第一章 中西詩學背景下的敘事性詩學傳統(tǒng)
敘事在人類文明史上由來已久，羅蘭·巴特指出：“對于人類來說，似乎任何材料都適宜敘事……敘事是與人類歷史本身共同產生的?！?sup>[1]因而，敘事不僅與人類文明同步發(fā)生，而且成為人類一種重要的表意方式。在中西文化源頭中都可以探尋到敘事最初的蹤跡?，F(xiàn)代抒情詩敘事性的出現(xiàn)不是歷史的偶然，它有著更為縱深的詩學背景。因而深入中西詩學背景來探尋其理論淵源，不僅在于考察它的邏輯起點，而且揭示了現(xiàn)代抒情詩中所隱伏的別樣詩學傳統(tǒng)——敘事性詩學傳統(tǒng)。在這一比較視域與影響研究中，突出其歷史的合理性和詩學面目的獨立性與復雜性，進而豐富和深化對這一敘事性詩學實踐的理解、認知與判斷，使成為一個重要目標。
第一節(jié) 中國古典敘事性詩學傳統(tǒng)及近代新變
一 中國古典敘事性詩學傳統(tǒng)
在中國古代文論對文學等級的劃分中，最早出現(xiàn)的詩被尊奉為文學的正宗，而小說等作為后出現(xiàn)的且有著通俗化特征的文類，往往被視為“小道”[2]或末流。從《詩經》《楚辭》到唐詩、宋詞、元曲的浩蕩抒情篇什中，都以雅言標志著詩的正統(tǒng)、主流地位。其中，敘事性因素的詩歌文本，如《孔雀東南飛》《木蘭詩》《悲憤詩》“三吏”“三別”《琵琶行》《長恨歌》等雖成為文學史上的耀眼明星，但其中敘事的特征往往湮沒在抒情詩學傳統(tǒng)之下，并未得到詩學層面的推崇與專門的理論探究。在古代詩論中，從陸機的“詩緣情”到嚴羽的“詩者，吟詠性情也”，再到袁枚的“性靈說”，都尊奉詩的情感為本體，而對詩歌中敘事理論的探討相對薄弱。
但薄弱并不意味著缺失，詩歌中的敘事性因素早就存在于《尚書·堯典》“詩言志”的古老命題中。聞一多將“志”訓為：“一，記憶；二，記錄；三，懷抱。”[3]不言而喻，“記憶”“記錄”就包含敘事的因子。由此可見，在古老的詩學理論里有關敘事的探討早就存在，只是在后來詩歌的發(fā)展中，因民族氣質、個人情致和理論想象等多種因素的影響，以“詩緣情”為代表的詩論及其創(chuàng)作成為主流，從而使抒情類詩歌得到凸顯，最終使敘事式詩體和敘事詩成了被遮蔽的創(chuàng)作路徑。其中，散見于不同時期的文本與各種詩論正說明了敘事性詩學傳統(tǒng)的潛在狀態(tài)。早在民間歌謠《彈歌》《擊壤歌》中就蘊含敘事成分，《詩經》中的《氓》《靜女》《七月》《公劉》《采薇》等篇目中敘事手法愈加彰顯，甚至占據(jù)了重要地位。因此，敘事性的詩學現(xiàn)象在古代詩歌的創(chuàng)作與理論探討中可分別尋得一個粗略的脈絡。
正如錢鍾書指出的：“唐詩、宋詩，亦非僅朝代之別，乃體格性分之殊，天下有兩種人，斯分兩種詩?！?sup>[4]唐詩、宋詩是詩學范式之別，而非朝代之分。中國古代詩歌體式到唐代已經基本完備與成熟，隨后的宋詩與之構成不同的審美范式，這兩種穩(wěn)定的審美范式基本上也在元、明、清的詩歌延續(xù)。唐詩感物興情的抒情特征與興象玲瓏的美學范式往往被后世論者推崇，成為中國古典抒情美學的正典；而宋詩的以文為詩、說理敘事，則成為另辟蹊徑的美學追求。宋詩中敘事性凸顯，學界頗為關注[5]。從詩歌史層面而言，宋詩敘事性增強是在唐詩基礎上發(fā)展起來的，應該說肇始于杜甫[6]，進而在元稹、白居易及其新樂府運動中加速了敘事演變的態(tài)勢，只是在宋詩中成為一種時代風氣。