第二章 莎士比亞戲劇中的天使與魔鬼

理查三世、麥克白等莎士比亞筆下的戲劇人物在作品中不僅經(jīng)常被比喻為惡魔，而且被視為與魔鬼、地獄之間存在實質(zhì)性的聯(lián)系。在此類人物中，伊阿古最具典型性。伊阿古的作惡動機一直是西方學(xué)術(shù)界的爭論焦點；由此引發(fā)的疑問是，在《奧瑟羅》中，他究竟是惡人還是魔鬼？伊阿古既類似于英國傳統(tǒng)戲劇中的魔鬼角色，也符合莎士比亞時代的英國人的魔鬼觀念。在該時期的英國宗教文化語境中，伊阿古的身份具有兩種可能性：其一是魔鬼，其二是魔鬼的人類代理者。文本自身暗示后者的可能性更大。莎士比亞通過這一角色既揭示了在失去天主教教會提供的保護措施之后的新教世界中所盛行的對魔鬼的誘惑力量的恐懼心理，也表達了他對代表社會發(fā)展趨勢的“新人”的態(tài)度。宗教性與世俗性由此在伊阿古這一人物身上高度融合，而這正體現(xiàn)出早期現(xiàn)代英國的文化特征。與此同時，《奧瑟羅》在情節(jié)結(jié)構(gòu)上受到傳統(tǒng)道德劇的影響，即表現(xiàn)個體在天使的幫助與魔鬼的誘惑之間如何做出選擇以及此種選擇對個體靈魂的最終命運將會產(chǎn)生何種決定性影響。不少學(xué)者認為，苔絲狄蒙娜與伊阿古分別代表道德劇中的天使與魔鬼，奧瑟羅需要在前者的愛情與后者的引誘之間做出選擇，而錯誤的抉擇則最終導(dǎo)致奧瑟羅走向毀滅。

一

作為《奧瑟羅》中最為復(fù)雜的角色之一，伊阿古一直是研究者的關(guān)注焦點；其中的核心問題：伊阿古邪惡行為背后的動機是什么？19世紀的闡釋者柯勒律治指出，伊阿古在其言語中所聲稱的毀滅奧瑟羅的若干理由的實質(zhì)是“為無動機的惡意尋找動機”。后世的學(xué)者大多贊成柯勒律治的這一觀點。例如著名學(xué)者布拉德雷在20世紀初指出，作為一個精明而有洞察力的人，驅(qū)使伊阿古鋌而走險地實施其陰謀的動機必然是極具激情的野心和仇恨；然而伊阿古僅僅是在口頭上聲稱自己擁有這種野心或仇恨而已，他其實較常人更少具有此類激情。斯皮瓦克在其堪稱學(xué)術(shù)經(jīng)典的一部著作中也指出，無論是作為未被提拔的下屬，還是作為懷疑妻子不貞的丈夫，伊阿古從未表現(xiàn)出與仇恨或嫉妒等符合人之常情的復(fù)仇動機相吻合的激情。拉茲奇指出，盡管伊阿古提及自己作惡的三種理由——奧瑟羅沒有提拔他、奧瑟羅可能和他的妻子通奸以及他對金錢的貪婪，然而這三種理由皆無法成為他的一系列行為的總體動機。他認為，伊阿古的邪惡可能是一種無條件的絕對的惡。斯皮亞特也認為，除非借助于“一種形而上學(xué)的惡的概念”，否則我們無法解釋這種“純粹的惡意”；因此，“《奧瑟羅》的神秘完全是惡的神秘”。在全劇的開始部分，伊阿古告訴羅德利哥，他仇恨奧瑟羅的主要原因是奧瑟羅提拔遠不如他的凱西奧作為自己的副將。然而在一幕三場的結(jié)尾部分，伊阿古突然又提出截然不同的復(fù)仇理由，即他懷疑奧瑟羅和自己的妻子私通。這兩種理由可能皆非伊阿古的真實動機。關(guān)于未被提拔一事，布拉德雷以文本自身作為依據(jù)，認為伊阿古的說法極有可能是謊言。此外，伊阿古或許并不相信奧瑟羅和自己的妻子之間存在奸情；即便他當(dāng)真相信，那也無法證明這就是他的復(fù)仇動機?？v觀全劇，我們沒有發(fā)現(xiàn)任何表明奧瑟羅有可能和伊阿古的妻子之間存在奸情的蛛絲馬跡。伊阿古對此的陳述是：“我恨那摩爾人，有人說他和我妻子私通……”（一幕三場）此處臺詞的原文是：“I hate the Moor，/And it is thought abroad，that 'twixt my sheets/He's done my office．” 雷諾爾德等人（在分析完其中的內(nèi)在邏輯關(guān)系后）指出，伊阿古使用“and”一詞來連接他所陳述的兩種事實（“我恨那摩爾人”與“有人說他和我妻子私通”）；這表明在這兩種事實之間存在著的邏輯關(guān)系不是A then B，而是A and B，也即伊阿古并非在陳述一個行為動機，因為這兩種事實之間并不存在因果關(guān)系。雷諾爾德等人的結(jié)論是，伊阿古將這兩種事實并列在一起，乃是因為他意識到奧瑟羅與妻子之間可能存在的奸情可以為他先前就對奧瑟羅懷有的無動機的仇恨提供理由充足的動機。明白真相后的奧瑟羅想從伊阿古口中知曉他陷害自己的原因，然而伊阿古拒絕對自身的作惡動機做出任何解釋：“什么也不要問我；你們所知道的，你們已經(jīng)知道了。從這一刻起，我不再說一句話?！保ㄎ迥欢觯┧蛊喬卣J為，在伊阿古的所有行為中，這一拒絕乃是最為意味深長的。總之，伊阿古這一角色令我們?yōu)槠渌靶谐龅囊环N沒有真實動機的殘酷行為”而感到震驚。

