第二章 瑪格麗特·阿特伍德與百衲被

百衲被（patchwork quilt）是由各種顏色或形狀的許多小塊織物拼縫而成的被子。在18世紀(jì)以及19世紀(jì)早期的北美洲，百衲被是普通百姓家抵御酷寒的寢具，后來逐漸成為家庭手工藝品。女人們?cè)谝恍┲卮髨?chǎng)合，比如訂婚、結(jié)婚、生子、嫁女、娶媳時(shí)都要拼縫幾條被子，她們聚集在一起，通過一針一線表達(dá)自己的心意。漸漸地，百衲被成為一種秘密講述故事的方式，傳達(dá)了一些或微妙或明顯的信息。可見，百衲被作為一種與女性文化有密切聯(lián)系的意象由來已久。

20世紀(jì)70年代，隨著女性主義運(yùn)動(dòng)的興起，縫制百衲被受到女性主義批評(píng)家及女性主義作家的關(guān)注。藝術(shù)批評(píng)家露西·利帕德（Lucy Lippard）指出：“自從1970年左右女性主義藝術(shù)的新浪潮開始以來，百衲被成了婦女生活、婦女文化的基本視覺隱喻。”凱倫·R.沃倫在《生態(tài)女性主義哲學(xué)》中提出了百衲被的幾個(gè)功能。她在其中指出，百衲被是一種話語形式，它們講述故事、記錄人們的生活、提供縫被子人的肖像、體現(xiàn)了那些沒有得到文字論述的人們的經(jīng)歷；另外，百衲被是歷史的記錄，它們捕獲到多樣化的或者獨(dú)特的文化傳統(tǒng)，幫助保存了過去，并且有益于未來的文化建設(shè)。許多女作家的作品中都出現(xiàn)了百衲被這一意象，如蘇珊·格拉斯佩爾（Susan Glaspell）的劇本《瑣事》（Trifles）和短篇小說《她同輩的陪審團(tuán)》（“A Jury of Her Peers”）；艾麗斯·沃克（Alice Walker）的短篇小說《日常用品》（“Everyday Use”）和長(zhǎng)篇小說《紫顏色》（The Color Purple）；莫利·紐曼（Molly Newman）和芭芭拉·戴瑪謝克（Barbara Damashek）的劇本《縫被子的人》（Quilters）等?？p制百衲被遂成一種行為藝術(shù)，向人們表明被子是婦女生活的組成部分，是女性情感的表達(dá)?？p制百衲被通常是一種社會(huì)活動(dòng)，是婦女得以在一種社會(huì)許可的活動(dòng)中與其他婦女聚在一起的方式，她們可以借此機(jī)會(huì)交流各自的思想，或者對(duì)那個(gè)將她們排除在外的“男性世界”發(fā)泄憤怒或不滿。莎倫·R.威爾遜（Sharon R．Wilson）認(rèn)為：“據(jù)稱，處于從屬地位的女性的首要職責(zé)是養(yǎng)育者，她們常常買不起顏料和畫布這類東西，在其他藝術(shù)將她們拒之門外的情況下，拼縫百衲被成為了打破沉默進(jìn)行交談的手段。百衲被有助于建立并維系一種作為獨(dú)立個(gè)體存在的女性文化，具有它自身的語言代碼和方式，這在19世紀(jì)的美國(guó)和加拿大十分盛行。因此，百衲被是重述19世紀(jì)女性故事的一種合適的手段?！?sup>本章將結(jié)合阿特伍德的具體作品分析百衲被的象征意義及其功用。

