第二章 魯迅（一）

【學(xué)習(xí)提示與述要】

這一章是整個課程的重點。有關(guān)魯迅分為前期和后期兩章，前期（一）這一章包括三小節(jié)，第一節(jié)介紹魯迅的創(chuàng)作道路及《吶喊》、《彷徨》，第二節(jié)介紹歷來對《阿Q正傳》的不同評論觀點，第三節(jié)評論《野草》與《朝花夕拾》。學(xué)習(xí)中首先要對魯迅及其創(chuàng)作有系統(tǒng)的了解，如魯迅的生平、他主要的創(chuàng)作與大致的內(nèi)容（3個短篇集、1本散文詩集、1本散文集、16本雜文、1本書信集，此外，還有多種學(xué)術(shù)著作）、對魯迅作為“民族魂”與文化巨人的評價，等等。有必要認(rèn)真閱讀所指定的魯迅的著作，對《吶喊》、《彷徨》、《野草》最好能全讀，以獲取自己對魯迅著作的整體印象。

本章的重點是對《吶喊》與《彷徨》的總體評價，要理解為什么說此為中國現(xiàn)代小說的開端與成熟的標(biāo)志。關(guān)于阿Q這個文學(xué)典型有多種不同的發(fā)現(xiàn)與解釋，應(yīng)在了解既有的相關(guān)評論觀點基礎(chǔ)上，大膽展開自己的思路，引發(fā)對魯迅文學(xué)創(chuàng)作深刻性以及對成功典型闡釋的多樣性的理解。此外，要鑒賞了解《野草》和《朝花夕拾》的思想內(nèi)涵與獨特的風(fēng)格。這一章的學(xué)習(xí)和前一章不同，不能止于知識性的掌握，要通過作品的閱讀分析，盡可能理解魯迅的深刻的思想發(fā)現(xiàn)及推動其寫作的情感心理，理解其藝術(shù)創(chuàng)造的活力，理解其崇高的文學(xué)史價值，并由此拓展自己以后閱讀評價作品的思路。

一　《吶喊》與《彷徨》：中國現(xiàn)代小說的開端與成熟標(biāo)志

（1）中國現(xiàn)代小說在魯迅手中開始，又在魯迅手中成熟，這在歷史上是一種并不多見的現(xiàn)象。把握魯迅小說的高度成功，可以用魯迅自己的兩句話：一是“表現(xiàn)的深切”，二是“格式的特別”。前一句指獨特的題材與思想發(fā)現(xiàn)，后一句指小說結(jié)構(gòu)模式與形式手法的創(chuàng)新。魯迅創(chuàng)作抱著啟蒙主義的目的，所以取材“多采自病態(tài)社會的不幸的人們，意思是在揭出病苦，引起療救的注意”，并由此開掘了表現(xiàn)農(nóng)民與知識分子兩類題材。

魯迅觀察與表現(xiàn)的視角也是獨特的，即重在表現(xiàn)病態(tài)社會里的人的精神病苦，以及對現(xiàn)代中國人的靈魂的“拷問”，理解這一點，可以結(jié)合《藥》、《在酒樓上》等一系列作品的分析，探討其藝術(shù)“視角”的獨特性與深刻意義。

還要注意魯迅小說中常見的兩種情節(jié)結(jié)構(gòu)模式，即“看／被看”與“離去—歸來—再離去”。前者可以舉《示眾》等作品為析例，了解魯迅所要表現(xiàn)的麻木愚昧的國民性弱點以及對于“啟蒙”的無奈質(zhì)疑。后一種模式可以舉《故鄉(xiāng)》或《在酒樓上》為析例，探討其中內(nèi)蘊(yùn)的“反抗絕望”的哲學(xué)和生命體驗。要注意透過情節(jié)結(jié)構(gòu)模式看到魯迅獨特的眼光，既要考慮到通常的從社會批評所達(dá)至的意義層面，又要深入一步，充分體驗魯迅觀察人生社會的深刻感受。

（2）所謂“格式的特別”，是指魯迅小說在形式手法方面的創(chuàng)造性與先鋒性。如《狂人日記》中的兩重敘述角度及與此相關(guān)的反諷的結(jié)構(gòu)?！犊滓壹骸吠庠诘南矂⌒灾兴N(yùn)涵的悲劇意味，《在酒樓上》作者主體的滲入以及通過人物“對話”關(guān)系所形成的互相駁難的性質(zhì)，都可以作為分析的例證，考察魯迅小說的實驗性與先鋒性。要注意體會魯迅小說藝術(shù)是如何繼承傳統(tǒng)又沖破傳統(tǒng)，發(fā)揮了無羈的創(chuàng)造力與想象力。以上兩個要點都有難度，必須結(jié)合具體作品的分析，去深入探討，尊重自己的閱讀體驗，又注意從理論上解說這種體驗的原由。建議同學(xué)根據(jù)自己的閱讀體驗和分析，動手寫一篇小論文，具體評論某一篇魯迅小說或你所認(rèn)為的某一點“魯迅藝術(shù)特色”。

　二　說不盡的阿Q

（3）教材中這一節(jié)主要介紹“《阿Q正傳》接受史”。我們從中要了解不同時代、不同層次的讀者完全可以從不同角度、不同側(cè)面去解釋阿Q的典型含義。也可以課堂討論，阿Q作為一個成功的文學(xué)典型，是否有最基本的典型內(nèi)涵？那些最有影響力的解釋到底怎樣滿足了某些特定的時代的社會審美期待？通常作為“共名”的“阿Q”或“阿Q精神”，是什么層面上的發(fā)揮？等等。這一節(jié)學(xué)習(xí)要注意拓展文學(xué)評論的思維。

三　《野草》與《朝花夕拾》

（4）《野草》和《朝花夕拾》開創(chuàng)了現(xiàn)代散文創(chuàng)作的潮流，這可以更多地從“文體”與寫作的姿態(tài)上去理解?！伴e話風(fēng)”是對《朝花夕拾》風(fēng)格的概括，主要指那種自然、率真、親切的韻味，那種“任心閑談”的“漫筆式”寫法。所以鑒賞《朝花夕拾》，不妨多注意其筆墨情趣。

（5）《野草》的風(fēng)格與寫作姿態(tài)不同于《朝花夕拾》，也可以用“獨語”來概括。這主要是逼視與抒發(fā)自己靈魂深處的矛盾、緊張、焦慮，包括難于言傳的感覺、情緒、意識與潛意識，并引向哲理的思考。所以說，《野草》是心靈的煉獄中熔鑄的魯迅詩，是浸透著生命體驗的“反抗絕望”的哲學(xué)?！兑安荨泛芑逎y懂，閱讀時關(guān)鍵是琢磨體會其用意象象征（暗示）的感覺、意趣與思維，要把握其“獨語”中所表露的“自我審視”的性質(zhì)。不必要求青年學(xué)生完全理解《野草》中的魯迅的哲學(xué)。魯迅也說過，他并不希望青年讀懂他的《野草》，因為《野草》只屬于他自己。因此，學(xué)習(xí)《野草》可偏重于文體的鑒賞，當(dāng)然，也該從這非常個性化又非常奇峻的藝術(shù)世界中，領(lǐng)略作家深刻而孤寂的心境及由此發(fā)生的無羈的想像力與創(chuàng)造力。

【知識點】

魯迅生平概略、魯迅主要著述的書名與大致內(nèi)容。

【思考題】

（1）怎么理解魯迅的《吶喊》、《彷徨》是中國現(xiàn)代小說的開端與成熟標(biāo)志？

把《吶喊》、《彷徨》理解為中國現(xiàn)代小說的“開端”，強(qiáng)調(diào)的是其不同于傳統(tǒng)小說作品的思想發(fā)掘和藝術(shù)創(chuàng)新；而“成熟標(biāo)志”，則強(qiáng)調(diào)這種思想發(fā)掘和藝術(shù)創(chuàng)新的深刻性與獨到性，及其對于現(xiàn)代小說發(fā)展的典范意義。這可從魯迅小說“表現(xiàn)的深切”和“格式的特別”兩方面加以把握。所謂“表現(xiàn)的深切”，首先應(yīng)該注意從魯迅的啟蒙主義文學(xué)觀念這一背景入手，來認(rèn)識他獨特的表現(xiàn)視角，即對農(nóng)民與知識分子“精神病苦”的深入挖掘，對現(xiàn)代中國人靈魂的“拷問”；注意魯迅小說中“看／被看”、“離去—歸來—再離去”兩種情節(jié)結(jié)構(gòu)模式。所謂“格式的特別”，著重分析魯迅小說在“新形式”方面的探索，比如其別具視野的小說敘述者、反諷式結(jié)構(gòu)、主體性的滲入以及獨具個性魅力的語言風(fēng)格等。對這一方面的理解，最好結(jié)合對具體文本的解讀。

