一 淵源：勾欄瓦舍之間

泉州梨園戲是我國(guó)宋元南戲的遺存劇種，被戲曲學(xué)術(shù)界稱為“古南戲的活化石”。

梨園戲是閩南語(yǔ)系區(qū)域的一種泉腔古南戲，流布于原泉州府屬的晉江、南安、惠安、同安、安溪、永春、德化；漳州府屬的龍溪、海澄、漳浦、云霄、詔安、東山、長(zhǎng)泰、南靖、平和、華安及潮汕；跨海傳播到臺(tái)灣，南達(dá)東南亞華僑聚居地。梨園戲因其獨(dú)特的傳承方式而保存著豐富的宋元?jiǎng)∧亢拓S厚的南戲原生舞臺(tái)形態(tài)。在千百年的薪火相傳中，梨園戲的表演藝術(shù)分則為小梨園的“七子班”和大梨園的“上路”“下南”三個(gè)流派，如《同安縣志·禮俗》稱：“昔人演戲，只在神廟。然不過(guò)上路、下南、七子班而已?！彼鼈兏饔衅鋫鹘y(tǒng)上被稱為“十八棚頭”的保留劇目和獨(dú)特的傳承方式；合則有“梨園劇”之共稱，如明代盧若騰在金門看戲時(shí)寫道：“只應(yīng)飽看梨園劇，潦倒數(shù)杯陶然醉?！崩鎴@戲曲牌連綴體的音樂保留了不少唐宋大曲、法曲、詞牌；其三派以泉腔方言為其聲腔，有一整套代代承傳的嚴(yán)格科范，其程式動(dòng)作被稱為“十八步科母”；打擊樂器以南鼓為主，其以腳跟壓鼓面定音的獨(dú)特打法，為全國(guó)所罕見。1952年泉州成立“晉江縣大梨園實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)”，劇團(tuán)熔三派為一爐共演《陳三五娘》，1954年參加華東區(qū)戲曲會(huì)演，劇種被正式定名為“梨園戲”。2002年，梨園戲作為我國(guó)“口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的典型代表，被亞太文化中心列入傳統(tǒng)民間表演藝術(shù)數(shù)據(jù)庫(kù)。

1 背景：海濱鄒魯

在整部中國(guó)歷史的潮起潮落云卷云舒里，比起那些塵起塵落幾度易鼎的王朝帝都，古城泉州少了一份霸氣，卻多了幾分安逸、幾分平和。當(dāng)中原禮樂幾經(jīng)沉浮乃至淹沒之際，古城泉州在“南戲遺響”“弦管南音”那舒緩悠遠(yuǎn)的樂聲中，更平添了幾分古雅、幾分幽深；作為海上絲綢之路的東端、宋元時(shí)代海上貿(mào)易的“東方第一大港”，在昔日“市井十洲人”的繁華之后，世界不同文明交匯而成的繽紛異彩依舊殘留于古城的容顏，泉州因此更平添了幾分璀璨、幾分包容乃至恢宏。