一、作為歷史重寫工具的百衲被

作為一項(xiàng)由女性進(jìn)行的家庭手工活動(dòng)，百衲被是一個(gè)廣義的概念，它與縫紉、針線活、編織或者刺繡等都有關(guān)聯(lián)。由于百衲被是用碎布片縫綴而成，所以它的一個(gè)顯著特征就是“縫合”。從某種意義上講，百衲被與后現(xiàn)代主義理論中的歷史有著異曲同工之處。后現(xiàn)代理論家認(rèn)為，歷史是由碎片組合而成，所謂的“宏大敘事”是不存在的，以此表達(dá)了對(duì)男權(quán)世界的反抗。不過女性主義者眼中的百衲被更代表著一種建設(shè)性的后現(xiàn)代主義，因其除了具有消解男權(quán)中心的隱喻之外，更重要的一點(diǎn)還在于建構(gòu)。女性拼縫百衲被的過程就是縫合自己過去的過程，她們將自己的生活記錄在布上，于是過去的一點(diǎn)一滴——那些像碎布似的東西——被重新整合成了整體。在縫制百衲被的過程中，女性重新建構(gòu)了自己的身份，覺察到了自己身上的力量，即那種用碎片重構(gòu)世界的力量。其實(shí)，一條百衲被就是一本“女書”，是女性文化和歷史的載體，縫制就是書寫，而這一女性化的行為決定了書寫的方式和內(nèi)容必然異于“官方”的、男性的歷史。

阿特伍德在她的不少作品中都將百衲被與歷史聯(lián)系了起來。詩(shī)集《蘇珊娜·穆迪的日記》（The Journals of Susanna Moodie）是根據(jù)一位1832年移居加拿大的英國(guó)女作家蘇珊娜·穆迪的作品寫成，阿特伍德從20世紀(jì)的視角重新塑造了穆迪的形象。詩(shī)人在卷首這樣寫道：

我拿出我的這張相片，

用我的縫紉剪刀

裁去臉龐

現(xiàn)在它更準(zhǔn)確了：

在我雙眼原在的地方

每一樣

事物都?xì)v歷在目。

剪刀是手工活不可缺少的一種工具，通常用來裁剪織物和線頭，阿特伍德在詩(shī)中用它來剪相片則是別出心裁。人生就像百衲被，人們常常會(huì)在剪裁和縫制的過程中傾注自己對(duì)往昔的記憶。其實(shí)，穆迪手中的這張相片代表了她的過去，將臉龐裁去只剩下一雙眼睛，是為了讓自己更好地面對(duì)現(xiàn)實(shí)，面對(duì)自己，也唯有這樣才能更好地建立自己的女性身份。這一點(diǎn)與百衲被的象征意義不謀而合：百衲被是歷史的觀照，它通過重憶歷史使女性的現(xiàn)在更有意義，使女性的未來更加明確。

在小說《強(qiáng)盜新娘》的開頭部分，阿特伍德提到了百衲被與歷史的關(guān)系：“挑選任何一根線剪斷，歷史被拆開了。托尼就是這樣開始她的一個(gè)比較錯(cuò)綜復(fù)雜的演講……這個(gè)比喻和紡線或者編織，還有手工剪刀有關(guān)。”這里我們又遇到了“紡線”、“編織”及“剪刀”之類和百衲被相關(guān)的詞匯，但這一次它們由小說中的歷史學(xué)家托尼操縱，她關(guān)注的是人們?nèi)绾我约盀槭裁匆貥?gòu)歷史敘事。在托尼看來，歷史是隨意的，從任何一點(diǎn)出發(fā)，都能夠逐漸展開一段歷史。那么，在“拆開”歷史的過程中，我們是否能清晰地看到它的構(gòu)成方式呢？還是就像“拆開”一件編織的毛衣，到最后只剩下一堆毛線，衣服已經(jīng)不復(fù)存在？阿特伍德并沒有給這些問題提供答案。在小說的末尾，雖然托尼覺得歷史故事無法真正教育人們，但她還是繼續(xù)“將那些基于可靠信息的猜測(cè)以及似是而非的設(shè)想編織起來”：

這些歷史也許是粗糙的、破舊的，是從無用的衣服碎片拼綴而成，但對(duì)她來說它們也是旗幟，帶著某種洋洋得意的傲慢升起，雖不合理卻又勇敢地飄揚(yáng)著，在樹叢里，在山路上，在廢墟中，在面向混亂的長(zhǎng)征途中一閃一閃地飄動(dòng)。

