第四章　格律基本規(guī)則

第11講　律詩的變格

◎?qū)W習(xí)目標：認識律詩的變格法則

◎?qū)W習(xí)重點：掌握拗句和救句的法則

◎?qū)W習(xí)方法：在精學(xué)深思中解惑

律詩對平仄格律的要求很嚴格，律詩格式，標準的或理想的，第三章格律詩種類舉了十六種。稱為理想的，因為實際的詩作經(jīng)常不是這樣，律詩中也有一些不完全符合上述格律的詩篇，不是這樣或不完全符合，而可以成篇，是依傳統(tǒng)，可以用變通的辦法，這就是律詩的所謂“變格”。變格大致包括兩個方面：

拗（ào）句

“拗句”和“律句”是相對的，就是不完全按照十六種基本格式的平仄句式構(gòu)成的詩句。

例如：

送友人

李白

青山橫北郭，白水繞東城。

此地一為別，孤蓬萬里征。

浮云游子意，落日故人情。

揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴。

注釋

詩中下面加“.”號的字，其平仄不合格律。

“此地一為別”句，按格律要求應(yīng)是“仄仄平平仄”，實際上卻是“仄仄仄平平”；“蕭蕭班馬鳴”句，按格律要求應(yīng)是“平平仄仄平”，實際上卻是“平平平仄平”。

“揮手自茲去”句的格律應(yīng)是“仄仄平平仄”，實際是“平仄仄平仄”，與前兩句的情況略有不同，下文中對此再作討論。

蜀相

杜甫

丞相祠堂何處尋？錦官城外柏森森！

映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。

三顧頻煩天下計，兩朝開濟老臣心。

出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟。

“隔葉黃鸝空好音”句，按格律要求應(yīng)是“仄仄平平仄仄平”，實際上卻是“仄仄平平平仄平”；“映階碧草自春色”句按格律要求應(yīng)是“平平仄仄平平仄”，而實際上卻是“平平仄仄仄平仄”；首句“丞相祠堂何處尋”句，按格律要求應(yīng)該是“仄仄平平仄仄平”，實際上是“平仄平平平仄平”。

像上面詩歌格律的突破，都出現(xiàn)在詩句的第一、三、五（五言詩不包括第五字）字。這種改變律詩格律的現(xiàn)象，是律詩允許的，所以叫“變格”。

律詩的第一、三、五字不拘平仄是有條件的：

1.詩句必須不是仄平腳。因為仄平腳的詩句五言的第一字或七言律詩的第三字不拘平仄，在“平平仄仄平”、“仄仄平平仄仄平”句中，就會出現(xiàn)全句除韻腳外，只有一個平聲字的現(xiàn)象，這就是所謂犯“孤平”?！肮缕健笔锹稍姷拇蠹?。

2.在“仄仄仄平平”“平平仄仄仄平平”句式中，五言的第三字、七言的第五字一定要依格律，不能突破，因為這樣的句子若不拘平仄，就會出現(xiàn)句尾連用三個平聲的現(xiàn)象。句尾出現(xiàn)三平調(diào)也是律詩的大忌。

除了上述兩種情況之外，說律詩的第一、三、五字不拘平仄是正確的。

救句

無論是一般的拗句，還是孤平句，都可以采取補救措施。采取補救措施的詩句叫“救句”。由于“救”的措施所造成的平仄變化，也是律詩的一種變格。

所謂“救”，就是在本句或?qū)涞倪m當(dāng)位置把該用仄聲字的換成平聲字。如前面所舉李白《送友人》尾聯(lián)出句是拗句，就在對句第三字本應(yīng)用仄聲字的地方，改用平聲“班”字，補救了出句的拗句。

例如：

新城道中

[宋]蘇軾

東風(fēng)知我欲山行，吹斷檐間積雨聲。

嶺上晴云披絮帽，樹頭初日掛銅鉦。

野桃含笑竹籬短，溪柳自搖沙水清。

西崦人家應(yīng)最樂，煮葵燒筍餉春耕。

詩的頸聯(lián)對句按格律應(yīng)是“仄仄平平仄仄平”，但詩的第三字用了仄聲字“自”，使詩句出現(xiàn)孤平。詩人在第五字用了平聲字“沙”，從而避免了孤平句。這樣，這句的格律就成了“仄仄仄平平仄平”，這種格式也變成拗句，即詩的變格。

應(yīng)該說明的是一般的拗句是可救可不救的（這類句型一、三、五字可不拘平仄）；孤就非得救不可。前面講過，孤平是律詩的大忌，不救的孤平，不能成為一般拗句，因而也不能成為詩的變格。孤平的救句造成的律詩變格是比較常見的。如：

月夜

杜甫

今夜鄜州月，閨中只獨看。

遙憐小兒女，未解憶長安。

香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。

何時倚虛幌，雙照淚痕干。

頷聯(lián)出句按格律應(yīng)為“平平平仄仄”，詩在第三字應(yīng)用平聲的地方用了仄聲“小”字，在第四字該用仄聲的地方改用了平聲“兒”字。這也是由于“救”造成的一種“平平仄平仄”的變格。又如：

詠懷古跡之三

杜甫

群山萬壑赴荊門，生長明妃尚有村。

一去紫臺連朔漠，獨留青冢向黃昏。

畫圖省識春風(fēng)面，環(huán)佩空歸月夜魂。

千載琵琶作胡語，分明怨恨曲中論。

注釋

尾聯(lián)中的“論”，平聲。

尾聯(lián)出句正格應(yīng)為“仄仄平平平仄仄”，由于在第五字用了仄聲“作”字，就在第六字該用仄聲處，改用平聲“胡”字，使全句成為“仄仄平平仄平仄”的變格。

廣義地說，“孤平”也是一種拗句，只是這種拗句一般不直接出現(xiàn)在律詩中，需要經(jīng)過補救。所以傳統(tǒng)上把對拗句的救和對孤平的救，統(tǒng)稱為拗救。

第12講　對仗詞匯分類與對仗常規(guī)

◎?qū)W習(xí)目標：認識律詩的對仗

◎?qū)W習(xí)重點：掌握詞語的分類和對仗的常規(guī)

◎?qū)W習(xí)方法：先破難點，理解詞性。然后學(xué)習(xí)對仗的常規(guī)

