《顧曲麈談》《中國(guó)戲曲概論》導(dǎo)讀

江巨榮

20世紀(jì)初，我國(guó)學(xué)術(shù)界幾乎同時(shí)出現(xiàn)了兩位戲劇學(xué)大師。一位是王國(guó)維，一位是吳梅。王國(guó)維以深厚的歷史研究的功力，獨(dú)到的藝術(shù)鑒賞的眼光，廣博的中外文化的視野，在世紀(jì)初完成了《戲曲考原》、《唐宋大曲考》、《宋元戲曲史》等重要著作，開(kāi)創(chuàng)了古代戲劇研究的新時(shí)代；吳梅雖帶有老派學(xué)者的學(xué)術(shù)個(gè)性，卻也以深厚的傳統(tǒng)曲學(xué)、戲劇學(xué)知識(shí)為根底，集度曲、制曲、藏曲、教曲、演戲于一身，發(fā)揮他獨(dú)特的知韻守律、審音度曲、創(chuàng)作表演的特長(zhǎng)，繼往開(kāi)來(lái)，對(duì)傳統(tǒng)曲學(xué)的曲的本體論、創(chuàng)作論和中國(guó)戲劇史作了深入的研究，并在明清戲劇史的研究中做了許多開(kāi)創(chuàng)性的工作，奠定了明清戲劇研究的基礎(chǔ)，是一位博學(xué)的曲學(xué)家和戲劇史家。兩位學(xué)者的學(xué)術(shù)成果相互補(bǔ)充，交相輝映，共同推動(dòng)了我國(guó)曲學(xué)、戲劇學(xué)的現(xiàn)代化的進(jìn)程。

一

吳梅（1884—1939），字瞿安，又字靈，號(hào)霜厓，長(zhǎng)洲（今蘇州）人。出生在舊式仕宦人家。早年習(xí)舉業(yè)，學(xué)古詩(shī)文。18歲補(bǔ)縣學(xué)生員。兩應(yīng)江南鄉(xiāng)試，皆不第。光緒末，科舉廢除，維新思潮興起，吳梅與南社諸君子交游，也關(guān)心國(guó)事，喜談革新，曾作詩(shī)悼戊戌政變死難君子，表現(xiàn)了一定的政治熱情。隨著時(shí)代的變遷，他開(kāi)始肆力于詞曲之學(xué)，并選擇教育為終身職業(yè)。從民國(guó)初年開(kāi)始的30年間，進(jìn)入到他學(xué)術(shù)活動(dòng)的高峰時(shí)期。他不僅創(chuàng)作許多戲曲作品，完成了很多學(xué)術(shù)論著，還先后應(yīng)北京大學(xué)、北京高等師范、南京大學(xué)、東南大學(xué)、光華大學(xué)、中山大學(xué)、中央大學(xué)、金陵大學(xué)聘，主持教席，教授詞曲。為這個(gè)世紀(jì)培養(yǎng)了許多著名的詞曲和戲曲研究家。正當(dāng)盛年，蘆溝橋事變爆發(fā)，蘇州遭日寇轟炸，他不得不舉家避難，因而遷武漢、湘潭、桂林、昆明，飽受風(fēng)鶴之苦，最后逝于云南大姚。時(shí)年僅56歲。^[1]

