便構(gòu)成了本書第二章與第三章的主體內(nèi)容。
同理，由于楊絳迄今為止的全部作品的“一半是翻譯”，而她又曾結(jié)合自己的譯作實踐，陸續(xù)發(fā)表過一些頗具實用性或操作性的譯論——其中的某些觀點還曾引起過較大的爭論，本書接下來將用第四章的全部篇幅，研討楊絳以小說翻譯為重心的文學翻譯理論。
本書后續(xù)的第五章則將以前四章的鋪墊為基礎和骨架，理論聯(lián)系實際地集中討論楊絳的小說寫作和小說譯作。
所有這些方面的探討，自然不會忽略楊絳自己的《關(guān)于小說》等文論結(jié)集。
雖然如前所述，楊絳畢生都有著強烈而旺盛的寫作沖動、意愿乃至意志，但她從未把寫作這件事看得很功利。一方面，她總是刻意強調(diào)自己并非學者——實際上是個如假包換的學者卻又從不以學者自居，在在凸顯了楊絳對自己的寫作生涯和作者身份的更加看重：“我不是學者，這一點我與錢先生和女兒錢瑗不同。錢先生是學者，女兒錢瑗再活下去也是學者，我不是學者?！?sup>
另一方面，她又總是不忘隨時隨地提醒大家（自然也包括她自己）：“我不是專業(yè)作家；文集里的全部作品都是隨遇而作。我只是一個業(yè)余作者。” 在這一點上，楊絳其實很像比她年長七歲的另一位百歲作家巴金（1904—2005）——作為“2003年度中華文學人物”，他和楊絳曾分別被冠以“文學先生”和“文學女士”稱號。的確，與楊絳的情形相仿佛，畢生勤奮筆耕的巴金也曾明確地一再否認自己是文學家或藝術(shù)家。譬如，1980年，巴金曾在日本舉辦的一次演講會上強調(diào)說：“我不是文學家，但是我寫作了五十多年。每個人從不同的道路接近文學。我從小就喜歡讀小說，有時甚至廢寢忘食，但不是為了學習，而是拿它們消遣。我做夢也想不到自己會成為小說家。我開始寫小說，只是為了找尋出路?！?sup>
巴金和楊絳對文學家或作家身份的警惕或“排斥”無疑相當鄭重其事。這一態(tài)度當然不能簡單地歸結(jié)為謙虛、故弄玄虛或乃至不自信。那么，“作家”或“文學家”稱號到底意味著什么？為什么無論是巴金還是楊絳都避之唯恐不及？更進一步地，為什么楊絳會特意強調(diào)“藝術(shù)是克服困難”，會明確認同“欣賞藝術(shù)，就是欣賞困難的克服”的觀點？對于一位作家而言，究竟何謂寫作的“困難”，何謂“困難的克服”？這些話題將開啟本書的最后一章——第六章。
本書的第六章作為尾論和綜論，將從前幾章分別以楊絳的小說寫作、小說譯作以及小說寫譯的理念與理論為主體內(nèi)容所展開的個案性討論，過渡到有關(guān)百齡作家楊絳其人其作的整體性省思與論說。從本書的初衷出發(fā)，本章無意對有著整整80年漫長寫作經(jīng)歷的作家楊絳以浮泛評說和籠統(tǒng)鎖定的方式蓋棺論定；相反，將力圖在開放的文學與歷史視野下，還原作家楊絳文心的豐富與糾結(jié)，還原她在應對寫作特別是小說寫作的困難或限度的過程中，所體驗的艱辛、困擾以及為之付出的努力。
- 楊季康：《收腳印》，《大公報·文藝副刊》第29期，1933年12月30日。
- 季康：《路路》，《大公報·文藝副刊》第166期，1935年8月25日。由于小說《路路》末尾注明的寫作日期“9月19日”已經(jīng)超過了發(fā)表日期，揆情度理，當是小說發(fā)表前一年（1934年）的9月19日。
- 楊絳：《稱心如意》，上海：世界書局，1944年初版。
- 楊絳：《弄真成假》，上海：世界書局，1945年初版。
- 楊絳：《風絮》，上海：上海出版公司，1947年初版。
- ［英］約翰·黑瓦德：《一九三九年以來英國散文作品》，楊絳譯，北京：商務印書館，1948年初版。
- ［西班牙］佚名：《小癩子》，楊絳譯，上海：平明出版社，1951年初版。