歷史與百衲被是何等相似。重構(gòu)歷史的過程就是縫合百衲被的過程，它注重的是碎片，強(qiáng)調(diào)的是“建構(gòu)”，歷史是“旗幟”，百衲被又何嘗不是如此。百衲被與歷史的關(guān)聯(lián)還意味著，必須把所謂的官方歷史拆成碎片，其背后隱藏的不可告人的男性權(quán)力話語運(yùn)作才能暴露出來，而女性在用自己的手重新縫合歷史的過程中，也為自己留下了更真實(shí)的記錄。

《別名格雷斯》更是將歷史與百衲被緊緊地結(jié)合在了一起。阿特伍德在《尋找〈別名格雷斯〉：關(guān)于撰寫加拿大歷史小說》中表現(xiàn)出了對(duì)重構(gòu)歷史過程的興趣：“歷史也許想為我們提供宏大的模式和全面的方案，但是離開了日常點(diǎn)滴的生活基礎(chǔ)它就會(huì)分崩離析。那些告訴你歷史不是關(guān)于個(gè)人，而僅僅是大趨勢(shì)和大運(yùn)動(dòng)的人是在撒謊?！?sup>“日常點(diǎn)滴的生活”就像是百衲被上的碎片，而對(duì)歷史的重構(gòu)正是對(duì)百衲被碎片的縫合。畢鳳珊在論文《百衲被：加拿大文化與女性身份的載體》中認(rèn)為，“小說《別名格雷斯》從百衲被這一日常家居用品著手，充分挖掘出了它所蘊(yùn)涵的歷史和現(xiàn)實(shí)意義”。19世紀(jì)加拿大歷史上有過一段轟動(dòng)一時(shí)的事件。一個(gè)名叫格雷斯·馬科斯的女仆被指控與一個(gè)名叫詹姆斯·麥克德莫特的男仆合謀殺死了多倫多郊外一家農(nóng)場(chǎng)的主人金尼爾及其女管家南希。麥克德莫特被處以絞刑，格雷斯則在金斯敦監(jiān)獄被關(guān)押了30多年，后來在加拿大第一任總理頒布大赦令時(shí)被釋放。關(guān)于這起案件，人們看法不一。有些人認(rèn)為格雷斯是無辜的，是迫于麥克德莫特的威脅不敢吐露實(shí)情。另一些人則覺得她有罪或者患有精神病。阿特伍德對(duì)“神秘的、被隱匿的、遭到遺忘、丟棄的和禁忌的”格雷斯案件進(jìn)行了廣泛調(diào)查，發(fā)現(xiàn)有關(guān)的“書面記錄互相沖突，幾乎沒有明確的事實(shí)”。正是出于對(duì)作為“宏大敘事”的歷史的質(zhì)疑，阿特伍德才重寫了一位全新的格雷斯，向殖民統(tǒng)治下的官方歷史提出了挑戰(zhàn)。

二、作為女性團(tuán)結(jié)象征的百衲被

百衲被這一活計(jì)是女性專有的活動(dòng)范圍，因而被子代表了女性共有的操作話語和交流平臺(tái)，成為將她們凝聚在一起的紐帶。從這一點(diǎn)看，百衲被象征了女性之間的團(tuán)結(jié)，是女性斗爭(zhēng)的旗幟。

在反烏托邦小說《使女的故事》中，編織和縫紉是上層社會(huì)婦女（大主教夫人）才可以問津的打發(fā)時(shí)間的玩意兒。處于社會(huì)最底層的使女主要任務(wù)是生殖后代，她們被禁止染指家庭手工活動(dòng)。女人們聚集在一起不是被強(qiáng)迫接受訓(xùn)誡就是為了某個(gè)使女的生育祈禱，通過手工活動(dòng)表達(dá)自己的情感已經(jīng)成為一個(gè)遙遠(yuǎn)的夢(mèng)。故事敘述者“使女”奧芙弗雷德對(duì)編織充滿了渴望：“我羨慕大主教夫人的編織活，生活中能有些輕而易舉就可以實(shí)現(xiàn)的小目標(biāo)該多好啊?！?sup>奧芙弗雷德眼里的“小目標(biāo)”不僅僅是縫紉和編織，她更希望通過這種縫縫補(bǔ)補(bǔ)的方式與其他女性建立緊密的聯(lián)系：