吳梅學(xué)有專攻又多才多藝。他能詩(shī)詞，能文章，有詩(shī)文集若干卷，詞若干卷。又精鑒賞，有《霜厓讀畫(huà)記》一卷。他擅于劇作，曾作有雜劇9種，傳奇4種。其中《軒亭秋》譜辛亥革命烈士秋瑾殉難事，《湘真閣》、《風(fēng)洞山》譜故國(guó)喪亂事，《萇弘血》譜戊戌政變六君子死難事，都有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性。他精于審音定律、度曲演劇，曾受邀入蘇州道和曲社、上海琴社、中央大學(xué)潛社，并任南京紫霞曲社社長(zhǎng)。與名家切磋曲藝，以曲唱和，十分頻繁。一時(shí)名旦，如韓世昌、白云生、梅蘭芳也向他學(xué)藝。他不僅能為人操鼓板，還能粉墨登場(chǎng)。曾演過(guò)《西廂記》中的鶯鶯，《牡丹亭》中的陳最良，《荊釵記》中的老旦，《千鐘祿》中的解差等角色，戲路頗廣。他的主業(yè)在曲學(xué)和戲劇史的研究，完成的著作有《奢摩他室曲話》（1907）、《顧曲麈談》（1914）、《曲海目疏證》（1914）、《中國(guó)戲曲概論》（1926）、《元?jiǎng)⊙芯俊罚?929）、《瞿安讀曲記》（1932）、《曲學(xué)通論》（原名《詞學(xué)通論》，1932）、《南北詞簡(jiǎn)譜》（1931）。他還為商務(wù)印書(shū)館著有《遼金元文學(xué)史》一種，“一·二八”事變中書(shū)稿毀于日軍轟炸。今所見(jiàn)同名著作，系吳梅指定他人所作，商務(wù)為借重吳梅名望，刊出時(shí)仍署名吳梅。吳梅還是著名的收藏家。在京六年就購(gòu)書(shū)2萬(wàn)卷。所藏以雜劇、傳奇、散曲、曲譜最多，僅編定《奢摩他室曲叢》時(shí)，他交商務(wù)印書(shū)館的善本、稀見(jiàn)本就有152種，曲藏之富，甲于一時(shí)。于所見(jiàn)書(shū)，他亦勤于?？?，撰寫題跋，身后有《霜厓曲跋》問(wèn)世。最后，他也是著名的曲學(xué)、戲劇學(xué)教育家，他在北京、南京、上海、廣州十余所大學(xué)任教，主講曲學(xué)理論和中國(guó)戲劇史，一時(shí)才彥如任二北、盧前、唐圭璋、王季思、錢南揚(yáng)、萬(wàn)云駿等詞學(xué)名家和戲劇史家都出其門下，影響了整個(gè)現(xiàn)代詞曲學(xué)和戲劇學(xué)的研究。今人在概括吳梅的戲曲研究所涉之廣時(shí)說(shuō)：他“于藏弆、于鐫刻、于考訂、于制作、于歌唱、于吹奏、于搬演，幾乎無(wú)一不精；于文辭、于音律、于家數(shù)、于源流、于掌故、于著錄、于論評(píng)，又幾乎無(wú)一不究。蓋集眾長(zhǎng)于一身，懷絕學(xué)以終世，天下一人而已?！?sup>[2]我們說(shuō)他是一個(gè)全才的曲學(xué)家當(dāng)不過(guò)分。

二

吳梅曲學(xué)研究的重點(diǎn)分兩個(gè)方面：一是以考述曲的特性、構(gòu)成、演唱為中心的戲曲本體論，二是描述宋金元直至明清時(shí)期，包括散曲、戲曲在內(nèi)的“曲”的發(fā)展史。前者有《曲學(xué)通論》、《顧曲麈談》諸作，而以《顧曲麈談》為代表；后者除《中國(guó)戲曲概論》以外，還有《元?jiǎng)⊙芯俊芬约啊肚Ｄ渴枳C》、《瞿安讀曲記》等成果，卻以《中國(guó)戲曲概論》最為完整，并代表著他劇史研究的最高成就。兩書(shū)雖有分工，各有側(cè)重，但彼此互有關(guān)聯(lián)，相互滲透，故這里選取的兩部論著，一橫一縱，大致反映了吳梅曲論、劇史論的面貌。

《顧曲麈談》共四章。第一章為“原曲”，系探討曲的源流、曲的特性、曲的音樂(lè)和文字構(gòu)成、體式的部分。由于作者立足于研究元明清的劇曲與散曲，討論的是元以后南北曲的直接曲源，因而沒(méi)有涉及先秦古樂(lè)、樂(lè)府、唐教坊曲的淵源與演變，而直接把曲的源流歸于宋金詞調(diào)。他說(shuō)：“曲也者，為宋金詞調(diào)的別體。當(dāng)南宋詞家慢、近盛行之時(shí)，即為北調(diào)榛莽胚胎之日?！薄把刂聊┠?，世人嫌其粗陋，江左詞人，遂以纏綿頓宕之聲以易之，此南北曲之原始也。”把曲看作詞的后裔，南曲是北曲的后裔，這種看法，自王世貞提出后延續(xù)了數(shù)百年，吳梅不過(guò)繼承了舊說(shuō)而已。實(shí)際上，曲的源流是多渠道的，詞調(diào)僅是曲調(diào)的一個(gè)源泉。南北曲之源也主要來(lái)自民間，不是一種樂(lè)曲對(duì)另一種樂(lè)曲的更替。而且，南北曲之間只是流行地區(qū)不同，彼此沒(méi)有前后承繼關(guān)系。若從產(chǎn)生前后來(lái)說(shuō)，南曲、南戲都還在北曲之前。所以王世貞、吳梅這種說(shuō)法既不全面，又不準(zhǔn)確，這種曲學(xué)“原始”論就顯得過(guò)于簡(jiǎn)略。

