第五章 郭沫若

【學(xué)習(xí)提示與述要】

由于時(shí)代的遷移，當(dāng)今同學(xué)們讀“五四”時(shí)期郭沫若的詩(shī)歌，較難進(jìn)入狀態(tài)。學(xué)習(xí)這一章，要注意從作品中感受獨(dú)有的藝術(shù)氣氛，并從歷史的角度，去了解諸如《女神》這樣的作品，是如何適應(yīng)時(shí)代的需要，并充分表現(xiàn)出詩(shī)人的創(chuàng)作個(gè)性，從而成為文學(xué)經(jīng)典。可以從“自我抒情主人公”形象以及藝術(shù)特色，主要是想象力與形式創(chuàng)新等方面，去把握《女神》的成功因素。第一、二兩節(jié)主要論述《女神》等“五四”時(shí)期的詩(shī)歌，是學(xué)習(xí)的重點(diǎn)；第三節(jié)介紹“五四”退潮之后郭沫若詩(shī)風(fēng)轉(zhuǎn)變的作品；第四節(jié)介紹以《屈原》為代表的歷史題材劇作，是郭沫若在另一文體領(lǐng)域的貢獻(xiàn)，也應(yīng)有所了解。此外，通過(guò)閱讀郭沫若詩(shī)作和這一章的學(xué)習(xí)，要求能對(duì)“五四”時(shí)代自由開(kāi)放又暴躁凌厲的精神特征有所感悟，這也會(huì)是一種收獲。

一　《女神》的自我抒情主人公形象

（1）這一節(jié)重點(diǎn)理解《女神》的成功在于時(shí)代的需要與詩(shī)人創(chuàng)作個(gè)性如何統(tǒng)一。探討的切入點(diǎn)是郭沫若詩(shī)中反復(fù)出現(xiàn)的“自我抒情主人公形象”。詩(shī)歌研究無(wú)定法，一般而言，評(píng)論一位詩(shī)人，應(yīng)抓住最能體現(xiàn)其思想藝術(shù)追求的獨(dú)創(chuàng)的方面。而“自我抒情主人公”形象，便是《女神》的特色。對(duì)這一形象的特征及其時(shí)代內(nèi)涵的分析，可從兩方面入手：一是“開(kāi)辟鴻荒的大我”，即“五四”時(shí)期人們心目中覺(jué)醒的、新生的中華民族形象（如《鳳凰涅槃》中的鳳凰，象征民族的新生）。所謂“大我”的情懷，是古老中國(guó)歷史上少有的一種嶄新的精神，也就是“五四”式的徹底、不妥協(xié)、戰(zhàn)斗和雄強(qiáng)的民族精神。這種精神還體現(xiàn)為對(duì)自由與個(gè)性解放的熱烈追求，是對(duì)人的價(jià)值、尊嚴(yán)和創(chuàng)造力的充分肯定，是那種“天馬行空”的心靈世界（可以《天狗》為析例）。其次，“自我抒情主人公”形象又應(yīng)當(dāng)理解為同時(shí)是詩(shī)人的個(gè)性與靈魂的真實(shí)袒露?！按笪摇迸c“我”是統(tǒng)一的。從郭沫若詩(shī)中也會(huì)聽(tīng)到不和諧的聲音，展現(xiàn)其騷動(dòng)、矛盾的內(nèi)心，在表達(dá)進(jìn)取時(shí)可能又有頹唐厭世。這也可以從“五四”時(shí)代心理情緒的復(fù)雜多樣性方面去理解。惟其如此，更真實(shí)地立體地表達(dá)了一代青年的思想情感。學(xué)習(xí)中會(huì)碰到對(duì)郭詩(shī)那種似乎大喊大叫袒露直切的寫法不大能欣賞的情況，應(yīng)當(dāng)聯(lián)系“五四”時(shí)代剛剛覺(jué)醒過(guò)來(lái)的一代青年的心境去同情了解，這樣會(huì)發(fā)現(xiàn)《女神》的確有不可重復(fù)的精神魅力。

二　《女神》的藝術(shù)想象力、形象特征與形式

（2）這一節(jié)偏重了解郭沫若“五四”詩(shī)歌的藝術(shù)特質(zhì)。其關(guān)鍵是搞清楚“泛神論”對(duì)郭沫若的影響。這是難點(diǎn)之一。郭沫若所理解的泛神就是無(wú)神，他把一切自然都視作“神的表現(xiàn)”，“我”即是神，那么一切自然也都是“我”的表現(xiàn)。關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，較細(xì)致的介紹也可以參考“評(píng)論節(jié)錄”中的研究觀點(diǎn)。要了解由于泛神論的影響，《女神》更加思緒沸騰，想象奇特，大自然常常被人化，人與自然合一（可重點(diǎn)評(píng)析《地球，我的母親》）。而且從泛神論的影響出發(fā)，郭詩(shī)崇拜萬(wàn)物不斷創(chuàng)造更新的“力”和“動(dòng)的精神”。總之，《女神》的主導(dǎo)性風(fēng)格是壯闊、雄奇，正代表了“五四”的那種狂飆突進(jìn)的時(shí)代特征。

（3）了解《女神》創(chuàng)造了自由詩(shī)的形式。其自由詩(shī)有兩種類型：一類是有外在格律，押韻、詩(shī)節(jié)與詩(shī)行大致整齊。另一類是講求情緒自然消長(zhǎng)的內(nèi)在節(jié)奏，他也并非完全不講外在形式，而是在自由律動(dòng)中大致取得某種外在的整齊與和諧。因?yàn)楣羰亲杂稍?shī)的首創(chuàng)者之一，這一體詩(shī)歌在后來(lái)有斷斷續(xù)續(xù)的發(fā)展，所以不妨結(jié)合詩(shī)作對(duì)自由詩(shī)有較為細(xì)致的剖析。

三　從《星空》、《瓶》到《前茅》與《恢復(fù)》

（4）這一節(jié)講的是郭沫若《女神》之外的其他詩(shī)作，主要是后來(lái)詩(shī)風(fēng)轉(zhuǎn)變的產(chǎn)品?？梢灾攸c(diǎn)閱讀《星空》與《瓶》中的一部分詩(shī)。應(yīng)注意比較郭沫若這一時(shí)期的詩(shī)與《女神》時(shí)代詩(shī)作的異同?！缎强铡啡鄙僭缙谠?shī)作那種時(shí)代的激情，但技巧趨于圓熟?！镀俊肥菒?ài)情詩(shī)，仍較多體現(xiàn)郭沫若浪漫主義的意識(shí)精神?！肚懊罚▽懹?923年）和《恢復(fù)》（寫于1928年）中充滿革命的時(shí)代氣息，還有無(wú)產(chǎn)階級(jí)詩(shī)歌的嘗試，從中可以了解郭沫若詩(shī)風(fēng)的轉(zhuǎn)變。這一節(jié)主要注意知識(shí)性的掌握。