我們便會(huì)坐在麗塔的桌旁聊天……我們的話題一般都是關(guān)于小病小痛什么的，腳痛啊，背痛啊，還有我們的身體像頑皮孩子一樣給我們添的種種小亂子。我們不時(shí)和著對(duì)方的話語頷首示意，表示贊同，是的，是的，一切我們都心領(lǐng)神會(huì)。我們會(huì)互相交流治病良方，爭(zhēng)先恐后地訴說自己遭受的各種病痛。我們語氣溫和地相互訴苦，聲音輕柔低沉，帶著一絲哀怨，就像鴿子在屋檐下的泥巢里呢喃低語。我們有時(shí)會(huì)說：我明白你的意思，或者用一種偶爾從老人們那里還可以聽到的奇怪說法：我聽出你是哪兒人了。好像聲音本身就是個(gè)遠(yuǎn)道而來的游客。可能真是如此，就是如此。

《使女的故事》中的女性雖然遭到男性統(tǒng)治的極權(quán)社會(huì)的種種壓制，但她們始終沒有放棄斗爭(zhēng)的希望，奧芙弗雷德通過磁帶以說故事的方式將自己以及姐妹們的經(jīng)歷告訴了后人，她的“我講，故你在”似乎是在宣告：女性聚在一起縫制百衲被的那天終將會(huì)到來。

在《別名格雷斯》中，格雷斯一邊縫制百衲被，一邊敘述自己以及身邊姐妹的故事，她在不知不覺中借助了百衲被這一面女性主義旗幟重述女性故事，建構(gòu)女性身份。傅俊在《真實(shí)與虛構(gòu)——〈別名格雷斯〉分析》中寫道：“形象地說，整個(gè)小說是一幅以女仆格雷斯為中心的19世紀(jì)中葉的加拿大社會(huì)歷史‘全景圖’。這幅圖畫的妙處在于：它不是用普通的筆墨繪制成的，而是許多女人一針一針，一個(gè)拼塊一個(gè)拼塊地縫合起來的?！?sup>在小說的結(jié)尾，格雷斯為自己縫制了一床百衲被。她采用了“生命之樹”的圖案，在周圍增加了一圈纏繞的蛇，表明罪惡雖然是生活的一部分，但生命之樹常在。被子上有三個(gè)特別的拼塊：

一個(gè)是白的，我要用瑪麗·惠特尼給我的那件襯裙上的一塊布做。一個(gè)是褪色發(fā)黃的，要用我離開監(jiān)獄時(shí)懇請(qǐng)留作紀(jì)念的睡衣上剪下的一塊布做。第三個(gè)是淺色的棉布，是從我到金尼爾先生家的第一天南希穿的裙子上剪下的一塊布做的，這條裙子我乘船逃往路易斯頓時(shí)就穿在身上。……這樣，我們?nèi)司湍茉谝黄鹆恕?sup>

莎倫·R.威爾遜聲稱，格雷斯在“生命之樹”四周縫上幾條蛇，是想“修改圖案使之與她自己的想法一致，而且她不想告訴其他人，因?yàn)樗龑?duì)造就了該圖案的故事的闡釋‘是不受認(rèn)可的’”。從這種意義上講，她的被子是“經(jīng)過編碼的反抗形式”。詹尼弗·默里（Jennifer Murray）這樣寫道：“當(dāng)她在被子——她為自己縫制的第一條——的圖案上拼縫三個(gè)女人的衣料碎片時(shí)，她是在替自己建構(gòu)一個(gè)新的參考點(diǎn)，即女性受害者之間的聯(lián)盟。”阿特伍德的觀點(diǎn)非常鮮明：女性受害者只有聯(lián)合起來，共同反抗男權(quán)社會(huì)，才能找到自我，在精神上和肉體上獲得真正的自由和獨(dú)立。