泉州雖地處東南海隅，古屬百越蠻荒之地，但秦漢之后、魏晉之際，隨著中原移民的入閩居泉，早已為中原河洛文化所浸潤(rùn)。唐時(shí)泉州是當(dāng)時(shí)的四大商港之一，五代十國(guó)時(shí)為閩國(guó)屬地，號(hào)稱“文物為十國(guó)之冠”。宋代的泉州承五代之緒而蔚為壯觀，其經(jīng)濟(jì)之繁榮，貿(mào)易之興盛，人文之薈萃，恐怕一句“云山百越路，市井十洲人”是難以形容的，還得加上朱熹那句美譽(yù)泉州的對(duì)聯(lián)“此地古稱佛國(guó)，滿街都是圣人”。宋吳自牧《夢(mèng)粱錄》謂“若欲船泛外國(guó)買賣，則從泉州便可出洋”；《宋史》及趙汝適《諸番志》計(jì)算中國(guó)到海外諸國(guó)的距離，都以泉州為起點(diǎn)。所以當(dāng)靖康之變中原涂炭、宋室南渡之際，掌管宋朝皇族宗室的南外宗正司遷入泉州，此時(shí)，泉州儼然已有宋室“陪都”的規(guī)模了。宋元之際泉州以“刺桐”之稱而聞名于海上絲綢之路，在《馬可·波羅游記》、《和德里游記》、馬黎諾里《奉使東方錄》、《巴都他游記》里，都被稱贊為世界第一商港。元代吳澄《送姜曼卿赴泉州路序》稱：“泉，七閩之都會(huì)也，蕃貨遠(yuǎn)物異寶珍玉之所淵藪，殊方別域富商巨賈之所窟宅，號(hào)為天下最?！比菰谝源掏└蹍R集百川的恢宏氣度而被驚嘆為“東方第一大港”的同時(shí)，也似乎注定成為歷經(jīng)劫難而散失的中原河洛文化的淵藪。唐宋之際，河洛古語(yǔ)被泉州珍藏為自己的母語(yǔ)“泉腔”；河洛古樂，從漢的“相和歌”到晉的“清商樂”，從隋的“康衢戲”到唐的“梨園樂”，在這里被官邸士大夫乃至民間細(xì)民悉心呵護(hù)成依“泉腔”譜曲而歌的弦管南音。所謂“千家羅綺管弦鳴，柳腰舞罷香風(fēng)度”，這是唐宋之際人們對(duì)泉州歌舞之盛的描寫。正是在這個(gè)具有深厚的古樂淵源的弦管南音所形成的泉州地域聲腔的氛圍中，不僅安史之亂散落泉州的唐宮梨園子弟在這里孕育出了“七子班”，而且催生了本土的“下南”泉腔宋南戲，更把隨著商路沖州撞府來(lái)到泉州的“上路”永嘉雜劇易語(yǔ)改腔為本土“泉腔”。于是乎泉腔梨園這個(gè)古老的戲曲世界里“七子班”“下南”“上路”從此三足鼎立。在崇拜文獻(xiàn)記載的歷史邊緣，泉腔梨園攜帶著宋元南戲的諸多原生舞臺(tái)形態(tài)，千年以來(lái)傳承至今，成為古南戲舞臺(tái)藝術(shù)的“活文物”、一把開啟古南戲歷史之謎的鑰匙。

2 緣起：南戲遺響

論南戲之形成，多以“始于光宗朝”的永嘉雜劇為南戲之濫觴，徐渭《南詞敘錄》稱：“其曲，則宋人詞而益以里巷歌謠，不葉宮調(diào)，故士大夫罕有留意者”。其實(shí)，南戲其獨(dú)立發(fā)展之成熟，絕非源自永嘉雜劇。

追溯梨園戲的淵源，也就追溯到南戲淵源的另一種看法：劉念茲《南戲新證》說(shuō)，宋元南戲的形成并不是只發(fā)祥于溫州一地，而是在東南沿海閩浙一帶，尤其是溫州、泉州、漳州、莆仙（今莆田）等地，或遲或早，同時(shí)出現(xiàn)。明初南戲的發(fā)展，從梨園戲的頂峰之作《陳三五娘》（即《荔鏡記》）的重刊本之早于昆曲的第一個(gè)劇本《浣紗記》來(lái)看，不是“四大聲腔”，而應(yīng)加上“泉腔”為“五大聲腔”。

楊駿夫《聲藝微語(yǔ)》謂“南曲亦名南戲，自高明《琵琶記》出南曲始盛，其后流行于江浙諸地，各以地方名腔”。然而梨園戲雖匯合“七子班”“下南”“上路”三個(gè)不同聲腔流派而統(tǒng)一于“泉腔”，卻依舊保留各自獨(dú)特的“十八棚頭”劇目、音樂曲牌和戲班規(guī)制，故不同于南曲以地方名腔而共稱“梨園”。中國(guó)所有劇種從未有如此命名的。

葉子奇《草木子》稱：“其后南（宋）朝，南戲尚盛行，及當(dāng)亂，北院本特盛，南戲遂絕?！彼坪跚∈且蜻@個(gè)元雜劇興而宋南戲衰的緣故，事隔三百多年，當(dāng)徐渭寫《南詞敘錄》的時(shí)候，“永嘉雜劇”已不留痕跡，“宋元舊篇”亦徒有“表其名目”了。然細(xì)核梨園傳本，見諸“宋元舊篇”者，“上路”尚有十二出，“七子班”尚有五出。其中徐渭所謂“始于光宗朝”最早的兩個(gè)南戲劇目《王魁》《趙真女》，梨園亦有自己的演出口述本。至于南戲的五大名劇“荊、劉、拜、殺、琵”，梨園傳本則一例以宋元南戲標(biāo)題之舊，用姓名為劇目，而非明傳奇之稱“記”。