（2）試分析《吶喊》《彷徨》表現(xiàn)生活的視角與小說的結(jié)構(gòu)模式。

此題要求進(jìn)一步理解魯迅小說“表現(xiàn)的深切”。要點有：1.無論是農(nóng)民題材還是知識分子題材，魯迅的表現(xiàn)視角都是“內(nèi)向性”的，即對于精神創(chuàng)傷與靈魂病苦層層深入的揭示與拷問，并最終指向“絕望的反抗”：這正是其小說現(xiàn)代性的重要體現(xiàn)。2.“看／被看”的結(jié)構(gòu)模式常常是多層次的，或者說，這種“看客文化”是無處不在、深入中國文化內(nèi)部肌理的，既有“鑒賞”與“表演”的“看／被看”，也有“啟蒙者”與“被啟蒙者”（或“獨異個人”與“庸眾”）的“被看／看”，甚至還有“隱含作者”與“看客”間的“看／被看”。3.“歸鄉(xiāng)”模式是一種復(fù)調(diào)小說模式，敘述人的故事（常表現(xiàn)為“我的故事”）與被敘述人的故事（他／她的故事）互相滲透、影響、質(zhì)疑，實現(xiàn)小說層層深入的靈魂“拷問”，也內(nèi)蘊(yùn)著魯迅的“反抗絕望”。4.此題最好也能夠結(jié)合具體文本解讀。

（3）對《阿Q正傳》有哪些不同的解析？試舉三種說法，指出其解析的角度和根據(jù)，并加以評析。

此題主要參考《三十年》第三章第二節(jié)，一方面考察學(xué)生對知識的掌握，一方面提示學(xué)生理解文本分析與研究是不可定于一尊的，必須要在具體的“語境”中展開。1.20年代的啟蒙主義思潮與三四十年代的民族救亡思潮下的解析，強(qiáng)調(diào)的是“民族自我批判”、“反省國民性弱點”。2.50—70年代是一種階級分析式的解析，強(qiáng)調(diào)阿Q的“造反”，揭示辛亥革命的歷史局限性。3.80年代從“反封建的思想革命”意義上關(guān)注“國民性弱點”。4.近年來的解析更加強(qiáng)調(diào)“精神勝利法”與“人的困境”間的矛盾與關(guān)聯(lián)。5.舉出三種即可，但注意在評析中避免簡單的價值判斷。

（4）略評《朝花夕拾》的藝術(shù)風(fēng)格。

此題主要參考《三十年》第二章第三節(jié)。要點有：1.《朝花夕拾》開創(chuàng)了“閑話風(fēng)”散文的潮流，這一文體的總體風(fēng)格是一種對童年“談閑天”式的追憶與模擬。2.其寫作姿態(tài)是一種率真自然的“任心閑談”，既有魯迅個人的童年體驗，又有其成年的深邃思考，兩者互為表里，構(gòu)成作品的獨特韻味。這是《朝花夕拾》的藝術(shù)風(fēng)格中非常重要的一點，也是追憶性散文重要的詩學(xué)特征。3.《朝花夕拾》具有一種“漫筆”的筆墨趣味與“原生態(tài)”的語言趣味。4.可結(jié)合具體作品，以及自己在閱讀中的文學(xué)感受，對上述藝術(shù)風(fēng)格的某一點略加展開。

（5）就《野草》中某一篇散文詩，寫一篇鑒賞短文。

這是一道實踐性的題目，考察學(xué)生對教材的理解和具體文本分析能力。1.參考《三十年》第三章第三節(jié)中的相關(guān)內(nèi)容，首先要整體把握《野草》的藝術(shù)特征：一方面，就文體而言，《野草》是“獨語體”的散文，是魯迅逼視自我靈魂深處的“自言自語”；另一方面，《野草》又是從“孤獨的個體”的存在體驗中升華出來的“魯迅哲學(xué)”，既有對“絕望”的刻骨銘心的體驗，更有“反抗絕望”的哲學(xué)思辨。2.鑒賞短文可以抓住以上兩點，對具體文本進(jìn)行更加細(xì)致的解讀，比如作品中獨特的意象或色彩、古語奇句的運(yùn)用、“迂緩結(jié)”的節(jié)奏、（多）文體的實驗等。3.《野草》的文字是比較晦澀的，這也正是獨語散文的重要特征；同時，《野草》中的思想也是比較復(fù)雜的。因此，在賞析中，不必拘泥于“還原”一些意象或象征的現(xiàn)實指涉，而是要充分調(diào)動自己的閱讀感受。當(dāng)然，最好參閱一些學(xué)者的研究以拓展自己的視野，如附錄中李歐梵《鐵屋中的吶喊》中的相關(guān)論述。

（6）試解釋魯迅這段話：“《狂人日記》意在暴露家族制度與禮教的弊害，卻比果戈里的憂憤深廣，也不如尼采的超人的渺茫。”

本題難度較大，意在考察對作品閱讀理解的深度，以及所接觸的知識面。這一類題光是依靠教科書就不可能完整地論述回答?！度辍穼Υ藳]有專門論述，但可將《三十年》第二章第一節(jié)作為理解的背景材料，還可以參考彭定安的論文《魯迅的〈狂人日記〉與果戈理的同名小說》、錢碧湘的論文《魯迅與尼采哲學(xué)》（兩文均收入《魯迅與中外文化的比較研究》一書，中國文聯(lián)出版公司1986年版）。魯迅的《狂人日記》在立意和構(gòu)思上取法果戈理的同名小說，其人物形象也與尼采哲學(xué)宣揚(yáng)的“超人”有近似之處。本題一方面要求分析《狂人日記》所受的外來影響，另一方面要求說明《狂人日記》在哪些方面實現(xiàn)了創(chuàng)造性的突破。所以首先必須對果戈理的藝術(shù)成就和尼采哲學(xué)要義有所了解，弄清魯迅早期思想和小說創(chuàng)作與兩者的基本關(guān)系。然后可著手分析作品，重點在于作品主題和人物形象所抵達(dá)的歷史深度，找出與果戈理同名小說和尼采哲學(xué)之間存在的差異，并結(jié)合魯迅早期思想的基本脈絡(luò)揭示其原因。