在2005年的重述神話《珀涅羅珀記》中，阿特伍德利用“百衲被”意象展現(xiàn)了女性團(tuán)結(jié)的重要性。珀涅羅珀為了擺脫求婚者的糾纏，想出一條計(jì)謀。她在自己的織機(jī)上掛了一大團(tuán)線，聲稱要為公公準(zhǔn)備壽衣，在壽衣布織完之前，她絕對(duì)不能考慮改嫁。于是在三年時(shí)間里，她白天一刻不停地織布，到了夜深人靜時(shí)就鎖上門，和12個(gè)女仆一起悄悄地把織好的布拆開。她們一起品嘗夜宵，一邊做著破壞工作，一邊講故事，還一起出謎語，編笑話?！霸诨鸢褤u曳的光線中，我們白天繃緊的臉變?nèi)岷土?，舉止也有了變化。我們簡(jiǎn)直成了姐妹。到了清晨，我們的眼眶因缺少睡眠而發(fā)黑，我們交換著同謀者會(huì)心的微笑，還時(shí)常飛快地捏捏彼此的手?！?sup>阿特伍德用充滿詩(shī)情畫意的筆觸抒寫了女性世界的友情。她們聯(lián)起手來破壞求婚者的計(jì)劃，其默契和配合“使得讀者產(chǎn)生了她們既親如母女，又情同手足的印象”。韋清琦在論文《阿特伍德的〈珀涅羅珀記〉——一部“女書”》中寫道：“珀涅羅珀與女仆的親密關(guān)系組成了一個(gè)微型的女性社會(huì)，在這個(gè)集體里，大家關(guān)系親密友愛，長(zhǎng)幼尊卑的等級(jí)觀念被淡化了……”正是這些女人們擅長(zhǎng)的手工活使女性超越了自己的階層，攜起手來，共同反抗強(qiáng)權(quán)。它是女性保全自己的手段，更是述說自己故事的方式，在對(duì)男權(quán)文化的解構(gòu)過程中建立起一種女性文化。

在以男性為中心的社會(huì)里，在男尊女卑的文化建構(gòu)中，女人必須愛自己，同時(shí)愛其他女性，由此樹立自信，才能走出男權(quán)社會(huì)制造的陰影，成為一個(gè)自由的人、一個(gè)完整的人。阿特伍德是想通過作品中的百衲被意象含蓄地告訴我們，婦女們只有團(tuán)結(jié)起來，建立親如姐妹的關(guān)系，才能創(chuàng)造出真正的自由和幸福。

三、作為寫作策略工具的百衲被

除了在作品中表現(xiàn)“百衲被”主題外，阿特伍德的寫作過程也可以被視為縫制百衲被的過程。有些學(xué)者曾指出了創(chuàng)作與百衲被的相似之處：

對(duì)婦女文學(xué)來講，縫制百衲被的過程就像寫作的過程。縫制百衲被涉及藝術(shù)創(chuàng)作的四個(gè)階段：首先，要選擇所需材料的色彩和面料，并將選好的布料剪成幾何形狀的小塊；第二步，把這些小塊按照一定的模式縫合成較大的方塊；第三步，把大方塊縫合成一個(gè)整體的圖案，這個(gè)圖案通常是傳統(tǒng)的圖案，它有一個(gè)名稱，表明了它在地域、政治或精神上的含義；最后，把它縫在褥子上并在周邊加上一定的花紋。寫作的過程與縫制百衲被的過程頗為相似，要先選擇題材，然后措辭、造句、布局，按照一定的主題和結(jié)構(gòu)，運(yùn)用種種藝術(shù)技巧和手段寫出一部完整的作品。