吳梅曲學(xué)理論最重要、最有心得的成果，是考辨宮調(diào)、曲牌、曲韻為中心的曲律論，以鋪陳結(jié)構(gòu)、摛文布采為主的制曲（文本創(chuàng)作）論，以依腔訂譜、按聲習(xí)唱為內(nèi)容的度曲論。^[3]三者密切相關(guān)，各自為用。曲律論是制曲、度曲的基礎(chǔ)，制曲、度曲是他論曲的功用。制曲是曲詞創(chuàng)作，度曲則重在演唱。于此可見(jiàn)，吳梅的曲論有鮮明的重創(chuàng)作、重演唱的實(shí)踐性特點(diǎn)。他在細(xì)致地論述和認(rèn)識(shí)曲的格律、特征的基礎(chǔ)上，在許多實(shí)踐技術(shù)很強(qiáng)的地方，構(gòu)筑起劇作家依律填辭、譜曲家依律打譜、演唱家循聲習(xí)唱三度創(chuàng)作的程式。吳梅自許自信者在此，他欲“將平生所得，傾筐倒篋而出”者也在此。

曲律論的第一課題是論宮調(diào)。它包括什么是宮調(diào)及南北曲中宮調(diào)與曲牌的領(lǐng)屬關(guān)系。這是我們了解、認(rèn)識(shí)曲文學(xué)，接觸戲曲、散曲作品碰到的第一道門檻，自然是曲論題中應(yīng)有之義。然而宮調(diào)論早已被古代曲學(xué)家談了又談，論了又論，成了所謂“千古之謎”了，吳梅在這迷宮前，又有什么新看法、新收獲呢？他的新見(jiàn)解和新貢獻(xiàn)，是辟開(kāi)所有繁瑣和故弄玄虛的論調(diào)，根據(jù)作曲、度曲的實(shí)際應(yīng)用，明確地指出：“宮調(diào)者，所以限定樂(lè)器管色之高底也?！彼脼槔デㄕ{(diào)的笛色作說(shuō)明，謂一笛六孔，計(jì)有七音。依據(jù)按孔吹奏的部位不同，并以小工調(diào)為基礎(chǔ)，依次轉(zhuǎn)換，就能分別吹出不同調(diào)高的曲調(diào)。俗稱小工調(diào)、尺字調(diào)、上字調(diào)等等，也即相當(dāng)于西樂(lè)的1=d、1=c、1=b之類。他從而指明：“今曲中所言宮調(diào)，即限定某曲當(dāng)用某管色?！边@就把曲的宮調(diào)說(shuō)得通俗易懂。他又把樂(lè)人廣泛使用的笛調(diào)系統(tǒng)與古宮調(diào)術(shù)語(yǔ)加以對(duì)應(yīng)歸納，確定昆曲十七宮調(diào)的笛色，即：

小工調(diào)：仙呂宮、中呂宮、正宮、道宮、大石調(diào)、小石調(diào)、高平調(diào)、般涉調(diào)屬之。

凡字調(diào)：南呂宮、黃鐘宮、商角調(diào)、仙呂宮屬之。

六字調(diào)：南呂宮、黃鐘宮、商角調(diào)、商調(diào)、越調(diào)屬之。

正工調(diào)：雙調(diào)屬之。

乙字調(diào)：雙調(diào)屬之。

尺字調(diào)：仙呂宮、中呂宮、正宮、道宮、大石調(diào)、小石調(diào)、高平調(diào)、般涉調(diào)屬之。

上字調(diào)：南呂宮、商調(diào)、越調(diào)屬之。

這就是我國(guó)民間廣泛使用的調(diào)系統(tǒng)。吳梅以簡(jiǎn)練的文字揭示了“宮調(diào)”的實(shí)質(zhì)，為我們解讀曲文學(xué)的宮調(diào)符號(hào)開(kāi)了捷徑，演唱、演奏樂(lè)曲者也便于操作，在曲學(xué)理論上作出了重要的貢獻(xiàn)，它也被現(xiàn)今的曲學(xué)論著廣泛采用。^[4]

在曲牌與宮調(diào)的歸屬關(guān)系上，吳梅也依據(jù)曲譜作了細(xì)致的排列，其中有的是按一定的調(diào)高、結(jié)音、聲情劃分的，有的則由于文人“別出心裁，爭(zhēng)奇好勝”，犯宮犯調(diào)造成的。曲牌連接有相當(dāng)?shù)淖杂桑湎嗷リP(guān)系實(shí)際上存在著許多混雜的現(xiàn)象，故不能簡(jiǎn)單地依樣畫(huà)葫蘆。創(chuàng)作者只有熟悉曲情、曲理，參照實(shí)例用法，才能寫出聲情并茂的作品。隨著時(shí)代的推移，曲、文創(chuàng)作的分離，宮調(diào)已成了曲牌一種不太嚴(yán)密的分類標(biāo)目，而逐漸失去了它的本質(zhì)。認(rèn)識(shí)到此，才有助于讀者打破樂(lè)律神秘主義的迷信。