- ［法］阿闌·瑞內(nèi)·勒薩日：《吉爾·布拉斯》，楊絳譯，北京：人民文學出版社，1956年初版。
- ［西班牙］塞萬提斯：《堂吉訶德》，楊絳譯，北京：人民文學出版社，1978年初版。
- 楊絳：《春泥集》，上海：上海文藝出版社，1979年初版。
- 楊絳：《關(guān)于小說》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986年初版。
- 楊絳：《干校六記》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1981年初版。
- 楊絳：《將飲茶》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987年初版。
- 楊絳：《雜憶與雜寫》，廣州：花城出版社，1992年初版。
- 楊絳：《倒影集》，北京：人民文學出版社，1982年初版。
- 楊絳：《洗澡》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988年初版。
- ［古希臘］柏拉圖：《斐多》，楊絳譯，沈陽：遼寧人民出版社，2000年初版。
- 楊絳：《我們仨》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003年初版。
- 楊絳：《走到人生邊上——自問自答》，北京：商務印書館，2007年初版。
- 林筱芳：《人在邊緣——楊絳創(chuàng)作論》，《文學評論》1995年第5期，第102—103頁。
- 劉梅竹：《楊絳先生與劉梅竹的通信兩封》，《中國文學研究》2006年第1期，第92頁。
- 據(jù)楊絳原稿的影印件推測（原稿字跡模糊），“數(shù)”字似應是“頗”字。詳見2005年7月28日楊絳致劉梅竹信，載于劉梅竹的法文博士論文（Meizhu Liu，La Figure de l’intellectuel chez Yang Jiang，Paris：Inalco，2005），第376頁。
- 據(jù)楊絳原稿的影印件判斷，“負”字應是“侮”字。詳見2005年7月28日楊絳致劉梅竹信，載于劉梅竹的法文博士論文，第376頁。
- 劉梅竹：《楊絳先生與劉梅竹的通信兩封》，《中國文學研究》2006年第1期，第92頁。
- 楊絳：《記楊必》，《雜憶與雜寫（增訂本）》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2010年版，第55頁。
- 見郭沫若：《斥反動文藝》，香港《大眾文藝叢刊》第1輯（《文藝的新方向》），1948年3月1日，第19—22頁。
- 參見汪曾祺：《代序：沈從文轉(zhuǎn)業(yè)之謎》，載于沈從文：《花花朵朵 壇壇罐罐——沈從文談藝術(shù)與文物》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2002年版，第1—4頁（此文亦見于汪曾祺：《晚翠文談新編》，范用編，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002年版）；于繼增：《艱難的抉擇——沈從文退出文壇的前前后后》，《書屋》2005年第8期，第66—71頁；包麗敏：《沈從文：作家“死”了》，《文化博覽》2006年第3期，第36—37頁。
- 羅新璋：《釋“譯作”》，金圣華、黃國彬主編《因難見巧：名家翻譯經(jīng)驗談》，北京：中國對外翻譯出版公司，1998年版，第138頁。
- 質(zhì)疑主要在于：江水固然可以浩蕩（水大貌），江聲卻如何浩蕩得起來？但若不從詩意或創(chuàng)意上來理解文學創(chuàng)作，而只一味地糾纏于語法或邏輯，文學便可以休矣；而所謂“通感”、所謂“虛擬”，也便都成了鏡花水月。