阿特伍德的很多作品都是由看似碎片的材料整合而成?！妒古墓适隆饭灿?5章構(gòu)成，其中有7個(gè)章節(jié)是以“夜”為標(biāo)題，小說的第一章是“夜”，最后一部分也是“夜”，分布相當(dāng)平均，就像百衲被上的一個(gè)個(gè)小方塊，最后被拼縫成一個(gè)整體的圖案：暗無天日的社會(huì)環(huán)境，看不到光明在何處?！敦堁邸罚–at's Eye）的敘事風(fēng)格非常特殊。它也是由15章組成，讀者直到小說的結(jié)尾才發(fā)現(xiàn)這15章其實(shí)就是女主人公伊萊恩創(chuàng)作的15幅畫作的題目，它們反映了伊萊恩成長(zhǎng)過程中不同時(shí)期的心路歷程。小說結(jié)構(gòu)的兩大層面——現(xiàn)實(shí)與回憶——將整個(gè)故事縫合了起來。實(shí)際上，這兩塊“布料”的本質(zhì)是跨時(shí)間-空間的兩條交織而成的敘述線索，伊萊恩在孩提時(shí)代受到的心靈創(chuàng)傷，作為一起難以磨滅的事件在第二條線索中被喚起并得到了她的重新審視，而這是她先前所無法直面的。《人類以前的生活》（Life Before Man）和《強(qiáng)盜新娘》采用多元視角的敘述方式，通過作品中的不同人物，從不同的角度敘述完成。這同百衲被的縫制極其相似，不同的敘事角度如同百衲被上不同形狀和色彩的面料，將它們縫合起來就構(gòu)成了一部完整的作品?！睹ご炭汀方Y(jié)構(gòu)復(fù)雜精巧。西方有些評(píng)論家把小說比喻為“俄羅斯套娃”——大故事里套著中故事，中故事里又套著小故事。還有些評(píng)論家說它像一張卷起來的“華麗掛毯”，隨著掛毯的展開，讀者看到的是一幅幅絢麗的畫面。故事第一層是女主人公艾里斯在古稀之年開始寫回憶錄：父母的戀愛、家族的沒落、父親為了挽救瀕危的紐扣廠將艾里斯作為交換的條件嫁給新興資本家、妹妹勞拉與政治活動(dòng)積極分子亞歷克斯的戀愛、勞拉的自殺等；故事第二層是勞拉臨死之前寫的一部小說，事實(shí)上出自艾里斯之手，描寫了艾里斯與亞歷克斯之間的風(fēng)流韻事、當(dāng)時(shí)的政治局面、社會(huì)上的階級(jí)沖突等；故事第三層是艾里斯與亞歷克斯在短暫相聚時(shí)亞歷克斯講述的科幻故事。小說也是由現(xiàn)實(shí)和回憶統(tǒng)領(lǐng)全局，但其中有些章節(jié)并非常規(guī)的敘述，而是各家報(bào)紙的剪報(bào)；作者通過剪報(bào)來反映故事的線索，并把它們和整個(gè)故事有機(jī)地融合在一起。

當(dāng)然，最能體現(xiàn)百衲被特色的還是《別名格雷斯》。小說的15個(gè)部分均以格雷斯縫制的百衲被名字作為標(biāo)題：“參差不齊的牙邊”、“巖石路”、“角落里的少女”、“年輕人的想象”、“破碎的碗碟”、“秘密的抽屜”、“蛇形圍柵”、“狐貍與鵝”、“心與胃”、“湖上夫人”、“正在倒下的樹木”、“所羅門的神殿”、“潘多拉的盒子”、“字母X”、“天堂之樹”?，敻覃愄亍ち_杰森在論文《閱讀〈別名格雷斯〉中的百衲被》中寫道：“從形象上說，該小說是一種對(duì)被子布?jí)K圖案的線性收集：其市場(chǎng)營(yíng)銷策略之一，即在一次書店展示中別具特色地利用了源自瑪格麗特·阿特伍德的靈感而縫制的《別名格雷斯》被子，表現(xiàn)出了在這方面的實(shí)在建構(gòu)?！?sup>為了撰寫這部作品，阿特伍德進(jìn)行了廣泛的調(diào)研。她參考了加拿大、美國(guó)和英國(guó)的報(bào)紙；監(jiān)獄和精神病院的記錄；移民和醫(yī)療報(bào)告；為格雷斯檢查身體的醫(yī)生的信件；牧師及其他替格雷斯請(qǐng)?jiān)傅娜说男偶桓窭姿购望溈说履氐臅婀┱J(rèn)狀；抒情歌；加拿大地圖；有關(guān)愛爾蘭的照片；對(duì)招魂說、催眠術(shù)、精神?。ò▊€(gè)性分裂）的研究；麥肯錫叛亂；心理學(xué)等。因此，我們?cè)谛≌f中會(huì)看到報(bào)紙新聞、信件、詩(shī)歌和各種歷史記錄等，尤其前三章，包括了蘇珊娜·穆迪的《拓荒生活》（Life in the Clearings）中的片段、報(bào)紙上有關(guān)審判的花邊新聞、金斯敦監(jiān)獄的處罰記錄摘錄、《多倫多星報(bào)和抄本》上有關(guān)格雷斯和麥克德莫特的照片和一首流行民謠。美國(guó)評(píng)論家厄爾·G.英格索爾認(rèn)為：“小說的開頭有許多參差不齊的牙邊，就像‘百衲被上一塊塊面料的組合’，或許準(zhǔn)備著由讀者將它們‘縫合’成有意義的圖案?！?sup>英格索爾的評(píng)論揭示出，百衲被式的寫作流程作為一種典型的女性寫作方式，提供了一種獨(dú)有的、作者與讀者互動(dòng)的游戲形式：讀者受到邀請(qǐng)來“縫合”，即參與構(gòu)建小說的意義，并且不由自主地體味到“女紅”的樂趣。