杜甫的用典、詩題自注、聯(lián)章組詩等敘事性手法，直陳時事、事態(tài)敘寫與感事寫意等敘事特征，在宋詩中得到不同程度的體現(xiàn)。除了詩歌史與語言發(fā)展的內在機制外，還可從社會學層面考察這一敘事性崛起的外在誘因。內藤湖南認為中國古代社會在唐代就開始了向近世的轉向[7]。如果說這轉向有著政治經濟的原因——科舉制度下文人階層的興起改變了世家豪門的貴族政治，科技進步中印刷術的出現(xiàn)促進經濟的發(fā)展，日常生活的崛起與被關注，使唐宋詩歌中的日常化傾向增強。尤其是宋詩對日常生活的敘事性增強，“宋詩的敘述性”[8]成為其標志性特征。而上述敘事征候，很多學者都從杜甫詩歌中找到源頭性的詩學創(chuàng)作。近世以來，經濟的發(fā)展與科舉制度對士人的選拔，使下層文人有了上升的通道，下層文人有所增多，詩歌中除了王道教化，還有大量的唱和干謁詩，正如學者指出的：“詩歌不僅在題材和語言，而且在功能上也趨于日?；蚴浪谆！?sup>[9]而這種“日?；蚴浪谆钡膬A向，從思想界也可見端倪，有學者認為，從明后期，士大夫對“理”的興趣減弱，“而對私的、情的、欲的、下的、部分的、個性的具有較大的興趣”[10]，可說明中葉后世俗生活全面崛起，而明末“市民詩的頂點”[11]則是一個印證。
除詩歌創(chuàng)作中的敘事性特征讓人不容忽視外，在古代詩歌理論中，敘事性的探討也在唐以來的各時代中一一出現(xiàn)并生發(fā)開來。
在中國古典詩學理論層面，歷代詩歌中的敘事往往與“用事”“紀事”“感事”等關聯(lián)?！额伿霞矣枴分杏小吧蚝钗恼?，用事不使人覺，若胸臆語”[12]?！坝檬隆奔从玫?，在《滄浪詩話》中也有此說：“用事不必拘來歷”。[13]“紀事”如果指一種詩歌的編纂方式，則是記錄詩人創(chuàng)作的事跡，與詩歌文本中的敘事性無多大關系，計有功的《唐詩紀事》、厲鶚的《宋詩紀事》、陳田的《明詩紀事》、陳衍的《元詩紀事》、錢仲聯(lián)的《清詩紀事》等大多屬于此列；如果是用于詩歌創(chuàng)作層面的“紀事”，則與詩歌敘事性密切關聯(lián)。而“感事”則始于《漢書·藝文志》“感于哀樂，緣事而發(fā)”[14]。因此如果從詩歌創(chuàng)作手法層面講，“用事”“紀事”“感事”在不同程度上體現(xiàn)了古典詩歌中的敘事性詩法。
從《毛詩序》中“賦”的“直鋪陳今之政教善惡”[15]，到漢樂府的“感于哀樂，緣事而發(fā)”，再到唐代新樂府詩的“歌詩合為事而作”[16]、韓愈的“以文為詩”等詩論，都在不同層面表明了敘事在詩中的作用。其中，最早的敘事性是作為賦的表現(xiàn)手法被指認。清代學者劉熙載就記載了宋人李仲蒙的詩論：“敘物以言情謂之賦?！?sup>[17]不過，敘事作為相對獨立的文類概念進入文學史，始于唐代劉知幾《史通·敘事》，他指出：“國史之美者，以敘事為工。”[18]討論的是史書的編寫，敘事在此凸顯的是與中國詩學中的“史傳”文學傳統(tǒng)一脈相承。在明代，真德秀選的《文章正宗》的卷首《文章正宗綱目》中：“其目四凡：曰辭命、曰議論、曰敘事、曰詩賦?！?sup>[19]作為獨立的文類，它開始與“詩賦”區(qū)別性地出現(xiàn)。而在詩論中，敘事被首次提出始于唐代王昌齡，在其《詩格》“起首入興體十四”中，不僅在“感時入興一”中舉古詩一首與江文通詩，并分析為“此皆三句感時一句敘事”，而且指出有三種體式與敘事直接相關，“四曰先衣帶后敘事入興；五曰先敘事后衣帶入興；六曰敘事入興”[20]，文后有詳盡的舉例分析。至此，敘事手法作為創(chuàng)作手法被納入自覺的詩歌理論探討之列，明確意義上的敘事性詩論已經出現(xiàn)。