【必讀作品與文獻(xiàn)】

《狂人日記》

《孔乙己》

《在酒樓上》

《示眾》

《阿Q正傳》

《阿長與山海經(jīng)》

《無?！?/p>

《死火》

《影的告別》

《臘葉》

《我怎么做起小說來》

《〈野草〉英文譯本序》

（建議通讀《吶喊》、《彷徨》、《朝花夕拾》與《野草》）

【評論節(jié)錄】

毛澤東：《新民主主義論》

張定璜：《魯迅先生》

李長之：《魯迅批判》

陳　涌：《魯迅小說的思想力量和藝術(shù)力量》

王富仁：《〈吶喊〉〈彷徨〉綜論》

李歐梵：《鐵屋中的吶喊》

汪　暉：《反抗絕望：魯迅小說的精神特征》

▲毛澤東論魯迅的方向

在“五四”以后，中國產(chǎn)生了完全嶄新的文化生力軍，這就是中國共產(chǎn)黨人所領(lǐng)導(dǎo)的共產(chǎn)主義的文化思想，即共產(chǎn)主義的宇宙觀和社會革命論。五四運(yùn)動是在一九一九年，中國共產(chǎn)黨的成立和勞動運(yùn)動的真正開始是在一九二一年，均在第一次世界大戰(zhàn)和十月革命之后，即在民族問題和殖民地革命運(yùn)動在世界上改變了過去面貌之時，在這里中國革命和世界革命的聯(lián)系，是非常之顯然的。由于中國政治生力軍即中國無產(chǎn)階級和中國共產(chǎn)黨登上了中國的政治舞臺，這個文化生力軍，就以新的裝束和新的武器，聯(lián)合一切可能的同盟軍，擺開了自己的陣勢，向著帝國主義文化和封建文化展開了英勇的進(jìn)攻。這支生力軍在社會科學(xué)領(lǐng)域和文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中，不論在哲學(xué)方面，在經(jīng)濟(jì)學(xué)方面，在政治學(xué)方面，在軍事學(xué)方面，在歷史學(xué)方面，在文學(xué)方面，在藝術(shù)方面（又不論是戲劇，是電影，是音樂，是雕刻，是繪畫），都有了極大的發(fā)展。二十年來，這個文化新軍的鋒芒所向，從思想到形式（文字等），無不起了極大的革命。其聲勢之浩大，威力之猛烈，簡直是所向無敵的。其動員之廣大，超過中國任何歷史時代。而魯迅，就是這個文化新軍的最偉大和最英勇的旗手。魯迅是中國文化革命的主將，他不但是偉大的文學(xué)家，而且是偉大的思想家和偉大的革命家。魯迅的骨頭是最硬的，他沒有絲毫的奴顏和媚骨，這是殖民地半殖民地人民最可寶貴的性格。魯迅是在文化戰(zhàn)線上，代表全民族的大多數(shù)，向著敵人沖鋒陷陣的最正確、最勇敢、最堅決、最忠實、最熱忱的空前的民族英雄。魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向。

（錄自毛澤東：《新民主主義論》，《毛澤東選集》第二卷，人民出版社1952年版）

▲張定璜評《吶喊》的特色

魯迅先生站在路旁邊，看見我們男男女女在大街上來去，高的矮的，老的小的，肥的瘦的，笑的哭的，一大群在那里蠢動。從我們的眼睛，面貌，舉動上，從我們的全身上，他看出我們的冥頑，卑劣，丑惡和饑餓。饑餓！在他面前經(jīng)過的有一個不是餓的慌的人么？任憑你拉著他的手，給他說你正在救國，或正在向民眾去，或正在鼓吹男女平權(quán)，或正在提倡人道主義，或正在作這樣作那樣，你就說了半天也白費。他不信你。他至少是不理你，至多，從他那枝小煙卷兒的后面他冷靜地朝著你的左腹部望你一眼，也懶得告訴你他是學(xué)過醫(yī)的，而且知道你的也是和一般人的一樣，胃病。魯迅先生的醫(yī)學(xué)究竟學(xué)到了怎樣一個境地，曾經(jīng)進(jìn)過解剖室沒有，我們不得而知，但我們知道他有三個特色，那也是老于手術(shù)富于經(jīng)驗的醫(yī)生的特色，第一個，冷靜，第二個，還是冷靜，第三個，還是冷靜。你別想去恐嚇?biāo)?，蒙蔽他。不等到你開嘴說話，他的尖銳的眼光已經(jīng)教你明白了他知道你也許比你自己知道的還更清楚。他知道怎么樣去抹殺那表面的微細(xì)的，怎么樣去檢查那根本的扼要的，你穿的是什么衣服，擺的是那一種架子，說的是什么口腔，這些他都管不著，他只要看你這個赤裸裸的人，他要看，他于是乎看了，雖然你會打扮的漂亮?xí)r新的，包扎的緊緊貼貼的，雖然你主張紳士的體面或女性的尊嚴(yán)。這樣，用這種大膽的強(qiáng)硬的甚而至于殘忍的態(tài)度，他在我們里面看見趙家的狗，趙貴翁的眼色，看見說“咬你幾口”的女人，看見青面獠牙的笑，看見孔乙己的竊偷，看見老栓買紅饅頭給小栓治病，看見紅鼻子老拱和藍(lán)皮阿五，看見九斤老太，七斤，七斤嫂，六斤等的一家，看見阿Q的槍斃——一句話，看見一群在饑餓里逃生的中國人。曾經(jīng)有過這樣老實不客氣的剝脫么？曾經(jīng)存在過這樣沉默的旁觀者么？《水滸》若教你笑，《紅樓夢》若教你哭，《儒林外史》之流若教你打呵欠，我說《吶喊》便教你哭笑不得，身子不能動彈。平常愛讀美滿的團(tuán)，或驚奇的冒險，或英雄的偉績的誰也不會愿意讀《吶喊》。那里面有的只是些極其普通極其平凡的人，你天天在屋子里在街上遇見的人，你的親戚，你的朋友，你自己?！秴群啊防锩鏇]有像電影里面似的使你焦躁，使你亢奮的光景，因為你的日常生活里面就沒有那樣光景。魯鎮(zhèn)只是中國鄉(xiāng)間，隨便我們走到那里去都遇得見的一個鎮(zhèn)，鎮(zhèn)上的生活也是我們從鄉(xiāng)間來的人兒時所習(xí)見的生活。在這個習(xí)見的世界里，在這些熟識的人們里，要找出驚天動地的事情來是很難的，找來找去不過是孔乙己偷東西給人家打斷了腿，單四嫂子死了兒子，七斤后悔自己的辮子沒有了一類的話罷了，至多也不過是阿Q的槍斃罷了。然而魯迅先生告訴我們，偏是這些極其普通，極其平凡的人事里含有一切的永久的悲哀。魯迅先生并沒有把這個明明白白地寫出來告訴我們，他不是那種人。但這個悲哀畢竟在那里，我們都感覺到它。我們無法拒絕它。它已經(jīng)不是那可歌可泣的青年時代的感傷的奔放，乃是舟子在人生的航海里飽嘗了憂患之后的嘆息，發(fā)出來非常之微，同時發(fā)出來的地方非常之深。

（錄自張定璜：《魯迅先生》，原載1925年1月《現(xiàn)代評論》，收入《魯迅思想研究資料》下冊，國家版本圖書館編）

▲李長之對魯迅人格心理的一種看法

魯迅在性格上是內(nèi)傾的，他不善于如通常人之處理生活。他寧愿孤獨，而不歡喜“群”。

景宋說他“是愛怕羞的”，又告訴我們，“他自以為不會做事”（《魯迅在廣東》，五二、五三頁），我想這是他的真面目。

在一般人所認(rèn)為極容易的事，在他就不能，也不耐了：看他在廈門時的聽差和吃飯問題吧：

關(guān)于我所用的聽差的事，說起來話長了。初來時確是好的，現(xiàn)在也許還不壞，但自從伏園要他的朋友去給大家包飯之后，他就忙得很，不大見面。后來他的朋友因為有幾個人不大肯付錢（這是據(jù)聽差說的），一怒而去，幾個人就算了，而還有幾個人卻要他接辦。此事由伏園開端，我也沒法禁止，也無從一一去接洽，勸他們另尋別人。現(xiàn)在這聽差是忙，錢不夠，我的飯錢和他自己的工錢，都已豫支一月以上。又，伏園臨走宣言：自己不在時仍付飯錢。然而只是一句話，現(xiàn)在這一筆帳也在向我索取。（《兩地書》，一七四頁）

結(jié)果呢，他說：“我本來不善于管這些瑣事，所以常常弄得頭昏眼花?！敝?，菜又不好吃了，伏園自己還可以作一點湯，他卻只會燒白開水，什么菜也不會做。（《兩地書》，一七九頁）

我們見不少為魯迅作的訪問記都說，他的衣飾是質(zhì)樸的，并不講究，這一方面當(dāng)然是根于他的并不愛美的天性，另一方面卻也表現(xiàn)他不善于注意生活上的小節(jié)了。在這種地方，我們不難想象倘若是一個精明強(qiáng)干，長于任事的人，是如何重視著的，于此便也可以見一個好對照。