“百衲被”反映了婦女解放運(yùn)動(dòng)在行為上的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)。百衲被是女性書寫自己歷史、具有鮮明女性特點(diǎn)的方式，體現(xiàn)了女性的集體智慧和團(tuán)結(jié)合作的凝聚力。阿特伍德在自己的文學(xué)作品中用“百衲被”這個(gè)重要的隱喻和意象探討了女性如何創(chuàng)建自己的話語，指出女性在拋棄男性敘事霸權(quán)的同時(shí)，堅(jiān)持了女性的主體性，建立了女性之間的同盟。當(dāng)然，由一個(gè)女性作家以其筆觸來編制這床百衲被，那么從內(nèi)容到形式都賦予了這一意象更豐富的女性內(nèi)涵：柔和溫暖、善良體貼、精致細(xì)膩、藝術(shù)匠心、強(qiáng)韌的凝聚力等。阿特伍德利用百衲被這一寫作策略創(chuàng)作了屬于女性的“自己的語言”。阿特伍德的百衲被飽含著對(duì)女性同胞的深厚感情，寄托著女性解放的熱切希望?？偠灾@一在阿特伍德小說創(chuàng)作中或顯或隱的意象，是理解作家女性主義思想和女性主義運(yùn)作方式的重要媒質(zhì)之一，值得仔細(xì)解讀和更加深入的探討。