曲律論的第二個(gè)重要內(nèi)容是論曲韻、行腔、板眼。不知韻就不能下字，不知韻也不能行腔接字，確定板位。任意而行，不僅不能合律，而且還會(huì)鬧出笑話。所以吳梅律曲之初即要求分定韻部，分辨四聲，辨別喉顎舌齒唇之清濁和四聲之陰陽(yáng)。他在這里劃出的韻部雖大致根據(jù)《集韻》、《中原音韻》、《音韻輯要》，但已依填曲、唱曲的要求，作了部分的并合與區(qū)分。如東冬、蕭豪的合并，魚(yú)模之分為居魚(yú)、蘇模，都是符合實(shí)際演唱情況的調(diào)整。故作者自信地說(shuō)：“填詞者就此韻用之，依譜以填詞，守部以選韻，庶不致藐規(guī)越矩者矣?！边@也可以說(shuō)是曲韻韻譜的終結(jié)性成果。

闡明了曲的宮調(diào)、音韻兩大問(wèn)題以后，吳梅轉(zhuǎn)入南北曲作曲法的闡述。作曲法的依據(jù)其實(shí)來(lái)自南北曲本身的要求，所以它也是在創(chuàng)作的實(shí)踐中繼續(xù)闡述曲的特征。這些特征包括：曲牌有一定的體式，作曲需按它的字格、板式、曲情加以選擇；漢字有四聲，四聲關(guān)系著曲的行腔高低和是否優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，因而作曲者必須注意用字；曲有節(jié)奏板眼，故不可隨意添加襯字，以免荒腔走板；曲牌聯(lián)套于引子、過(guò)曲、尾以及選韻都有約定俗成的套式，填詞家應(yīng)取名家作品作參考。北曲套數(shù)尤為謹(jǐn)嚴(yán)，故作者于每一宮調(diào)內(nèi)特為選了長(zhǎng)短套式，供人擇用。北曲作法中，作者特別強(qiáng)調(diào)“明務(wù)頭”的重要。他從北曲作品的實(shí)際出發(fā)，考較了周德清和李漁以來(lái)的“務(wù)頭”論，終于別出新說(shuō)，稱“務(wù)頭者，曲中平上去三音聯(lián)串之處也”，這是具有可操作性的見(jiàn)解。

這些特征論或作曲法，有的屬于常識(shí)，如曲牌字有定格，韻有定位，板有定數(shù)。套曲連接有引子、過(guò)曲、尾聲，曲曲相連有一定的范式等等，這些都是了解傳統(tǒng)南北曲必須有的知識(shí)和制曲應(yīng)遵守的規(guī)律，不能任意違反。有的屬于技術(shù)性、專業(yè)性較強(qiáng)的要求，它對(duì)音韻學(xué)家、譜曲音樂(lè)家則可，對(duì)文學(xué)家也同樣要求則未免苛刻。如“依字行腔”，吳梅就指出：“字音與曲調(diào)，盭然相反。四聲中字音，以上聲為最高，而在曲調(diào)中，則上聲諸字，反處極低之度。又去聲之字，讀之似覺(jué)最低，不知在曲調(diào)中，則去聲最易發(fā)調(diào)，最易動(dòng)聽(tīng)。”所以下字、訂譜或唱曲，都要依據(jù)字讀的四聲陰陽(yáng)調(diào)值以為樂(lè)音。其中陰平聲字，呈高平狀；陽(yáng)平聲字，呈由低轉(zhuǎn)高的升調(diào)狀；上聲字，先下行后上行，呈降升狀。凡此等等，都直接影響字腔、旋律，有其內(nèi)在規(guī)律，不能不有所講究。古代曲家于聲韻格律之學(xué)一般都有較深的修養(yǎng)，講究起來(lái)也沒(méi)有太多的困難。問(wèn)題是劇作家在填詞作劇的時(shí)候，他們主要依據(jù)曲情、曲理，依據(jù)人物感情需要遣詞造句，何暇顧及陰陽(yáng)清濁。故湯顯祖說(shuō)：“凡文以意趣神色為主。四者到時(shí)，或有麗詞俊語(yǔ)可用，爾時(shí)能一一顧及九宮四聲否？如必按字摸聲，即有窒滯進(jìn)拽之苦，恐不能成句矣?！?sup>[5]這類精致化的昆曲字腔腔格，譜曲、唱曲的應(yīng)當(dāng)知道（《度曲》章有詳細(xì)的敘述），劇作家則不能被它捆住手腳。當(dāng)然，吳梅雖講究這些格律，他同時(shí)卻也強(qiáng)調(diào)：“守法是死，填詞是活”“即有舛誤，亦當(dāng)平心寬恕。”倒也不失為融通之論，也應(yīng)予以注意。