魯迅自己說：“我一生的失計，即在向來不為自己生活打算?！保ā秲傻貢?，一七五頁）所謂不修邊幅，不講究衣飾，正是這一方面的小小的透露。

他常是對環(huán)境加以憤恨，他討厭一般人的“語言無味”，他慨然于天下淺薄者之多（《兩地書》，八九頁），他甚而只愿意獨自躲在房里看書（《兩地書》，一一七頁），他處處有對“群”的惡感。他形容廈門大學(xué)：

我新近想到了一句話，可以形容這學(xué)校的，是“硬將一排洋房，擺在荒島的海邊上”。然而雖是這樣的地方，人物卻各式俱有，正如一滴水，用顯微鏡看，也是一個大世界。其中有一班“妾婦”們，上面已經(jīng)說過了。還有希望得愛，以九元一盒的糖果恭送女教員的老外國教授；有和著名的美人結(jié)婚，三月復(fù)離的青年教授；有以異性為玩藝兒，每年一定和一個人往來，先引之而終拒之的密斯先生；有打聽糖果所在，群往吃之的無恥之徒……。（《兩地書》，一三一頁）

他的結(jié)論是：“世事大概差不多，地的繁華和荒僻，人的多少，都沒有多大關(guān)系。”他之極端憎惡的態(tài)度，是溢于言表了。

他和群愚是立于一種不能相安的地步，所以他說：“我在群集里面，是向來坐不久的”（《兩地書》，一八頁），所以他說：“離開了那些無聊人，亦不必一同吃飯，聽些無聊話了，這就很舒服”（《兩地書》，九六頁）。在應(yīng)酬方面，他是寧使其少，而不使其多，甚而加以拒絕。關(guān)于這，景宋當(dāng)然知道得最清楚（《兩地書》，一六三頁），林語堂卻也有同樣的記載，以為：“常常辭謝宴會的邀請”，已是“他的習(xí)慣”（見其用英文寫在《中國評論周報》上的《魯迅》一文）。

這種不愛“群”，而愛孤獨，不喜事，而喜馳騁于思索情緒的生活，就是我們所謂“內(nèi)傾”的。在這里，可說發(fā)現(xiàn)了魯迅第一個不能寫長篇小說的根由了，并且說明了為什么他只有農(nóng)村的描寫成功，而寫到都市就失敗的緣故。這是因為，寫小說得客觀些，得各樣的社會打進(jìn)去，又非取一個冷然的觀照的態(tài)度不行。長于寫小說的人，往往在社會上是十分活躍，十分適應(yīng)，十分圓通的人，雖然他內(nèi)心里須仍有一種倔強(qiáng)的哀感在。魯迅不然，用我們用過的說法，他對于人生，是太迫切，太貼近了，他沒有那么從容，他一不耐，就憤然而去了，或者躲起來，這都不便利于一個人寫小說。宴會就加以拒絕，群集里就坐不久，這尤其不是小說家的風(fēng)度。

然而他寫農(nóng)村是好的，這是因為那是他早年的印象了，他心情上還沒至于這么厭憎環(huán)境。所以他可以有所體驗，而渲染到紙上。此后他的性格，卻慢慢定型了，所以雖生長在都市，卻沒有體會到都市，因而他沒有寫都市人生活的滿意的作品。一旦他的農(nóng)村的體驗寫完了，他就已經(jīng)沒有什么可寫，所以他在一九二五年以后，便幾乎沒有創(chuàng)作了。

在當(dāng)代的文人中，恐怕再沒有魯迅那樣留心各種報紙的了吧，這是從他的雜感中可以看得出的，倘若我們想到這是不能在實生活里體驗，因而不得不采取的一種補(bǔ)償時，就可見是多么自然的事了！

就在這種意味上，所以我愿意確定魯迅是詩人，主觀而抒情的詩人，卻并不是客觀的多方面的小說家。

魯迅在靈魂的深處，盡管粗疏、枯燥、荒涼、黑暗、脆弱、多疑、善怒，然而這一切無礙于他是一個永久的詩人，和一個時代的戰(zhàn)士。

在文藝上，無疑他沒有理論家那樣豐富正確的學(xué)識，也沒有理論家那樣分析組織的習(xí)性，但他在創(chuàng)作上，卻有驚人的超越的天才。他說：“怎樣寫的問題，我是一向未曾想到的”（《三閑集》，一四頁），這也恰恰是創(chuàng)作家的態(tài)度。

單以文字的技巧論，在十七年來（一九一八——一九三五）的新文學(xué)的歷史中，實在找不出第二個可以與之比肩的人。天才和常人的分別，是在天才為突進(jìn)的。象歌德一創(chuàng)造《少年維特》就好似的，魯迅之第一個短篇《狂人日記》已經(jīng)蒙上了難以磨滅的顏色。在《阿Q正傳》里那種熱烈的同情，和從容、幽默的筆調(diào)，敢說它已保證了倘若十七年來的文學(xué)作品都次第被將來的時代所淘汰的話，則這部東西即非永存，也必是最后，最頑強(qiáng)，最能夠抵抗淘汰的一個。美好的東西是要克服一切的，時間一長，自有一種真是非。

魯迅文藝創(chuàng)作之出，意義是大而且多的，從此白話文的表現(xiàn)能力，得到一種信賴；從此反封建的奮戰(zhàn)，得到一種號召，從此新文學(xué)史上開始了真正的創(chuàng)作，從此中國小說的變遷上開始有了真正的短篇，章回體，聊齋體的結(jié)構(gòu)是過去了，才子佳人，黑幕大觀，仙俠鬼怪的內(nèi)容是結(jié)束了，那種寫實的，以代表了近來農(nóng)村崩潰，都市中生活之苦的寫照，是有了端倪了；而且，那種真正的是中國地方色彩的忠實反映，真正的是中國語言文字的巧為運(yùn)用，加之以人類所不容易推卻的寂寞的哀感，以及對于弱者與被損傷者的熱烈的撫慰和同情，還有對于偽善者愚妄者甚至人類共同缺陷的諷笑和攻擊，這都在在顯示著是中國新文學(xué)的作品加入世界的國際的作品之林里的第一步了。

魯迅在理智上，不象在情感上一樣，卻是健康的。所謂健康的，就是一種長大發(fā)揚(yáng)的，開拓的，前進(jìn)的意味。在這里，我不妨說明健康和道德的分別。健康是指個人，或整個的人類在生存上有利的而言，反之則為病態(tài)的。道德不然，是撇開這種現(xiàn)實的，功利的立場，而爭一個永久的真理。因此病態(tài)不一定不道德，健康也不一定道德。屈原可說是道德的，然而同時是病態(tài)的，歌德在理智上，在情感上可說都是健康的，也都是道德的。魯迅則在情感上為病態(tài)的，我已說過無礙于他的人格的全然無缺了，在理智上卻是健康的，就道德的意義上說，我依然覺得道德。

魯迅永遠(yuǎn)對受壓迫者同情，永遠(yuǎn)與強(qiáng)暴者抗戰(zhàn)。他為女人辯（《準(zhǔn)風(fēng)月談》，九四頁），他為弱者辯（《準(zhǔn)風(fēng)月談》，七頁，一五七頁）。他反抗群愚，他反抗奴性。

他攻擊國民性，只有一個目標(biāo)，就是卑怯，這是從《熱風(fēng)》（一一五頁），《吶喊》（四頁，八頁，一一頁），《華蓋集》（二二頁），以至《準(zhǔn)風(fēng)月談》（四六頁，七○頁），所一貫的靠了他的韌性所奮戰(zhàn)著的。為什么他反對卑怯呢，就因為卑怯是反生存的，這代表著他的健康的思想的中心。

在正面，他對前進(jìn)者總是寬容的。他在自己，是不悔少作（《集外集》序言，一頁；《墳》，二九七頁；《而已集》，五八頁）；對別人，是勸人不怕幼稚（《熱風(fēng)》，三三頁；《三閑集》，九頁；《魯迅在廣東》，八九頁）。戰(zhàn)斗和前進(jìn)，是他所永遠(yuǎn)禮贊著的。