四　以《屈原》為代表的歷史題材的劇作

（5）歷史題材的劇作是郭沫若又一文學(xué)貢獻(xiàn)。應(yīng)了解郭沫若在“五四”時(shí)期所寫的《三個(gè)叛逆的女性》，和在抗戰(zhàn)時(shí)期創(chuàng)作的歷史劇《屈原》、《棠棣之花》、《高漸離》、《南冠草》、《孔雀膽》。應(yīng)掌握這些歷史劇的共同點(diǎn)：一是全部取材于戰(zhàn)國(guó)時(shí)代。郭沫若認(rèn)為戰(zhàn)國(guó)時(shí)代是打破舊束縛的時(shí)代，也是許多志士仁人追求人的解放與進(jìn)步的時(shí)代，他看重與采取的正是那種求進(jìn)步和“知其不可為而為之”的悲劇精神，要重視和張揚(yáng)這種精神去反對(duì)當(dāng)時(shí)國(guó)民黨的法西斯專政，去推進(jìn)民主。所以郭劇有強(qiáng)烈的政治性與時(shí)代性。二是郭沫若式的歷史劇有他自己的“史劇觀念”，并形成了突出的浪漫主義的藝術(shù)個(gè)性。郭所實(shí)踐的是所謂“失事求似”的歷史劇創(chuàng)作原則，即在“大關(guān)節(jié)目”上不違背歷史的真實(shí)，但又容許出于主題的需要的自由虛構(gòu)和改造。此外，強(qiáng)烈的主觀性與抒情性、濃郁的詩(shī)意，也是特色之一。

可以重點(diǎn)評(píng)析《屈原》，除了以此了解郭沫若作為“詩(shī)人寫劇”的個(gè)性之外，還可以探討其得失，思考《屈原》中主人公屈原的形象塑造，反而不如南后這個(gè)形象豐滿的原因。

【知識(shí)點(diǎn)】

《女神》的產(chǎn)生和影響、泛神論、自由體詩(shī)、《瓶》、《三個(gè)叛逆的女性》、抗戰(zhàn)時(shí)期郭沫若的六個(gè)歷史劇、“失事求似”的歷史劇原則。

【思考題】

（1）試論郭沫若《女神》的自我抒情主人公形象。

此題偏重知識(shí)性，參考《三十年》第五章第一節(jié)。注意在論述“開(kāi)辟鴻荒的大我”時(shí)，要理解這種“大我”情懷中包含的“五四”特質(zhì)，是古老中國(guó)歷史上少有的，不同于傳統(tǒng)的愛(ài)國(guó)情懷，是帶有強(qiáng)烈時(shí)代精神的“新人”。注意這個(gè)自我抒情主人公形象同時(shí)又是“詩(shī)人自我靈魂和個(gè)性的真實(shí)袒露”，最好能以具體的詩(shī)篇為例，來(lái)說(shuō)明這個(gè)詩(shī)人自我靈魂的多元性，乃至不和諧性和內(nèi)在矛盾，能夠理解這也正是《女神》的價(jià)值所在：它為新詩(shī)發(fā)展提供了藝術(shù)表現(xiàn)的多種可能性，而不在于它在藝術(shù)上達(dá)到了完全成熟的水準(zhǔn)。

（2）簡(jiǎn)評(píng)泛神論對(duì)郭沫若早期詩(shī)歌創(chuàng)作的影響，并說(shuō)明郭詩(shī)如何代表“五四”時(shí)代的精神特征。

此題偏重知識(shí)性，參考《三十年》第五章第二節(jié)。應(yīng)該掌握郭沫若泛神論思想的來(lái)源，同時(shí)要理解郭沫若的泛神論又不是嚴(yán)格的哲學(xué)思想，而是一種人格趨向，并主要通過(guò)其詩(shī)歌的藝術(shù)想象與形象體系表現(xiàn)出來(lái)。附錄中姜錚《人的解放與藝術(shù)的解放》對(duì)此有所分析，可以參考。至于郭詩(shī)所代表的“五四”時(shí)代精神，則要抓住郭沫若詩(shī)歌藝術(shù)想象與形象體系所傳達(dá)出來(lái)的美學(xué)風(fēng)格，是壯闊、奇異、飛動(dòng)的，與“五四”狂飆突進(jìn)的時(shí)代精神與雄奇風(fēng)格相適應(yīng)。此外，最好能在此基礎(chǔ)上加深對(duì)郭沫若及其詩(shī)歌的理解和評(píng)析，雖然在今天，郭沫若的詩(shī)有些粗糙、“不合時(shí)宜”，但只有放在特定的“五四”時(shí)代背景和文化氛圍中，才能更客觀地對(duì)郭沫若做出文學(xué)史的評(píng)價(jià)。

（3）就郭沫若的《天狗》（或《鳳凰涅槃》）寫一篇賞析短文。

此題考察將書本知識(shí)同閱讀感受及文字表達(dá)相結(jié)合的能力?？赏ㄗx《三十年》第五章第一、二節(jié)，并參考附錄中溫儒敏《郭沫若其人其詩(shī)》中建議的“三步閱讀法”，注意對(duì)作品感受的層次。教材中提到的《女神》的藝術(shù)特征都可以運(yùn)用到《天狗》或《鳳凰涅槃》中進(jìn)行具體的實(shí)踐分析，比如自我抒情主人公形象、狂飆突進(jìn)的粗糲風(fēng)格、形象體系、語(yǔ)言及節(jié)奏等。注意一方面要緊密聯(lián)系作品，避免空洞；另一方面要有條理性的論析，避免寫成完全情緒化的“讀后感”。

（4）簡(jiǎn)論郭沫若歷史劇《屈原》的藝術(shù)特色。

此題知識(shí)性與綜合性并重。主要參考《三十年》第五章第四節(jié)。1.首先要把握郭沫若浪漫主義歷史劇“失事求似”的創(chuàng)作原則。2.《屈原》等劇對(duì)時(shí)代性、現(xiàn)實(shí)針對(duì)性和政治尖銳性的強(qiáng)調(diào)，這與40年代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)是分不開(kāi)的。3.作品強(qiáng)調(diào)作者主觀體驗(yàn)和情感的藝術(shù)個(gè)性。這是《屈原》最重要的藝術(shù)特色，也是論述的難點(diǎn)，可試著選取一個(gè)特定角度來(lái)說(shuō)明，比如將《湘累》和《屈原》中的兩個(gè)屈原形象加以比較。4.可參考附錄中王文英《論郭沫若抗戰(zhàn)時(shí)期歷史劇的審美價(jià)值》，論述《屈原》的悲劇藝術(shù)和詩(shī)化結(jié)構(gòu)。此外，也可以結(jié)合自己的閱讀感受，探討《屈原》帶有強(qiáng)烈抒情性的詩(shī)劇特征。