講究對仗是近體詩的特點。古代的儀仗隊是兩兩相對的，這是“對仗”這個術(shù)語的來歷。我們把詩文中兩兩對應(yīng)的句子修辭學(xué)上叫對偶。律詩的對仗有哪些種類和常規(guī)呢？

對仗詞匯分類

詞語的分類是對仗的基礎(chǔ)。古代詩人們在應(yīng)用對仗時所分的詞類，和今天語法上所分的詞類大同小異，不過當(dāng)時詩人們并沒有給它們起一些語法術(shù)語。依照律詩的對仗，古漢語的詞匯概括起來大約分為九類：

1.名詞：表示人或事物的詞。

①指人的：雷鋒、同志、作家、學(xué)生；

②指物的：風(fēng)、山、計算機、文化；

③表示時間的：春天、早晨、剛才、現(xiàn)在；

④表示處所的：中國、北京、長沙、火車站；

2.動詞：表示動作、行為、心理活動或存在變化等的詞。

①表示動作行為的：走、坐、看、研究；

②表示存在、變化、消失的：在、有、發(fā)生、消失；

③表心理活動的：愛、恨、想念、希望；

④表示判斷的：是、屬于、等于；

⑤表示趨向的：出、回、上來、下來。

3.形容詞：表示性質(zhì)、狀態(tài)等的詞。

①表示性質(zhì)的：好、壞、偉大、優(yōu)秀；

②表示狀態(tài)的：長、短、快、慢。

4.數(shù)目詞：零、一、二、三……九、兩；個、十、百、千、萬等。

5.顏色詞：蒼、碧、黃、白、素、黑、緇、黧、黛、殷、紫、丹、紅、赤、赭、翠。

6.方位詞：東、南、西、北、上、下、前、后、左、右、里、外、內(nèi)、中、間、旁。

7.副詞：限制、修飾動詞、形容詞，表示程度、范圍、時間的詞。

①表示程度的：很、最、極、非常；

②表示范圍的：都、總、共、一律；

③表示時間的：已、已經(jīng)、曾、剛。

8.代詞：我、你、他（她、它）；這、那；誰、什么、哪；每、各、某。

9.虛詞：虛詞是同實詞相對的一些詞。如“而、夫、蓋、乎、其、所”等等。

上述九類詞應(yīng)特別注意四點：

（1）數(shù)目詞自成一類，“孤”、“半”等字也算數(shù)目詞。

（2）顏色詞自成一類：蒼、碧、緗、玄、緇、丹、赤、殷、素、翠、黧等。

（3）方位詞自成一類，主要是“東、南、西、北”等。

（4）不及物動詞（如，相反、斡旋、問世、休息、送行）常跟形容詞相對。

連綿詞只能跟連綿詞相對。不同詞性的連綿詞是不能相對的。它可分為三種：

（1）名詞連綿詞，如“鴛鴦”、“鸚鵡”等。

（2）形容詞連綿詞，如“逶迤”、“磅礴”等。

（3）動詞連綿詞，如“躊躇”、“踴躍”等。

專名只能跟專名相對，最好是人名對人名，地名對地名。

對仗的常規(guī)

1.頷聯(lián)、頸聯(lián)對仗。例如：

觀獵

王維

風(fēng)勁角弓鳴，將軍獵渭城。

草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕。

忽過新豐市，還歸細柳營。

回看射雕處，千里暮云平。

“新豐”對“細柳”，是地名對地名。

2.首聯(lián)對仗

首聯(lián)的對仗是可用可不用的。首聯(lián)用了對仗，并不因此減少中兩聯(lián)的對仗。凡是首聯(lián)用對仗的律詩，實際上常常是用了總共三聯(lián)的對仗。

五律首聯(lián)用對仗的較多，七律首聯(lián)用對仗的較少。主要原因是五律首句不入韻的較多，七律首句不入韻的較少。但是，這個原因不是絕對的；在首句入韻的情況下，首聯(lián)用對仗還是可能的。例如：

春夜別友人

陳子昂

銀燭吐青煙，金樽對綺筵。

離堂思琴瑟，別路繞山川。

明月隱高樹，長河沒曉天。

悠悠洛陽去，此會在何年？

3.尾聯(lián)對仗

尾聯(lián)一般是不用對仗的。到了尾聯(lián)，一首詩要結(jié)束了，對仗是不大適宜于作結(jié)束語的。但是也有少數(shù)的例外。例如：

七律聞官軍收河南河北

杜甫

劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。

卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。

白首放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)。

即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。

這詩的最后兩句是一氣呵成的，是一種流水對（關(guān)于流水對，下一講會說到的）。它和一般對仗不大相同。

4.少于兩聯(lián)的對仗

律詩固然以中兩聯(lián)對仗為原則，但是在特殊情況下，對仗可以少于兩聯(lián)。這樣，就剩下一聯(lián)對仗了。這種單聯(lián)對仗，比較常見的是用于頸聯(lián)。例如：

與諸子登峴山

孟浩然

人事有代謝，往來成古今。

江山留勝跡，我輩復(fù)登臨。

水落魚梁淺，天寒夢澤深。

羊公碑尚在，讀罷淚沾襟。

塞下曲（其一）

李白

五月天山雪，無花只有寒。

笛中聞?wù)哿?，春色未曾看?/p>

曉戰(zhàn)隨金鼓，宵眠抱玉鞍。

愿將腰下劍，直為斬樓蘭。

注釋

看，平聲。為，去聲。

第13講　對仗的講究

◎?qū)W習(xí)目標：學(xué)習(xí)對仗方法

◎?qū)W習(xí)重點：掌握工對、寬對、借對和流水對的藝術(shù)

◎?qū)W習(xí)方法：深刻體會，規(guī)律記憶

上一講講了格律詩的對仗詞匯分類和對仗常規(guī)，我們對對仗的一些概念有了初步的認識。今天向前跨一步談近體詩的意對的方法。近體詩的意對，其實是一種要求極為嚴格的對偶句，主要包括詞語的相對和句式的相對兩個方面。

詞語的對仗，必須在詞匯意義上屬于同一大類，如以天文對天文，以人事對人事等。同時在詞性上也要求基本相同，如以名詞對名詞，動詞對動詞，副詞對副詞等。還要求平仄相對，即以平對仄，以仄對平；結(jié)構(gòu)相對，即以連綿詞對連綿詞，以合成詞對合成詞，等等。相對的字必須不同，同字不能相對。