由于伊阿古的邪惡行為缺少清晰確鑿的動機，一些學(xué)者將他的邪惡乃至他本人視為一種神秘而不可知的存在。例如詹姆斯（D．G．James）認為，伊阿古是“我們道德天性中之無法說明但卻無可置疑的惡”。威斯特宣稱：“與星辰、命運和運氣一樣，伊阿古的出身及目的是神秘的。與地獄一樣，他的神秘是一種邪惡的神秘?！?sup>斯泰姆佩爾指出：“伊阿古體現(xiàn)了邪惡意志的神秘，一個莎士比亞努力再現(xiàn)而非分析的謎。”與此同時，一些學(xué)者力圖探究伊阿古作惡動機不明確的根本原因，并進而對這一人物自身的性質(zhì)做出準確界定。例如布拉德雷指出，在著手實施一項強烈吸引其欲望的計劃的同時，伊阿古意識到自身對于這種欲望的抵觸，于是他無意識地通過提供實施該計劃的若干理由來將這種抵觸打發(fā)掉；與哈姆萊特一樣，伊阿古受他自己所不理解的力量驅(qū)動。此外，不少學(xué)者認為《奧瑟羅》深受傳統(tǒng)道德劇的影響，并按照道德劇中的反面角色的固有意義來闡釋伊阿古。在道德劇中存在著兩類反面角色：魔鬼（the Devil）和罪惡（the Vice）。爭論的焦點是：伊阿古這一人物的原型究竟是魔鬼還是罪惡？伯蘭德爾（Alois Brandl）早在1898年就指出，伊阿古類似于道德劇中的引誘者——罪惡這一角色。這種觀點在斯皮瓦克于1958年出版的前述著作中得到最為經(jīng)典的表述。在該著作中，斯皮瓦克詳細回顧了道德劇中的罪惡角色的發(fā)展歷程，并將其與伊阿古這一人物進行比較。斯皮瓦克指出，伊阿古“本質(zhì)上不是一個被激怒而去行惡的人”；雖然他在表面上像人一樣地行動，但他其實是被改頭換面的、代表抽象的道德概念的罪惡一角。伊阿古這一角色的意義源自道德劇中的罪惡，后者“除了用一系列說明其抽象名字的意義的詭計來挫敗人類的受害者之外，并無進一步的動機”。然而，也有學(xué)者對斯皮瓦克的結(jié)論表示質(zhì)疑并提出不同觀點。例如斯科拉格于1968年在一篇論文中指出，在罪惡這一角色出現(xiàn)之前，在道德劇中充當(dāng)人類的誘惑者的角色是魔鬼，而魔鬼角色的起源可以追溯到中世紀的神秘劇。斯科拉格以多部神秘劇中的魔鬼角色作為例證，指出魔鬼與罪惡這兩個角色之間存在諸多相似之處，而后者顯然受到前者影響。兩者之間的區(qū)別是，與無具體作惡動機的罪惡不同，魔鬼具有仇恨人類并欲使其敗壞的較為明確的行為動機。斯科拉格指出，斯皮瓦克等學(xué)者將伊麗莎白時代以及詹姆斯一世時代的英國舞臺上的自我表白的惡棍角色的諸多特征歸因于受罪惡這一角色的影響，然而此類人物的戲劇特征其實應(yīng)該追溯至神秘劇中的魔鬼角色。斯科拉格認為，伊阿古所繼承的角色是魔鬼而非罪惡；伊阿古并非沒有行為動機，與魔鬼一樣，他有著明確的復(fù)仇動機。再比如，莫里斯認為，伊阿古不僅是一個惡棍，而且是來自另一個世界的魔鬼。不過，也有學(xué)者認為，伊阿古并非魔鬼，他只是與魔鬼相似而已。例如柯勒律治稱伊阿古是“一種接近于魔鬼而又不完全是魔鬼的存在”。威斯特指出，盡管其純粹的邪惡和墮落使得其酷似魔鬼，然而伊阿古并非魔鬼，他僅僅是一個邪惡的人而已。與此同時，苔絲狄蒙娜被相關(guān)學(xué)者視作類似于傳統(tǒng)道德劇中的天使角色。如果想要確知伊阿古究竟是否是魔鬼的化身，那么我們必須既要在文本自身內(nèi)尋找相關(guān)證據(jù)，也要探究伊阿古這一角色是否具有基督教觀念中的魔鬼的本性。

二

一些學(xué)者在《奧瑟羅》中發(fā)現(xiàn)大量暗示伊阿古與魔鬼和地獄等有關(guān)聯(lián)的相關(guān)證據(jù)。例如伊阿古在一幕一場中如此評價自己：“世人所知的我，并不是實在的我?！保ㄒ荒灰粓觯┻@句臺詞的原文是：“I am not what I am．”貝塞爾指出，伊阿古是從反面戲擬了上帝在《圣經(jīng)》中對自己本性的宣告：“我是自有永有的?！保↖ am that I am．）（《出埃及記》3：14）對于熟知《圣經(jīng)》的伊麗莎白時代的英國觀眾來說，伊阿古無異于是在暗示他的魔鬼本性。埃文斯也認為，這句臺詞表明伊阿古對上帝的褻瀆、不虔誠和反基督教。斯科拉格指出，從該劇劇情的開始部分起，“伊阿古與黑暗力量的關(guān)系就不斷被強調(diào)——他正是向地獄不斷地尋求靈感，他總是在口中念叨著地獄和魔鬼，頻繁地向它們祈求……”。此外，伊阿古在其獨白中直截了當(dāng)?shù)貙⒆约号c“地獄”“惡魔”和“最惡的罪行”等聯(lián)系在一起。埃文斯由此指出：在莎士比亞創(chuàng)作的角色中，伊阿古“最接近于真正的撒旦似的人物”；“他不只是僅僅作惡；而且是以作惡為樂”。當(dāng)伊阿古的陰謀敗露之后，一些劇中人也暗示了他魔鬼般的本性。例如羅多維科稱伊阿古為“惡魔般的奸徒”（hellish villain），奧瑟羅稱其為“頂著人頭的惡魔”（demi-devil）（五幕二場）。貝塞爾指出，在《奧瑟羅》中有三場戲發(fā)生在夜間，伊阿古均在其中起主導(dǎo)作用；這表明“他是黑暗王子，完全醉心于黑暗”?？评褚仓赋?，該劇中的很多情節(jié)發(fā)生在夜間和地獄般的恐怖之中，而其中的掌管者正是惡魔般的伊阿古。在《圣經(jīng)》中，上帝和基督被比喻為光明，而魔鬼和罪惡則被比喻為黑暗。

那么，上述證據(jù)是否表明伊阿古是該劇中的魔鬼？威斯特一方面承認伊阿古酷似地獄中的魔鬼，一方面認為這僅僅是一種比喻說法，因為《奧瑟羅》并不關(guān)乎超自然觀念。相反，普爾認為，該劇中的人物口中的魔鬼不只是比喻或謾罵性質(zhì)的，劇中人“在彼此身上看見——或者以為他們看見，或幾乎看見——魔鬼”。那么伊阿古究竟是被比喻為魔鬼的惡人呢？還是實質(zhì)意義上的魔鬼？為了辨明伊阿古的真實身份，我們有必要重新分析他的作惡動機。如前所述，一些學(xué)者指出，伊阿古始終沒有表現(xiàn)出與其在口頭上所提供的那些復(fù)仇動機相吻合的激情，故而他是一個沒有明確動機的作惡者。這恰恰表明，我們需要在這些表面的復(fù)仇動機的背后尋找伊阿古作惡的深層次動機。為此，我們有必要將其置入莎士比亞時代的英國社會的宗教倫理體系中加以審視。

按照正統(tǒng)的基督教觀念，作為終極善的上帝所創(chuàng)造的世界本身也是善的，那么罪從何而來？作為上帝的被造物，盡管世間的每一種存在物皆是善的，但與造物主相比，它們是次一級的善，并且它們按著各自善的程度的不同而被安置在不同的等級次序上。如此一來，整個宇宙必然是一個體現(xiàn)了上帝的創(chuàng)世目的且有著嚴格的等級秩序的統(tǒng)一體。罪源于被造物以破壞統(tǒng)一體中的等級秩序的方式來反叛上帝的統(tǒng)治，因此在基督教觀念中，“罪是一種悖逆和不順服”。根據(jù)《圣經(jīng)》記載，罪源于一些試圖取代上帝的統(tǒng)治的天使們的叛亂。這些墮落了的天使變成魔鬼，其首領(lǐng)即是撒旦。人類的罪惡源于其始祖在魔鬼的誘惑下，“他們反抗上帝權(quán)威，違抗了上帝”。人類始祖由此使得自身及其后裔陷入罪的狀態(tài)之中。中世紀的天主教按照上述觀念定義罪的本質(zhì)：“人在神性秩序中帶進混亂，而且挾持某一小有的不當(dāng)行為來對抗存有本身?！?sup>此外，天主教神學(xué)大師托馬斯·阿奎那借助亞里士多德等異教哲學(xué)家的宇宙觀來為中世紀歐洲的社會等級提供合適的理論框架，從而使社會等級與宇宙秩序相互對應(yīng)。此種觀念依然是伊麗莎白時代的英國社會的主流思想。該時期的宗教社會倫理觀念認為，宇宙中的自然等級秩序在人類社會中體現(xiàn)為具體的社會等級秩序，即臣民服從君主、仆人服從主人、妻子服從丈夫以及子女服從父母，等等；由每一種存在物所構(gòu)成的存在之鏈上的各個環(huán)節(jié)是緊密相連的統(tǒng)一體，因此，如果人類社會的等級秩序遭到破壞，那么它不僅將造成地上的混亂，而且會引起天上的異常反應(yīng)。“地上的等級秩序象征著天上的等級秩序，由國王、牧師、父親和主人在各自的領(lǐng)域行使神所認可的權(quán)威……這種‘巨大的存在之鏈’中的任何一部分出了亂子，都會影響到整個存在之鏈，任何一個環(huán)節(jié)上的缺陷都會導(dǎo)致重大的變化，甚至?xí)谷伺c上帝及獲救的希望隔絕開來?！?sup>