他之反對“導(dǎo)師”之流，就是因為那般人“自以為有正路，有捷徑，而其實卻是勸人不走的人”（《集外集》，六八頁），我覺得魯迅在思想方面的真價值卻即在勸人“走”。

他給人的是鼓勵，是勇氣，是不妥協(xié)的反抗的韌性，所以我認(rèn)為他是健康的。

然而魯迅不是思想家。因為他是沒有深邃的哲學(xué)腦筋，他所盤桓于心目中的，并沒有幽遠(yuǎn)的問題。他似乎沒有那樣的趣味，以及那樣的能力。

倘若以專門的學(xué)究氣的思想論，他根底上，是一個虛無主義者，他常說不能確知道對不對，對于正路如何走，他也有些渺茫。

他的思想是一偏的，他往往只迸發(fā)他當(dāng)前所要攻擊的一方面，所以沒有建設(shè)。即如對于國故的見解，便可算是一個例。

他缺少一種組織的能力，這是他不能寫長篇小說的第二個緣故，因為長篇小說得有結(jié)構(gòu)；同時也是他在思想上沒有建立的緣故，因為大的思想得有體系。系統(tǒng)的論文，是為他所難能的，方便的是雜感。

我們所要求于魯迅的好象不是知識，從來沒有人那么想。在魯迅自己，也似乎憎惡那把人弄柔弱了的知識。在一種粗暴驃悍之中，他似乎不耐煩那些知識分子，卻往往開開玩笑。

然而所有這一切，在魯迅作一個戰(zhàn)士上，都是毫無窒礙，而且方便著的。因為他不深邃，恰恰可以觸著目前切急的問題；因為他虛無，恰恰可以發(fā)揮他那反抗性，而一無顧忌；因為一偏，他往往給時代思想以補(bǔ)充或糾正；因為無組織力，對于匆忙的人士，普遍的讀者，倒有一種簡而易曉的效能；至于他憎惡知識，則可以不致落了文縐縐的老套，又被牽入舊圈子里去。

這樣，他在戰(zhàn)士方面，是成了一個國民性的監(jiān)督人，青年人的益友，新文化運(yùn)動的保護(hù)者了，這是我們每一思念及我們的時代，所不能忘卻的！

（錄自李長之：《魯迅批判》，北新書局1936年版，收入《魯迅研究學(xué)術(shù)論著資料匯編》，中國文聯(lián)出版公司1985年版）

▲論魯迅小說的思想藝術(shù)

對人民的痛苦生活的深刻了解，對他們的命運(yùn)的深切的關(guān)懷；維護(hù)人民的利益；對封建主義的野蠻殘暴的強(qiáng)烈的憎恨和激烈的抗議；熱情地希望通過一切方法啟發(fā)人民的覺悟。這些本來是俄國和西方的啟蒙思想家所共有的思想，在魯迅那里，卻從他走向文學(xué)生活的最初年份便得到長足的發(fā)展。

作為一個偉大的民族作家，面對著我們的民族和人民所受的種種非人所能忍受的苦難，面對著世界上少有的野蠻殘暴的統(tǒng)治，要他只是冷靜地“反映”是不可能的，要他無動于衷是不可能的，要他對野蠻殘暴不引起強(qiáng)烈的憎恨和激烈的抗議也是不可能的。魯迅表現(xiàn)人民的苦難和壓迫者的野蠻殘暴的小說，往往激發(fā)出一種深刻的道德感情，一種批判和革命的人道主義感情。

魯迅從不追求生活中的“例外”，但正因為這樣，他卻擔(dān)負(fù)了對一個作家說來是更為困難的任務(wù)。試想，對于那些日常的大量普遍存在的人生悲喜劇，許多人已經(jīng)習(xí)以為常，不以為奇，甚至視為當(dāng)然的了，但我們有著特殊優(yōu)越的才能的作家魯迅，卻從這里敏銳地覺察到生活的意義。畫鬼易畫犬馬難，古人是早就知道了表現(xiàn)平常的事物而達(dá)到藝術(shù)的真實是比較表現(xiàn)那些離奇虛幻的事物遠(yuǎn)為困難的。

象生活本身一樣平易、真實、鮮明而質(zhì)樸，沒有絲毫矯揉造作，沒有絲毫匠藝氣息，是魯迅小說藝術(shù)的一個非凡的特色。正是它給予魯迅的作品巨大的說服力。在過去，有哪一個作家能象魯迅這樣深摯動人地描寫過普通農(nóng)民的生活和苦痛？然而過去缺少而為魯迅所描寫的正是這些普通農(nóng)民經(jīng)常受到并且不斷重復(fù)的生活和苦痛，不論是閏土、愛姑、或者祥林嫂的不幸的遭遇，都并不是格外“突出”的。魯迅絲毫沒有降低文學(xué)的要求，絲毫沒有忽視文學(xué)必須比生活更高、更強(qiáng)烈、更典型和更集中，他的人物甚至正如他自己所說的從來沒有只用一個模特兒，它是經(jīng)過藝術(shù)概括的。但這種概括，是符合每一個他要寫的具體人物本身的邏輯的概括，沒有絲毫的跡象可以證明是“拼湊”，雖然魯迅說過自己的人物是一種“拼湊”。魯迅從不打算把農(nóng)民被壓迫的痛苦集中于閏土、愛姑或者祥林嫂一身，這幾個人物是各有各的苦痛，他們的出現(xiàn)是各如其分的，這就使得他們都具有真實的生命。

但為什么象生活一樣平易、真實，便有這樣大的藝術(shù)吸引力和說服力呢？顯然，這里問題并不僅僅在表面的平易、真實。魯迅更著重的是內(nèi)在的真實，魯迅作品里的真實不但是生活的真實，而且是熱情的真實。如果沒有這種內(nèi)在的真實，熱情的真實，僅僅例行公事地“反映”生活，即使達(dá)到最大限度的酷似、逼真，也只是表面上的酷似、逼真，它實質(zhì)上是僵死的，談不到真正的藝術(shù)生命的。

毫無疑問，藝術(shù)真實的來源是生活的真實，是生活真實的反映，沒有生活的真實便無所謂藝術(shù)的真實。這是肯定的，這個前提是無論如何也不應(yīng)該僅僅停留在解決藝術(shù)認(rèn)識的來源問題上面，因為藝術(shù)的真實還要求作為一個作家的主觀和他所反映的客觀對象的結(jié)合或融合，要求作家真誠、熱情地相信他所反映的一切，要求他不僅用自己的頭腦，而且用自己的心再創(chuàng)造他從生活里所取得的一切，只有在這樣的時候，創(chuàng)作才能真正叫做創(chuàng)作，文學(xué)藝術(shù)才能真正叫做文學(xué)藝術(shù)，文學(xué)藝術(shù)作品才有可能產(chǎn)生真正的無窮盡的藝術(shù)力量。

（錄自陳涌：《魯迅小說的思想力量和藝術(shù)力量》，原載《甘肅文藝》1962年第1期）

▲從“反映論”評說《吶喊》《彷徨》

《吶喊》和《彷徨》產(chǎn)生的歷史時期是中國反封建思想革命的高潮期，魯迅那時的思想追求和藝術(shù)追求都是與中國反封建思想革命的歷史需要融合在一起的。那時他已經(jīng)失望于辛亥革命那種脫離開中國社會意識變革的單純政權(quán)變革，認(rèn)為中國社會意識形態(tài)的基本性質(zhì)不變，任何政權(quán)的更替都不足以帶來中國的真正進(jìn)步。所以他的《吶喊》和《彷徨》不是從中國社會政治革命的角度、而是從中國反封建思想革命的角度來反映現(xiàn)實和表現(xiàn)現(xiàn)實的，它們首先是中國反封建思想革命的一面鏡子，中國社會政治革命的問題在其中不是被直接反映出來的，而是在中國反封建思想革命的鏡子中被折射出來的。中國的社會政治革命與中國的反封建思想革命是相互聯(lián)系而又彼此區(qū)別的兩個概念，它們各有其獨特的規(guī)律性，我們應(yīng)當(dāng)首先從中國反封建思想革命的特點和規(guī)律出發(fā)分析和研究《吶喊》和《彷徨》。