句式的對仗，是指句子的結(jié)構(gòu)相同，如以主謂詞組對主謂詞組，以偏正詞組對偏正詞組，以動賓詞組對動賓詞組等等。

格律詩的對仗，古人有很多講究，我們挑四種特有的對仗來談。

工對

對仗須用同類詞性，如名詞對名詞，代詞對代詞，形容詞對形容詞，副詞對副詞，虛詞對虛詞。舊時把名詞又分成天文、時令、地理、宮室、器物、衣飾、飲食、文具、文學(xué)、草木、鳥獸蟲魚、形體、人事、人倫等門類。好的對仗，詞性、詞類都要相對，稱之工對，又叫嚴對。例如：

登鸛雀樓

王之渙

白日依山盡，黃河入海流。

欲窮千里目，更上一層樓。

此詩全詩對仗工整，音韻雄渾，啟人心智，流傳千古。

第一聯(lián)中，“白”與“黃”，以顏色對顏色，“日”與“河”以自然景物對自然景物，“白日”與“黃河”都充當(dāng)主語?！耙郎健迸c“入海”相對，都是動賓詞組充當(dāng)狀語。“盡”與“流”相對，都是動詞充當(dāng)全句謂語?！耙郎奖M”對“入海流”，都描寫了動態(tài)。全聯(lián)以“仄仄平平仄”對“平平仄仄平”，聲調(diào)鏗鏘，富有音樂性。

第二聯(lián)中，“欲窮”對“更上”，都是動詞前面帶有狀語的偏正詞組。“千里”對“一層”以數(shù)量詞對數(shù)量詞，以平仄對仄平，對仗十分工整。最后以“目”對“樓”，雖然在意義上并不屬于同一大類，但它們都是名詞，而且以仄對平，對仗還是比較工整的。

在一個對聯(lián)中，只要多數(shù)字對得工整，就是工對。例如：

送瘟神（其二）

毛澤東

春風(fēng)楊柳萬千條，六億神州盡舜堯。

紅雨隨心翻作浪，青山著意化為橋。

天連五嶺銀鋤落，地動三河鐵臂搖。

借問瘟君欲何往？紙船明燭照天燒。

此詩頷聯(lián)和頸聯(lián)中，“紅”對“青”，以顏色對顏色，“著意”對“隨心”，兩個都是描摹心理活動的詞，“翻作”與“化為”相對，都是謂語動詞做句中的謂語，“天連”對“地動”，“五嶺”對“三河”，“銀”對“鐵”，“落”對“搖”，都非常工整；而“雨”對“山”，“浪”對“橋”，“鋤”對“臂”，名詞對名詞，也還是工整的。

還有一種情況，句中自對而又兩句相對的，算是工對。例如杜甫《春望》的首聯(lián)：

國破山河在，城春草木深。

在這聯(lián)中，“山”與“河”是地理類，“草”與“木”是植物類，對得已經(jīng)工整了，于是地理類對植物類也算工整了。

由上面三則詩例析而知之，對仗是通過語詞和句式的兩相對偶，來取得詩歌形式上和意義上兩個方面整齊勻稱的一種修辭方法，也是我國漢字所特有的藝術(shù)手段。當(dāng)然，要做到字字句句的工整對仗是十分困難的，詩人們在創(chuàng)作中就運用了種種通融的方式，即所謂“寬對”、“借對”和“流水對”。

寬對

形式服從于內(nèi)容，做詩不應(yīng)該為了追求工對而損害了思想內(nèi)容。同一詩人，在這一首詩中用工對，在另一首詩用寬對，那完全是看具體情況來決定的。

寬對和工對之間有鄰對，即鄰近的事類相對。例如天文對時令，地理對宮室，顏色對方位，同義詞對連綿詞，等等。例如：

使至塞上

王維

單車欲問邊，屬國過居延。

征蓬出漢塞，歸雁入胡天。

大漠孤煙直，長河落日圓。

蕭關(guān)逢候騎，都護在燕然。

春夜別友人

陳子昂

銀燭吐青煙，金樽對綺筵。

離堂思琴瑟，別路繞山川。

明月隱高樹，長河沒曉天。

悠悠洛陽道，此會在何年。

王維詩的頷聯(lián)“征蓬出漢塞，歸雁入胡天”，以“天”對“塞”，是天文對地理。陳子昂《春夜別友人》：“離堂思琴瑟，別路繞山川”，用“路”對“堂”是地理對宮室。這類情況是很多的。

稍為更寬一點，就是只要詞性相同，便可相對。即名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞等，這是最普通的情況。例如：

送友人入蜀

李白

見說蠶叢路，崎嶇不易行。

山從人面起，云傍馬頭生。

芳樹籠秦棧，春流繞蜀城。

升沉應(yīng)已定，不必問君平。

這首詩的中間兩聯(lián)都是對仗。頷聯(lián)中：“山”和“云”是名詞對名詞；“從”和“傍”是副詞對副詞；“人面”和“馬頭”是名詞性詞組對名詞性詞組；“起”和“生”是動詞對動詞。

頸聯(lián)中：“芳樹”和“春流”，是名詞性詞組相對；“籠”和“繞”是動詞相對；“秦棧”和“蜀城”名詞性詞組相對。

建議初學(xué)寫律詩的同志，最好先從寬對學(xué)起。

借對

一個詞有兩個以上的意義，詩人在詩中用的是甲義，同時又借用乙義或丙義來與另一詞相為對仗，這叫借對。例如：

江南逢李龜年

杜甫

岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。

正是江南好風(fēng)景，落花時節(jié)又逢君。

這首詩中，“尋?！笔瞧匠５囊馑迹还糯顺邽閷?，兩尋為常，所以借來與數(shù)目“幾度”相對。又如：

酒債尋常行處有，人生七十古來稀。（杜甫《曲江》）

竹葉于人既無分，菊花從此不須開。（杜甫《九日》）

酒中堪累月，身外即浮云。（杜審言《秋夜宴臨津鄭明府宅》）

回日樓臺非甲賬，去時冠劍是丁年。（溫庭筠《蘇武廟》）

例一的“尋?！笔峭ǔＶx，借用“八尺為尋，倍尋為?！敝x，與“七十”對。

例二的“竹葉”是一種酒名，借用“竹葉的葉”之義，與“菊花”對。

例三的“月”應(yīng)是“年月”的“月”，借用為“日月”的“月”與“云”對。

例四的“丁”是“壯”的意思，借用為天干名與“甲”對。

還有一種借對是借音。例如：

翠黛不須留五馬，皇恩只許住三年。（白居易《西湖留別》）

山人白樓沙苑暮，潮生滄海野塘春。（元稹《寄樂天》）

例一是借“皇”為“黃”，與“翠”對；例二是借“滄”為“蒼”，與“白”對。這種借對多用于顏色。

流水對

指一聯(lián)中相對的兩句關(guān)系不是對立的，且單句意思不完整，合起來才構(gòu)成一個意思，似水順流而下，故名。例如下面詩中的頷聯(lián)就是這種情況。