三

上面所說(shuō)就是吳梅的曲律論。雖然在律曲的同時(shí)，他已說(shuō)到了填曲作劇的許多方面，已屬于“制曲”的范疇；但無(wú)論制曲中宜別曲牌也好，按式聯(lián)套也好，都是與曲律相關(guān)的方面，所以注意的重點(diǎn)仍在律，即在曲的內(nèi)部規(guī)范。至“制曲”一章，吳梅則把視角轉(zhuǎn)向戲劇的社會(huì)作用、戲劇結(jié)構(gòu)、文詞等方面，也就是戲劇文學(xué)鑒賞和創(chuàng)作方面的一些問(wèn)題的論述。這里作者雖也說(shuō)到清曲（散曲）作法，實(shí)際上側(cè)重在戲劇，故所謂“制曲”主要是他的戲劇批評(píng)論。

吳梅的戲劇批評(píng)論有明顯的繼承性。如論戲劇作用時(shí)強(qiáng)調(diào)的“懲勸”說(shuō)、“諷諫”說(shuō)，從漢儒到周德清、高則誠(chéng)直到明清許多曲論家都反復(fù)說(shuō)過(guò)；在論戲劇結(jié)構(gòu)時(shí)強(qiáng)調(diào)“立主腦”、“脫窠臼”、“密針線”、“均勞逸”，明顯是王驥德、李漁曲論的承繼。至于詞采上貴淺顯、重機(jī)趣、倡當(dāng)行本色、反堆垛典故，也無(wú)不籠罩著古人的影子，沒(méi)有幾多新意。一個(gè)進(jìn)入20世紀(jì)的曲學(xué)家，仍說(shuō)著數(shù)百年前的話語(yǔ)，其理論的保守和滯后無(wú)可諱言。但若仔細(xì)地閱讀他的理論，我們?nèi)钥梢钥吹揭恍┩黄坪托乱?。如他盡管愛(ài)說(shuō)戲曲扶偏救弊、有裨風(fēng)教，但又說(shuō)戲曲的作用主要在“感動(dòng)人心，改造社會(huì)”，“為社會(huì)之警鐘”。聯(lián)系他創(chuàng)作的反映維新變法和秋瑾遇難的作品，就可以知道其“改造社會(huì)”、“為社會(huì)之警鐘”的主張有相當(dāng)直接的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容。它與近代的戲劇改良運(yùn)動(dòng)的主張基本同步。他又說(shuō)，戲曲“唯一之宗旨，則尤在美之一字”。這就是說(shuō)，戲曲不僅有社會(huì)的需要，而且更有審美的需要。在我國(guó)傳統(tǒng)的戲曲理論中有過(guò)胡祗遹的“九美”說(shuō)、李卓吾的“自然美”說(shuō)，于戲曲美的鑒賞作出了貢獻(xiàn)，但千年以來(lái)，還沒(méi)有人把美的鑒賞看作戲曲鑒賞的唯一宗旨。這恐怕已是“五四”前后美的教育的體現(xiàn)。以往把美作為戲曲鑒賞宗旨的情況自然有過(guò)，但要比較普遍的把它作為“唯一的宗旨”，或主要的宗旨，恐怕要在未來(lái)。這樣，吳梅這一理論又有較強(qiáng)的超前性。