【必讀作品與文獻(xiàn)】

《鳳凰涅槃》

《立在地球邊上放號(hào)》

《地球，我的母親》

《夜步十里松原》

《天狗》

《太陽(yáng)禮贊》

《瓶·第十六首：春鶯曲》

《瓶·第三十七首》

《我想起了陳涉吳廣》

《屈原》

《論詩(shī)三札》

《我的作詩(shī)經(jīng)過(guò)》

《〈少年維特之煩惱〉序引》

【評(píng)論節(jié)錄】

溫儒敏：《郭沫若其人其詩(shī)》

鄒　羽：《批判與抒情》

姜　錚：《人的解放與藝術(shù)的解放》

王文英：《論郭沫若抗戰(zhàn)時(shí)期歷史劇的審美價(jià)值》

▲如何讀《女神》

思想內(nèi)容加上形式因素的評(píng)論，雖然可以自成一說(shuō)，卻仍未能了解《女神》在“五四”能迅雷閃電般征服整個(gè)文壇的原因，現(xiàn)今一般“文學(xué)史的讀法”很想復(fù)原《女神》的精神，因目光多限于思想主題加自由體詩(shī)形式等方面，所以終究難于感受其巨大的藝術(shù)魔力。

我想其魔力應(yīng)從作品—讀者互動(dòng)互涉的關(guān)系中去找，不能只著眼于作品本身。這里必須強(qiáng)調(diào)的一個(gè)重要觀點(diǎn)是，《女神》激發(fā)了“五四”讀者的情緒與想象力，反過(guò)來(lái)，“五四”讀者的情緒與想象力又在接受《女神》的過(guò)程中重塑《女神》的公眾形象。或者可以說(shuō)《女神》是與“五四”式的閱讀風(fēng)氣結(jié)合，才最終達(dá)至其狂飆突進(jìn)的藝術(shù)勝境的?！杜瘛纺ЯΦ漠a(chǎn)生離不開(kāi)特定歷史氛圍中的讀者反應(yīng)?！杜瘛纷鳛榻?jīng)典是由詩(shī)人郭沫若和眾多“五四”熱血青年所共同完成的。

作為當(dāng)代的讀者讀《女神》，已經(jīng)有了時(shí)代的隔膜，如果要真正領(lǐng)會(huì)其作為經(jīng)典的含義，讀懂它的時(shí)代特征，就不能不充分考慮與作品同時(shí)代的讀者的接受狀況。因此，讀《女神》，特別是《女神》中那些最具有“五四”特征的代表作，最好采取三步，即：一，直覺(jué)感受；二，設(shè)身處地；三，名理分析。一般“文學(xué)史的讀法”往往急于和偏于作“名理分析”，而“非專業(yè)閱讀”則停留于直覺(jué)感受，或者連直覺(jué)感受都尚未進(jìn)入。前述的兩極化閱讀現(xiàn)象即與此有關(guān)，對(duì)于《女神》這樣的時(shí)代性強(qiáng)的經(jīng)典，我倒是主張三步讀法，其中第二步“設(shè)身處地”至關(guān)要緊。當(dāng)今讀者只有設(shè)想重返特定的“五四”時(shí)代，讓自己暫當(dāng)“五四”人，身心渾然投入詩(shī)中，才可能摸索感觸那種由作品—讀者互動(dòng)互涉所形成的閱讀的“場(chǎng)”，進(jìn)而在這種“場(chǎng)”中去理解作品接受過(guò)程中產(chǎn)生的整體藝術(shù)效應(yīng)，這也才可能盡量消除時(shí)代的隔膜，真正理解《女神》成功的原因。

下面不妨作一些閱讀實(shí)例。《天狗》是《女神》中的代表作之一，初讀此詩(shī)，全由直覺(jué)感受，第一印象便是狂躁、焦灼，如同熱鍋上的螞蟻，又仿佛自身儲(chǔ)有無(wú)窮的精力能量，一時(shí)難于找到宣泄的渠道，憋得難受，渴求自我擴(kuò)張，簡(jiǎn)直要爆炸了。我們不急于分析處理這種“第一印象”，最好轉(zhuǎn)入第二步，即設(shè)身處地想像是在“五四”時(shí)期，自己也是剛跳出封建思想牢籠的青年，充滿個(gè)性解放的理想，非常自信，似乎整個(gè)世界都是可以按照自我的意志加以改造；但同時(shí)又有很迷惘，不知“改造”如何著手，一時(shí)找不到實(shí)現(xiàn)自我、發(fā)揮個(gè)人潛能的機(jī)會(huì)，自以為個(gè)性解放后理所應(yīng)當(dāng)?shù)玫降臇|西，卻遠(yuǎn)未能獲得。因而一方面覺(jué)得“我”很偉大，威力無(wú)窮，另方面又會(huì)發(fā)現(xiàn)“我”無(wú)所適從。這便產(chǎn)生焦灼感，有一種暴躁的心態(tài)。這些只是“設(shè)想”，可以根據(jù)讀者自己所了解的有關(guān)“五四”的歷史氛圍盡可能設(shè)身處地，暫當(dāng)“五四”人。此時(shí)來(lái)讀《天狗》，便感同身受，比較理解詩(shī)中所抒發(fā)的那種情緒與心態(tài)，并可再轉(zhuǎn)入“名理分析”。這分析也并非只是摘句式地歸納其主題思想或傾向諸方面，最好還是著眼于《天狗》所形成的整體氛圍，或者可借用傳統(tǒng)批評(píng)的概念來(lái)說(shuō)，是充溢于《天狗》之中的“氣”。這種“氣”是由其所包含的情緒流、豐富的想像，以及詩(shī)的內(nèi)在節(jié)奏等因素綜合體現(xiàn)的?！拔逅摹睍r(shí)代的讀者本來(lái)其自身也有類同的焦躁感，一讀《天狗》便如同觸電，能在那種“氣”中溝通，沉醉，宣泄。如果在設(shè)想中特定時(shí)代的閱讀“場(chǎng)”中去感觸把握《天狗》的“氣”，分析就不會(huì)流于零碎、僵化。由三步閱讀所達(dá)到的對(duì)作品—讀者互動(dòng)互涉關(guān)系的探求，有可能擺脫那種空洞的或過(guò)于情緒化的評(píng)論套式。