賦得古原草送別

白居易

離離原上草，一歲一枯榮。

野火燒不盡，春風(fēng)吹又生。

遠方侵古道，晴翠接芳城。

又送王孫去，萋萋滿別情。

總而言之，律詩的對仗不像平仄那樣嚴格，詩人在運用對仗時有更大的自由。藝術(shù)修養(yǎng)高的作者常常能夠成功地運用工整的對仗，來做到更好地表現(xiàn)思想內(nèi)容，而不是損害思想內(nèi)容。遇必要時，也能夠擺脫對仗的束縛來充分表現(xiàn)自己的意境。無原則地追求對仗的的纖巧，那就是庸俗的作風(fēng)了。

第14講　長律與試帖詩

◎?qū)W習(xí)目標：加深理解律詩的對仗

◎?qū)W習(xí)重點：長律的對仗規(guī)律

◎?qū)W習(xí)方法：常識法

長律的對仗

在格律詩中，有一種超過八句的律詩，稱為長律。長律一般是五言的，往往在題目上標明韻數(shù)，篇幅以五聯(lián)十句為基點，長則無限制。如杜甫《風(fēng)疾舟中伏枕書懷三十六韻》，就是三百六十字；白居易《代書詩一百韻寄微之》，就是一千字。這種長律除了尾聯(lián)以外，一律用對仗，所以又叫排律。

排律由于格律要求太嚴，過于束縛思想，因而不容易寫好，歷來認為杜甫的五言排律寫得最好，其他名家名作不多，而七言排律比五言排律更難作。

長律的對仗與律詩同，只有尾聯(lián)不用對仗，首聯(lián)可用可不用，其余各聯(lián)一律用對仗。例如：

守睢陽詩

張巡

接戰(zhàn)春來苦，孤城日漸危wēi。

合圍侔月暈，分守若魚麗lí。（普通話有二讀）

屢厭黃塵起，時將白羽麾huī。

裹創(chuàng)猶出陣，飲血更登陴pí。

忠信應(yīng)難敵，堅貞諒不移yí。

無人報天子，心計欲何施shī。

這首五言長律首、尾二聯(lián)不對仗，其余各聯(lián)都對仗。一韻到底。注意：“麗”、“創(chuàng)”，都是平聲。末聯(lián)出句“平平仄平仄”，是特定的平仄格式，用在這里等于律詩的第七句。

又如：

寄李十二白二十韻

杜甫

昔年有狂客，號爾謫仙人rén。

筆落驚風(fēng)雨，詩成泣鬼神shén。

聲名從此大，汩沒一朝伸shēn。

文彩承殊渥，流傳必絕倫lún。

龍舟移棹晚，獸錦奪袍新xīn。

白日來深殿，青云滿后塵chén。

乞歸優(yōu)詔許，遇我宿心親qīn。

未負幽棲志，兼全寵辱身shēn。

劇談憐野逸，嗜酒見天真zhēn。

醉舞梁園夜，行歌泗水春chūn。

才高心不展，道屈善無鄰lín。

處士禰衡俊，諸生原憲貧pín。

稻粱求未足，薏苡謗何頻pín？

五嶺炎蒸地，三危放逐臣chén。

幾年遭鵩鳥，獨泣向麒麟lín。

蘇武元還漢，黃公豈事秦qín？

楚筵辭醴日，梁獄上書辰chén。

已用當(dāng)時法，誰將此議陳chén？

老吟秋月下，病起暮江濱bīn。

莫怪恩波隔，乘槎與問津jīn。

這首五言排律除尾聯(lián)外，其余各聯(lián)對仗工穩(wěn)，辭藻富麗，用典精當(dāng)，且一韻到底。在杜甫的一百二十多首五言排律中，這首詩無論在思想性和藝術(shù)性方面，都不失為上乘之作。

此詩旨在為李白晚年不幸的遭遇辯護申冤，并為他不平凡的一生寫照。

試帖詩

中國封建時代的一種詩體。也稱“應(yīng)試詩”、“賦得體”。起源于唐代，由“帖經(jīng)”、“試帖”影響而產(chǎn)生，為科舉考試所采用。大都為五言六韻或八韻的排律，以古人詩句或成語為題，冠以“賦得”二字，并限韻腳，韻腳在平聲各韻中出一字，故應(yīng)試者須能背誦平聲各韻之字，詩內(nèi)不許重字，題目之字，須在首、次兩聯(lián)點出，又多用歌頌皇帝功德之語，內(nèi)容必須切題。歷代中，清代限制尤嚴。這里各精選一首唐代和清代的優(yōu)秀試帖詩。

〔唐代試帖詩例詩〕

試帖詩排律有三個要求：一是平仄必須符合律詩的要求；二是第一、二句和第十一、第十二句不要求對仗，其余中間八句必須對仗；三是押韻要符合官方頒布的韻書《唐韻》。

例如，在天寶十載（751），錢起參加進士考試的試帖詩：

省試湘靈鼓瑟

錢起

善鼓云和瑟，嘗聞帝子靈。

馮夷空自舞，楚客不堪聽。

苦調(diào)凄金石，清音入杳冥。

蒼梧來怨慕，白芷動芳馨。

流水傳湘浦，悲風(fēng)過洞庭。

曲終人不見，江上數(shù)峰青。

詩題“湘靈鼓瑟”摘自《楚辭·遠游》，其中有一個美麗的傳說：舜帝死后葬在蒼梧山，他的妃子因哀傷而投湘水自盡，變成了湘水女神；她常在江邊鼓瑟，用瑟音表達自己的哀思。

根據(jù)試帖詩緊扣題目的要求，錢起在開頭兩句就概括題旨，點出曾聽說湘水女神擅長鼓瑟的傳說，并暗用《九歌·湘夫人》“帝子降兮北渚”的語意，描寫女神翩然而降湘水之濱，她愁容滿面，輕撫云和瑟，彈奏起如泣如訴哀傷樂曲。