收入《永樂大典》的南戲最早見諸文字的戲文《張協(xié)狀元》中，有“三合”“欒呾”“凈扮婆”等舞臺(tái)用語(yǔ)，梨園戲的明刊本《荔鏡記》和清抄本《朱文太平錢》等，也有如前所述“三合”等的舞臺(tái)用語(yǔ)，梨園戲行當(dāng)角色沿襲南戲的七個(gè)行當(dāng)，且有“凈扮婆”的規(guī)制。南戲的“打”，在《張協(xié)狀元》這本戲文中的表演術(shù)語(yǔ)叫“瓜”，與參軍戲中的“搕瓜”意同，梨園戲傳本中也有“瓜”的舞臺(tái)提示。透過(guò)這些相同的舞臺(tái)表演提示，我們也許就能穿越僵硬的文字，在依舊活靈活現(xiàn)的梨園戲里看見宋元南戲生動(dòng)的身影。

2000年泉州地方戲曲研究社出版的《泉州傳統(tǒng)戲曲叢書》，收有梨園戲三個(gè)流派的全部傳世劇目的各種版本，包括根據(jù)梨園老藝人口述整理的記錄本，梨園藝人專用的所謂“首生簿”“旦簿”，以及存世的歷代各種刊本。其出版，為中國(guó)自北宋雜劇至宋元南戲這段時(shí)間許多久已散失的戲曲遺產(chǎn)提供了一份翔實(shí)的見證。

3 興盛：三足鼎立

中國(guó)的市井文化，是從“拿村落野夫罕得入城的窘態(tài)以資笑端”的勾欄瓦舍之間開始的，中國(guó)戲曲的興盛、成熟乃至繁榮，也是從“不以風(fēng)雨寒暑，白晝通夜”的勾欄瓦舍之間開始的?！肮礄谕呱帷保菸墨I(xiàn)不載，唯見明嘉靖有“勾欄荔鏡記戲文”之謂。然宋《輿地紀(jì)勝》稱“泉州城內(nèi)畫坊八十，生齒無(wú)慮五十萬(wàn)”；元代更由城之南垣而拓至?xí)x江北岸，環(huán)城可達(dá)三十余里。

就在勾欄瓦舍之間，橫挑龍頭鳳尾扁擔(dān)的“七子班”梨園戲跨出了官家富室的門檻。梨園七子班廳堂演出，掛翰林院班燈。七個(gè)角色，十八步科母，無(wú)水袖，壓腳鼓，唱泉腔，頭出生，二出旦，動(dòng)作細(xì)膩，內(nèi)斂圓融，疊步、手指尤多變化。

據(jù)劉浩然先生《泉腔南戲簡(jiǎn)論》考證，梨園七子班源于唐代“以小兒后生輩為傀儡”的梨園子弟及其教坊使。安史之亂，兩三萬(wàn)梨園子弟一時(shí)流落民間，而有的則入閩來(lái)泉。

“七子班”“下南”“上路”因?yàn)槎际恰霸诳芘镏邪缪莨适轮畡　?，跟童伶的“梨園”一樣，所以都號(hào)稱“梨園”。然此三者戲路相殊，派系自明，于是童伶之梨園遂有“七子班”之稱，以別于“下南”“上路”的其他戲班。

如果說(shuō)梨園戲的“七子班”是源自中國(guó)傳統(tǒng)的精英文化，那么梨園戲“下南”流派則不折不扣地是源自閩南鄉(xiāng)土的民間文化。下南梨園是一種在泉州鄉(xiāng)村社火廟會(huì)乞冬普度的迎神賽社之中形成的梨園流派，幾乎與“出于宣和之后，南渡之際”的溫州雜劇同時(shí)，下南梨園的演出盛況，已見諸文獻(xiàn)記載。

下南梨園角色行當(dāng)以凈、丑、末、外為“四大柱”，在其所有傳統(tǒng)劇目的體裁和結(jié)構(gòu)上，有相當(dāng)一大部分以“末”（即宋之“副末”）、“凈”（即“副凈”）為主，丑、外居其間相配合以成笑，而迥異于那種以生、旦、凈、丑為主的南戲模式。下南梨園的音樂，粗獷豪邁而明快，別具一種生活情趣和鄉(xiāng)土氣息。其故事體裁多側(cè)重于公案戲及忠奸斗爭(zhēng)和弱小反抗壓迫，極富閩南鄉(xiāng)土色彩，多為古典戲曲小說(shuō)話本所從未涉及，而宋元明清戲文雜劇傳奇所未見存目的故事情節(jié)。