- 王富仁：《囈語集》，北京：中國文聯(lián)出版社，2000年版，第337頁。
- 這種現(xiàn)象其實挺嚴重，有的一稿多至四五投或四五刊：如舒展的《古驛道上悟道者——讀楊絳新作〈我們仨〉》一文，便分別載于《檢察日報》（2003年7月25日）、《社會科學報》（2003年8月14日）、《民主與科學》（2003年第4期）和《科技文萃》（2003年第11期）；再如，杜勝韓的《楊絳小說中的賢妻良母形象》分別載于《南京廣播電視大學學報》（2000年第4期）、《湛江師范學院學報》（2000年第4期）和《中華女子學院山東分院學報》（2001第2期）。造成這一學術(shù)不嚴謹現(xiàn)象的原因大概既來自作者方面，也來自報刊雜志方面。
- 孟飛：《從〈洗澡〉說開去——略論建國后的知識分子思想改造》，《孟飛文集》，載于“烏有之鄉(xiāng)”網(wǎng)站：http：//www.wyzxsx.com/Article/Class14/200902/69424.html。
- 楊絳對施蟄存的這些細節(jié)性質(zhì)疑一直未見回應，也未做相應的文本訂正。可能是并未看到施蟄存的評論，也可能是認為虛構(gòu)作品容許這類歷史性細節(jié)不真實的情形存在。
- 詳見施蟄存：《讀楊絳〈洗澡〉》，陳子善、徐如麒編選《施蟄存七十年文選》，上海：上海文藝出版社，1996年版，第721—723頁。
- 彥強：《不因同根而護短》，《讀書》1989年第11期，第179頁。
- 彥強：《不因同根而護短》，《讀書》1989年第11期，第179—180頁。
- 周文萍：《學者機智 女性心情——談〈洗澡〉對情節(jié)高潮的淡化》，《名作欣賞》1996年第1期，第72—75頁。
- 陳宇：《近十年楊絳研究綜述》，《山西師大學報（社會科學版）》2005年第6期，第66頁。
- 張立新：《流落民間的“貴族”——論楊絳新時期創(chuàng)作的民間立場》，《當代作家評論》2007年第6期，第102—110頁。
- 王燕：《論楊絳的自由寫作立場》，《常熟理工學院學報（哲學社會科學版）》2007年第11期，第67—70、90頁。
- 劉梅竹的《楊絳筆下的知識分子人物》以法文寫作，完成于2005年。該博士論文的中文題目為筆者根據(jù)劉梅竹（Meizhu Liu）自己提供的法文、英文題目——La Figure de l’intellectuel chez Yang Jiang（The Intellectual in the Work of Yang Jiang）——綜合譯出。該論文的指導教授系法國巴黎國立東方語言與文明研究所（另譯：國立東方語言與文化學院）（Inalco）的伊莎貝爾·拉比（Isabelle Rabut）。可參見Liu Meizhu，《Interviews with Yang Jiang》，China Perspectives [Online]，65 | May - June 2006，Online since 21 December 2006，connection on 25 May 2014．URL：http：//chinaperspectives.revues.org/636。
- 詳見范培松、張穎：《錢鍾書、楊絳散文比較論》，《文學評論》2010年第5期，第189—194頁。
- “夏門”系指已故美國哥倫比亞大學榮譽教授夏志清（Chihtsing Hsia或C.T．Hsia）門下。夏志清稱門生Edward Gunn為管德華。詳見夏志清：《重會錢鍾書紀實》，《新文學的傳統(tǒng)》，北京：新星出版社，2005年版，第265頁。