中間四句，錢起張開想象的翅膀，任思緒在湘水兩岸、蒼梧之野、洞庭湖上往復(fù)盤旋，把讀者帶入一個神奇虛幻的世界。

動人的瑟聲首先引來了水神馮夷，他激動地在湘靈面前伴樂狂舞，然而一個“空”字，說明馮夷并不理解湘靈的哀怨；倒是人間那些被貶謫過湘水的“楚客”，領(lǐng)略了湘靈深藏在樂聲里的哀怨心曲，禁不住悲從中來，不忍卒聞。接下來，錢起著意渲染瑟聲的感染力?！翱嗾{(diào)凄金石，清音入杳冥。蒼梧來怨慕，白芷動芳馨。”瑟聲哀婉悲苦，它能使堅硬的金石為之凄楚；瑟聲清亢響亮，它可以響遏行云，傳到那窮高極遠的蒼穹中去。

瑟聲傳到蒼梧之野，感動了寄身山間的舜帝之靈，他讓山上的白芷吐出芬芳，與瑟聲交相應(yīng)和，彌漫在廣袤的空間，使天地為之悲苦，草木為之動情。

“流水傳湘浦，悲風(fēng)過洞庭”，這兩句寫湘靈彈奏的樂曲同舜帝策動的芳香在湘水之源交織匯合，形成一股強勁的悲風(fēng)，順著流水，刮過八百里洞庭湖。至此，樂曲進入了最高潮，感情達到了白熱化。憑藉著詩人豐富的想象，湘靈的哀怨之情得到了酣暢淋漓的抒發(fā)和表現(xiàn)。然而全詩最精彩的還不在于此，令全篇為之生輝的是末尾兩句：“曲終人不見，江上數(shù)峰青?！?/p>

末聯(lián)神來之筆有三大妙處：一是突然轉(zhuǎn)折，出人意料。在盡情地描寫樂曲的表現(xiàn)力之后，使樂曲在高潮中戛然而止，這是一重意外；詩境從虛幻世界驀然拉回到現(xiàn)實世界，這又是一重意外。二是呼應(yīng)開頭，首尾圓合。全詩從湘水女神出現(xiàn)開始，以湘水女神消失告終，形成一個有機的整體。末尾兩句如橫空出世，堪稱“絕唱”，但同時又是構(gòu)成全篇整體關(guān)鍵的一環(huán)；所以雖然“不”字重復(fù)，也在所不惜。作者在科舉考試中敢于創(chuàng)新，敢于突破試帖詩不用重字的規(guī)范，確屬難能可貴。三是以景結(jié)情，余音裊裊。詩的前面大部分篇幅都是運用想象的畫面著力抒寫湘水女神的哀怨之情，結(jié)尾一筆跳開，描寫曲終人散之后，畫面上只有一川江水，幾峰青山。這極簡而明凈的畫面，給讀者留下了思索回味的廣闊空間：或許湘靈的哀怨之情已融入了湘江綿綿不斷的流水，或許湘靈美麗的倩影已化成了江上偶露崢嶸的數(shù)峰青山；莫非湘靈和大自然融為一體，年年歲歲給后人講述她那凄迷動人的故事？莫非湘靈的瑟聲伴著湘江流水歌吟，永遠給人們留下神奇美妙的遐想？這一切的一切，都盡在不言之中了。

〔清代試帖詩例詩〕

試帖詩是清代科舉考試的重要文體之一。清代名家試帖詩有不少佳作值得一讀?！锻跽丫贸鋈放c《斛律金唱敕勒歌》兩首試帖詩，內(nèi)容都關(guān)涉邊塞，一纏綿哀怨，一慷慨豪邁，風(fēng)格各異，很有特色，從多元視角考慮試帖詩有很多價值有待發(fā)掘。請讀——

斛律金唱敕勒歌

不是邊兒曲，秋高敕勒歌gē。

聽來關(guān)月上，遏住塞云多duō。

爽籟宜檛鼓，雄心欲止戈gē。

穹廬天色敞，大漢野煙拖tuō。

雕鶚黃塵路，牛羊白草坡pō。

蒼茫風(fēng)力勁，慷慨酒顏酡tuó。

未解琵琶訴，如吹篳篥過guō。（普通話有二讀）

荒荒沙水外，牧唱散明駝tuó。

這首試帖詩，恰如其分地將邊塞景物與《敕勒歌》詩句融會在一起，描繪出一幅典型的邊塞景象。斛律金正是在這一大背景下放歌的。其英雄壯烈，既有“雄心止戈”的企盼和平心理，又呈現(xiàn)了“慷慨酒顏酡”的鮮明外在形象。邊塞背景的描繪，英雄形象的展示，二者有機結(jié)合，相得益彰，創(chuàng)造出一個雄闊渾厚的藝術(shù)境界，從而獲得了震撼人心的強勁力量。

第15講　格律詩寫作的節(jié)奏形式

◎?qū)W習(xí)目標：詩句節(jié)奏規(guī)律

◎?qū)W習(xí)重點：詩句節(jié)奏規(guī)律

◎?qū)W習(xí)方法：比較學(xué)習(xí)

縱觀不少《古代漢語》教材及有關(guān)專著認為，格律詩的節(jié)奏形式除二二一或二二二一外，還有一個二一二或二二一二的形式。又有專家認為，從律詩平仄交替的原則、律詩基本格式的排列法及拗救的規(guī)定、意義節(jié)奏與音樂節(jié)奏對應(yīng)等觀察，發(fā)現(xiàn)律詩的節(jié)奏形式只有一種，五言為二二一，七言為二二二一；二一二式或二二一二式的節(jié)奏是不存在的。公說公有理，婆說婆有理，專家們說的都有一定道理。其實，關(guān)于律詩節(jié)奏的討論，從未有過統(tǒng)一的說法。