上路梨園源于宋元之際的贛、浙等地的南戲班社。徐渭《南詞敘錄》曰：“南戲始于宋光朝，永嘉人所作《趙真女》、《王魁》二種實(shí)首之?；蛟菩烷g已濫觴，其盛行則自南渡，號(hào)曰永嘉雜劇，又曰鶻伶聲嗽”；祝允明《猥談》曰：“南戲出于宣和之后，南渡之際，謂之溫州雜劇”。浙閩緊鄰，同處東南沿海，溫州、泉州則為上下口岸。所謂“戲路隨商路”，隨著千艘萬(wàn)舨的“航甌舶閩”，浪槳風(fēng)帆里自然也就帶來(lái)了云隨歌轉(zhuǎn)的南腔北調(diào)，帶來(lái)了顧盼生姿的長(zhǎng)袖善舞。溫州南戲之附船來(lái)泉演出，它由一種外來(lái)聲腔而易語(yǔ)改調(diào)為泉腔梨園，把自己優(yōu)美地融入泉南鄉(xiāng)土風(fēng)情之中。

此際，“七子班”、“下南”土腔、溫州“梨園”都自稱是“梨園”。為了相互區(qū)別，泉州人就泛指那些外地聲腔的戲?yàn)椤吧下贰睉?。相?duì)于“上路人”而言，泉州人一向自稱為“下南人”，所以就自稱土腔的戲?yàn)椤跋履稀睉颉?/p>

上路戲曲調(diào)哀怨而悲沉、古樸而蒼涼。比諸七子班的善于“生、旦、貼、丑”，下南的工于“凈、丑、末、外”，上路則以“生、大旦、凈、丑”四大柱為精。尤其是大旦，其劇目多有大旦一個(gè)人獨(dú)唱其角、獨(dú)擅其場(chǎng)的“路上戲”，細(xì)腰欲折、哀艷欲絕的舞姿飄繞縈回，如水如云，令人為之神移。故事體裁以“忠孝節(jié)義”為主，多在夫妻家庭的悲歡離合之中展開人生的辛酸苦辣，細(xì)膩有致而曲盡其幽。

明清時(shí)期，梨園戲興盛，同時(shí)也隨著明清之際泉人的海外移民，散播到了海外。姚旅《露書》載：“琉球國(guó)居常所演戲文，則閩子弟為多，其宮眷喜聞華音，每作輒從簾中窺，宴天使，長(zhǎng)史恒跪請(qǐng)典雅題目，如《拜月》、《西廂》、《買胭脂》之類皆不演，即岳武穆破金，班定遠(yuǎn)破虜，亦以為嫌，唯《姜詩(shī)》、《王祥》、《荊釵》之屬，則所常演，每嘖嘖羨華人之至孝焉。”梨園戲跨海傳演于臺(tái)灣，清康熙年間郁永河《臺(tái)灣竹枝詞》謂：“媽祖宮前鑼鼓鬧，侏縭唱出下南腔”。南則達(dá)于東南亞華僑聚居地。幾乎有閩南語(yǔ)的地方，有弦管南音的聲音，也就有梨園的戲文名曲的傳播。

隨著明清之間福建書林的興盛，梨園戲文刊本，亦流傳到了歐洲。1992年歐洲漢學(xué)家龍彼得出版了《明刊閩南戲曲弦管選本三種》（以下簡(jiǎn)稱《明刊三種》）一書，所收的三個(gè)明代萬(wàn)歷年間福建地方市坊刊本的梨園戲文和弦管南音曲詞，是早期葡萄牙傳教士格里戈里約·康茲·伊維茲在澳門傳教12年后，回國(guó)之時(shí)帶到歐洲的。其中《風(fēng)月錦囊》一部，是他托駐里斯本的西班牙大使范·德·莫哈于1573年獻(xiàn)給西班牙國(guó)王的?！睹骺N》收有的《新刻增補(bǔ)戲隊(duì)錦曲大全滿天春》兩卷，原藏于英國(guó)劍橋大學(xué)圖書館。其封面有兩行楷書標(biāo)題“新刻增補(bǔ)萬(wàn)家錦隊(duì)滿天春”，收有十八折戲，即所謂“戲隊(duì)”。其末頁(yè)有“內(nèi)共十八隊(duì)俱系增補(bǔ)刪正，與坊間諸刻不同”字樣，這說(shuō)明當(dāng)時(shí)刊本之版本非此一例，梨園戲之興盛，其戲文之流行，于此可見一斑。

