翁偶虹先生年輕時(shí)向往自己未來(lái)的人生，曾以“六戲”自題齋名。他所謂六戲，即聽?wèi)?、學(xué)戲、唱戲、編戲、論戲、畫戲是也。就“論戲”而言，或可理解為今日之戲曲批評(píng)，盡管二者并不完全相同，但也不妨以約定俗成對(duì)待之。

翁先生第一篇“論戲”的文章發(fā)表于何時(shí)何地，固疏于考證，不過(guò)，最遲到20世紀(jì)30年代，他已有文章在京津滬報(bào)刊上發(fā)表。80年代以來(lái)，傳統(tǒng)京劇的復(fù)蘇，使他受到莫大鼓舞，分別在北京《戲劇電影報(bào)》“菊圃掇英錄”專欄，以及天津《今晚報(bào)》“歌壇憶舊錄”“菊海拾趣”專欄，發(fā)表了一系列“論戲”的文章。近來(lái)，弟子張景山先生又對(duì)《戲劇電影報(bào)》“菊圃掇英錄”專欄的文章，加以悉心整理和圖片精編，于是有了這本書。

這是一部戲曲評(píng)論專輯。作為劇作家，翁先生的貢獻(xiàn)和地位，在戲曲界怕是無(wú)出其右，沒(méi)有人能超過(guò)他；如果稱他為戲曲批評(píng)家，卻又另當(dāng)別論。很多人并不知道他曾寫過(guò)很多戲曲批評(píng)文章，或不承認(rèn)這些文章也屬戲曲批評(píng)。不過(guò)我要說(shuō)，翁先生的戲曲批評(píng)也是常人難以企及的，在這方面，他依然是高手，即使稱之為“中國(guó)式戲曲批評(píng)的集大成者”，也絕不過(guò)分。理由，容我在下面陳述。

如今戲曲繁榮，戲曲批評(píng)自然是“一榮俱榮”。打開時(shí)下的公私媒體，從報(bào)刊、電視，到各種網(wǎng)文，看到的戲曲批評(píng)不能算少，但一律都是西式批評(píng)，包括我自己的文章，亦如是。從文章的構(gòu)成、修辭方式、批評(píng)術(shù)語(yǔ)，到戲劇觀念、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、美學(xué)原則，都是舶來(lái)品。翁先生的中國(guó)式批評(píng)則已成絕響，以至于有那不識(shí)貨的，竟鬧出“笑問(wèn)客從何處來(lái)”的笑話，以為他的這些文章固有其不可替代的價(jià)值，但作為戲曲批評(píng)，總有些勉強(qiáng)。

殊不知，這正是我們這個(gè)時(shí)代的孤陋寡聞，少見多怪。如果我們對(duì)中國(guó)戲曲的歷史及中國(guó)文論的歷史稍做了解，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，翁先生的戲曲批評(píng)，與中國(guó)式戲曲批評(píng)傳統(tǒng)，是一脈相承的，盡管到他這里已屬流風(fēng)遺韻，但固守家法，一枝獨(dú)秀，亦顯其特有的魅力和價(jià)值。中國(guó)戲曲，源既遠(yuǎn)矣，戲曲批評(píng)，流亦長(zhǎng)矣。一般說(shuō)來(lái)，戲曲批評(píng)萌芽于某些觀眾對(duì)戲曲的關(guān)切，二者之間，可謂相因相生，相輔相成。早就有人指出過(guò)，舉凡有關(guān)戲曲的整理、?？?、編纂、類分、選擇、品第，以及對(duì)戲曲基本原理、藝術(shù)規(guī)則的探究，都可以認(rèn)為是批評(píng)的具體形態(tài)；如果著眼于批評(píng)的文體樣式，則論著、曲話、評(píng)點(diǎn)、批注、序跋、題詠、書札、曲目等，都應(yīng)在戲曲批評(píng)的范疇之內(nèi)；而對(duì)戲曲來(lái)說(shuō)，尤其要考慮戲曲的綜合性以及角色表演的特性，不能把對(duì)戲曲表演者及其表演技藝等舞臺(tái)因素的批評(píng)排斥在戲曲批評(píng)之外。這一點(diǎn)，在翁先生的戲曲批評(píng)中表現(xiàn)得尤為突出。