格律詩寫作的節(jié)奏和語句的結(jié)構(gòu)是有密切關(guān)系的。我們談律詩節(jié)奏，不僅要注意“音長”原則，還要注意“語義”原則。因此，我們把詩的節(jié)奏問題同語句的結(jié)構(gòu)放在一起來講，是比較適用于現(xiàn)代人的需要的，讓人朗誦詩來朗朗上口，同時也不會破壞詞語的結(jié)構(gòu)，合于現(xiàn)代語言的實際。

格律詩寫作的一般節(jié)奏

格律詩句的節(jié)奏，是以每兩個音節(jié)（即兩個字）作為一個節(jié)奏單位的。五言和七言，最后一個字單獨成為一個節(jié)奏單位。具體來說，如下所示：

〔五字句〕

仄仄——平平——仄

平平——仄仄——平

平平——平仄——仄

仄仄——仄平——平

〔七字句〕

平平——仄仄——平平——仄

仄仄——平平——仄仄——平

仄仄——平平——平仄——仄

平平——仄仄——仄平——平

從這一個角度上看，“一三五不論，二四六分明”這個口訣是基本上正確的：第一、第三、第五字不在節(jié)奏點上，所以可以不論；第二、第四、第六字在節(jié)奏點上，所以需要分明。

意義單位常常是和聲律單位結(jié)合得很好的。所謂意義單位，一般地說就是一個詞（包括復(fù)音詞）、一個詞組，所謂聲律單位，就是節(jié)奏。就多數(shù)情況而言，二者在詩句中是一致的。例如：

白日——依山——盡，

黃河——入?！?。

欲窮——千里——目，

更上——一層——樓。（王之渙《登鸛雀樓》）

晴川——歷歷——漢陽——樹，

芳草——萋萋——鸚鵡——洲。（崔顥《黃鶴樓》）

應(yīng)當(dāng)指出，五言、七言的三字尾，三個音節(jié)的結(jié)合是比較密切的，同時，節(jié)奏點也是可以移動的。移動以后，就成為下面的另一種情況：

〔五字句〕

仄仄——平——平仄

平平——仄——仄平

平平——平——仄仄

仄仄——仄——平平

〔七字句〕

平平——仄仄——平——平仄

仄仄——平平——仄——仄平

仄仄——平平——平——仄仄

平平——仄仄——仄——平平

我們試看，另一種詩句則是和上述這種節(jié)奏相適應(yīng)的：

向晚——意——不適，

驅(qū)車——登——古原。（李商隱《登樂游原》）

亂花——漸欲——迷——人眼，

淺草——才能——沒——馬蹄。（白居易《錢塘湖春行》）

實際上，五字句和七字句都可以分為兩個較大的節(jié)奏單位：五字句分為二三，七字句分為四三。這樣，不但把三字尾看成一個整體，連三字尾以外的部分也看成一個整體。這樣分析更合于語言的實際，也更富于概括性。例如：

向晚——意不適，

驅(qū)車——登古原。（李商隱《登樂游原》）

亂花漸欲——迷人眼，

淺草才能——沒馬蹄。（白居易《錢塘湖春行》）

五字句分為二三，七字句分為四三，這是符合大多數(shù)情況的。但是，節(jié)奏單位和語法結(jié)構(gòu)的一致性也不能絕對化，有些特殊情況是不能用這個方式來概括的。

格律詩節(jié)奏的特殊情況

例如：

山——隨平野——盡，

江——入大荒——流。（李白《渡荊門送別》）

上一例中的“隨平野”、“入大荒”，都是動賓結(jié)構(gòu)作狀語用，它們的作用等于一個介詞結(jié)構(gòu)，按二三分開是不合于語法結(jié)構(gòu)的。

節(jié)奏單位和語法結(jié)構(gòu)的一致是常例，不一致是變例。我們把常例和變例區(qū)別開來，節(jié)奏的問題也就看清楚了。

格律詩節(jié)奏與現(xiàn)代民歌節(jié)奏的比較

我這樣做的目的，讓大家加速、加深對格律詩節(jié)奏的認識。例如，1964年管用和寫的一首情歌《選種》——

哥妹——選種——選得精，

妹妹——故意——問一聲，

問哥——你可——選好了？

銅鈴——打鼓——另有音。

哥說——捏在——巴掌心。

這首民歌，每句三個節(jié)奏，一共五句。它通過選種這一生產(chǎn)勞動，用雙關(guān)語來表現(xiàn)青年男女之間的純樸愛情，語言生動活潑，飽和著弦外之音，言外之意，讀來饒有風(fēng)趣。

綜合

綜上所述，無論是格律詩或是現(xiàn)代民歌，它們的節(jié)奏都有一定規(guī)律。現(xiàn)代民歌，一般句子大致可以劃分為三個節(jié)奏，也有四個的，一個節(jié)奏里往往是一個詞組，長句則可以有幾個詞組。格律詩，五言每句三個節(jié)奏，七言每句四個節(jié)奏，每句的平仄是相重相間的。

第16講　孤平、下三連的避忌與特定平仄格式

◎?qū)W習(xí)目標：孤平和三平調(diào)的回避

◎?qū)W習(xí)重點：特定平仄格式

◎?qū)W習(xí)方法：全面認識，帶問題研習(xí)

孤平的避忌

孤平是律詩的大忌，所以詩人在寫格律詩的時候，注意避免孤平。在詞曲中，在現(xiàn)代新格律詩中，用到同類句子的時候，也注意避免孤平。

在五言“平平仄仄平”這個句型中第一字必須用平聲；如果用了仄聲字，就是犯了孤平。因為除了韻腳之外，只剩下一個平聲字了。七言是五言的擴展，所以在“仄仄平平仄仄平”這個句型中，第三字如果用了仄聲，也叫犯孤平。要注意：犯孤平指的是平腳的句子，仄腳的句子即便只有一個平聲字，也不算犯孤平。如李白《宿五松山下荀媼家》“我宿五松下”，只算拗句，不算孤平。有人提出，杜甫《秦州雜詩》第二十首：“曬藥能無婦，應(yīng)門幸有兒?！薄丢氉返诙祝骸皶袼幇泊估希瑧?yīng)門試小童?！贝饝?yīng)的應(yīng)是否犯孤平？答應(yīng)的應(yīng)，又寫作膺，在唐宋時有二讀，這里讀平聲，所以不犯孤平。（參看《詩韻合璧》蒸韻膺字條）在唐人的律詩中，絕對沒有孤平的句子。我們讀毛澤東的詩詞，也從未看見有孤平的句子。