- 耿德華《被冷落的繆斯：中國淪陷區(qū)文學史（1937—1945）》一書的英文全名是Unwelcome Muse：Chinese Literature in Shanghai and Peking，1937-1945，美國哥倫比亞大學出版社（Columbia University Press），1980年版。其中文譯本由北京的新星出版社于2006年出版，譯者是北京市社會科學院文學研究所的學者張泉。
- 夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》一書的英文版初版于1961年（美國耶魯大學出版社），1971年二版；1999年的第三版改由美國印第安納大學出版社（IU Press）出版。繁體字譯本有劉紹銘等翻譯的中國香港版（2008年中文大學出版社版）和中國臺灣版（1979年友聯(lián)版）。該譯本的簡體中文版目前有復旦大學出版社，2005年版。
- 詳見［美］耿德華：《被冷落的繆斯：中國淪陷區(qū)文學史（1937—1945）》，張泉譯，北京：新星出版社，2006年版，第265—277頁。除錢、楊夫婦外，該章另外討論的兩位作家是吳興華（1921—1966）和張愛玲。
- 此處的“他”字似應為“它”字——因為所引此句的主語明顯不是張愛玲、楊絳和錢鍾書三位作者，而是他們的作品。
- ［美］耿德華：《被冷落的繆斯：中國淪陷區(qū)文學史（1937—1945）》，張泉譯，北京：新星出版社，2006年版，第228頁。
- 指耿德華《被冷落的繆斯：中國淪陷區(qū)文學史（1937—1945）》一書。
- 李歐梵：《美國對中國現(xiàn)代文學的研究》，《編譯參考》1980年第8期，第63—64頁。
- 楊絳后來只把《稱心如意》和《弄真成假》合在一起稱《喜劇兩種》（福州：福建人民出版社，1982年版）。收入《楊絳作品集》（北京：中國社會科學出版社，1993年版）、《楊絳散文戲劇集》（?？冢耗虾３霭婀?，2001年版）和《楊絳文集》（北京：人民文學出版社，2004年版）的也只是這兩種。
- ［美］耿德華：《被冷落的繆斯：中國淪陷區(qū)文學史（1937—1945）》，張泉譯，北京：新星出版社，2006年版，第272頁。另據(jù)劉梅竹《楊絳先生與劉梅竹的通信兩封》（《中國文學研究》2006年第1期，第91頁）記載，楊絳自己曾表示：“此劇是名導演姚克導演，但劇本無足取。所以我自己毀了，不要了，沒有了?！?/li>
- ［美］耿德華：《被冷落的繆斯：中國淪陷區(qū)文學史（1937—1945）》，張泉譯，北京：新星出版社，2006年版，第272頁。
- 顯系筆訛或印刷錯誤，“若”應是“苦”字。
- 陳學勇：《楊絳的第三部喜劇與麥耶的評論》，《博覽群書》1997年第7期，第42頁。
- 楊絳：《楊絳生平與創(chuàng)作大事記》，《楊絳文集》第8卷，北京：人民文學出版社，2004年版，第387頁。
- 據(jù)查考并證諸李輝編《董樂山文集》（石家莊：河北教育出版社，2001年版），麥耶即后來致力于中外文化交流的學者董樂山（1924—1999）。詳見陳學勇：《楊絳的第三部喜劇與麥耶的評論》，《博覽群書》1997年第7期，第43頁。
- 麥耶：《七夕談劇·〈游戲人間〉——人生的小諷刺》，《雜志》，（1944年9月）第13卷第6期。
- 黃裳：《珠還記幸》（修訂本），北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年版，第289頁。
- 詳見劉梅竹：《楊絳先生與劉梅竹的通信兩封》，《中國文學研究》2006年第1期，第91—92頁。
- 楊絳的回復日期系根據(jù)楊絳的親筆信的影印件判斷——其中2005年元月的“元”字相當模糊，但肯定不是阿拉伯數(shù)字的1—5。詳見劉梅竹的法文博士論文，第374—376頁。
- 劉梅竹：《楊絳先生與劉梅竹的通信兩封》，《中國文學研究》2006年第1期，第91頁。