莎士比亞的悲劇創(chuàng)作體現(xiàn)出上述秩序觀念。例如在《裘力斯·凱撒》《哈姆萊特》《李爾王》以及《麥克白》等劇作中，當(dāng)君主或父親被臣子或兒女陷害時，這種由人類社會等級秩序的被破壞所造成的混亂會在自然宇宙中引發(fā)一系列的反常現(xiàn)象。莎士比亞在其悲劇作品中深刻表達了伊麗莎白時代的正統(tǒng)宗教社會倫理觀念：善是通過個體之間的順服和愛來維系由等級秩序所建構(gòu)的人類社會的統(tǒng)一體；惡是對這種統(tǒng)一體的蓄意破壞，其實質(zhì)是對上帝的褻瀆和冒犯，其具體表現(xiàn)是叛逆和仇恨。如果按照這種觀念來審視伊阿古的所作所為，那么他的作惡動機就不僅僅是源于個人恩怨的嫉妒或復(fù)仇了，其罪行的性質(zhì)也遠比世俗意義上的犯罪更為惡劣。斯皮瓦克指出，莎士比亞戲劇中的惡“要比僅僅是侵犯人與人之間的私人性質(zhì)的愛情及天生的忠誠更為深遠”，其實質(zhì)是對宇宙世界的統(tǒng)一與和諧的破壞。莎士比亞筆下的罪行所造成的后果是：“社會的宗教基礎(chǔ)被動搖，宇宙被混亂無序所折磨?！薄八鼈兦址噶巳说奶煨?、社會的天性和宇宙的天性……它們其實都是一種罪?！?sup>總之，在莎士比亞悲劇中，“惡最大程度地表達了分裂與無序”。受此種惡的精神支配而犯下的欺騙以及血腥暴力等罪行所造成的危害遠甚于其給受害者自身所釀成的不幸，其后果具有形而上學(xué)意義上的嚴重性，即“它割斷愛與忠誠的‘神圣紐帶’，消除和撕碎使宇宙井然有序的偉大聯(lián)結(jié)”。

身為奧瑟羅的下屬，伊阿古坦言道：“有一輩天生的奴才，他們卑躬屈膝，拼命討主人的好，甘心受主人的鞭策，……這種老實的奴才是應(yīng)該抽一頓鞭子的。還有一種人，他們表面上盡管裝出一副鞠躬如也的樣子，骨子里卻是為他們自己打算；看上去好像替主人做事，實際卻靠著主人發(fā)展自己的勢力，一旦撈夠油水，才知道這種人其實是唯我獨尊。這種人還有幾分頭腦，我自認為自己也屬于這一類?！保ㄒ荒灰粓觯┻@表明伊阿古不甘心順服于既有的社會等級秩序，他是一個撒旦似的叛逆者。伊阿古陷害其受害者的動機并非僅是出于人類天性中的嫉妒情緒；他對奧瑟羅與其妻子苔絲狄蒙娜之間的愛情以及奧瑟羅與其下屬凱西奧之間的友情的破壞，是對人類社會統(tǒng)一體的蓄意侵犯。斯皮瓦克指出，我們無法領(lǐng)悟伊阿古對其受害者的作惡行為的深刻的道德后果，除非我們能夠理解他對于“神圣聯(lián)結(jié)”的攻擊的充分意義；這種聯(lián)結(jié)是“將自然、人類社會與宇宙結(jié)合進等級秩序及統(tǒng)一體之中并產(chǎn)生由神所命定的宇宙的和諧的黏合劑。在人類的小世界中，它們是責(zé)任、虔誠和人類情感的連接，它們使一切家庭關(guān)系及社會關(guān)系具有宗教意義……”。斯皮瓦克在分析伊阿古的罪行時指出：“他在舞臺上的目的是勝利地展示其破壞感情、責(zé)任和虔誠的天分，而正是這些產(chǎn)生出人類社會的秩序與和諧。他的天賦是破壞統(tǒng)一和愛。他的天才在仇恨與混亂無序中得到肯定?！?sup>理伯納也指出：“我們在伊阿古身上看到，罪惡是欺騙和對宇宙秩序與和諧的直接挑戰(zhàn)?！薄耙涟⒐糯砩鐣耐呓??！薄八且粋€總是尋求自我利益的人。他不分擔(dān)‘愛和責(zé)任’，而這二者結(jié)合了社會秩序，并且將這種秩序同上帝自身連接起來。”

總之，伊阿古陷害奧瑟羅等人的深層次動機并非源自由個人恩怨所釀就的報復(fù)欲望。正如斯皮瓦克所說，以伊阿古為代表的莎士比亞悲劇中的惡人們的作惡動機并非僅是出于實用性目的，“最終他們的攻擊指向團結(jié)、秩序和一切形式的愛的虔誠”。斯皮瓦克由此將伊阿古等同于道德劇中的罪惡角色。然而很顯然，斯皮瓦克對伊阿古的作惡動機的分析揭示出此人物身上的魔鬼特性，因為“魔鬼的目的是使秩序再次退回到原初的混亂”。宗教改革者加爾文指出，魔鬼“使人類的頭腦陷入謬誤之中，他激起仇恨，他挑起爭論和爭戰(zhàn)”。由此可見，伊阿古以挑起爭端和制造矛盾的方式破壞人類社會統(tǒng)一體的惡行與基督教觀念中的魔鬼在人世間的邪惡作為具有相同本質(zhì)。伊阿古一方面極力詆毀其受害者的個人品質(zhì)，一方面又不得不承認他們自身所具有的美德。例如他在污蔑奧瑟羅的同時又斷言“那摩爾人是一個坦白爽直的人”（一幕三場）；“這摩爾人我雖然氣他不過，卻有一副堅定仁愛正直的性格”（二幕一場）。他在誹謗苔絲狄蒙娜的同時又認為“她的為人是再慷慨熱心不過的了”，她具有“善良的心腸”，等等。（二幕三場）這不得不令人懷疑他在口頭上所提供的那些復(fù)仇動機的真實性。例如他在該劇的開場部分聲稱他的復(fù)仇理由是奧瑟羅提拔在各方面遠不如他的凱西奧作為自己的副將，然而在最后一幕中他卻表明他憎恨凱西奧的原因在于：“要是凱西奧活在世上，他那種翩翩風(fēng)度，叫我每天都要在他的旁邊相形見絀……”（五幕一場）這句臺詞的原文是：“If Cassio do remain，he hath a daily beauty in his life．That makes me ugly．．．”這清楚地表明，伊阿古憎恨凱西奧的根本原因在于后者身上具有一種他所不具備的美好品質(zhì)和狀態(tài)。斯皮瓦克指出，伊阿古等莎士比亞悲劇中的惡人們將攻擊對象直接指向受害者自身的美德和價值觀。這些美德和價值觀的意義集中體現(xiàn)為其對人類社會統(tǒng)一體的維系和忠誠。斯科拉格也指出，伊阿古仇恨其受害者所擁有的美德，他的作惡動機類似于撒旦誘惑人類始祖時的作惡動機，即“他反對一切形式的美德，暗中嫉妒他所不斷否定的某種狀態(tài)，他是美德的根深蒂固的對手、人類的誘惑者，使用詭計令其受害者從他們原先的蒙福狀態(tài)墮落至哀傷、死亡與地獄”。