《女神》中的詩(shī)有許多顯得太散漫、太直、太袒露，是很粗糙的。如果光憑直覺(jué)印象或者名理分析，可能認(rèn)為這并不成功，以往許多論者也往往是這么批評(píng)的。然而如果不把形式內(nèi)容分拆開(kāi)來(lái)考究，而是著眼于“氣”的整體審美，那么這些“粗糙”便另有一種痛快淋漓的閱讀效應(yīng)。例如《晨安》一詩(shī)，仿佛在向世界的一切大聲地打招呼，全詩(shī)所有句子一律用“晨安”開(kāi)頭，非常單調(diào)，而且用詞粗放，不加文飾，似乎全不講求形式，初讀起來(lái)甚至刺耳，讓人感覺(jué)怪異。但郭沫若是有意為之，他曾說(shuō)過(guò)，“詩(shī)無(wú)論新舊，只要是真正美人，穿什么衣服都好，不穿衣服裸體更好”。又說(shuō)，“我所寫的一切東西，只不過(guò)是盡我一時(shí)的沖動(dòng)，隨便地亂跳亂舞罷了”。他是以不講形式作為一種形式，一種追求坦直、自然、原始的形式。以“不像詩(shī)”來(lái)表現(xiàn)一種新的詩(shī)體，有意對(duì)傳統(tǒng)的溫柔敦厚的詩(shī)風(fēng)來(lái)一個(gè)沖擊，造成審美的逆差。“五四”時(shí)期處于大變動(dòng)，青年一代追求的是新異的叛逆的藝術(shù)趣味，反精美、反勻稱、反優(yōu)雅成為時(shí)尚，所以類似《女神》中《天狗》、《晨安》一類粗糙的不成熟的形式更能博得讀者的喝彩。就如同當(dāng)今的搖滾樂(lè)、霹靂舞，也以反精美、反優(yōu)雅為時(shí)尚一樣。如果對(duì)《女神》的形式作如此讀法，著眼于其“氣”的整體審美效果，并結(jié)合特定時(shí)期的讀者反應(yīng)去重加體察，我想是可以讀出一些新意的。

《女神》的主導(dǎo)風(fēng)格是暴躁凌厲，雖然也有一部分比較優(yōu)美的詩(shī)，但影響大的有代表性的作品都是具備并能引發(fā)這種暴躁凌厲之“氣”的。結(jié)合讀者反應(yīng)來(lái)看《女神》，其成功主要在于宣泄壓抑的社會(huì)心理，或可稱為能量釋放，一種渴求個(gè)性解放的能量。《女神》主要不是提供深刻，而是提供痛快的情緒宣泄?！拔逅摹睍r(shí)期的讀者審美需求是有各種層次的，那時(shí)的人們需要深刻冷峻（如魯迅的小說(shuō)），需要傷感憤激（如郁達(dá)夫、廬隱的作品），需要天真純情（如冰心的詩(shī)和小品），也需要郭沫若式的暴躁凌厲。在充分滿足而又造就新的時(shí)代審美追求這一點(diǎn)上，郭沫若稱得上第一流的詩(shī)人。

這樣的讀法，也許能站到一個(gè)更寬容也更有歷史感的角度上去理解象《女神》這樣的經(jīng)典：這些經(jīng)典因?yàn)樘N近現(xiàn)實(shí)而往往時(shí)過(guò)境遷，得不到后人的認(rèn)同。當(dāng)今讀者對(duì)郭沫若詩(shī)歌不欣賞、無(wú)興味的原因，主要也是“時(shí)過(guò)境遷”，當(dāng)今已不再有“五四”那樣的新鮮、上進(jìn)而又暴躁凌厲的“氣”，不再有“社會(huì)青春期”的氛圍，在一般“非專業(yè)閱讀”的層面上也就較難欣賞《女神》之類作品，然而文學(xué)史家如果要說(shuō)明歷史，就必須體驗(yàn)和理解歷史，這歷史不光是由一個(gè)個(gè)作品的本文構(gòu)成的，讀者反應(yīng)實(shí)際上也參與了文學(xué)發(fā)展的進(jìn)程，因此，適當(dāng)關(guān)照作品—讀者之間的互動(dòng)互涉的“場(chǎng)”，才更能接近歷史原貌。

（錄自溫儒敏：《郭沫若其人其詩(shī)》，韓國(guó)《中國(guó)語(yǔ)文論叢》1994年第7輯）

▲對(duì)《鳳凰涅槃》的細(xì)讀評(píng)析

就像一切偉大的詩(shī)篇，《鳳凰涅槃》意義簡(jiǎn)單，結(jié)構(gòu)實(shí)用，它講述的是一個(gè)有關(guān)死亡與新生的故事。從語(yǔ)言的角度看，它不僅涉及到對(duì)言說(shuō)者身份多重性的探尋，也同樣顯示出對(duì)相鄰言說(shuō)者系的興趣。根據(jù)死亡和新生這兩大主題，這首詩(shī)可以分為前后兩個(gè)部分。前半部分包括“序言”、“鳳歌”、“凰歌”、“鳳凰同歌”和“群鳥歌”，而后半部分則是指“鳳凰更生歌”。就主題來(lái)說(shuō)，前半部分對(duì)死亡的目擊和后半部分對(duì)新生的歌詠形成了一個(gè)對(duì)照。但就兩者關(guān)系到的話語(yǔ)言說(shuō)者而言，詩(shī)的前后兩部分也是截然不同。在那個(gè)關(guān)于死亡的場(chǎng)景中出現(xiàn)的不是一個(gè)而是多個(gè)言說(shuō)者，他們的身份基本上可以分成三類：《序曲》中的超越敘事者，鳳凰本身以及觀葬的群鳥?！而P凰更生歌》則雖由雞鳴開(kāi)始，但在整體上卻由鳳凰作為主要的歌者。雞鳴本身馬上被滔滔不絕的鳳凰和鳴所淹沒(méi)。更為重要的是，與前半部分鳳凰分詠的情形相反，在詩(shī)的后半部分鳳凰似乎是用同一個(gè)聲音在說(shuō)話，任何細(xì)致的差別都被取消了。