辛亥革命發(fā)生于中國廣泛的社會意識形態(tài)變革之前，它在革命中奪得的一切，又重新被封建地主階級用思想上的優(yōu)勢重新奪了回去，結(jié)果只剩下了一個政權(quán)形式的空殼。《吶喊》和《彷徨》關(guān)于辛亥革命和舊民主主義革命者的藝術(shù)描寫的實質(zhì)，在于形象地表明了這個革命及其發(fā)動者如何掉在了封建意識形態(tài)的汪洋大海中并被它銷蝕掉了一切實質(zhì)性的內(nèi)容，其指歸在于表現(xiàn)深入進(jìn)行中國反封建思想革命的極端重要性。

中國民主主義政治革命的主要任務(wù)是反帝、反封建，而中國當(dāng)時反封建思想革命的任務(wù)卻只有一個：破除中國封建傳統(tǒng)思想。《吶喊》、《彷徨》中沒有反帝題材的作品，恰恰體現(xiàn)了中國當(dāng)時社會思想革命的這個特點；作為政治革命斗爭的反封建任務(wù)，是發(fā)動廣大群眾推翻地主階級在政治、經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的統(tǒng)治地位，其斗爭對象主要是地主階級統(tǒng)治者。《吶喊》、《彷徨》描繪的重心不是地主階級對農(nóng)民階級的政治壓迫和經(jīng)濟(jì)剝削，而是封建思想、封建倫理道德觀念對廣大人民群眾的思想束縛，它有力地諷刺和鞭撻了封建地主階級統(tǒng)治者的殘酷性、虛偽性和腐朽性，但這是作為封建思想、封建倫理道德的集中體現(xiàn)而被描寫著的，一般說來，他們不是魯迅描繪的重點。他所孜孜不倦地反復(fù)表現(xiàn)著的，是不覺悟的群眾和下層知識分子，這表明魯迅始終不渝地關(guān)心著廣大人民群眾的思想啟蒙，同時也體現(xiàn)了中國反封建思想革命的主要對象；構(gòu)成《吶喊》、《彷徨》中不覺悟人民群眾形象的根本特征是作為政治地位和經(jīng)濟(jì)地位的人與作為思想觀念的人的不合理分離，思想意識的落后性不符合他們自身的根本利益和長遠(yuǎn)利益，其觀念意識的本質(zhì)是中國封建的傳統(tǒng)觀念，這導(dǎo)致了他們作為社會地位的人與作為思想力量的人的嚴(yán)重對立。當(dāng)魯迅把他們從具體的社會地位中抽象出來，僅僅作為思想力量的人加以表現(xiàn)時，他們便與其他階層的人共同組成了一支龐大的封建社會的輿論力量?！秴群啊贰ⅰ夺葆濉穼ι鐣浾摿α康纳儆械闹匾?，從另一個側(cè)面表現(xiàn)了魯迅對中國反封建思想革命的高度重視，而改變社會輿論的封建性質(zhì)則是魯迅致力的主要目標(biāo)之一。

我們看到，魯迅在《吶喊》和《彷徨》里，反復(fù)表現(xiàn)著封建等級觀念在社會上的廣泛影響，著力抨擊了封建倫理道德的極端殘酷性、虛偽性和陳腐性，對社會群眾的保守、守舊、狹隘、反對變革的傳統(tǒng)習(xí)慣心理也有深入細(xì)致的表現(xiàn)。

（錄自王富仁：《〈吶喊〉〈彷徨〉綜論》，《先驅(qū)者的形象》，浙江文藝出版社1987年版）

▲李歐梵論《狂人日記》與《野草》

要認(rèn)識魯迅將“獨異個人”與“庸眾”并置的這一原型形態(tài)，必須上溯到他1907年的一些著作。在《摩羅詩力說》里，魯迅歌頌了一批西方的“精神界之戰(zhàn)士”，他們以孤獨的個人的身份，與社會上的陳腐庸俗作斗爭，并在這斗爭中證明自己的聲音是形成歷史的先覺的聲音。在《文化偏至論》中，魯迅提出要以反“物質(zhì)”和“眾數(shù)”來推動“文化偏至”的鐘擺，那些推動者也正是少數(shù)孤獨的“精神界之戰(zhàn)士”。這些文章的中心主題是強(qiáng)調(diào)這些獨異個人的預(yù)兆的重要性以及他們反對舊習(xí)的知識的力量。其中閃耀著魯迅青年時期的理想主義，它給西方歷史的這一方面投上了積極的光彩。魯迅相信他所說的這些獨異的個人有力量把歷史拉向自己方面，并且事實上已經(jīng)勝利地改變了歷史的行程?；蛟S魯迅自己也想效法這些人，通過文學(xué)活動讓中國讀者聽到與拜倫、雪萊、普希金、裴多斐等人相似的聲音，引起改革的思想。

《狂人日記》中的“狂人”，是魯迅小說中“摩羅詩人”們的第一個直接后代。但是故事講述的方式卻使我們難于肯定這位叛逆者和“精神界之戰(zhàn)士”的思想見解可能被他的聽眾所接受，因為在小說中它是只被視為精神病人的狂亂囈語的?！翱袢恕钡囊娊庠绞亲吭匠?，在別人的眼中便越是顯得狂亂，他從而也越是遭到冷遇并被迫害所包圍。因此，“狂人”批判意識的才能，并不能使自己真正從吃人主義的庸眾掌握中解放出來，相反，只是使他在明白了自己也曾參加吃人、現(xiàn)在又將輪到自己被吃以后而更加痛苦。這篇小說的外在的意義是思想必須啟蒙，但結(jié)論卻是悲劇性的。這結(jié)論就是：個人越是清醒，他的行動和言論越是會受限制，他也越是不能對庸眾施加影響來改變他們的思想。事實上，“狂人”的清醒反而成了對他存在的詛咒，注定他要處于一種被疏遠(yuǎn)的狀態(tài)中，被那些他想轉(zhuǎn)變其思想的人們所拒絕。

這篇小說主要的篇幅是“狂人”的日記，但前面還有一則引言，說明這位“狂人”現(xiàn)在已經(jīng)治愈了他的狂病并且赴某地“候補(bǔ)”去了。這就說明他已經(jīng)回到了“正常”狀態(tài)，也已經(jīng)失去了原來那種獨特的思想家的清醒。引言中既由暗含的作者提供了這種“團(tuán)圓結(jié)局”，事實上也就指出了另一個暗含的主題，即“失敗”。“日記”的最后一句“救救孩子”是試圖走出這個死胡同的一條路，但是這一呼吁是由病中的“狂人”發(fā)出的，現(xiàn)在這人既已治愈，就連這句話的力量也減弱了。這本身就是一個復(fù)雜的反諷。小說的真正結(jié)尾其實并不是“救救孩子”，而在那后面的向讀者表示不完全之意的幾個虛點——“……”。

《野草》是魯迅創(chuàng)作中一個獨特的集子。其中的二十三篇散文詩不但是魯迅最具靈感的作品，也是中國現(xiàn)代文學(xué)中獨具一格的一種體裁。魯迅自己也非常珍愛這些篇章，稱之為“廢弛的地獄邊沿的慘白色小花”（卷4，第356頁），是由他的黯淡的情緒和受苦的感情所組成的潛意識超現(xiàn)實世界的文學(xué)結(jié)晶。這樣一種試驗性的力作，他在晚年已不能再做，后來也沒有任何一位中國現(xiàn)代作家能做到這樣。已故夏濟(jì)安教授認(rèn)為這個集子中的大多數(shù)內(nèi)容是：“萌芽中的真正的詩：浸透著強(qiáng)烈的情感力度的形象，幽暗的閃光和奇異的線條時而流動時而停頓，正像熔化的金屬尚未找到一個模子?！濒斞笇π问皆囼灪托睦砥饰龅膬煞N沖動的結(jié)合，形成了象征主義藝術(shù)的一次巨大的收獲。