盡管伊阿古酷似道德劇中的罪惡，然而正如斯科拉格所說，罪惡的戲劇特征歸根結(jié)底源自魔鬼；因此，伊阿古也同樣類似于傳統(tǒng)的魔鬼角色。事實表明，魔鬼影響英國戲劇舞臺的歷史要遠遠長于罪惡。斯科拉格指出，即便是在罪惡出現(xiàn)于英國道德劇中之后的歷史階段，魔鬼仍然繼續(xù)以人類誘惑者的身份現(xiàn)身于英國戲劇舞臺；魔鬼對罪惡的影響如此深遠，以至于在一些都鐸王朝時期的英國戲劇家的頭腦中，這兩類角色常常被混淆。考克斯對此抱有類似見解。他指出，罪惡角色是由魔鬼角色演變而來；罪惡在英國戲劇舞臺上僅僅存在了大約五十年的時間，而魔鬼在英國戲劇史上的存在時間則長達近三百年；在偏愛罪惡角色的道德劇盛行于英國的年代里，偏愛魔鬼角色的神秘劇仍然在英國舞臺上上演；在罪惡逐漸過時之后，作為其前輩的魔鬼則依舊活躍于英國的戲劇舞臺。考克斯認為，在英國戲劇發(fā)展史上，與其說罪惡是對魔鬼的取代，不如說罪惡是魔鬼的一個發(fā)展階段；與其說莎士比亞及其同時代的英國戲劇家們在其創(chuàng)作中特別注重吸納罪惡角色的影響，不如說他們繼承了在舞臺上表現(xiàn)魔鬼這一英國戲劇傳統(tǒng)。就莎士比亞本人而言，他的戲劇創(chuàng)作或許受到神秘劇的影響，因為在其少年時代，考文垂神秘劇（Coventry Mystery Plays）一直在距離其家鄉(xiāng)僅數(shù)英里處上演。考克斯的研究表明，在神秘劇等英國傳統(tǒng)戲劇中，魔鬼嫉恨其受害者自身的美德，這些美德有利于維護有著嚴格等級秩序的人類社會統(tǒng)一體的和諧與穩(wěn)定；魔鬼將其受害者引向道德腐化并藉此在人世間制造分裂和混亂，其最終目的是破壞并瓦解人類社會統(tǒng)一體。伊阿古的作惡動機與此十分相似。由此看來，與道德劇中的罪惡一樣，伊阿古這一角色很有可能受到神秘劇中的魔鬼角色的啟發(fā)。如果伊阿古的魔鬼身份確鑿無疑，那么對奧瑟羅的靈魂產(chǎn)生相反影響的苔絲狄蒙娜就毫無疑問類似于傳統(tǒng)的天使角色了。不過，為了準確判斷伊阿古是否是《奧瑟羅》中的魔鬼這一問題，我們尚需進一步考察莎士比亞時代的英國人的魔鬼觀念。

三

在傳統(tǒng)的基督教觀念中，作為超乎人類之上的靈界存在，天使與魔鬼皆具備某種超自然的屬性。然而我們在苔絲狄蒙娜或伊阿古身上卻看不到這種超自然屬性存在的痕跡，那么這是否表明他在該劇中僅僅是一個被比喻為魔鬼的惡人呢？在中世紀英國人的魔鬼觀念中，魔鬼被賦予濃厚的超自然色彩：魔鬼是無所不在的，由于他與上帝相對立，故而他被解釋成一切不好的事情的緣由。其中不僅包括宗教和道德意義上的罪惡，而且包括疾病、死亡、意外、莊稼歉收以及社會沖突，等等。文藝復(fù)興時期的大多數(shù)英國人依然相信魔鬼的存在的真實性。無論是天主教徒還是新教徒，無論是普通民眾還是哲學(xué)家、醫(yī)生、神學(xué)家或君王，等等，甚至包括像培根這樣的近代科學(xué)思想先驅(qū)，他們皆認為存在著一個由魔鬼組成的惡的世界。魔鬼不僅經(jīng)常成為英國新教徒神學(xué)家廷代爾（William Tyndale）、貝肯（Thomas Becon）等人的神學(xué)著作中的論述主題，而且遍布于該時期的英國大眾文化中，其中包括小冊子、布道文、戲劇、歌謠以及日記，等等。以早期現(xiàn)代英國戲劇為例，從16世紀70年代起，到1642年所有劇院因為議會的法案而被迫關(guān)閉時為止，魔鬼一直活躍在英國的戲劇舞臺上。不過，該時期英國戲劇中的魔鬼觀念已經(jīng)與中世紀的魔鬼觀念大相徑庭。

伊麗莎白時期的新興魔鬼觀念吸納了同時代的生理學(xué)和心理學(xué)等學(xué)科的發(fā)展成果，它將科學(xué)研究中的理性主義融入自身，并試圖對魔鬼做出科學(xué)的解釋。最為突出的表現(xiàn)是，魔鬼的超自然色彩被淡化了，其自身的能力也受到嚴格限制。例如達羅（Lambert Daneau）于1575年在一本關(guān)于女巫的著作中指出，魔鬼在其所行的一切事情中必須遵循自然律，否則他什么也做不了；故此魔鬼無法行出奇跡，因為行奇跡需要破壞或除去由上帝所賦予的事物的本性，而撒旦無法做到這一點；奇跡只屬于全能的上帝，因為既然上帝能夠創(chuàng)造事物并賦予其本性，那么他也可以顛覆或破壞這種本性。再比如，莎士比亞時代的一名研究魔鬼的英國人威爾肯（Hermann Wilken）在強調(diào)上帝的全能的同時，否認魔鬼在沒有上帝許可的情況下能夠干預(yù)自然的進程；在他看來，魔鬼和女巫皆無法改變自然，他們的所有把戲不過是欺騙性的幻覺而已。這種觀念在早期現(xiàn)代英國的戲劇文學(xué)中也有所體現(xiàn)。例如，莎士比亞筆下的悲劇主人公麥克白因受到女巫的預(yù)言及其魔法的愚弄而走向毀滅；在他的歷史劇《亨利八世》的一幕二場中，白金漢公爵的管家聲稱：“我曾告訴我的主人公爵大人說，那個修士可能是被魔鬼的假象欺騙了……”再比如，在與《麥克白》同一年上演的巴恩斯（Barnabe Barnes）的劇作《魔鬼的許可證》（The Devil's Charter）中，教皇亞歷山大六世與魔鬼簽署了一份契約；結(jié)果，與《麥克白》中女巫的預(yù)言一樣，這份契約含糊其詞、模棱兩可。