1. 原文發(fā)表于《當(dāng)代外國(guó)文學(xué)》，2009年第3期，第138—145頁。
2. 轉(zhuǎn)引自Robinson，Charlotte．The Artist and the Quilt．New York：Knopf Press，1983，p.18。
3. Warren，Karen R．Ecofeminist Philosophy：A Western Perspective on What It Is and Why It Matters．Lanham Boulder New York Oxford：Rowman＆Littlefield Publishers，Inc.，2000，p.68.
4. Wilson，Sharon R．“Quilting as Narrative Art：Metafictional Construction in Alias Grace.”Margaret Atwood's Textual Assassinations：Recent Poetry and Fiction．Ed．Sharon R．Wilson．Columbus：The Ohio State University Press，2003，p.125.
5. Atwood，Margaret．The Journals of Susanna Moodie．Toronto：Oxford University Press，1970，p.7．此處譯文參考傅?。骸冬敻覃愄亍ぐ⑻匚榈卵芯俊?，南京：譯林出版社，2003年，第363—364頁。
6. Atwood，Margaret．The Robber Bride．Toronto：McClelland＆Stewart Inc.，1993，p.3.
7. Atwood，Margaret．The Robber Bride．Toronto：McClelland＆Stewart Inc.，1993，pp.518-519.
8. Atwood，Margaret．In Search of Alias Grace：On Writing Canadian Historical Fiction．Ottawa：University of Ottawa Press，1997，pp.6-7.
9. 畢鳳珊：《百衲被：加拿大文化與女性身份的載體》，《天津外國(guó)語學(xué)院學(xué)報(bào)》，2005年第4期，第65頁。
10. Atwood，Margaret．In Search of Alias Grace：On Writing Canadian Historical Fiction．Ottawa：University of Ottawa Press，1997，p.19.
11. Atwood，Margaret．Alias Grace．London：Bloomsbury Publishing Plc，1996，p.467．本章關(guān)于《別名格雷斯》的引文參考了梅江海譯本，南京：譯林出版社，1998年。
12. Atwood，Margaret．The Handmaid's Tale．Toronto：McClelland and Stewart Limited，1985，p.17．本章關(guān)于《使女的故事》的引文參考了陳小慰譯本，南京：譯林出版社，2002年。
13. Atwood，Margaret．The Handmaid's Tale．Toronto：McClelland and Stewart Limited，1985，p.11.
14. Atwood，Margaret．The Handmaid's Tale．Toronto：McClelland and Stewart Limited，1985，p.120.
15. 傅俊：《真實(shí)與虛構(gòu)——〈別名格雷斯〉分析》，《瑪格麗特·阿特伍德研究》，南京：譯林出版社，2003年，第318頁。
16. Atwood，Margaret．Alias Grace．London：Bloomsbury Publishing Plc，1996，p.460．
17. Wilson，Sharon R．“Quilting as Narrative Art：Metafictional Construction in Alias Grace.”Margaret Atwood's Textual Assassinations：Recent Poetry and Fiction．Ed．Sharon R．Wilson．Columbus：The Ohio State University Press，2003，p.133.
18. Siddall，Gillian．“‘That Is What I Told Dr．Jordan……’：Public Constructions and Private Disruptions in Margaret Atwood's Alias Grace.”Essays on Canadian Writing 81（2004），p.97.
19. Murray，Jennifer．“Historical Figures and Paradoxical Patterns：the Quilting Metaphor in Margaret Atwood's Alias Grace.”Studies in Canadian Literature 26.1（2001），p.78.
20. 瑪格麗特·阿特伍德：《珀涅羅珀記》，韋清琦譯，重慶：重慶出版社，2005年，第94頁。
21. 楊莉馨：《女性燭照下的經(jīng)典重述——評(píng)瑪格麗特·阿特伍德的小說〈珀涅羅珀記〉》，《當(dāng)代外國(guó)文學(xué)》，2006年第4期，第138頁。
22. 韋清琦：《阿特伍德的〈珀涅羅珀記〉——一部“女書”》，《世界文學(xué)》，2006年第1期，第292頁。
23. 程錫麟、王曉路：《當(dāng)代美國(guó)小說理論》，北京：外語教學(xué)與研究出版社，2001年，第168頁。
24. Patricia Paillot在論文《結(jié)合還是不要結(jié)合：〈盲刺客〉中的諷刺》（“To Bind or Not to Bind：Irony in The Blind Assassin”）中提出：“俄羅斯套娃式的內(nèi)嵌性敘事結(jié)構(gòu)遵循的是倒置和似非而是的總體構(gòu)架，它們逐漸互相影響：兩種明顯分散的敘事板塊變成了越來越流暢的體系，《盲刺客》成了一種隱喻，象征了《盲刺客》中所描述的加拿大社會(huì)的衰落和深刻變化?！痹撜撐某鲎訣tudes Canadiennes/Canadian Studies 53（2002），pp.117-126。
25. 韓忠華：“《盲刺客》譯序”，《盲刺客》，韓忠華譯，上海：上海譯文出版社，2003年，第3頁。
26. “湖上夫人”為亞瑟王傳說中的人物之一。
27. Rogerson，Margaret．“Reading the Patchworks in Alias Grace.”Journal of Commonwealth Literature 33.1（1998），p.10.
28. Ingersoll，Earl G．“Engendering Metafiction：Textuality and Closure in Margaret Atwood's Alias Grace.”American Review of Canadian Studies 3（2001），p.388.