下三連的避忌

下三連，又稱“三平切腳”、“三平調(diào)”。指詩句末連用三個平聲。為近體詩的大忌，又是古體詩的典型特征之一。例如：

下終南山過斛斯山人宿置酒

李白

暮從碧山下，山月隨人歸。

卻顧所來徑，蒼蒼橫翠微。

相攜及田家，童稚開荊扉。

綠竹入幽徑，青蘿拂行衣。

歡言得所憩，美酒聊共揮。

長歌吟松風(fēng)，曲盡河星稀。

我醉君復(fù)樂，陶然共忘機。

詩中“長歌吟松風(fēng)（平平平），曲盡河星稀（平平平）”兩句，末三字均為平聲。

黃鶴樓

崔顥

昔人已乘黃鶴去，此地空馀黃鶴樓。

黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠。

晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。

日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是，煙波江上使人愁。

這是一首非常有名氣的唐人七律詩。詩句“空悠悠”的“空”字應(yīng)該是仄聲而用了平聲，是三平調(diào)。這所謂“應(yīng)該”是從后代的眼光來看的，當(dāng)時律詩還沒有定型化，根本不產(chǎn)生應(yīng)該不應(yīng)該的問題。

特定的一種平仄格式

在五言“平平平仄仄”這個句型中，可以使用另一個格式，就是：平平仄平仄。

七言是五言的擴展，所以在七言“仄仄平平平仄仄”這個句型中，也可以使用另一個格式，就是：仄仄平平仄平仄。

這種特定格式的特點是：五言第三四兩字的平仄互換位置，七言第五六兩字的平仄互換位置。注意：在這種情況下，五言第一字、七言第三字必須用平聲，不再是可平可仄的了。

這種格式在唐宋的律詩中是很常見的，它和常規(guī)的詩句一樣常見。唐人的試帖詩也容許有這種平仄格式，可見它是正規(guī)的格式。例如：

月夜

杜甫

今夜鄜州月，閨中只獨看。

遙憐小兒女，未解憶長安。

香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。

何時倚虛幌，雙照淚痕干。

注釋

鄜，讀fū，平聲?？?，讀平聲。

一首詩只有兩個句子是應(yīng)該用“平平平仄仄”的，這里都換上了“平平仄平仄”了。這種特定的平仄格式，有少數(shù)用在第三句，習(xí)慣上常常用在第七句。例如：

渡荊門送別

李白

渡遠荊門外，來從楚國游。

山隨平野盡，江入大荒流。

月下飛天鏡，云生結(jié)海樓。

仍憐故鄉(xiāng)水，萬里送行舟。

山中寡婦

杜荀鶴

夫因兵死守蓬茅，麻苧衣衫鬢發(fā)焦。

桑柘廢來猶納稅，田園荒盡尚征苗。

時挑野菜和根煮，旋斫生柴帶葉燒。

任是深山更深處，也應(yīng)無計避征徭。

注釋

旋，去聲。更，去聲。

下面舉毛澤東的詩來證明：

答友人

毛澤東

九嶷山上白云飛，帝子乘風(fēng)下翠微。

斑竹一枝千滴淚，紅霞萬朵百重衣。

洞庭波涌連天雪，長島人歌動地詩。

我欲因之夢寥廓，芙蓉國里盡朝暉。

我們對這首詩的韻腳不要誤解。查“平水韻”得知：衣、詩，在〔四支〕韻部，微、暉是在〔五微〕韻部。它們是通韻。從普通話角度看，衣、詩在i（衣）韻，微、暉在ei（欸）韻。現(xiàn)代人稱它們?yōu)猷忢?，作詩可以互押?/p>

我們還可以這么看，毛澤東《答友人》一詩用的是古體詩寫法，它是一首入律的古風(fēng)。古體詩可以通韻，律詩原則上不可以通韻。這并不是說，律詩通韻的情況就絕對沒有了。

一言以蔽之，我們講孤平和下三連的避忌，給學(xué)寫格律詩的學(xué)員們提個醒；我們把特定的平仄格式放在本節(jié)講，是加強對律詩的全面認識。這樣，我們的了解才是全面的。

第17講　拗救和“一三五不論”

◎?qū)W習(xí)目標：拗救、“一三五不論”

◎?qū)W習(xí)重點：拗救

◎?qū)W習(xí)方法：聯(lián)系格式，綜合理解

孤平是律詩的大忌，所以詩人寫律詩十分注意孤平問題。如果五言第一字，七言第三字，必須用仄聲，那怎么辦呢？詩人們在創(chuàng)作實踐中作出一個補救的辦法。

拗救

拗（ào），意思是讀起來別扭，不順口。在格律詩中，凡合乎平仄格律的字是聲音順稱為合律；凡不合平仄格式的字稱“拗”。判斷是否合律的尺度，一般看那詩句犯孤平或犯三仄腳了沒有，如果它犯了就看作不合律?！昂下伞钡囊饬x范圍有哪些？“拗”字一般會出現(xiàn)在哪里？這些需要具體明確，如下面一些詩句：

1.仄仄平平仄白日依山盡（王之渙《登鸛雀樓》）

2.仄仄平平平仄仄兩個黃鸝鳴翠柳（杜甫《絕句》）

3.平平仄仄欲窮千里目（王之渙《登鸛雀樓》）

4.仄平平仄仄人面不知何處在（崔護《題都城南莊》）

5.仄仄平仄此地一為別（李白《送友人》）

6.仄仄平平仄平一郡荊榛寒雨中（韋應(yīng)物《登樓寄王卿》）

7.平平仄還將兩行淚（孟浩然《宿桐廬江寄廣陵舊游》）

8.仄仄平平仄苦恨年年壓金錢（秦韜玉《貧女》）

9.仄仄平仄遠送從此別（杜甫《奉濟驛重送嚴公四韻》）

10.平平仄仄平仄階前短草泥不亂（杜甫《雨不絕》）

例句1、2符合平仄格律。例句3、4屬一三五不論的規(guī)則，它們都沒有犯孤平，可以說是在格律要求之內(nèi)的，也算是合律的。例句5第三字應(yīng)平卻用仄，句中只有一個平聲字，就這句而言，一三就必須論了，因為這里犯了孤平，所以說它是拗字。例6的第五字是仄聲卻動用了平聲，第一它未犯孤平，第二又沒有犯三仄腳，它是合律的。例句7、8都是變平仄仄為仄平仄，動了關(guān)鍵的雙數(shù)字，可是一，這樣的格式詩人經(jīng)常用，二，平仄變仄平為仄平仄，可以看作本句補救，所以說它不算拗。例9犯上孤平它是拗。例句10算合律。