如此一來，魔鬼撒旦在物質(zhì)世界中的能力被大大削弱，其發(fā)揮影響的領(lǐng)域也僅局限于精神世界。例如斯科特（Reginald Scot）于1563年在其著作中指出，魔鬼屬于靈界的存在，因此他只能在無形的世界中運用其自身的力量。撒旦既無力呼風(fēng)喚雨，也不能附在人的身體之中或使人患上疾病。撒旦發(fā)揮其作用的領(lǐng)域是精神性的，他僅有的能力是用罪惡來誘惑人類的靈魂。與此同時，《圣經(jīng)》中一切有關(guān)魔鬼附在人的身體之中的描述皆被斯科特視為一種道德寓言。伊麗莎白時期具有早期現(xiàn)代科學(xué)思想的英國人士的此種魔鬼觀念并未在當(dāng)時的英國宗教界招致抵觸；事實上，一些神職人員反而積極投身于這場旨在削弱魔鬼在物質(zhì)世界中的掌控力量的思想運動。在他們看來，既然魔鬼對人類精神世界的威脅并未被削弱，而其掌控自然現(xiàn)象的力量在被科學(xué)擄去之后最終仍被歸于上帝，那么基督教信仰就沒有遭受嚴重損失。例如英國神職人員哈斯內(nèi)特（Samuel Harsnett）于1603年在其著作中拒斥魔鬼附身觀念以及通過圣物和宗教儀式等驅(qū)逐魔鬼的天主教驅(qū)魔法。英國官方教會同樣反對人類會被魔鬼附身之說，并在1604年的教規(guī)中正式禁止驅(qū)魔。

英國新教徒的魔鬼觀念在剝奪了撒旦在物質(zhì)世界中的超自然能力的同時，反而尤為強調(diào)其敗壞人類靈魂的內(nèi)在誘惑本領(lǐng)。與此相應(yīng)的是，早期現(xiàn)代英國戲劇中的魔鬼角色以誘惑者的身份被更多地與道德意義上的惡聯(lián)系在一起。盡管《奧瑟羅》中的伊阿古并未在物質(zhì)世界里行出超自然意義上的奇跡，但是他在該劇中卻自始至終扮演著魔鬼般的角色，即誘惑其受害者偏離正道并走向墮落。例如他用勸誘的手段將凱西奧灌醉并致使其闖下大禍。事后，凱西奧懊惱地將使自己惹禍上身的美酒稱作魔鬼：“啊，你空虛縹緲的美酒的精靈，要是你還沒有一個名字，讓我們叫你作魔鬼吧！”他還斷言：“每一杯過量的酒都是魔鬼釀成的毒水?！保ǘ蝗龍觯┖茱@然，此番話語暗示伊阿古誘惑凱西奧時所使用的手段與魔鬼相關(guān)。沃德（Samuel Ward）于1622年在布道時指出，酒是撒旦的毒液，它將恩典的靈從人的心中驅(qū)逐出去，“使人僅僅淪為撒旦及其圈套的奴隸和獵物”。

此外，伊阿古將奧瑟羅引向墮落時所使用的手段也與魔鬼十分相似。伊麗莎白時期的英國新教徒神學(xué)家帕金斯（William Perkins）指出，魔鬼在引誘人類犯罪時，往往通過內(nèi)在的暗示或外在的對象來將犯罪動機或意識植入其頭腦中。伊阿古正是利用心理上的暗示和一塊手帕將罪惡的欲念植入奧瑟羅的意識之中，從而導(dǎo)致后者犯下殺妻之罪。在早期現(xiàn)代英國社會的大眾觀念中，魔鬼的誘惑被認為是犯罪者墮落的起因。在該時期大量廉價而較易購得的記述犯罪事件的小冊子中，可怕的罪行往往被歸咎于魔鬼對犯罪者的邪惡誘惑。例如在一些關(guān)于謀殺案件的小冊子中通常貫穿著這樣的觀念：犯罪者在魔鬼撒旦的誘惑下連續(xù)犯下一樁又一樁罪行；當(dāng)這一過程達到頂點時，犯罪者最終犯下尤為上帝所痛恨的罪行——謀殺，并由此招致墮入地獄的命運。在記述殺妻罪行的小冊子中，魔鬼利用性欲、貪婪以及憤怒、嫉妒、失望等負面情緒來慫恿丈夫萌生殺妻的欲念。與此相類似，伊阿古的引誘起初令奧瑟羅產(chǎn)生嫉妒和憤怒之情，而這兩種情緒在基督教觀念中皆被視為罪；當(dāng)這種誘惑的影響力達到頂峰時，它致使奧瑟羅產(chǎn)生殺害妻子的犯罪意圖。伊阿古如此描述自己對奧瑟羅的影響力的持續(xù)不斷的升級效果：“這摩爾人為我的毒藥所中，他的心理上已經(jīng)發(fā)生變化了；危險的思想本來就是一種毒藥，雖然在開始的時候嘗不到什么苦澀的味道，可是漸漸在血液里活動起來，就會像火山一樣轟然爆發(fā)?！保ㄈ蝗龍觯┛傊涟⒐乓T奧瑟羅犯罪時所采用的手段與記述殺妻案件的小冊子中的魔鬼的誘惑手段如出一轍。除此之外，伊阿古的誘惑手段與神秘劇以及道德劇等英國傳統(tǒng)戲劇中的魔鬼也十分相似。后者與伊阿古有著類似的舞臺表現(xiàn)，即一方面以偽裝成受害者之誠實可靠的朋友的方式誘騙其上當(dāng)，一方面向觀眾坦然展現(xiàn)自己的真實面目。

如前所述，莎士比亞時代的英國新教徒神學(xué)家強調(diào)魔鬼對人類的影響主要表現(xiàn)為精神層面上的無形誘惑；此外，就連魔鬼自身也被認為是無形的。例如克蘭默（Thomas Cranmer）指出，“因為魔鬼是一種靈界的存在，我們既感覺不到他，也看不見他”，故而當(dāng)他在我們心中點起欲火時，我們卻不知道這欲火來自何處。此外，同時期具有早期現(xiàn)代科學(xué)思想的英國人士認為，魔鬼無法將自己由一種無形體的存在變成某種可以使人類看得見的有形體的存在。例如柯塔（John Cotta）于1616年在一本有關(guān)女巫的著作中指出，魔鬼受自然律約束，他不可能使自己或其他物質(zhì)變形。這種觀念與中世紀天主教世界所流行的魔鬼觀念大相徑庭，后者賦予魔鬼神奇的超自然能力，即他不僅可以在精神世界中對人類施加無形的影響，而且可以在物質(zhì)世界中發(fā)揮有形的影響；除此之外，他還能以變形為看得見的存在形式出現(xiàn)在人類面前。與新教思想界對天主教魔鬼觀念的革新并行不悖的是，在16、17世紀的英國，傳統(tǒng)的有形體的魔鬼觀念在民眾中間依然十分流行。人們普遍相信，撒旦能夠以看得見的形體顯現(xiàn)，以便欺騙或誘惑人類喪失靈魂。在一些關(guān)于巫術(shù)的記述中，撒旦往往顯現(xiàn)為可見的人類或動物的形體。