至于結(jié)構(gòu)論與辭采論，吳梅蹈襲前人的東西也很多，但稍加研究，也能看出他在繼承中同樣有所發(fā)展。如“脫窠臼”之求新、求奇，本是明清曲論的重要見(jiàn)解，至李漁而成為明確的號(hào)召。但李漁之論重在情節(jié)奇，語(yǔ)言新，反對(duì)在關(guān)目排場(chǎng)上因襲、效顰。吳梅卻在整體上要求全面求新。他說(shuō)：“窠臼云者，非特竊取排場(chǎng)，即通本無(wú)一獨(dú)創(chuàng)之格，亦是窠臼。”這比李漁的要求又提高了許多。同時(shí)，他還根據(jù)現(xiàn)代舞臺(tái)布景、道具日新月異的進(jìn)步，提出采用的意見(jiàn)，亦很有現(xiàn)代感。辭采上，他反對(duì)駢儷，反對(duì)堆垛故實(shí)、辭意晦澀，也反對(duì)出語(yǔ)粗鄙、不登大雅之堂。這都無(wú)甚新鮮。他的進(jìn)步，是強(qiáng)調(diào)戲曲語(yǔ)言需要依據(jù)人物性格，寫出個(gè)性化的語(yǔ)言。如說(shuō)：“所作曲白……要使其人須眉如生，而又風(fēng)趣悠然，方是當(dāng)行作手。”又說(shuō)：“使所填詞曲賓白，確為此人此事，為他人他事所不能移動(dòng)，方為切實(shí)妙文。詩(shī)古文辭，總宜貼切，填詞何獨(dú)不然？各人有各人之情景，就本人身上揮發(fā)出來(lái)，悲歡有主，啼笑有根，張三之冠，李四萬(wàn)萬(wàn)戴不上，此即貼切之謂也。”這應(yīng)是語(yǔ)言性格論的精辟見(jiàn)解。

總的說(shuō)來(lái)，吳梅的戲劇批評(píng)論是總結(jié)多于創(chuàng)新，繼承多于發(fā)展。他處在近現(xiàn)代思潮大變革的時(shí)代，卻缺乏接受新事物、研究新問(wèn)題的興趣，所以雖在具體問(wèn)題上時(shí)有精深之見(jiàn)，但又過(guò)于簡(jiǎn)略，沒(méi)有形成明確、周密的理論，因而整體上缺乏時(shí)代感和新氣息。這也許是他的學(xué)術(shù)個(gè)性造成的吧？

四

吳梅曲學(xué)研究的又一個(gè)重點(diǎn)是劇史研究?！恩嬲劇分谒恼隆罢勄彼鲈髑迩疫z事佚聞、生平履歷、曲作品評(píng)，已初具斷代劇史研究的雛形；至《中國(guó)戲曲概論》則寫出了上自金元、下至晚清六百余年間中國(guó)戲劇史的研究專著，在戲劇史研究上取得了新的成果。

劇史研究以王國(guó)維為肇始，他的《宋元戲曲考》自古巫歌舞直到元代戲劇的演變發(fā)展都作了非常有價(jià)值的論述，至今仍為學(xué)界所重。但王氏過(guò)于“信而好古”，對(duì)明清戲曲多有偏見(jiàn)，視之為“死文學(xué)”，所以他的劇史以元代為斷，不及明清，這就在戲劇通代史上留下了很大的空白。以元?jiǎng)〉难芯慷?，王《考》的重點(diǎn)也在與元?jiǎng)∠嚓P(guān)的理論問(wèn)題，于作家、作品則著言不多，讀者對(duì)元?jiǎng)〉膭∧?、流派、衍變等都難以得到較為清晰的印象，這作為一本早期斷代的劇史也明顯有所不足。吳梅的戲史研究則在王氏的基礎(chǔ)上，把重點(diǎn)移向明清的傳奇和雜劇，移向元以后五、六百年的明清戲曲史研究，而成貫通宋（宋金部分十分單?。┰髑宓闹袊?guó)戲曲通史。如果說(shuō)《宋元戲曲考》標(biāo)志著我國(guó)第一部戲劇前期史的出現(xiàn)，《中國(guó)戲曲概論》則標(biāo)志著我國(guó)第一部比較完整的、以戲劇成熟期為重點(diǎn)的戲曲史的出現(xiàn)。一般認(rèn)為，中國(guó)戲劇成熟于金元，到明清而發(fā)展，并取得新的輝煌。因此之故，只有一部比較完整的、重在反映戲劇成熟期的戲曲史才能反映我國(guó)戲曲的成就和全貌。吳梅的戲史恰滿足了這一需要。它的出現(xiàn)，奠定了元明清戲劇史的基礎(chǔ)。故無(wú)論盧前的《明清戲曲史》、青木正兒的《中國(guó)近世戲曲史》等明清戲史之作受到他的影響，連后來(lái)的戲曲、散曲通史也受到他的啟發(fā)?？梢?jiàn)王、吳兩家，都為中國(guó)戲曲史的研究作出了重要貢獻(xiàn)。