這個集子的形式和感情的獨特同魯迅寫作時的個人心情是有關(guān)系的。從1924年9月到1926年4月，是魯迅一生中相當(dāng)痛苦的時期。這時，“五四”運(yùn)動的高潮已經(jīng)低落，他已失去了許多早期寫作特色的戰(zhàn)斗精神。在主持《新青年》的人們分裂以后，他把自己描寫為一個在舊戰(zhàn)場上徘徊的余零的兵卒，將當(dāng)時出的第二個小說集題名為“彷徨”，又將當(dāng)時的兩個雜文集題名為“華蓋”。這些表明，魯迅又一次陷于抑郁之中。

和周作人的失和以至決裂可能也是魯迅這段時間情緒不好的原因之一。在魯迅本人的日記以及許壽裳、許廣平的回憶錄中，都可以看到這件事對魯迅情緒的影響?？梢哉f，他的心靈受到極大的震動。這件事發(fā)生在1923年8月，從9月起他就大病一場，延續(xù)了三十九天。為此，他于翌年5月搬出與周作人同住的家，移居西三條胡同。《野草》的大多數(shù)篇章就是在那里寫的。

這一時期發(fā)生的女師大事件也對魯迅的情緒有所影響。這是魯迅首次卷入學(xué)生的政治活動，當(dāng)時的斗爭深深擾亂了他。8月份他被教育部解聘。據(jù)說1925年整個夏天他都喝酒抽煙很多。《野草》中最灰暗的那些篇章就是這段時間寫的。當(dāng)然他在這一事件中同時也得到了來自許廣平的安慰，她是學(xué)生領(lǐng)袖之一，后來與魯迅結(jié)合同居。1926年1月以后，女師大重新開學(xué)，他在教育部的職位也恢復(fù)了，他的情緒似有好轉(zhuǎn)。寫于1925年12月至1926年4月的那些篇章就表現(xiàn)了較少的內(nèi)省情緒和較多的戰(zhàn)斗思想。按照大多數(shù)左翼研究者的看法，魯迅此時已經(jīng)解決了精神上的“虛無”困境，從抑郁中解脫出來，再次成為堅強(qiáng)的戰(zhàn)士。

在《野草》中極易發(fā)現(xiàn)三個交織著的層次：召喚的，意象的，隱喻的。魯迅像中國古代詩人一樣，很能在詠物中作召喚性的，即引起聯(lián)想的描寫。但他的語言卻很少是直接的，詞語往往是由奇異的形象組成，整篇的語境有時也可從超現(xiàn)實的隱喻的層次會意。夏濟(jì)安曾觀察到魯迅能使白話“做到以往從來未做到過的、連文言也做不到的事”，并引用給人印象最深刻的《墓碣文》為例，說明魯迅將文言風(fēng)格和現(xiàn)代白話結(jié)合起來產(chǎn)生特別適合于強(qiáng)調(diào)詩的幻覺夢境及其混合的時態(tài)結(jié)構(gòu)的極好的視聽效果。夏濟(jì)安還指出在《影的告別》里，魯迅怎樣通過從文言中取來的“然而”一詞的重復(fù)，達(dá)到了一種“迂緩結(jié)”的節(jié)奏。顯然，這種賦予散文以某種節(jié)奏和適合于較抽象內(nèi)容的哲理調(diào)子的文言詞組和句法的插入，對魯迅的風(fēng)格是有所豐富的。為此目的，魯迅甚至借用佛家語（如“三界”、“大歡喜”），并不憚于自己鑄造新詞（如“無地”、“無物之陣”）。這種古語奇句的運(yùn)用創(chuàng)造了一種復(fù)雜的文學(xué)效果，是其他中國現(xiàn)代作家極少達(dá)到的。兩篇《復(fù)仇》也是魯迅語言奇巧的例證。第一篇里呈現(xiàn)出視覺的復(fù)雜（特別是開始一段關(guān)于人的血與肉的濃重的描寫），第二篇則偏于聽覺，似乎是某種迷人的宗教布道?？傊?，憑著那種新奇的意象組成的既是潛藏的又是揭示著的語言，《野草》確已達(dá)到真正的現(xiàn)代“非通俗化”的效果。當(dāng)時中國的文學(xué)作品大都是限于現(xiàn)實主義，這個集子卻放射著獨特的意味。從這意義上說，我們可以認(rèn)為《野草》比魯迅那兩個小說集竟是“非典型”的。

前已指出，魯迅將具體形象轉(zhuǎn)為抽象的隱喻的藝術(shù)手法是很復(fù)雜的。阿伯在他論《野草》的一篇文章中曾歸納其主要的結(jié)構(gòu)原則包含著對立的兩極的相互作用，即“對稱和平行”。魯迅本人在集子完成以后的“題詞”中，也將集子內(nèi)容概括為以下一些成對的形象和觀念：空虛和充實，沉默和開口，生長和朽腐，生和死，明和暗，過去和未來，希望和失望。這些都是被置于互相作用、互相補(bǔ)充和對照的永恒的環(huán)鏈里：朽腐促進(jìn)生長，但生長又造成朽腐；死肯定了生，但生也走向死；充實讓位于空虛，但空虛也會變成充實。這就是魯迅的矛盾的邏輯，他還給這邏輯補(bǔ)充上、染上感情色彩的另一些成對的形象，愛與憎，友與仇，大歡喜與痛苦，靜與放縱。詩人似乎是在對這些觀念的重復(fù)使用中織成了一幅只有他自己能捉住的多層次的嚴(yán)密的網(wǎng)。就這樣，他的多種沖突著的兩極建立起一個不可能邏輯地解決的悖論的漩渦。這是希望與失望之間的一種心理的絕境，隱喻地反照出魯迅在他生命的這一關(guān)鍵時刻的內(nèi)心情緒。

上述幾個例子說明，魯迅的有意識的對警語式語言的運(yùn)用，連同他的喜劇的形象和宗教的涵義，或許是要實現(xiàn)尼采似的目的：如查拉圖斯特拉那樣，詩人在散文詩里自引宣揚(yáng)和發(fā)布那些并不求讀者理解的東西。在這意義上，《野草》是精英的文本，因為它的意義是高于常人的理解之上的。再者，形式本身的獨創(chuàng)性——任何“五四”作家對此都不可企及——也有一種根本的神秘的姿態(tài)，既掩蔽著作者的真實意向，也要求讀者努力去破譯。因此，閱讀過程本身也是對它的本意的不斷求索。

我將這些詩篇中各種相類的形象排列成序，以求重建詩人敘述的寓意，其結(jié)果是如下的一個“故事”：詩人的內(nèi)心自我，陷在一系列難于解決的矛盾的絕路上，開始進(jìn)行一種荒誕的對意義的求索。他認(rèn)識到，在他長久求索的終點，并無什么至高的目的，只有死。當(dāng)他在過去與未來的時間框架中尋求確定存在的意義時，發(fā)現(xiàn)“現(xiàn)在”也并無其他重大意義，只是一個不斷的時間之流，一個變化的過程。因此，詩人痛苦的情緒，可視為在希望和失望之間的不斷的掙扎。當(dāng)他到達(dá)最黑暗的底層時，他在每一極找到的都是虛空；就在這最虛無的時刻，他決定依靠著從身內(nèi)看向身外，依靠著確定自己和他人的關(guān)系，而走出這絕境。

但是在這關(guān)系中又有另一種矛盾。在獨異個人與庸眾的相對中，前者的行動除非和后者相關(guān)便沒有意義，而后者并不了解他的意圖。于是出現(xiàn)了奇怪的“復(fù)仇”邏輯。這是一種愛與恨、輕蔑與憐憫之間的緊張的矛盾，惟一的解決辦法是犧牲：獨異個人只能成為某種“烈士”，對庸眾實行“復(fù)仇”，或是拒絕他們以觀賞自己的犧牲而取得虐待狂的快感；或者作為一個固執(zhí)的戰(zhàn)士，對庸眾進(jìn)行無休止的戰(zhàn)斗直至死亡。不管他選擇的是戰(zhàn)斗還是沉默，孤獨者總要為那迫害他的庸眾而死。