不過，思想界的學(xué)說對大眾的魔鬼觀念是有滲透作用的，前者所強調(diào)的魔鬼之無形的內(nèi)在誘惑與后者之看得見的魔鬼形象往往會融合在一起。這一傾向在文藝復(fù)興時期的英國大眾文學(xué)中有著鮮明的體現(xiàn)。在當(dāng)時的一些民謠以及舞臺劇中，以可見的形式顯現(xiàn)的魔鬼具有誘發(fā)人類天性中的敗壞傾向的本領(lǐng)。例如在1621年的一部名為《埃德蒙頓的女巫》（The Witch of Edmonton）的戲劇中，男主人公在以一條黑狗的形狀顯現(xiàn)的魔鬼的誘惑下，突然萌生謀殺的欲念；在17世紀早期的一首民謠中，一個埃塞克斯郡的乞丐遭遇以人類的形體顯現(xiàn)的魔鬼的引誘。再比如，在大約上演于1606年的米德爾頓（Thomas Middleton）的劇作《一個瘋狂的世界，我的主人》（A Mad World，My Masters）中，出現(xiàn)了一個化作女人的形象以便誘惑男主人公的魔鬼；在戴科（Thomas Dekker）1620年的劇作《童貞女殉道者》（The Virgin Martyr）中，有一個以人類形象出現(xiàn)在舞臺上的魔鬼角色；此角色雖然沒有明說，但卻經(jīng)常暗示觀眾，他自己是一個魔鬼。這一特征與伊阿古十分相似，后者雖然擁有人類的形體，但卻經(jīng)常在獨白中將自己與魔鬼以及地獄等聯(lián)系在一起。由此看來，盡管伊阿古以人類形象出現(xiàn)在舞臺上，但這并不表明他不可能是《奧瑟羅》中的魔鬼。20世紀初的學(xué)者查姆伯斯（E．K．Chambers）在評論伊阿古時就曾指出，盡管“他擁有人類的外在形態(tài)”，“但是他的戲劇職責(zé)”卻是充當(dāng)“惡的力量的化身”以及“魔鬼他自己”。莫里斯也認為，在該劇中，莎士比亞力圖將伊阿古塑造成“一位來自地獄的來訪者，一個以人的形體顯現(xiàn)以便于虐待人類的靈魂并引誘其墮入地獄的魔鬼”。庫珀指出，在英國傳統(tǒng)戲劇中，魔鬼身著特定的服裝和面具；然而從16世紀70年代起，與美德以及罪惡等角色一樣，魔鬼更可能以人類形象出現(xiàn)在舞臺上，莎士比亞戲劇中最類似于此類魔鬼角色的人物即是伊阿古。

四

傳統(tǒng)的天主教觀念并不認為每一個基督徒都必然會遭遇魔鬼的誘惑；一旦發(fā)生這種情況，教會將承擔(dān)保護個人免于繼續(xù)遭受此種誘惑的折磨的責(zé)任。在天主教世界中，教會的宗教儀式和神職人員的介入被認為具有防止或中止魔鬼的誘惑的功效。此外，在傳統(tǒng)天主教觀念中，個體的靈魂還受到天使的庇護。與此相反，莎士比亞時代的英國新教徒認為，任何外在形式的介入（無論是天使、宗教儀式，還是神職人員）都無法使人避免魔鬼的內(nèi)在誘惑，抵御此種誘惑的責(zé)任只能由個人獨自承擔(dān)。此外，新教徒相信遭受魔鬼的引誘是每一個基督徒都必將不斷經(jīng)歷的生命體驗，魔鬼的目的是將人類的靈魂引入地獄。歐洲宗教改革運動的先驅(qū)路德就曾坦言，盡管他是精通《圣經(jīng)》的學(xué)者且傳道多年，然而他依然沒有辦法擺脫撒旦的糾纏。同樣，對于英國新教徒來說，進入信仰就意味著進入與魔鬼的誘惑的終身搏斗之中。路德將自己的日常生活體驗為不斷地被魔鬼所束縛；莎士比亞時代的英國新教徒神學(xué)家們也同樣著重于在人們?nèi)粘Ｉ畹膬?nèi)在體驗中揭示魔鬼無形的誘惑力，例如憤怒、嫉妒、貪食、性欲、貪圖安逸的欲望，以及不上教堂而去酒館的欲念，等等。早期現(xiàn)代英國的普通新教徒們也大多相信魔鬼在人類的日常生活中無孔不入，并留下大量詳細記載他們遭遇魔鬼誘惑的個人經(jīng)歷的一手資料。威爾肯于1597年在其著作中揭示了該時期的英國人熱衷于“討論、迫害和審判”女巫這一社會現(xiàn)象背后的宗教文化心理——人們相信他們不只是在對付諸如女巫之類看得見的生物；上帝的話語以及自身的經(jīng)歷告訴他們，他們周圍的“泥土、水、空氣充滿魔鬼和邪惡的看不見的幽靈，他們嫉妒人類所享有的恩典，對它滿懷仇恨，并將其視為他們的仇敵”?！秺W瑟羅》表達了類似的觀念，它通過一個嫉妒的丈夫與其天使般圣潔的妻子的婚姻悲劇，揭示出一種酷似魔鬼的邪惡力量以侵入受害者的精神世界的方式對人類的日常婚姻生活所造成的破壞。正如貝塞爾所說“魔鬼最忙于插手家庭中的瑣碎爭吵……”，該劇表明“善與惡的古老戰(zhàn)爭的中心無處不在，即便是在家庭私生活中”。善與惡之間的爭戰(zhàn)正是傳統(tǒng)道德劇中的核心主題，其代表性角色分別是天使與魔鬼。

在失去天主教教會所提供的旨在避免遭受魔鬼引誘的傳統(tǒng)保護措施之后，不得不獨自應(yīng)對撒旦的進攻的新教徒們對魔鬼的誘惑力量有著更為真切的個人體會，故而新教世界中的人們對于此種力量普遍懷有恐懼心理。這種生存體驗對文藝復(fù)興時期的英國戲劇文學(xué)產(chǎn)生了深刻影響。魯塞爾指出“現(xiàn)在是由你來與魔鬼相對抗；你獨自一人具有阻擋他的責(zé)任”；新教徒的此種處境使得“該時代的文學(xué)主人公們是半夜獨自佇立在十字路口遭遇梅菲斯特的浮士德，以及獨自在荒涼的荒野與三女巫相遇的麥克白。孤立激起恐懼，而恐懼則激起對于魔鬼力量的夸張的看法”。與浮士德、麥克白等文學(xué)人物的處境相類似，奧瑟羅必須獨自面對魔鬼般的伊阿古的邪惡誘惑，而他的悲劇結(jié)局則揭示出此種誘惑所具有的毀滅性力量。