追根溯源，中國(guó)式戲曲批評(píng)萌芽于唐代，成熟于元、明之際，而勃興于清及民國(guó)。唐代崔令欽的《教坊記》、杜佑的《通典》、段安節(jié)的《樂(lè)府雜錄》，可謂記錄早期戲劇活動(dòng)較多的三部作品。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，這種三言兩語(yǔ)的記述，在當(dāng)下是很難被稱作批評(píng)的，但也不得不承認(rèn)，它提供了最早的將批評(píng)寓于敘事之中的范例。而夾敘夾議至今已經(jīng)發(fā)展為一種有效的批評(píng)方式，被人們廣泛采用。較為成熟的戲劇批評(píng)則發(fā)生在元、明之際，最具代表性的作品有：胡祗遹的《黃氏詩(shī)卷序》《優(yōu)伶趙文益詩(shī)序》，燕南芝庵的《唱論》，鐘嗣成的《錄鬼簿》，楊維楨的《優(yōu)戲錄序》，夏庭芝的《青樓集志》，陶宗儀的《輟耕錄》，周德清的《中原音韻》，賈仲明的《錄鬼簿續(xù)編》，朱權(quán)的《太和正音譜》等。至此，戲曲批評(píng)可能涉及的所有內(nèi)容，從劇本樣式、角色源流、戲劇文物、劇場(chǎng)戲臺(tái)、音樂(lè)聲腔、身段表演，到服飾化妝、布景道具等，都已浮現(xiàn)出來(lái)或初具規(guī)模。明中葉以后及有清一代，戲曲批評(píng)更加繁榮，名家輩出，但除了李贄等基于一定的哲學(xué)、思想背景，不囿成規(guī)，有所突破外，其主流，未嘗不是在元、明基礎(chǔ)之上的豐富和發(fā)展。

中國(guó)式戲曲批評(píng)是一套自足的批評(píng)體系，在發(fā)展過(guò)程中，它與古代文論、詩(shī)論、詞論、畫論、書論一樣，形成了一整套屬于自己的思維方式、美學(xué)觀念、批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)、文體樣式，乃至修辭語(yǔ)法。歸納起來(lái)大致有這樣幾個(gè)方面：其一，對(duì)演員及演技的品評(píng)，旨在敘其姓名，傳其本末，述其所作，以免故人與前輩之湮沒(méi)無(wú)聞，亦使后學(xué)者有跡可循，能得到“冰寒于水，青勝于藍(lán)”的效果，“則亦幸矣”。鐘嗣成的《錄鬼簿》與賈仲明的《錄鬼簿續(xù)編》均于此處用力，胡祗遹則另有“九美”之說(shuō)，對(duì)演員提出九項(xiàng)要求，涉及演員素質(zhì)、風(fēng)度、唱白功夫、表演技巧等諸多方面。更有夏庭芝的《青樓集志》，從才情、演唱、動(dòng)作、情感等諸多方面，對(duì)50余位演員一一加以評(píng)說(shuō)，精到地指出每個(gè)演員獨(dú)有的絕妙動(dòng)人之處。其二，注重聲腔、音律的研究，總結(jié)前輩演員的歌唱經(jīng)驗(yàn)，音調(diào)聲韻、度曲發(fā)聲，乃至諸宮調(diào)的演唱及風(fēng)格特點(diǎn)、情感表達(dá)，處處有所涉及，其中以燕南芝庵的《唱論》和周德清的《中原音韻》最為突出，后來(lái)者如朱權(quán)、王世貞、王驥德、毛先舒等，都在此基礎(chǔ)上有所發(fā)揮。