十八折戲?yàn)椤渡盍诌吰娣辍贰墩猩痰瓿捎H》《戲上戲劉奎》《翠環(huán)拆窗》《劉奎會(huì)云英》《尋三官娘》《蒙正冒雪歸窯》《賽花公主送行》《朱弁別公主》《郭華買胭脂》《相國(guó)寺不諧》《山伯會(huì)英臺(tái)》《一攝金點(diǎn)燈》《朱文走鬼》《粹玉奉湯藥》《尼姑下山》《和尚弄尼姑》等。其中，三折屬下南戲，五折屬上路戲、九折屬七子班，另一折《尋三官娘》則未知其屬。

4 全盛：《陳三五娘》

梨園戲的全盛時(shí)期，是以七子班的《陳三五娘》為標(biāo)志的。其刊本之繁復(fù)，體制之宏大，似乎意味著此際的泉腔梨園已躋身于戲曲的“傳奇時(shí)代”了。

《陳三五娘》刊本多題為《荔鏡記》或《荔枝記》，而七子班傳統(tǒng)上則稱之為《陳三》，1953年經(jīng)重新整理進(jìn)行排演時(shí)，其正式定名為《陳三五娘》。

早在永樂年間，即有傳奇小說(shuō)《荔鏡傳》刻本傳世。清代泉人龔顯鶴有詩(shī)云：“北詞南腔一例俱，梨園爨本手編摹，沿村《荔鏡》流傳遍，誰(shuí)識(shí)泉州李卓吾。”據(jù)傳，《荔鏡傳》原為李贄的文言小說(shuō)，泉州梨園據(jù)此而改編為《荔枝記》。

從《荔鏡記》刊行到清同治年間，陳三五娘的故事歷演不衰。清翰林學(xué)士泉人龔顯曾《觀劇》詩(shī)云：“喧喧簫鼓逐歌謳，月落霜侵劇未收。一曲分明《荔鏡記》，換來(lái)腔板唱潮州?！标愊阆壬蛾惾迥镅芯俊分姓f(shuō)他于1935年在泉州南安古山頭鄉(xiāng)做客，看過(guò)當(dāng)時(shí)小金玉春七子班搬演《陳三五娘》的《大悶》一折，其“美視美聽，真是難以形容。當(dāng)時(shí)扮演五娘的旦角，據(jù)說(shuō)只有十四、五歲，演技純熟而帶文靜，歌聲清脆而富魅力，真使數(shù)百男女觀眾，都一時(shí)鴉雀無(wú)聲，隨之按指抖足”。

《陳三五娘》創(chuàng)作于明代，而盛演于泉、漳二州，歷清而至近代，小梨園七子班薪傳不絕，為閩南家喻戶曉的名劇。其最主要的藝術(shù)價(jià)值，就在于大量的音樂曲牌、唱腔的保留，豐富多彩的表演藝術(shù)的傳承，與文學(xué)劇本的載體相得益彰。

5 衰微：曲終人散

梨園戲的衰落，似乎是與外來(lái)“正音”戲的盛行重疊在一起的?！锻部h志·禮俗》稱：“昔人演戲，只在神廟。然不過(guò)上路、下南、七子班而已，光緒后，始專雇江西班及石碼戲。”所謂“正音”，非獨(dú)指江西班，而是泛指外來(lái)戲班。由清乾隆年間漳浦人蔡爽所著《官音匯解釋義》看，所謂“正音”，其時(shí)當(dāng)有昆腔、四平、潮調(diào)、亂彈、羅羅諸腔。正音戲以其文武兼?zhèn)涞膭∧?，加之武行套路，技藝精湛，服飾鮮艷，刀槍琳瑯，陣容壯觀，自然更能博得人們的喝彩。

據(jù)史料記載，清末每日下午及晚間兩場(chǎng)演出，正音戲要20個(gè)銀元，最少也是十七八個(gè)銀元，大梨園只需5個(gè)銀元，小梨園只為3個(gè)半銀元，最多4個(gè)銀元。但演一臺(tái)正音戲，所費(fèi)不菲，非豪門富室不能辦，而梨園戲只需四五塊門板，即可搭棚，主家只需提供卸妝的粗紙、油以及演出照明的火油罐，即可踏棚開演。至于晚餐則稀飯咸粥即可，睡處則廟邊祠堂角就便。所以，在正音戲的沖擊之中，梨園戲尚能從容以對(duì)，而真正的打擊是來(lái)自宋江戲的出現(xiàn)。