很顯然，這兩個(gè)部分的結(jié)構(gòu)與《天狗》和《醉歌》有非常相似的地方。死亡場(chǎng)景中的鳳凰不斷詢問(wèn)自己的來(lái)源，在敗壞崩頹的宇宙中，鳳凰所言說(shuō)的“自我”成為它自身不可思議的東西，對(duì)死亡的向往在結(jié)構(gòu)上類似天狗對(duì)“自我”的追蹤，因?yàn)槊鎸?duì)自焚的火焰，鳳凰不但成為被破壞者，同樣也就是破壞者本身。換言之，他們那個(gè)“自我”的界限變得恍惚不定，因而成為亟須澄清的問(wèn)題。而新生的場(chǎng)景是鳳凰在新的宇宙中不斷發(fā)現(xiàn)自己的時(shí)刻。言說(shuō)者不斷發(fā)現(xiàn)“我”的新內(nèi)容，然而每一個(gè)新內(nèi)容的發(fā)現(xiàn)又都是前一次發(fā)現(xiàn)的重復(fù)，因?yàn)槊恳淮伟l(fā)現(xiàn)都有關(guān)“自我”，都是“自我”與“自我”的重逢和復(fù)制?？梢哉f(shuō)，新生的場(chǎng)景就和《醉歌》一樣呈現(xiàn)為“自我”的某種無(wú)結(jié)構(gòu)的節(jié)奏性蔓延。然而在《鳳凰涅槃》與《天狗》和《醉歌》之間仍然存在著很大的不同。這種不同首先來(lái)自于每一場(chǎng)景中參與者的身份和關(guān)系。如果說(shuō)《天狗》中言說(shuō)者在一個(gè)單一的言說(shuō)者之內(nèi)，《鳳凰涅槃》的死亡場(chǎng)景顯然是多個(gè)言說(shuō)者占據(jù)的語(yǔ)境。鳳凰對(duì)自己的破壞同時(shí)也發(fā)生在《序曲》的超越敘事者和《群鳥歌》的言說(shuō)者面前，并從他們那里獲得與己不同的評(píng)價(jià)。在這個(gè)意義上，鳳凰的自焚也就是對(duì)這兩種異己言說(shuō)者的克服。鳳凰的聲音也就是對(duì)這兩種“雜音”的對(duì)抗。鳳凰對(duì)自我身份多重性的揭示也就取決于同相鄰“自我”之間關(guān)系的揚(yáng)棄?！白晕摇笨v深維向的開(kāi)啟也就是信賴于“自我”平面維向的整理。換言之，批判并不能成為一種全然孤獨(dú)的行為。那個(gè)批判性的“自我”并沒(méi)有面臨“自我爆炸”的兩難情形，因?yàn)榕锌偸呛湍撤N抒情的成分結(jié)合在一起。雖然這種抒情并不面向那超越敘事者和群鳥，但鳳凰的自毀顯然是一種面向相鄰“自我”并且有關(guān)相鄰“自我”的行為。他們對(duì)他的本身言說(shuō)的那個(gè)“自我”的破壞并不是要追求對(duì)“自我”的根本性的形而上學(xué)把握，而是著眼于言說(shuō)“自我”與相鄰“自我”之間某種“社會(huì)性”關(guān)系的重建。

如果我們?cè)倩剡^(guò)頭來(lái)看那個(gè)有關(guān)新生的場(chǎng)景，它與《醉歌》的差別也是顯而易見(jiàn)的。在某種意義上，《醉歌》不具備一個(gè)身份明確的言說(shuō)者。詩(shī)中充斥的“自我”可以成為任何一個(gè)言說(shuō)者的第一人稱。然而《鳳凰涅槃》的新生場(chǎng)景有著相當(dāng)明確的話語(yǔ)界限。言說(shuō)者只有鳳凰自身，在這里，鳳凰滔滔不絕的傾訴具有明確的意義。在他們異口同聲的歌詠中反復(fù)出現(xiàn)的“我”，不僅僅是言說(shuō)者自身的復(fù)制，也表明了這些復(fù)制之間的含義。相鄰言說(shuō)者通過(guò)某種特殊的渠道獲得直接認(rèn)同的情形，被充分結(jié)構(gòu)化了?！肮饷鞯奈覀儭?、“新鮮的我們”、“華美的我們”這些被反復(fù)吟唱的歌詞誠(chéng)然顯現(xiàn)出“我們”的囊括性（the inclusive we），似乎通過(guò)“我們”這個(gè)語(yǔ)言單位，宇宙間的一切都可化而為一，而抽象單調(diào)的一切也可化而為宇宙間的一切。然而與《醉歌》顯然不同的是，在這個(gè)場(chǎng)景中，言說(shuō)者“我們”并不是一個(gè)奔涌流瀉不可名狀的“我”。在“我們光明”、“我們新鮮”、“我們?nèi)A美”、“我們芬芳”這樣令人迷狂的節(jié)奏中，詩(shī)的言說(shuō)者顯然也在使用那個(gè)消除性的我們（the exclusive we），那層層疊疊洶涌而來(lái)的“我們”，在此當(dāng)然也是作為一個(gè)個(gè)相互區(qū)別、然而又相互銜接的言說(shuō)者，不斷地出現(xiàn)在讀者面前。于是，這一群在鳳凰口中說(shuō)出的“我們”的相互關(guān)系，也就不只是平面的關(guān)系，而且也成為“自我”縱深含義的展現(xiàn)，成為批判本身。