以上是以舞臺(tái)為中心，也即以演員為中心所進(jìn)行的批評(píng)實(shí)踐活動(dòng)，這是中國(guó)式戲曲批評(píng)最活躍、最豐富的內(nèi)容之一，數(shù)百年來(lái)積累了眾多批評(píng)家的舞臺(tái)審美體驗(yàn)，形成了一整套關(guān)于舞臺(tái)表演藝術(shù)的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。其三，是對(duì)劇作家和劇作的批評(píng)，猶以鐘嗣成的《錄鬼簿》為濫觴，賈仲明的《錄鬼簿續(xù)編》繼之，他不僅為自關(guān)漢卿以來(lái)的82位劇作家各寫了一首近乎蓋棺定論的《凌波仙》，而且一再?gòu)?qiáng)調(diào)劇作的“關(guān)目”問(wèn)題，提出了“關(guān)目奇”“關(guān)目真”“關(guān)目風(fēng)騷”“關(guān)目輝光”等藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，是最早對(duì)劇作結(jié)構(gòu)與情節(jié)安排表示關(guān)切的批評(píng)家。朱權(quán)的《太和正音譜》則進(jìn)一步深化了對(duì)劇作家藝術(shù)風(fēng)格、題材選擇，以及題材處理方式和態(tài)度的批評(píng)，將“寫什么”和“怎么寫”都囊括于其中。在這里，甚至觸及戲劇本質(zhì)、功能和劇作家的政治選擇等重大問(wèn)題；有明一代，圍繞劇本創(chuàng)作、北曲南戲、本色才情、雅俗工拙的爭(zhēng)論，就從未消停過(guò)。明清之際，更有李贄、金圣嘆等人劇作評(píng)點(diǎn)式批評(píng)的發(fā)生，使中國(guó)式戲曲批評(píng)在劇作家和作品批評(píng)方面更加完備。

中國(guó)式戲曲批評(píng)除了獨(dú)特的“舞臺(tái)論”“演員論”“作家論”“劇作論”之外，還應(yīng)該有一個(gè)“修辭論”，即中國(guó)式戲曲批評(píng)的感受方式與表達(dá)方式，也在中國(guó)固有的文化背景的規(guī)范之下。西方戲劇批評(píng)在處理審美主體(心)與審美客體(物)的關(guān)系時(shí)，主要傾向是同一性原則，強(qiáng)調(diào)演員與角色，觀眾與角色的合二為一，演員與觀眾都必須融入角色中去，戲劇批評(píng)是自我恢復(fù)之后理性的科學(xué)分析。這種情況絕不可能發(fā)生在中國(guó)戲曲批評(píng)家的身上。這是因?yàn)椋袊?guó)與西方，不同的文化背景，形成了不同的欣賞觀，以及表達(dá)批評(píng)見解的修辭方式。中國(guó)古代哲學(xué)在思考心與物的關(guān)系時(shí)，所遵循的，是心物交融的原則，具體到戲曲觀賞來(lái)說(shuō)，即所謂善入善出，觀眾可以與角色融為一體，笑角色之笑，哭角色之哭，感受角色的悲歡離合，同時(shí)，又能保持其作為觀眾的自主性，使觀眾與角色之間建立一種你中有我，我中有你，亦此亦彼，對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系。只有以這樣的眼光看戲，才能將演員與角色區(qū)分開來(lái)，既能為演員的動(dòng)人唱腔和優(yōu)美身段鼓掌叫好，又能體驗(yàn)和感受角色所提供的人生感悟和喜怒哀樂(lè)。當(dāng)他們表達(dá)自己的批評(píng)見解時(shí)，自然也會(huì)選擇非常感性的比興方式，這也是中國(guó)古代文論中常見的修辭方式，稱贊韓愈、蘇軾，就說(shuō)“韓潮蘇?！保洫?jiǎng)柳宗元、歐陽(yáng)修，就說(shuō)“柳泉?dú)W瀾”。這種修辭手法，盡管容易流于含混，造成理解的不確定性，但好在可以引起聯(lián)想，借以喻明不易用文字說(shuō)明的藝術(shù)感受和演員表演的風(fēng)格特征，收到小中寓大，言已盡而意無(wú)窮的效果。