宋江戲文武兼?zhèn)?，七個(gè)行當(dāng)又增添兩個(gè)武行，取京戲之鑼鼓，依南音之草曲，不需固定的劇本、固定的臺(tái)詞，宋江戲自有一整套所謂“桶戲”的程式，只要有故事、有人物、有情節(jié)，就可以分場(chǎng)派角，上午鼓師說(shuō)戲，當(dāng)晚就能粉墨登場(chǎng)。而且，其于悲歡離合之處無(wú)不曲盡其態(tài)，于唱念做打之間無(wú)不發(fā)而中節(jié)，既有鄉(xiāng)土之聲腔，又有正音之排場(chǎng)。

其實(shí)，泉南民俗對(duì)宋江戲的傾斜，早就根植于當(dāng)日梨園戲所由以興盛的那種“鋪境祀會(huì)”之間的風(fēng)氣之中。比諸梨園一桌二椅的舞臺(tái)，宋江戲之吸收正音戲千軍萬(wàn)馬、旌旗密布的排場(chǎng)，實(shí)在是應(yīng)和于鋪主公巡游周境之際前呼后擁的排場(chǎng)?！稖亓昱f事》記鋪主公出巡之儀仗，則“樂之部，有馬上吹、有步吹、有音銅鼓、宦川云得之者，即所云諸葛鼓也；旗之部，有高招旗、五方旗、三軍五命旗、清道旗、飛虎旗、巡視旗，執(zhí)事則戈、鋌、矛、戟、箭架、劍盾、龍頭、鉤鐮等，刀無(wú)不畢具；而材官、騎士、執(zhí)蓋、碇馬、奚奴、軍校、蒼頭、旗手之類復(fù)百余人”。宋江戲正是從這一儀仗之中崛起，于巡游之際助其威，于戲棚之上壯其觀；而一向以文戲?yàn)槠涮厣睦鎴@戲，怎能有此一觀？這一次，梨園鑼鼓槌音一落，真的就到了曲終酒闌人散了。清代周殿熏《題泉南指譜重編》曰：“七子班江河日下，而詞曲風(fēng)行，一時(shí)士流商賈，多好習(xí)之，名曰南管?！?/p>

陳香《陳三五娘研究》稱：“泉州南戲獨(dú)沿古樂，能諧宮調(diào)，嚴(yán)謹(jǐn)保持著詞曲、節(jié)拍，既非雅部的昆腔可比，尤非花部的弋陽(yáng)所變。由這卓然高標(biāo)一幟的事實(shí)，則足以證明泉州南戲絕不是淵源于南曲的南戲，而較南曲的南戲?yàn)樵?，倘使系?chuàng)始于宋朝南渡之際，也是當(dāng)時(shí)‘各以地方名腔’的獨(dú)立翹楚?！比焕鎴@為什么在那“四大聲腔”傳遍中原的時(shí)代卻像一枝寂寞的刺桐花在自己的鄉(xiāng)土里獨(dú)自花開花謝？

宋明之際，遼、女真、蒙古相繼興起而稱霸中原，待到明承元祚，入主中原，此時(shí)的中原已非昔日唐宗宋祖的中原，幾經(jīng)戰(zhàn)亂，幾度易鼎，此時(shí)的中原早已語(yǔ)殊腔異了。而“僻處一隅”的泉南，卻依舊操著昔日的河洛古音。所以朱景英《海東日札》稱泉州“里巷靡日不演戲，鼓樂喧闐，相續(xù)于道，演唱多為土班小戲”，雖譽(yù)之“譜以絲竹，別有宮商”，卻還是嘆其“發(fā)聲詰屈不可解”。林楓《聽秋山館詩(shī)抄》稱七子班“宮商亦自諧”，卻終究還是惜其“咿呀不可辨”，鄉(xiāng)人聽不懂。一種聲腔的興盛和傳播，有時(shí)是“戲路隨商路”而展開的，在戲曲的“傳奇時(shí)代”，刺桐港的繁華已一去不復(fù)返。當(dāng)昆腔從《牡丹亭》唱到《桃花記》的時(shí)候，泉腔梨園卻在眾腔喧嘩處也快到曲終人散的時(shí)候了。