從《鳳凰涅槃》前后兩段過(guò)渡來(lái)看，由“自我”出發(fā)的語(yǔ)言批判和抒情交流成為兩個(gè)相互銜接的問(wèn)題。話語(yǔ)言說(shuō)者對(duì)自己身份多重性的認(rèn)識(shí)必將導(dǎo)致他與相鄰言說(shuō)者之間關(guān)系的改變，而話語(yǔ)言說(shuō)者之間的交流行為的展開(kāi)，也在根本上取決于個(gè)別言說(shuō)者對(duì)其本身話語(yǔ)世界的有意識(shí)批判。鳳凰在前半段自毀活動(dòng)有著明顯的相對(duì)言說(shuō)者的意義，而他們?cè)诤蟀攵螌?duì)于“新生”的歌詠，也不僅僅在強(qiáng)調(diào)言說(shuō)者之間某種在“自我”基礎(chǔ)上的相逢，而同時(shí)也顯示著對(duì)“自我”的言說(shuō)所必然帶來(lái)的對(duì)“自我”職能的多重性的認(rèn)識(shí)。換句話說(shuō)，由于“自我”這個(gè)語(yǔ)言單位兼有批判中介和交流媒體的功能，在《鳳凰涅槃》中，批判和抒情被表現(xiàn)為兩種無(wú)法彼此分離的話語(yǔ)風(fēng)格。當(dāng)然，這也就使“自我”作為一個(gè)問(wèn)題在新詩(shī)的文化話語(yǔ)中占據(jù)了重要的位置。因?yàn)檎Z(yǔ)言對(duì)自身的理解，以及它在言說(shuō)者之間的展示，都必須借助“自我”的概念，這個(gè)概念的澄清也就成為確立新詩(shī)話語(yǔ)世界的重要條件。從“五四”與所謂舊文化及當(dāng)時(shí)社會(huì)其他群落的關(guān)系而言，一方面，郭沫若詩(shī)歌中對(duì)言說(shuō)者多重性身份的揭示，顯然是從文學(xué)話語(yǔ)內(nèi)部揚(yáng)棄了舊文化話語(yǔ)原有的邊界，使得新詩(shī)不僅代表著文學(xué)符號(hào)系統(tǒng)的更換，而且也說(shuō)出了舊文化話語(yǔ)無(wú)法說(shuō)出的內(nèi)容。而另一方面，郭詩(shī)對(duì)抒情交流的強(qiáng)調(diào)，同樣也為五四精英文化提供了特定的社會(huì)學(xué)含義。隨著“自我”被理解為文化話語(yǔ)交流的基礎(chǔ)，在“自我”問(wèn)題上的認(rèn)同和討論也就成為新文化話語(yǔ)言說(shuō)者定義異己或“文化他者”的準(zhǔn)則。

當(dāng)然，“自我”在新詩(shī)乃至新文化話語(yǔ)中，作為一個(gè)權(quán)威問(wèn)題的出現(xiàn)，在根本上取決于批判與交流這兩個(gè)語(yǔ)言基本維度，在“自我”問(wèn)題上的相互交錯(cuò)。一旦批判與抒情相互分離，“自我”也就無(wú)法作為一個(gè)有意義的問(wèn)題被提出來(lái)。如果郭沫若最早的一些詩(shī)篇相當(dāng)成功地實(shí)現(xiàn)了批判與抒情在“自我問(wèn)題”上的相互貫通，造成這種貫通的條件很快便消失了。在《女神》以后的《星空》、《瓶》乃至《恢復(fù)》中，那種一度作為批判出現(xiàn)的對(duì)自我多重性意義的認(rèn)識(shí)，逐漸變得越來(lái)越抽象，當(dāng)批判被作為話語(yǔ)主題提上新詩(shī)的議事日程之時(shí)（比如像《恢復(fù)》這部詩(shī)集），它也就不再是話語(yǔ)結(jié)構(gòu)的一部分。與此同時(shí)，作為某種人際交流之保證的抒情也逐漸失去了維系相鄰言說(shuō)者的功能，比如《瓶》中的“自我”往往成為自戀的借口。

（錄自鄒羽：《批判與抒情》，王曉明主編《20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史論》，東方出版中心1997年版）

▲關(guān)于郭沫若的泛神論及其他

郭沫若的少數(shù)作品，就有表現(xiàn)主義的特征。如詩(shī)歌《立在地球邊上放號(hào)》、《天狗》、《晨安》、《筆立山頭展望》、《新生》，小說(shuō)《殘春》等。它們或是以某種超驗(yàn)的形象，或是以意識(shí)流的手法，或是以夢(mèng)幻描寫，或是以表現(xiàn)派的詩(shī)歌形式（呼喊，排比句，感嘆號(hào)的排列，短促，快速的動(dòng)的節(jié)奏）來(lái)表現(xiàn)作者或者主人公的內(nèi)心情緒。但是，這些作品同時(shí)又具有浪漫主義的抒情方式，多是運(yùn)用比喻，而不是隱喻；是感情的極度擴(kuò)張，而不是非理性的迷狂；有超驗(yàn)形象，但并不荒誕；是有線的想象，而不是無(wú)線的想象；時(shí)空尚沒(méi)有被打碎；運(yùn)用象征，但不是圖象化；寫直覺(jué)，但沒(méi)有否定理性。這種現(xiàn)象表明：對(duì)于郭沫若來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代主義觀念不是主流，而是支流，他運(yùn)用了某些現(xiàn)代主義手法，但那些作品的基本精神還不是現(xiàn)代主義的。

張光年認(rèn)為，郭沫若前期詩(shī)歌的根本特點(diǎn)是“火山爆發(fā)式的內(nèi)發(fā)情感”。這是對(duì)郭沫若最深刻的、切中肯綮的評(píng)價(jià)?！盎鹕奖l(fā)式的內(nèi)發(fā)情感”，已經(jīng)成為對(duì)郭沫若詩(shī)歌的一句定評(píng)，成為一個(gè)名句。

郭沫若的抒情主義，在二十年代的中國(guó)文壇，是全新的文學(xué)。中國(guó)古典文學(xué)也有悠久的抒情傳統(tǒng)，并且出現(xiàn)了無(wú)數(shù)的抒情詩(shī)人和抒情詩(shī)名篇。但是，郭沫若的抒情詩(shī)與古典抒情詩(shī)是完全不同的。按照席勒的看法，古典詩(shī)一般屬于素樸的詩(shī)，現(xiàn)代詩(shī)屬于感傷的詩(shī)（“感傷的”原文為sentimentalische，這個(gè)詞也可以譯為“激情的”）。素樸詩(shī)是模仿現(xiàn)實(shí)，感傷詩(shī)是表現(xiàn)理想；素樸詩(shī)是把主體（詩(shī)人）消融到對(duì)象（作品）中去，感傷詩(shī)則要把主體（詩(shī)人）從對(duì)象（作品）中強(qiáng)調(diào)出來(lái)。造成這種區(qū)別的原因，是由于人與自然的關(guān)系不同、現(xiàn)實(shí)與理想的關(guān)系不同。素樸詩(shī)人“是自然”，保持著人性中的“自然”，人與自然和諧一致，因而現(xiàn)實(shí)與理想也和諧一致。感傷詩(shī)人“尋求自然”，因?yàn)樗麄兪チ恕白匀弧?，人與自然相分離，現(xiàn)實(shí)與理想相對(duì)立。如果席勒的看法能夠成立，那么我們可以進(jìn)一步認(rèn)為：由于素樸詩(shī)人沒(méi)有理想，所以古典詩(shī)人的浪漫主義主要是創(chuàng)作手法意義上的浪漫主義（對(duì)于屈原、李白都可以作如是觀），而郭沫若這樣的現(xiàn)代詩(shī)人由于執(zhí)著于自己的理想，因而他的浪漫主義主要不在于手法，而在于精神。郭沫若浪漫主義的實(shí)質(zhì)是理想主義。由于郭沫若的理想（前期為民主主義，后期為社會(huì)主義）比現(xiàn)實(shí)先進(jìn)，因而郭沫若的抒情主義也就具有了與現(xiàn)實(shí)相抗衡的理想主義色彩。