在基督教觀念中，魔鬼主要是以引誘并毀滅人類靈魂的方式來實現(xiàn)其破壞上帝的創(chuàng)世之功的深層次作惡動機。魔鬼的引誘往往會使受害者在其所犯的罪行中背離信仰的正道，從而令其靈魂為魔鬼所俘獲并最終墮入地獄。在神秘劇等傳統(tǒng)戲劇中，舞臺上往往會直接呈現(xiàn)受害者的靈魂最終被魔鬼拖至地獄的場景。在《奧瑟羅》中，伊阿古的誘惑在奧瑟羅的身上產(chǎn)生了類似的效果，也即，致使后者的靈魂失去救恩。新教徒認為，魔鬼的誘惑是一種經(jīng)由上帝允許的對個體信仰的檢驗，被誘惑者通過藉著倚靠上帝來抑制魔鬼的力量這種方式來表達他們的虔誠信仰。作為一個摩爾人，奧瑟羅自認為他已經(jīng)成為一名有別于野蠻人以及異教徒的基督徒，然而由伊阿古的誘惑所帶來的考驗卻令他的基督教信仰暴露出其自身的脆弱性。莫里斯等學(xué)者認為，苔絲狄蒙娜在劇中是一個基督似的人物。如果說苔絲狄蒙娜象征基督，那么奧瑟羅對妻子的背叛就意味著他對自己所皈依的基督教信仰的褻瀆。瓦特遜（Robert Watson）認為，《奧瑟羅》是一出新教徒的道德劇，其中奧瑟羅與妻子的婚姻是一種隱喻關(guān)系，它象征罪人的靈魂與其拯救者之間的珍貴但卻不穩(wěn)定的聯(lián)姻；奧瑟羅之所以不信任妻子，乃是因為他沒有完全皈依基督教。伊阿古對奧瑟羅的基督教信仰的破壞性影響在后者此后的一系列暴力行為中暴露無遺。雷諾爾德等人指出，奧瑟羅謀殺苔絲狄蒙娜、用劍刺傷伊阿古以及最終自殺等行為皆是對“不可殺人”等基督教意識形態(tài)中最基本的訓(xùn)誡的藐視，他的旨在伸張正義的殘忍行徑違背了基督教的基本命令——“以仁慈調(diào)和公義”。明白真相之后的奧瑟羅在苔絲狄蒙娜的尸首旁說：“我們在天庭對簿的時候，你這一副臉色就可以把我趕下天堂，讓魔鬼把它抓去?！Ч戆?，把我從這天仙一樣美人的面前鞭逐出去吧！讓狂風(fēng)把我吹卷，硫磺把我熏烤，沸湯的深淵把我沉浸！”（五幕二場）貝塞爾以及莫里斯等人認為，奧瑟羅的此番話語不僅表明他當(dāng)時的絕望心境，而且預(yù)示他來世的永恒命運。奧瑟羅在絕望中發(fā)出疑問：“你們問一問那個頂著人頭的惡魔，為什么他要這樣陷害我的靈魂和肉體？”（五幕二場）奧瑟羅自己也很清楚，伊阿古的誘騙不僅使他失去肉體的生命，而且令他喪失靈魂的救恩?？傊?，奧瑟羅的結(jié)局表明，伊阿古的誘惑具有與魔鬼的誘惑相類似的效果——使受害者的靈魂在地獄中沉淪。故此，有學(xué)者將奧瑟羅的命運與馬洛筆下的悲劇主人公浮士德的遭遇相提并論；對于奧瑟羅而言，伊阿古就是他的梅菲斯特。

傳統(tǒng)道德劇中的道德寓言似的主題、情節(jié)及人物等因素對16世紀晚期的英國文學(xué)產(chǎn)生較為明顯的影響，這其中既包括斯賓塞的詩作《仙后》，也包括馬洛的悲劇《浮士德博士》，等等。這種影響也同樣體現(xiàn)在莎士比亞的《奧瑟羅》中。一些學(xué)者認為，《奧瑟羅》蘊含傳統(tǒng)的道德劇所慣常表達的宗教寓言主題：善（天使）與惡（魔鬼）為了爭奪人的靈魂而進行爭戰(zhàn)。例如莫里斯指出，奧瑟羅是“道德劇中的悲劇受害者，其中為其靈魂而斗爭者是他的天使般的妻子與一個實際上的魔鬼”。對此，理伯納抱有類似的觀點。庫珀也認為，“苔絲狄蒙娜實際上是奧瑟羅的善的天使”，伊阿古是“偽裝成善的天使的使人墮落的魔鬼”，奧瑟羅及其靈魂的命運“取決于他選擇跟隨何者”。莫里斯進一步指出，奧瑟羅的命運軌跡表明，該劇暗含與傳統(tǒng)的道德劇相類似的情節(jié)結(jié)構(gòu)：在戲劇的開始部分，主人公處于恩典之中，他的朝圣之路面臨著兩條結(jié)局迥異的路線，“沿著其中的一條路線，他將拒絕邪惡，持守恩典，在審判之時接受上帝的仁慈，并且在至福中安息；或者他將陷入譴責(zé)之中，在那種狀態(tài)中死去，在審判之時被拋出”，并且遭受地獄中的刑罰。奧瑟羅的悲劇結(jié)局由此折射出在早期現(xiàn)代英國社會中所盛行的對于魔鬼的誘惑力量的恐懼心理。在該時期的英國新教徒看來，“人類的存在是一場人類意志與地獄的誘惑之間的不斷斗爭；墮入地獄者是那些輸?shù)暨@場戰(zhàn)斗、屈服于魔鬼的人”。

五

綜上所述，伊阿古作惡的動機、方式及效果皆表明，他不僅酷似英國傳統(tǒng)戲劇中的魔鬼角色，而且在很大程度上也符合莎士比亞時代的英國人的魔鬼觀念。作為其對立面，苔絲狄蒙娜在劇中則擔(dān)任天使角色。不過，《奧瑟羅》是否涉及超自然界中的惡這一問題在學(xué)術(shù)界一直是眾說紛紜。例如布拉德雷認為，與莎士比亞其他三大悲劇相比，《奧瑟羅》較少暗示巨大的宇宙力量在個體的命運和激情中的運作；也即，它較少旨在指涉超自然界的象征性。與此相類似，斯皮瓦克認為《奧瑟羅》不關(guān)乎超自然意義上的惡。如前所述，威斯特等人也認為《奧瑟羅》是一出不涉及超自然觀念的世俗戲劇，故而伊阿古在劇中僅僅是被比喻為魔鬼的惡人而已。然而也有學(xué)者持相反觀點。例如米利克指出，在《奧瑟羅》中，“關(guān)于永恒的思考并非一種突然闖入最后一幕里的幾段文字中的新想法?！T如下地獄、魔鬼，地獄、天國以及靈魂之類的關(guān)鍵詞從該悲劇的第一幕至最后一幕被一遍遍地重復(fù)著；在《奧瑟羅》中，這些詞語比在莎士比亞的任何其他劇作中都出現(xiàn)得更為頻繁?！?sup>普爾認為，盡管《奧瑟羅》以世俗家庭生活作為背景，但是它卻是莎士比亞戲劇中最關(guān)乎超自然，尤其是魔鬼的作品之一。由此看來，為了準確界定伊阿古的身份，我們必須進一步考察這部悲劇自身的性質(zhì)：它究竟是宗教性的還是世俗性的？為此我們有必要理解文藝復(fù)興時期的歐洲文化特征——世俗性與宗教性的高度融合。貝塞爾指出，《奧瑟羅》全劇共有64個與魔鬼有關(guān)的意象，而此類意象在該劇的題材來源——辛西奧（Cinthio）創(chuàng)作的故事素材中卻一個也沒有。那么莎士比亞為何要在一部以世俗家庭生活作為背景的悲劇作品中加入極具宗教色彩的魔鬼意象？這恰恰反映出前述早期現(xiàn)代英國人的宗教觀念：作為邪惡的誘惑者，魔鬼在人們的日常生活中無孔不入。