- 劉梅竹：《楊絳先生與劉梅竹的通信兩封》，《中國文學研究》2006年第1期，第92頁。
- 詳見劉梅竹：《楊絳先生與劉梅竹的通信兩封》，《中國文學研究》2006年第1期，第91頁。
- 劉梅竹：《楊絳先生與劉梅竹的通信兩封》，《中國文學研究》2006年第1期，第91頁。
- 劉梅竹：《楊絳先生與劉梅竹的通信兩封》，《中國文學研究》2006年第1期，第91頁。據(jù)劉梅竹法文博士論文附錄的楊絳的親筆回復，楊絳2005年“元月13日”提到的其實是《楊絳文集》的二刷本：“得買第二次印刷，第一版錯太多。”（引自劉梅竹的法文博士論文，第374頁）劉梅竹之所以會在發(fā)表時將其改成“最好買第三次印刷，因有修改”，是因為楊絳于2005年9月30日寫信說：“第二頁（）內(nèi)的兩句，可改為（最好買第三次印刷，因有修改）。”（引自劉梅竹：《楊絳先生與劉梅竹的通信兩封》，《中國文學研究》2006年第1期，第92頁）楊絳這一囑咐不外出于兩個目的：一是最新的印刷本當然改進得最為徹底；二是為了語氣的委婉，給出版社留面子。但實際上，《楊絳文集》的三刷本要到2009年6月才印行。合理的解釋只可能是：要么是楊絳在如上提到的最后一封信里，把“第二次印刷”誤寫成了“第三次印刷”（當然，也可能是劉梅竹抄錯了楊絳的原信）；要么是同2005年1月時的情形相比，楊絳2005年9月份時已把將用于第三次印刷的改動完成，雖然要到將近四年之后才能付梓面世。
- 詳見孟度：《關(guān)于楊絳的話》，載于《雜志》第15卷第2期（1945年5月），第110—112頁。
- 詳見麥耶：《十月影劇綜評·〈弄真成假〉與喜劇的前途》，《雜志》第12卷第2期（1943年11月），第172—173頁（亦可參見李輝編《董樂山文集》第1卷，石家莊：河北教育出版社，2001年版，第104—105頁）；《七夕談劇·〈游戲人間〉——人生的小諷刺》，《雜志》第13卷第6期（1944年9月），第164—165頁（亦可參見李輝編《董樂山文集》第1卷，石家莊：河北教育出版社，2001年版，第189—191頁）。
- 詳見林筱芳：《人在邊緣——楊絳創(chuàng)作論》，《文學評論》，1995年第5期，第97—103頁。
- 詳見麥耶：《七夕談劇·〈游戲人間〉——人生的小諷刺》，《雜志》第13卷第6期（1944年9月），第164—165頁（亦可參見李輝編《董樂山文集》第1卷，石家莊：河北教育出版社，2001年版，第189—191頁）。
- 詳見陳學勇：《楊絳的第三部喜劇與麥耶的評論》，《博覽群書》1997年第7期，第42—43頁。
- 詳見劉心力：《楊絳研究述評》，《遼寧師專學報（社會科學版）》2005年第4期，第44—45頁。
- 詳見葉含氤：《楊絳文學創(chuàng)作研究》（指導教授：何寄澎、沈謙），（臺灣）東吳大學碩士論文，2005年，第202頁。
- 柯靈：《上海淪陷期間戲劇文學管窺》，《上海師范學院學報》1982年第2期。
- 莊浩然：《論楊絳喜劇的外來影響和民族風格》，《福建師范大學學報（哲學社會科學版）》1986年第1期。
- 張靜河：《并峙于黑暗王國中的喜劇雙峰——論抗戰(zhàn)時期李健吾、楊絳的喜劇創(chuàng)作》，《戲劇》1988年秋季號（總第49期）。
- 黃萬華：《楊絳喜?。簩W者的“粗俗”創(chuàng)作》，《新文學研究》1994年第3期。
- 萬蓮子：《亂世情懷的文化發(fā)現(xiàn)——論張愛玲與楊絳在淪陷區(qū)上海的創(chuàng)作》，《云夢學刊》1996年第3期。
- 胡德才：《“替沉悶的人生透一口氣”——論楊絳和她的喜劇創(chuàng)作》，《湖北三峽學院學報（社會科學版）》1996年第4期。
- 張?。骸墩摋罱{的喜劇——兼談中國現(xiàn)代幽默喜劇的世態(tài)化》，《華中師范大學學報（人文社會科學版）》1999年第3期。