（錄自李歐梵：《鐵屋中的吶喊》，岳麓書社1999年版）

▲分析魯迅創(chuàng)作中“反抗絕望”的哲學(xué)意蘊(yùn)

《在酒樓上》包含了兩個第一人稱敘述者即“我”與呂緯甫。呂緯甫的故事本身表現(xiàn)的現(xiàn)代知識者的頹唐與自責(zé)已由許多評論加以闡發(fā)。然而，這個獨白性的故事被置入第一人稱“我”的敘述過程，卻表達(dá)了對故鄉(xiāng)與往事的失落感，并由此生發(fā)出較故事本身的意義更為復(fù)雜的精神主題。第一人稱敘述者顯然是在落寞的心境中想從“過去”尋得幾許安慰與希望，因此他對故鄉(xiāng)“毫不以深冬為意”的斗雪老梅與“在雪中明得如火，憤怒而且傲慢”的山茶懷著異樣的敏感。然而，呂緯甫和他的故事卻一步步地從他心頭抹去從“過去”覓得“希望”的想頭；他的“懷舊”的心意很自然地使得敘述過程不斷地呈現(xiàn)“期望”與“現(xiàn)實”的背逆造成的“驚異”，顯露出敘述者追尋希望的隱秘心理所形成的獨有的敏感，他從一開始便從外形到精神狀態(tài)感受呂緯甫的巨大變化，但仍然從他顧盼廢園的眼光中尋找“過去”的神采。從呂緯甫的敘述過程中，我們發(fā)現(xiàn)了敘述者在聽了遷葬故事后對呂緯甫的責(zé)怪的目光，而這目光恰恰又激起了主人公對“過去”的追憶：“我也還記得我們同到城隍廟里去拔掉神像的胡子的時候，連日議論些改革中國的方法的時候”；這種追憶甚至引起了他的自責(zé)。于是“看你的目光，你似乎還有些期望我”——敘述者從呂緯甫對“過去”的追憶與自責(zé)中終于覺得了一絲希望，而他對阿順的美好感情似乎鼓勵敘述者的這種心意；當(dāng)呂緯甫敘述到他四處搜尋剪絨花時，小說插入“我”對從雪中伸直的山茶樹的生機(jī)勃勃與血紅的花的觀察，雖然回應(yīng)了小說開頭對“故鄉(xiāng)”景色的主觀情感，然而，呂緯甫終究逃不脫他所說的蠅子或蜂子式圓圈，在“模模糊糊”的境地中“仍舊教我的‘子曰詩云’”；“我”仍不甘心，“那么，你以后豫備怎么辦呢？”，呂緯甫答道：

以后？——我不知道。你看我那時豫想的事可有一件如意？我現(xiàn)在什么也不知道，連明天怎樣也不知道，連后一分……

至此，敘述者對“故鄉(xiāng)”與“過去”的追尋（實際上也是對生命意義或希望的追尋）徹底地陷于“絕望”與“虛無”之中。如果小說在敘事方式上是獨白性的，小說的結(jié)論必然也就是呂緯甫的“圈”本身的悲觀意義；然而《在酒樓上》卻在獨白之外保持了一個從特定距離思考這段獨白故事的外部敘述者，小說的結(jié)論便轉(zhuǎn)向為對絕望之“圈”的思考性態(tài)度，這便提供了作者表述自己的人生哲學(xué)的可能：

我們一同走出店門，他所住的旅館和我的方向正相反，就在門口分別了。我獨自向著自己的旅館走，寒風(fēng)和雪片撲在臉上，倒覺得很爽快。見天色已是黃昏，和屋宇和街道都織在密雪的純白而不定的羅網(wǎng)里。

那種帶有夢尋意味的山茶老梅已不復(fù)存在，“我”面臨的是凜冽暗冥的羅網(wǎng)，恰在這種絕望的境地里重又回蕩起《過客》的“走”的主題，正像“過客”告別“老翁”一樣，“我”獨自遠(yuǎn)行，向著黃昏與積雪的羅網(wǎng)，對“過去”的追憶與對“未來”的思考轉(zhuǎn)化為“反抗絕望”的生命形式：“走！”

“反抗絕望”的人生哲學(xué)并不僅是對個體生命的探討，而且同時體現(xiàn)為對普遍存在的人生狀態(tài)的觀察與思索?！敖^望”不只是對個體而言，而且包含著深刻的民族文化的生活內(nèi)容。因此，“反抗絕望”的人生哲學(xué)在小說里常常不是體現(xiàn)為個人的精神歷程，而是體現(xiàn)為對客觀世界的描繪與評價，但在這種客觀生活的背后，我們又總能體會到作家確實又是并未超脫于畫面之外。例如《阿Q正傳》、《風(fēng)波》等小說，它們的主人公缺乏自知的能力，只是按照自己的本能生活。既無自我，又無對生命的感覺，“精神勝利法”不可能把阿Q從終將毀滅的結(jié)局中救出來，更不能激起他對施加在身上的各項壓迫作“絕望的抗戰(zhàn)”。但是，從另一個角度說，通過描繪這個面臨死亡與絕望的民族子民，魯迅又以自己的獨特方式極其復(fù)雜地體現(xiàn)了自己的人生感受——描述和鞭撻這種“絕望”不正是對“絕望”的反抗么？《阿Q正傳》呈現(xiàn)了獨特的、魯迅式的世界模式，對中國民族精神與現(xiàn)實的歷史命運(yùn)的闡釋建立在荒誕、夸張、變形又不失真實的敘事體現(xiàn)上，一個狹小封閉的未莊，一個游蕩于城鄉(xiāng)的油滑又質(zhì)樸的農(nóng)民，一個在精神體系上完全一致、在現(xiàn)實表現(xiàn)上尖銳對立的族類譜系。幾千年不可變更的文化體系與近代中國劇烈的社會動蕩，西方文化、城市文明對古老子民的一次又一次沖擊——舊的秩序在搖蕩，現(xiàn)代革命在興起，但這一切不免是新舊雜陳，莊嚴(yán)的歷史變遷與阿Q式的革命竟結(jié)下不解之緣，這場“革命”或許不免又是一次絕望的輪回？——阿Q幾乎憑借著他那生存的本能不由自主地加入改變“歷史”的偉大運(yùn)動，于是這個“革命”又不免染上阿Q的精神特點。歷史的發(fā)展與極度的混亂相纏結(jié)，個體的混沌與社會的混沌相互映襯，偉大的預(yù)言家以悲憫又幽默的語調(diào)訴說著民族精神的悲劇?！拔摇薄獢⑹聦用嬷械囊粋€超然冷峻的全知視角，是小說的敘述與象征、隱喻構(gòu)成的體系中的命運(yùn)預(yù)言家，先知，智者——他對阿Q、未莊、革命，及其象喻的民族歷史的過去、現(xiàn)在與未來了然于胸；他靜觀默察，無所不知，又可潛入人物心靈，體驗荒誕的表象下沉重的脈動，他沉默地注視著阿Q與阿Q式的革命必然的悲劇終局；他力圖給阿Q所代表的族類提供一個省悟的契機(jī)，但他似乎已感到自身的精神力量雖然超乎敘事對象的廣大譜系，卻終難挽回它的命運(yùn)——智者與醫(yī)生的笑聲和超然的語調(diào)中越來越多地凝聚深沉的摯愛與悲觀——他終于不再超然，而作為一個獨特個體進(jìn)入他創(chuàng)造的世界。在阿Q無家可歸的惶惑中，在阿Q尋找歸宿的努力中，在阿Q的生的困惱中，在阿Q面臨死亡的恐懼中，在阿Q臨刑的幻覺中，……我們發(fā)現(xiàn)那種惶惑、不安、恐懼、絕望并不僅僅屬于阿Q，并且屬于那顆終于并不能超然的心靈——從這個意義上說，對于阿Q們生存的世界的無情否定，不妨又是作家對靈魂中的“阿Q們生存的世界”的反抗？！

（錄自汪暉：《反抗絕望：魯迅小說的精神特征》，《無地彷徨》，浙江文藝出版社1994年版）