郭沫若的泛神論并不是什么宇宙論，而是一種人格學(xué)，或者說(shuō)，是一種帶有若干宇宙論色彩的個(gè)性倫理學(xué)。從把人作為本體并且把人置于與宇宙同在的高度這些方面來(lái)看，郭沫若的泛神論和莊子的泛神論相同，都可以叫做人格本體論。但是，就其精神實(shí)質(zhì)來(lái)講，郭沫若的泛神論又與莊子相反而與斯賓諾莎和歌德相近。莊子對(duì)人生取完全消極的態(tài)度，他所理想的人格是“形如槁木，心如死灰”，無(wú)欲無(wú)望，無(wú)知無(wú)識(shí)，聽(tīng)天由命，安時(shí)處順，毫無(wú)是非之心，毫無(wú)進(jìn)取之意。這種人生觀念雖然含有對(duì)以仁義是非黥人的儒家傳統(tǒng)道德的批判意義，但郭沫若認(rèn)為是一種“消極的享樂(lè)”，為他所不取。而“斯賓諾莎陶醉于本體，歌德陶醉于事業(yè)”，則是可取的人生態(tài)度。

在《女神》中，那些歌詠大自然的詩(shī)篇，除了表現(xiàn)詩(shī)人熱愛(ài)大自然的情懷，洋溢著五四時(shí)代蓬勃進(jìn)取的精神以外，是否還蘊(yùn)含著對(duì)社會(huì)的批判呢？回答是肯定的。如果把《女神》作為一個(gè)整體，我們將會(huì)在這同一幅畫布上看到兩種完全不同的色調(diào)：社會(huì)部分陰森可怕、黑暗如漆，到處是“游閑的詩(shī)，淫囂的肉”，“滿目都是骷髏，滿街都是靈柩”（《上海印象》），“膿血污穢著的屠場(chǎng)”、“悲哀充塞著的囚牢”、“群鬼叫號(hào)著的墳?zāi)埂?、“群魔跳梁著的地獄”（《鳳凰涅槃》）充塞了人間。面對(duì)如此的社會(huì)，詩(shī)人的“眼淚傾瀉如瀑”（《鳳凰涅槃》），詩(shī)人的憤怒如火山飛騰（《湘累》）。自然的部分，則是何等光明！何等朗潔！何等俊美！“哦哦，環(huán)天都是火云，好象是赤的游龍，赤的獅子，／赤的鯨魚，赤的象，赤的犀?！保ā度粘觥罚盁o(wú)限的大自然，／成了一個(gè)光海了。／到處都是生命的光波，／到處都是新鮮的情調(diào)！”（《光?！罚芭叮?！怎么那樣地高超，自由，雄渾，清寥！”（《夜步十里松原》）“雪的波濤?。粋€(gè)銀白的宇宙！”（《雪朝》）“月兒呀！你好象把鍍金的鐮刀?！保ā缎略屡c白云》）“松林呀！你怎么這樣清新！”（《晚步》）“無(wú)邊天海呀?。粋€(gè)水銀的浮漚！”（《蜜桑索羅普的夜歌》）“菜花黃，／湖草平，／楊柳毿毿，／湖中生倒影。／朝日曛，／鳥聲溫，／遠(yuǎn)景昏昏，／夢(mèng)中的幻境。／好風(fēng)輕，／天宇瑩，／云波層層，／舟在天上行?！保ā段骱o(jì)游·雷峰塔下其二》）置身這美好的大自然中，詩(shī)人的“全身心好象要化為光明流去”（《雪朝》），詩(shī)人深深地陶醉了，好象被那把月兒的鐮刀砍倒了（《新月與白云》）。兩相比較，自然畫面的批判意義是不言自明的。

（錄自姜錚：《人的解放與藝術(shù)的解放》，時(shí)代文藝出版社1981年版）

▲關(guān)于郭沫若歷史劇的藝術(shù)特征

在我國(guó)現(xiàn)代話劇史上，郭沫若是一位很自覺(jué)地追求悲劇的崇高美的劇作家。他認(rèn)為：“悲劇在文學(xué)的作品上是有最高級(jí)的價(jià)值的”，“悲劇的戲劇價(jià)值不是在單純的使人悲，而是在具體地激發(fā)起人們把悲憤情緒化而為力量，以擁護(hù)方生的成分而抗斗將死的成分”，郭沫若的這種自覺(jué)的美學(xué)追求和他卓越的藝術(shù)才能的結(jié)合，就產(chǎn)生出了他的悲劇的崇高、悲壯、雄渾的審美特質(zhì)。

占據(jù)郭沫若抗戰(zhàn)悲劇舞臺(tái)中心的，是我國(guó)歷史上的英雄豪杰、志士仁人，如那撼天地、驚鬼神的民族靈魂屈原，那舍身取義、抗斗暴秦的英雄聶政、高漸離，那視死如歸、氣壯山河的少年民族英雄夏完淳，還有那些為真理、為正義而殉身的女豪杰如聶嫈、如姬、阿蓋妃及酒家女等形象。這些人物都有優(yōu)美的人性，高尚的情操，而且在風(fēng)云突變的歷史轉(zhuǎn)折關(guān)頭，都代表著歷史的進(jìn)步傾向，因此他們的斗爭(zhēng)動(dòng)人心魄，他們的遭暗算、受迫害直至毀滅的命運(yùn)催人淚下，他們那為真理而舍生忘死的英雄舉動(dòng)壯懷激烈、感人肺腑。這使郭沫若的歷史悲劇鮮明地表現(xiàn)出英雄悲劇的特色。

郭沫若按照悲劇崇高的審美需要，從兩個(gè)方面構(gòu)筑了表現(xiàn)他的英雄們的偉大痛苦和崇高精神的悲劇舞臺(tái)。他從廣闊的歷史背景著眼，努力開(kāi)掘悲劇的社會(huì)歷史內(nèi)容，從質(zhì)的方面揭示出悲劇的深刻的歷史必然性。另外，他又在量的方面加深加重了人物所面臨的斗爭(zhēng)的困難，讓他的人物經(jīng)受各種嚴(yán)峻的考驗(yàn)，以便他的英雄們有用武之地。