- 黃樹紅、翟大炳：《楊絳世態(tài)人情喜劇與意義的重新發(fā)現(xiàn)——談〈稱心如意〉〈弄真成假〉的文學史價值》，《廣東教育學院學報》2001年第1期。
- 馬俊山：《重返市民社會建設市民戲劇——論40年代的話劇創(chuàng)作》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2003年第2期。
- 敖慧仙：《談楊絳的喜劇〈稱心如意〉的高潮設計》，《戲劇文學》2006年第12期。
- 楊揚：《楊絳喜劇藝術(shù)論》（導師：王文彬、王宗法、張器友、王達敏），安徽大學碩士論文，2004年。
- 參見田蕙蘭、馬光裕、陳珂玉選編《錢鍾書楊絳研究資料集》，武漢：華中師范大學出版社，1990年版。
- 詳見葉含氤：《楊絳文學創(chuàng)作研究》，（臺灣）東吳大學碩士論文，2005年。引文引自該碩士論文的中文“摘要”。
- 有論者持類似看法，將楊絳的《我們仨》看作“中國式的‘追憶逝水年華’”，“用‘我們仨’的生命之火烤出的散文極品”。詳見牛運清：《楊絳的散文藝術(shù)》，《文史哲》2004年第4期，第127—128頁。
- 詳見劉梅竹的法文博士論文，第5頁注釋1。
- 詳見劉梅竹的法文博士論文，第360頁。
- 如據(jù)劉梅竹記錄的2002年7月18日與楊絳的電話對話稿，楊絳曾說：“錢鍾書總說the news（筆者注：小說。此處，楊先生用的是英語）喜歡年輕人，不喜歡老人。但是我不服，我總想試，哪怕只試一次，就寫一個故事?！保ㄒ囊詣⒚分竦姆ㄎ牟┦空撐模?91頁）。劉梅竹將其譯為“Qian Zhongshu disait toujours que le news (roman) [pronouncè en anglais] prèfèrait les jeunes et non les vieux……”（引文引自劉梅竹的法文博士論文，第383頁）。
- 參見胡河清：《楊絳論》，《當代作家評論》1993年第2期，第40—48頁；收入胡河清：《靈地的緬想》，上海：學林出版社，1994年版。
- 據(jù)《錢鍾書集》，錢鍾書不僅有文《寫在人生邊上》，還有《人生邊上的邊上》；而楊絳則有《走到人生邊上——自問自答》一書（北京：商務印書館，2007年版）。
- 胡河清：《楊絳論》，《當代作家評論》1993年第2期，第42頁。
- 詳見余杰：《知、行、游的智性顯示——重讀楊絳》，《當代文壇》1995年第5期，第40—43頁。
- 詳見李江峰：《余杰的疏誤》，《書屋》2000年第9期，第34—35頁。
- 余杰：《知、行、游的智性顯示——重讀楊絳》，《當代文壇》1995年第5期，第41頁。
- 有關(guān)“隱身衣”的說法和辨析，詳見楊絳：《隱身衣》，《將飲茶（校定本）》，北京：中國社會科學出版社，1992年版，第203—211頁。
- 楊絳：《〈喜劇兩種〉一九八二年版后記》，《楊絳文集》第4卷，北京：人民文學出版社，2004年版（2009年第3次印刷），第192頁。
- 李江峰：《余杰的疏誤》，《書屋》2000年第9期，第35頁。
- 詳見李江峰：《余杰的疏誤》，《書屋》2000年第9期，第34—35頁。
- 參見陳宇：《近十年楊絳研究綜述》，《山西師大學報（社會科學版）》2005年第6期，第66—70頁。
- 參見路筠：《近十年（1997—2006）楊絳散文研究綜述》，《柳州師專學報》2007年第4期，第33—36頁。
- 參見劉心力：《楊絳研究述評》，《遼寧師專學報（社會科學版）》2005年第4期，第44—45頁。
- 參見范宇娟：《回黃轉(zhuǎn)綠十年間——楊絳新時期研究述評》，《學術(shù)論叢》1999年第2期，第51—55頁。