文藝復(fù)興時期的歐洲文化一方面朝著世俗化的方向發(fā)展，一方面并未與傳統(tǒng)的宗教精神決裂。莫里斯以早期現(xiàn)代英國社會中流行的禱告書、教堂里的藝術(shù)品以及同時期的大量英國詩歌與散文等作為佐證，指出該時期的英國人依舊關(guān)注那些曾經(jīng)占據(jù)中世紀晚期歐洲人頭腦的關(guān)乎來世命運的事物，其中包括死亡、地獄、魔鬼以及末日審判，等等。里德指出，對于都鐸王朝時期的英國人來說，女巫和魔鬼都是毋庸置疑的事實，只有叛教者才會對此表示懷疑。由此可見，與后啟蒙時代的歐洲文化精神不同，在文藝復(fù)興時期的歐洲文化中，世俗性與宗教性并非處于互相排斥的對立狀態(tài)；相反，兩者之間存在著相互滲透、彼此包容的共生關(guān)系。

上述文藝復(fù)興時期的歐洲文化精神勢必會影響到該時期的英國戲劇文學(xué)創(chuàng)作。里德指出：“包括莎士比亞在內(nèi)的文藝復(fù)興時期的英國戲劇家們被恰當(dāng)?shù)孛枋鰹椤浪椎摹?；然而這種評價可能比任何其他因素都更為遮蔽他們?nèi)褙炞⒂谏衩厥澜缰疅o與倫比的程度。對于他們來說，神秘世界當(dāng)然擁有為現(xiàn)代人的頭腦所難以理解的真實和實在。他們對超自然現(xiàn)象的興趣——這種興趣遠遠超乎英國任何時代的世俗戲劇家對此類現(xiàn)象的興趣——與他們的世俗沖動其實并不矛盾……他們不斷使用巫士、魔鬼和女巫作為他們的劇情之不可或缺的動力，這完全符合伊麗莎白時代的信仰，即超自然界與俗世并不相互排斥。”前述早期現(xiàn)代英國人的魔鬼觀念正體現(xiàn)出此種將超自然界與塵世融為一體的信仰觀念，即作為超自然界中的惡的魔鬼通過無形的內(nèi)在誘惑來影響世俗世界中的人類日常生活的方方面面。如前所述，《奧瑟羅》揭示了一種酷似魔鬼的邪惡力量通過將犯罪的欲念置入受害者的精神世界這一方式對包括婚姻家庭在內(nèi)的人類社會生活的侵犯和破壞，故而這部悲劇體現(xiàn)出宗教性與世俗性相互交融的文藝復(fù)興時期的歐洲文化特質(zhì)。由此可見，我們切不可按照將宗教性與世俗性截然對立起來的現(xiàn)代人的思維模式去解讀《奧瑟羅》等早期現(xiàn)代英國戲劇。

與天使角色逐漸走向衰落的命運不同，在自14世紀晚期至17世紀晚期的大約三百年的時間里，魔鬼這一角色始終活躍在英國的各類戲劇舞臺上，直至1642年所有的劇院被關(guān)閉為止。在這一過程中，英國舞臺上的魔鬼形象逐漸向著世俗化的方向發(fā)展。里德指出，在中世紀英國戲劇中的宗教性魔鬼與伊麗莎白時代晚期及詹姆斯一世時代的英國戲劇中的世俗性魔鬼之間存在著重要的連接環(huán)節(jié)——16世紀英國道德劇幕間戲中的魔鬼。在一個由宗教性文化向世俗性文化轉(zhuǎn)變的歷史過渡階段，道德劇幕間戲中的魔鬼也呈現(xiàn)出過渡性特征：它一方面繼承中世紀戲劇中的魔鬼的宗教性因素，一方面預(yù)示早期現(xiàn)代英國的成熟戲劇中的魔鬼的世俗性因素。在幕間戲中，魔鬼置身于諸如酒館、賭館及妓院等之類的世俗環(huán)境之中。尤為重要的是，這些幕間戲的作者們開啟了英國戲劇舞臺上的新風(fēng)尚——“將魔鬼描繪成當(dāng)代世俗社會中的人物”；幕間戲中的魔鬼由此為即將登上早期現(xiàn)代英國舞臺的世俗魔鬼鋪平道路。至1550年，幕間戲中的魔鬼已經(jīng)具備其前輩所缺少的特征——擁有相當(dāng)數(shù)量的人性，而它自己也即將被伊麗莎白時代晚期英國戲劇中的世俗魔鬼所替代。如前所述，盡管莎士比亞時代的英國文化已經(jīng)高度世俗化，但是它并未徹底喪失傳統(tǒng)文化中的宗教精神；故而與道德劇幕間戲中的魔鬼一樣，莎士比亞筆下的世俗魔鬼——伊阿古在擁有世俗人性的同時也具備基督教意義上的魔鬼本性。

此外，這一角色折射出由宗教性文化走向世俗性文化的早期現(xiàn)代歐洲人關(guān)于惡及魔鬼的觀念的變遷。學(xué)者魯塞爾（Jeffrey Burton Russell）指出，16世紀與17世紀的歐洲經(jīng)歷著將惡由靈界向人類世界引渡的變遷過程。由人類來體現(xiàn)的惡最早表現(xiàn)為伊阿古等悲劇文學(xué)中的人物形象；盡管這些人物是人類，但是他們的邪惡卻帶有魔鬼的特征。故此，16、17世紀的魔鬼觀念介于作為宇宙中的惡的中世紀魔鬼與后啟蒙時代的純粹人類的惡之間；作為啟蒙運動的先驅(qū)，歐洲早期現(xiàn)代文化開始在人類身上尋找宇宙中的惡。

當(dāng)然，我們在流行于早期現(xiàn)代英國社會的記述謀殺案件的小冊子中也能發(fā)現(xiàn)此種觀念上的變遷。如前所述，在早期現(xiàn)代英國涉及家庭謀殺案的小冊子中，魔鬼通常被認為是導(dǎo)致兇殺謀害其配偶性命的罪魁禍首。其理由是，盡管人類的意識充滿罪孽，但是倘若沒有撒旦的影響，它自身不會設(shè)想出謀殺這一罪行。例如約翰·金尼斯特（John Kynnester）在1573年供認，他的殺妻罪行源自一個侵入他心中的魔鬼的聲音催促他去謀害妻子。這一觀念在同時期的英國戲劇中也有所體現(xiàn)。例如安東尼·蒙代（Anthony Munday）于1591年記述了一位心有所屬卻被父親強迫嫁給另一位男子的女人在婚后謀殺自己丈夫的犯罪過程。當(dāng)這個女人與情人密謀如何殺害自己的丈夫時，蒙代告訴讀者，此時魔鬼正在這二人心中發(fā)揮著影響力。1599年，戲劇家本·瓊生（Ben Jonson）和戴科根據(jù)這一真實案件合寫了現(xiàn)已失傳的劇作《普利茅斯的佩杰的不幸悲劇》（The Lamentable Tragedy of Page of Plymouth）；本森認為，莎士比亞的《奧瑟羅》極有可能受到此劇的影響。再比如，在米德爾頓于1605年根據(jù)真實案件創(chuàng)作的戲劇《約克郡的悲劇》（A Yorkshire Tragedy）中，男主人公因為懷疑妻子與別人通奸而企圖殺害她。其男仆將主人的殺妻欲念歸因于受到魔鬼的影響，因此在他試圖勸阻主人而遭到斥責(zé)之后，他認為自己輸給了魔鬼。此外，男主人公的妻子也認為丈夫是被魔鬼附身。