清末民初，西風(fēng)東漸，改良戲曲的呼聲一浪高過(guò)一浪，得風(fēng)氣之先的人不滿于戲文的陳腐，要求改良其內(nèi)容，以戲曲支配人道的魅力，服務(wù)于開民智、新民德的政治訴求。如果說(shuō)這個(gè)時(shí)期戲曲批評(píng)亦有所改變的話，改變的并非對(duì)戲曲本身的認(rèn)識(shí)，以及欣賞趣味和審美表達(dá)，而只是“文以載道”之“道”和“有為而作”的“為”。以往的“道”和“為”，都是服務(wù)于君主制宗法社會(huì)的，如今卻要服務(wù)于民主共和社會(huì)，則不能不有所改變。至于批評(píng)的文本，體式和修辭，幾乎看不到有什么變化。即使思想最新的批評(píng)家如王國(guó)維，他的《戲曲考原》《錄鬼簿校注》《優(yōu)語(yǔ)錄》《曲錄》《唐宋大曲考》《錄曲余談》《古劇腳色考》《宋元戲曲考》等，在外部特征上，仍不改中國(guó)式戲曲批評(píng)的本色。批評(píng)形態(tài)的根本改變，是在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)之后，西方文論被大量地翻譯、引進(jìn)、介紹給中國(guó)人，特別是青年一代，徹底改變了人們的言說(shuō)方式，以至于今天的我們已經(jīng)不會(huì)用中國(guó)式的言說(shuō)方式表達(dá)和交流。

《菊圃掇英錄》是一部以舞臺(tái)和演員為對(duì)象的戲曲批評(píng)專著。他是一位少有的未被西學(xué)“污染”的戲曲批評(píng)家，更是在中國(guó)戲曲這個(gè)“染缸”里浸泡了一輩子的梨園圣手。他晚年所作《自志銘》，全面而準(zhǔn)確地概括了他的一生：“也是讀書種子，也是江湖伶?zhèn)?；也曾粉墨涂面，也曾朱墨為文。甘作花虱于菊圃，不厭蠹魚于書林。書破萬(wàn)卷，只青一衿；路行萬(wàn)里，未薄層云。寧俯首于花草，不折腰于縉紳。步漢卿而無(wú)珠簾之影，儀笠翁而無(wú)玉堂之心?？雌茖?shí)未破，作幾番閑中忙叟；未歸反有歸，為一代今之古人?！边@樣一位“今之古人”，他的戲曲批評(píng)自然是“中國(guó)式”的。這一點(diǎn)，恰好可以由《菊圃掇英錄》證之。他的文章，最突出的特點(diǎn)，就是在西方文論“通吃”批評(píng)的大勢(shì)所趨下，依然能不改初衷地用中國(guó)固有的審美眼光和修辭方式對(duì)待演員，以及演員在舞臺(tái)上的表現(xiàn)。他往往是從一段梨園掌故談起，寓批評(píng)于敘事之中，用夾敘夾議的辦法，表達(dá)自己的意見和看法。比如，為了說(shuō)明王金璐的一專多能，“無(wú)論本工、應(yīng)工或反串，演來(lái)極盡精湛之能事”，先講他與金少山合演《白龍關(guān)》《下河?xùn)|》的一段往事。金少山原以為這是一出武老生戲，王金璐不會(huì)有什么出色的用武之地，哪知演到“誣陷”一場(chǎng)，當(dāng)金少山扮演的歐陽(yáng)方念罷那段要斬呼延壽廷(王金璐飾)的臺(tái)詞之后，王金璐卻迎著這段金氏念白的尾音，高高縱起，使出一個(gè)出奇制勝的“屁股座子”，讓金少山大為驚異而折服。在這里，為了形容這個(gè)“屁股座子”的不一般，翁先生贊以“驚濤拍岸，卷起千堆雪”，既新奇生動(dòng)，又富于想象力。我至今想象不出這是怎樣的一個(gè)“屁股座子”。