- 參見于慈江：《楊絳研究述略》，《東岳論叢》2011年第5期，第118—123頁。
- 范宇娟：《回黃轉(zhuǎn)綠十年間——楊絳新時期研究述評》，《學術(shù)論叢》1999年第2期，第51頁。
- 《玉人》應是《“玉人”》。
- 范宇娟：《回黃轉(zhuǎn)綠十年間——楊絳新時期研究述評》，《學術(shù)論叢》1999年第2期，第53頁。
- 錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現(xiàn)代文學三十年（修訂本）》，北京：北京大學出版社，1998年版（2004年第17刷），第643—644頁。
- 陳宇：《近十年楊絳研究綜述》，《山西師大學報（社會科學版）》2005年第6期，第69頁。
- 劉心力：《楊絳研究述評》，《遼寧師專學報（社會科學版）》2005年第4期，第44頁。
- 劉心力：《楊絳研究述評》，《遼寧師專學報（社會科學版）》2005年第4期，第45頁。
- 劉心力：《楊絳研究述評》，《遼寧師專學報（社會科學版）》2005年第4期，第44頁。
- 路筠：《近十年（1997—2006）楊絳散文研究綜述》，《柳州師專學報》2007年第4期，第36頁。
- “1949年8月24日，楊絳和鍾書帶著女兒登上火車，兩天后到達母校清華，開始在新中國工作……按照清華舊規(guī)，夫婦不能同時同校任正教授，楊絳就做兼職教授，授《英國小說選讀》……”引自吳學昭：《聽楊絳談往事》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年版，第237、241頁。
- 詳見白草：《楊絳的小說理論》，《朔方》2001年第Z1期，第145—152頁。
- 詳見楊絳：《斐爾丁的小說理論》，《春泥集》，上海：上海文藝出版社，1979年版，第66—96頁。楊絳這里使用的譯名“斐爾丁”，現(xiàn)在一般譯為“菲爾丁”。
- 詳見楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實踐》，《文學研究》1957年第2期，第107—147頁。
- 王燕：《楊絳的寂寞與高貴》，《當代作家評論》2010年第6期，第172頁。
- 參見楊絳：《藝術(shù)與克服困難——讀〈紅樓夢〉偶記》，《春泥集》，上海：上海文藝出版社，1979年版，第97—105頁。
- 錢鍾書：《寫在人生邊上》，北京：中國社會科學出版社，1990年版（繁體字版）。此書系錢鍾書第一本集子，上海開明書店，1941年初版。
- 參見楊絳：《藝術(shù)是克服困難——讀〈紅樓夢〉管窺》，《文學評論》1962年第6期，第110—115頁。
- 楊絳：《作者自序》，《楊絳文集》第1卷，北京：人民文學出版社，2004年版（2009年第3次印刷），第2頁。
- 楊絳：《作者自序》，《楊絳文集》第1卷，北京：人民文學出版社，2004年版（2009年第3次印刷），第2頁。
- 張者：《楊絳：萬人如海一身藏》，《紅巖》2001年第4期，第111頁。
- 楊絳：《作者自序》，《楊絳文集》第1卷，北京：人民文學出版社，2004年版，第1頁。
- 詳見冰文：《二〇〇三中華文學人物評選揭曉》，《人民日報海外版》2004年1月9日，第5版?！赌戏轿膲?004年第2期亦有相關(guān)報道。
- 巴金：《文學生活五十年——一九八〇年四月四日在日本東京朝日講堂講演會上的講話》，王毅鋼選編《寫作生活的回顧》，長沙：湖南人民出版社，1984年版，第211頁。
- 詳見楊絳：《藝術(shù)是克服困難——讀〈紅樓夢〉管窺》，《文學評論》1962年第6期，第115頁。
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