吳梅不單把中國(guó)戲劇史的研究跨度延伸到明清，他還為元明清戲劇史的研究充實(shí)了內(nèi)容。這包括介紹作家的生平、作品，品評(píng)作品的藝術(shù)特點(diǎn)，勾勒曲家的風(fēng)格流派，梳理戲劇文學(xué)衍變的脈絡(luò)等等。吳梅處在劇史研究的初創(chuàng)期，當(dāng)時(shí)資料匱乏，舉步維艱。元代劇、曲雖有《錄鬼簿》、《元曲選》及王國(guó)維的著作可以參考，明清部分則連一本曲目目錄也沒(méi)有，他硬是憑借私藏和查閱，首次開(kāi)列了比較詳細(xì)的劇目、曲目。如明雜劇、傳奇、散曲目，清雜劇、傳奇、散曲目等等。按今日的標(biāo)準(zhǔn)去看，其中的疏漏和失誤固自不少，但主要作家和作品已大致無(wú)差。有的作家，如朱有燉，這里著錄雜劇25種，雖不算齊全，但在當(dāng)時(shí)已是最多的了。有的劇作，如《紅梅記》，雖存明刻本，但《綴白裘》、《集成曲譜》所選只有二、三出，讀者、演者長(zhǎng)久不知全貌，吳梅偶得全本于“破肆”中，然后詳加介紹，這在劇目上也是重要的發(fā)現(xiàn)。至于元雜劇目，雖大體本于王《考》，但他在作者、作品的著錄上也有少量的補(bǔ)正，^[6]可見(jiàn)也做得頗為細(xì)心?！陡耪摗啡绱酥匾暻课墨I(xiàn)，正表現(xiàn)了早期劇史基礎(chǔ)工作的特點(diǎn)。

吳梅的作家評(píng)價(jià)和劇史論也有精到的見(jiàn)解。比較突出的有：一、在作品品評(píng)上，他一方面看重文詞，另一方面又重視思想內(nèi)容和其他戲曲因素的配合。重文詞是前人論曲的重要標(biāo)準(zhǔn)，也是與戲曲文學(xué)的特殊性相聯(lián)系的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，故吳梅對(duì)關(guān)漢卿曲辭之雄肆、王實(shí)甫之妍煉、白樸之清俊、徐渭之精警豪邁、李玉之雅麗工煉都交口贊譽(yù)，許多曲詞都爛熟于心，出口成誦。文中引用頻繁，有滿紙璣珠之感。但戲曲作品的成敗優(yōu)劣還取決于思想內(nèi)容和其他因素的配合。他認(rèn)為，天然之文，勝于樂(lè)官之造作?！伴傁铿嵥椤号疇柸辍敝?，勝于歌功頌德的官樣文章。金元雜劇之所以成功，是因?yàn)橐淮艔?，絕少達(dá)官，表達(dá)的是“人民之崇尚，迥非臺(tái)閣文章以頌揚(yáng)藻繪可比”。明清作品的好壞也看它與社會(huì)風(fēng)尚性情的關(guān)系。一味饗祀符瑞歌功頌德，就成官樣文章；與社會(huì)風(fēng)尚、性情相合，則成一代文學(xué)的代表。他批評(píng)《五倫全備》、《香囊》、《琵琶》及其模仿之作，為迂，為腐，為笨伯；批評(píng)夏綸的作品頭巾氣太重；贊揚(yáng)《還魂記》描寫的永不消滅的至情、《東郭記》對(duì)世事的嬉笑怒罵、《紅梨記》的故國(guó)滄桑之感，在這種抑揚(yáng)中表現(xiàn)了對(duì)戲劇作品內(nèi)容的重視。在不少劇目的分析中，他反對(duì)流傳甚廣的捕風(fēng)捉影之談，也是力求準(zhǔn)確把握作品內(nèi)容的表現(xiàn)。其他因素如音律、角色、排場(chǎng)結(jié)構(gòu)，在他的批評(píng)中也受到重視。這都反映吳梅的作品評(píng)價(jià)已趨向全面。二、在劇史發(fā)展過(guò)程的描述上，《概論》雖有羅列名單、堆砌資料之嫌，但吳梅還是注意梳理其衍變的階段性，概括流派的個(gè)性。如他從出目、角色及有無(wú)歌舞動(dòng)作等方面，比較精確地分析了元雜劇與諸宮調(diào)的不同，揭示出元雜劇在藝術(shù)上的進(jìn)步。到明代，他又從結(jié)構(gòu)的長(zhǎng)短、南曲的應(yīng)用、唱角的增多、曲詞風(fēng)格的變化等方面，比較了元、明雜劇的差異，看出雜劇體制的演變和發(fā)展。這都是對(duì)雜劇流變過(guò)程很簡(jiǎn)明的總結(jié)。在傳奇的論述中，他將明傳奇分為開(kāi)國(guó)初的南劇、海鹽腔的出現(xiàn)、昆山腔的繁盛等階段。在昆山腔傳奇中，依據(jù)文辭和格律，分出以沈璟為首的吳江派，以湯顯祖為首的臨川派，以梁辰魚(yú)為代表的昆山派，并概括出他們的特點(diǎn)。清總論中，依據(jù)時(shí)代風(fēng)氣與戲曲的關(guān)系，分清代戲曲為順康、乾嘉、道咸、同光等階段，舉出代表作家，作整體評(píng)價(jià)；后又總結(jié)說(shuō)：“乾隆以上有戲有曲，嘉道之際，有曲無(wú)戲，咸同以后實(shí)無(wú)戲無(wú)曲矣?！卑炎兓E概括得十分清晰、簡(jiǎn)練，至今仍為許多劇史所采用?？偟恼f(shuō)來(lái)，他的劇史也是材料多于觀點(diǎn)，甚至掩沒(méi)觀點(diǎn)，許多很好的見(jiàn)解沒(méi)有作充分的展開(kāi)；但它不僅為后人畫(huà)出了八百年劇史發(fā)展的脈絡(luò)，還總結(jié)了許多重要的規(guī)律，值得我們借鑒。