這樣看來，前面一字用“拗”，后面必須用“救”。所謂“救”，就是補償。一般來說，前面該用平聲的地方用了仄聲，后面必須在適當(dāng)?shù)奈恢蒙涎a償一個平聲。有拗有救，平拗仄救，仄拗平救，以調(diào)節(jié)音調(diào)，使其和諧，才不為病，此稱為“拗救”。拗救大致可分為兩類：

1.本句自救，即孤平拗救

五言在該用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄聲，第三字補償一個平聲，以免犯孤平。這就變成了：仄平平仄平。

七言則是由“仄仄平平仄仄平”換成：仄仄仄平平仄平。——這是本句自救。

2.對句相救

五言出句“仄仄平平仄”句型第四字用了仄聲（或三四兩字都用了仄聲），必須在對句的第三字改用平聲字作為補償。這樣就成為：仄仄平仄仄，平平平仄平。

七言出句“平平仄仄平平仄”句型第六字拗時，必須在對句的第五字用一個平聲字作為補償。七言則成為：平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平?！@是對句相救。

現(xiàn)在試舉出三個例子，并加以說明：

宿五松山下荀媼家

注釋

“令”，平聲。“漂”，去聲。

第一句“五”字、第二句“寂”字都是該平用仄，“無”字平聲，既救第二句的第一字，也救第一句的第三字。第六句是孤平拗救，和第二句同一類型，但它只是本句自救，跟第五句無拗救關(guān)系。

賦得古原草送別

第三句“不”字仄聲拗，第四句“吹”字平聲救。這是對句相救。

夜泊水村

第五句“有萬”二字都拗，第六句“向”字拗，“無”字既是本句自救，又是對句相救。本救、對救兩類結(jié)合。

由此看來，律詩一般總是合律的。有些律詩看來好像不合律，其實是用了拗救，仍舊合律。這種拗救的做法，以唐詩為較常見。宋代以后，講究音律的詩人如蘇軾、陸游等仍舊精于此道。我們今天當(dāng)然不必模仿。但是，知道了拗救的道理，對于唐宋律詩的了解，是有幫助的。

“一三五不論”

格律詩平仄格式的通俗口訣。為“一三五不論，二四六分明”的略稱。意思是說，七言詩句第一、第三、第五字的平仄可以不拘，第二、第四、第六字的平仄必須依照格式，平仄相間，不能變動。由此類推，五言詩句則為一、三不論，二、四分明。這個口訣對于初學(xué)律詩的人是有用的，因為它是簡潔明了的，但不全面、不準確、對有些句型并不適用，不能不予以適當(dāng)?shù)呐u。

〔“一三五不論”〕

這句話是不全面的。這主要是指：

1.在五言“平平仄仄平”這個格式中，第一字不能不論，如果改為“仄”，整句就成了“仄平仄仄平”，這就犯孤平了，近體詩是絕不允許的。在五言“平平仄平仄”這個特定格式中，第一個字也不能不論，如果改為“仄”，整句就成了“仄平仄平仄”，同樣犯上了孤平。以上講的是五言第一字在一定情況下不能不論。

2.在句型“平平仄仄仄平平”中，第五個字必須是仄。如果改為“平”，整句就成了“平平仄仄平平平”，句末連用三個平聲字，叫做“三平調(diào)”，是古風(fēng)中特有的句式，在近體詩中是絕不允許出現(xiàn)的。

3.在句型“仄仄平平仄仄平”中，第三個字必須是平。如果改成了“仄”，全句成了“仄仄仄平仄仄平”，除了韻腳以外，只有一個平聲字。這就叫“犯孤平”。但“孤平”可以救。救的辦法就是把本句中的第五個字由仄變平，即全句成了“仄仄仄平平仄平”。蘇軾《新城道中》的“溪柳自搖沙水清”就是“自”字拗，“沙”字救。

總之，七言仄腳的句子可以有三個字不論，平腳的句子只能有兩個字不論。五言仄腳的句子可以有兩個字不論，平腳的句子只能有一個字不論了。“一三五不論”的話是不全面的。

〔“二四六分明”〕

這句話也是不全面的。五言第二字“分明”是對的，七言第二四兩字“分明”是對的。近體詩中的“二、四、六”有時可以不分明。這主要是指七言的第六字五言的第四字可以改變平仄（拗），其條件是必須有“救”。

1.在句式“仄仄平平平仄仄”中，第六字可以不用仄而用平（拗），但第五字要由平改為仄（救），即全句變成“仄仄平平仄平仄”。（注意：在這種拗救的情況下，本句七言的第三字或五言的第一字必須是平聲。）說這種句式是拗救，是為了講述和記憶的方便。其實這種“仄仄平平仄平仄”的句式，在近體詩中反而比“仄仄平平平仄仄”用得更普遍，應(yīng)看作是正格。這種句式多用在尾聯(lián)的出句上，例如陸游《夜泊水村》的“記取江湖泊船處”。

2.在句式“平平仄仄平平仄”中，第六字可以不用平而用仄（拗），其條件是對句的第五字不用仄而用平（救）。這樣，全聯(lián)就成了“平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平”，例如杜甫律詩《雨不絕》中的頷聯(lián)：“階前短草泥不亂，院里長條風(fēng)乍稀?！?/p>

3.在句式“仄仄平平仄”中，第四字可以不用平而用仄（拗），其條件是對句的第三字不用仄而用平（救）。這樣，全句就成了“仄仄平仄仄，平平平仄平”，例如白居易《賦得古原草送別》中的頷聯(lián)：“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生?！?/p>