這樣的例子在書中俯拾皆是。比如他談到芙蓉草在《活捉三郎》中飾演的閻惜姣，很贊賞他的“魂步”和念白，于是寫道：念定場(chǎng)詩(shī)最后一句“海底撈明月”的“撈”字，顫動(dòng)而出，其聲凄厲，真是秋墳鬼哭，使人毛骨悚然。他的魂步，系一足用趾尖，一足用踵底，鴛鴦式地疾步如飛。他曾對(duì)我說(shuō)過(guò)：“這種走法，才是真正的魂步，既具飄搖之美，又無(wú)‘扭屁股蛋’之丑?！边@種形象的比喻正是翁先生戲曲批評(píng)的鮮明特點(diǎn)，充分展現(xiàn)了古典文化的修辭之美，比如他用“秋墳鬼哭”來(lái)形容芙蓉草對(duì)“撈”字的處理，就令人浮想聯(lián)翩，有一種親臨其境之感?？傊?，他與批評(píng)對(duì)象的會(huì)心之處，是為之找到一種恰當(dāng)?shù)囊庀?，直接或間接地表達(dá)他的審美感受。他稱贊侯喜瑞在《連環(huán)套》中的唱法“別有味道”，就用了“山高月小，水落石出”；他還用“峻嶺相連”形容嗩吶戲《龍虎斗》中不斷拔高的高腔；當(dāng)年金少山飾演其中的呼延贊，一段導(dǎo)板，以嘎調(diào)翻高，聲驚四座，翁先生喻為“暑夏暴雨，轟雷才過(guò)，又響霹靂”。他還這樣描述朱琴心塑造的舞臺(tái)形象：“他是帶露芙蓉、含煙蘭蕙，確需錢塘之潮、西湖之水和虎丘之土、惠山之泥，才能捏塑出他所裝扮的楚楚動(dòng)人的女兒來(lái)?！彼蕾p王泉奎“天賦佳喉”，則稱之為“脆如哀梨并剪，亮如桂魄蟾光”。

翁先生在批評(píng)中用了大量的“意象”，這些“意象”多數(shù)來(lái)自古代詩(shī)文辭賦中的名言佳句，典例故實(shí)。作為一種修辭手段，或有“掉書袋”之嫌，但用得好可使文字更加簡(jiǎn)潔、精練，更有概括性，而且，繪聲繪色，形象生動(dòng)，不用多費(fèi)筆墨，就能夠一語(yǔ)道破其中的奧秘，省去許多不必要的說(shuō)明和解釋，是一種很含蓄，很有節(jié)制的表達(dá)方式。它的根扎得很深，一直可以追溯到先秦的早期，《周易·系辭》中已有“觀物取象”和“立象以盡意”的說(shuō)法。隨著“比興說(shuō)”的出現(xiàn)，這個(gè)“象”已不再是抽象的符號(hào)，而引申為具體可感的物象。在這里，所要表達(dá)的情感被物化了，加深了審美的愉悅，也強(qiáng)化了評(píng)論語(yǔ)言的張力。所謂“神與物游”，所謂“會(huì)景而生心，體物而得神”，雖然說(shuō)的是作詩(shī)，但也為批評(píng)的詩(shī)意表達(dá)開拓了巨大的空間，翁先生正是這種批評(píng)最忠實(shí)的實(shí)踐者。

翁先生已經(jīng)隨著那個(gè)時(shí)代遠(yuǎn)去，中國(guó)式戲曲批評(píng)卻不該隨著翁先生的逝去而成為絕響?！毒掌远抻洝返某霭?，將為中國(guó)式戲曲批評(píng)的興亡繼絕盡一份綿薄之力，以慰翁先生在天之靈，也是后輩有志于戲曲批評(píng)者的難得福音。

拉雜寫來(lái)，勉為序言。

解璽璋

丁酉晚秋于望京二隨堂