五

曲學(xué)作為一種專門之學(xué)，有宏觀的研究，也有微觀的研究；有王國(guó)維的通才之學(xué)，也可以有吳梅的專家之學(xué)。從治學(xué)之專勤和所涉曲學(xué)門類之廣博而言，吳梅成就的若干方面當(dāng)時(shí)無(wú)人可與比肩，后來(lái)也無(wú)人全面達(dá)到他的水準(zhǔn)。他的成果標(biāo)志著舊曲學(xué)的終結(jié)和新曲學(xué)的開(kāi)啟，所以有不可替代的學(xué)術(shù)地位。但由于時(shí)代和研究方法的限制，他的曲論和劇史也留下不少缺陷和錯(cuò)訛。這主要表現(xiàn)在：重字格、句式、聲韻格律，輕內(nèi)容的表達(dá)和創(chuàng)新。其視“臨川四夢(mèng)”為“南曲之野狐禪”可為顯證。重度曲、制曲的實(shí)踐功能，卻極少涉及舞臺(tái)表演和舞臺(tái)藝術(shù)等更重大的問(wèn)題。他將聲歌之道限于律學(xué)、音學(xué)和辭章，也就是這種傾向的表現(xiàn)。南曲研究中，他以昆曲為中心，以昆曲為標(biāo)準(zhǔn)，而對(duì)民間戲曲乃至京劇都不屑一顧，表現(xiàn)了戲劇觀念濃厚的保守性和崇雅拒俗的文人趣味，以致被譏為“迷戀昆曲之殘骸”。^[7]在劇目、曲目、作者的著錄上，不僅遺漏甚多，而且時(shí)有差錯(cuò)，如將《荊釵記》歸與朱權(quán)，將沈自征的《漁陽(yáng)三弄》錯(cuò)為《秋風(fēng)三疊》，說(shuō)徐渭的《四聲猿》每本一折，都是作者疏于考校的結(jié)果?，F(xiàn)在看來(lái)，他著錄的劇目文獻(xiàn)早已完成歷史任務(wù)，現(xiàn)今的研究則必須借助新的成果了。

本書(shū)依據(jù)1916年商務(wù)印書(shū)館版《顧曲麈談》和1926年大東書(shū)局版《中國(guó)戲曲概論》排印，刪除了韻部中的韻字。文中明顯錯(cuò)字徑予改正，不作校記。工尺板眼之底板“—”，現(xiàn)橫排本多作豎排，與該符號(hào)原貌不符，今仍其舊作橫。

龍年歲首于滬上一株蘭室

[1]　參考王衛(wèi)民《吳梅年譜》，見(jiàn)1983年中國(guó)戲劇出版社《吳梅戲曲論文集》。

[2]　高明《南北曲小令譜序》，轉(zhuǎn)引自周維培《曲譜研究》。

[3]　周維培《新曲學(xué)的崛起和舊曲學(xué)的終結(jié)》，《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》，1988年4期。

[4]　參見(jiàn)華連圃《戲曲叢談》、韓非木《曲學(xué)入門》、趙山林《中國(guó)戲劇學(xué)通論》。

[5]　湯顯祖《答呂姜山》。

[6]　如補(bǔ)羅貫中《風(fēng)云會(huì)》、費(fèi)唐臣《赤壁賦》等。

[7]　葉德均《吳梅的霜厓曲跋》。