如果說(shuō)從質(zhì)的方面揭示悲劇本質(zhì)可以表現(xiàn)其深度的話，那么從量的方面，加大悲劇人物所遭受的苦難，則可以加強(qiáng)悲劇的力度。在這點(diǎn)上，郭沫若是充分自覺(jué)的。幾乎在每個(gè)悲劇中，他都在悲劇人物的對(duì)面，樹(shù)立起形形色色的、有權(quán)有勢(shì)的反面角色。這些反面人物為了維護(hù)他們暫時(shí)的私利，從邪惡的本性出發(fā)，拼命地維護(hù)腐朽的制度，破壞和抵制有利于國(guó)家民族的措施，他們和立足于民族前途的志士仁人之間，形成了直接的利害沖突，他們之間的矛盾呈現(xiàn)為復(fù)雜的膠著狀態(tài)，這就展示出悲劇人物面臨斗爭(zhēng)的艱巨性、復(fù)雜性和殘酷性。南后鄭袖、上官大夫靳尚等和秦使張儀，內(nèi)外勾結(jié)，愚弄并利用昏君楚懷王，在屈原的周圍織成一張巨大的誣陷網(wǎng)，用最卑劣的手段，破壞楚懷王對(duì)屈原的信任，把屈原一步步地逼到癲狂的邊緣還欲置之死地。高漸離含垢忍辱，被刺瞎了雙眼，被上腐刑，懷貞夫人被逼毀容，他們經(jīng)受著常人所難以忍受的巨大苦難。郭沫若有意識(shí)地把人物推入艱?？嚯y的漩渦中，以形成一個(gè)足以展現(xiàn)人物深重痛苦，并從這痛苦中升華出崇高精神的悲劇大舞臺(tái)。

崇高的悲劇必須借助于完善的悲劇形式，郭沫若不僅能夠塑造崇高的悲劇形象，而且同時(shí)創(chuàng)造了崇高的悲劇形式。他說(shuō)：“除人物的典型創(chuàng)造，心理描寫的深化之外，‘情節(jié)曲折’而近情近理，‘刺激猛烈’而有根有源，是不是也可以成為悲劇的要素呢？”回答應(yīng)該是肯定的。郭沫若把悲劇人物放在曲折跌宕、大起大落的情節(jié)中去表現(xiàn)，這就為加深加重悲劇人物的苦難，造成一個(gè)有力的悲劇環(huán)境，以便使人物在經(jīng)受最嚴(yán)峻的考驗(yàn)，進(jìn)行最嚴(yán)重的斗爭(zhēng)過(guò)程中，發(fā)揮出他們生命力的奪目光彩?！?dāng)屈原、高漸離、夏完淳、如姬等一個(gè)個(gè)光彩照人的悲劇形象在觀眾的心目中樹(shù)立起來(lái)的時(shí)候，他們那伴隨著某種痛感的情緒，就轉(zhuǎn)入了屬于崇高的情感境界。因此，郭沫若適當(dāng)?shù)丶觿∏楣?jié)，加強(qiáng)情緒的刺激，是完全符合表現(xiàn)悲劇力度和氣勢(shì)的藝術(shù)需要的。這些藝術(shù)手段能有力地增強(qiáng)悲劇的色彩和濃度，能恰到好處地調(diào)節(jié)和引導(dǎo)觀眾的情緒感受。這樣，郭沫若創(chuàng)造了一種很典型的表現(xiàn)崇高的悲劇形式。

當(dāng)郭沫若的激情融合了他所表現(xiàn)的那個(gè)時(shí)代和人物的激情時(shí)，他的戲劇中形成了沖擊與回蕩于全劇的激情之流的結(jié)構(gòu)，即詩(shī)化的結(jié)構(gòu)。雖然，在郭沫若的戲劇中，人們也可以按照通常的戲劇規(guī)范，理性地去分析出它們的戲劇沖突和情節(jié)鎖鏈，但是，在郭沫若創(chuàng)作的過(guò)程中，他實(shí)在是沒(méi)有在沖突、情節(jié)以及事件等方面多所考慮，郭沫若的創(chuàng)作完全是順著他那詩(shī)人的創(chuàng)作之“興”，完全由他那靈感高潮中迸發(fā)出的激情之流主宰著。很顯然，透過(guò)郭沫若劇作表面的人物和事件的糾葛，其中最內(nèi)在的連結(jié)，則是一股奔騰起伏的抒情激流。作者憑借著這條抒情激流去組織全劇的沖突，去自然地形成劇作的上升、轉(zhuǎn)折和高潮，也是憑借這條抒情激流去展現(xiàn)人物的心理、性格和情操的。當(dāng)然，這股抒情激流并不是沒(méi)有目標(biāo)的任意流淌的情感，而是具有某種既定勢(shì)態(tài)的。這種既定勢(shì)態(tài)，既隱隱地決定于作者對(duì)他筆下人物傾慕的情感積累，更關(guān)鍵的還決定于作者在創(chuàng)作時(shí)期所縈繞于胸際的他與主人公之間情的相通點(diǎn)，比如《屈原》一劇就在于作者所把握到的，他和屈原之間的情感的相通點(diǎn)：不可遏制的憤怒。是郭沫若的憤怒輸入并復(fù)活了屈原的憤怒，兩股憤怒匯成一股洶涌的藝術(shù)激情，并由此形成了一條隨著屈原的情感潮汐起伏的仿佛血肉鑄成的割裂不開(kāi)的結(jié)構(gòu)之鏈。用情感激流去結(jié)構(gòu)全劇，無(wú)疑是郭沫若戲劇的一大創(chuàng)造，成為鑄造郭沫若戲劇獨(dú)特的抒情審美品格的重要方面。

當(dāng)郭沫若那詩(shī)人的激情突入了他所表現(xiàn)的歷史上人物的心靈世界，而進(jìn)入創(chuàng)作的“靈感”狀態(tài)之時(shí)，他往往還輕易地詩(shī)化了他筆下的形象，賦予他們以獨(dú)特的抒情質(zhì)調(diào)。他的優(yōu)秀的戲劇形象都是他所體味到的歷史詩(shī)意的化身，有的甚至直接從著名的抒情詩(shī)脫穎而來(lái)。如果說(shuō)，屈原的《桔頌》，是郭沫若對(duì)屈原偉大人格情操的詩(shī)意象征的話，那么，那震懾人心的《雷電頌》，是詩(shī)人郭沫若和屈原，在那忠奸不辨的時(shí)代里所孕育的亡國(guó)憂憤的總噴發(fā)。屈原形象無(wú)疑就是郭沫若寫下的一首正氣磅礴的大詩(shī)。

（錄自王文英：《論郭沫若抗戰(zhàn)時(shí)期歷史劇的審美價(jià)值》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1986年第2輯）