宋以來，詩論中開始有以敘事作為切入點展開詩歌批評與分析的現(xiàn)象，其中魏晉南北朝樂府詩歌、唐代元白等人的樂府詩以及杜甫的詩歌是被評說的具有敘事性特征的重要文本。北宋魏泰對前二者進行研究得出了“詩者述事以寄情，事貴詳，情貴隱”[21]的特征。杜甫《送重表侄王砅評事使南?！芬辉?，被竟陵詩派的鐘惺激賞為“志傳敘事體入詩”的別有眼手之作；杜甫《瞑》中“半扉開燭影，欲掩見清砧”二句，則被方弘靜舉隅，稱贊其敘事的質實精微；清人更贊譽“子美詩善敘事，故號‘詩史’”，強調“故事必有據(jù)”，而且“詩至此方可稱工，方可信其必傳于后”[22]，依然承襲的是歷史敘事的“征實”傳統(tǒng)，在給予杜甫詩歌“詩史”之稱時，也使敘事手法得到肯定。到清代，敘事作為具體的詩歌創(chuàng)作方法被歸納總結，并在理論層面達成一定的共識。清人方東樹論詩法就有“大約不過敘耳、議耳、寫耳”[23]，將“敘事”與描寫、議論作為具體手法并舉；清人毛先舒將敘事與寫景俱提，作為詩法要格，“詩言情、寫景、敘事，收攏拓開……俱是要格”[24]。無獨有偶，清人黃生也將敘事與寫景、述意并提，不僅總結為詩歌創(chuàng)作經驗以指導后學，而且指出三者與賦、比、興的關系：“詩有寫景，有敘事，有述意，三者即三百篇之所謂賦、比、興也。事與意，只賦之一字盡之，景則兼興、比、賦而有之?！?sup>[25]敘事手法已經作為一種常識出現(xiàn)在清代的詩法舉隅中。上述詩論對敘事特征的闡析、具體運用、歸納等都使這一形式要素的詩學價值得到彰顯，成為現(xiàn)代敘事詩論可資借鑒的重要“武庫”。
當然，敘事在詩歌中的理論化過程中，也有不同的聲音，北宋魏泰對詩中敘事重在“述事以寄情”，但對具體詩人詩中的敘事評價不高，“石延年長韻律詩善敘事，其他無大好處”，“白居易亦善作長韻敘事詩，但格制不高，局于淺切，又不能更風操，雖百篇之意，只如一篇，故使人讀而亦厭矣”。[26]明人陸時雍：“敘事議論，絕非詩家所需；以敘事則傷體，議論則費詞也，然總貴不煩而至，如《棠棣》不廢議論，《公劉》不無敘事。如后人以文體行之，則非?！?sup>[27]雖沒有完全否定敘事的存在，但對敘事議論在文體中的弊端十分警惕，不無非議；后七子之一王廷相則有“言征實則寡余味，情直致而難動物”[28]之說，對于征實的敘述缺乏藝術余味有不滿；清人劉熙載所記的詩學問答中，就“詩偏于敘則掩意，偏于議則病格”[29]的現(xiàn)象進行界說、批評。因此，敘事的詩歌理論與批評雖然出現(xiàn)，并有自覺性的探析，但總體還是顯得零星、單薄、斷續(xù)、隱伏甚至有時湮沒在抒情傳統(tǒng)的宏大理論之下，對其的關注、探討、重視遠遠不夠。
由此，在抒情言志凸顯的中國古典詩歌中，不僅有“貴情思而輕事實”[30]的詩學傾向，而且詩中的敘事多具有“以情義為主，以事類為佐”[31]的特征，作為“抒情詩的變體和表現(xiàn)手法”[32]而存在，詩中的敘事主要是從“用事”“紀事”“感事”等維度展開，即“強調‘事’在詩的敘事作用中的獨立作用”[33]和“突出‘情’在詩性敘事及‘敘事’的詩中的藝術地位”[34]，從而形成了以“情節(jié)—人物”為模式、以敘事對抒情的依附性實現(xiàn)的古典敘事性詩學觀。
二 近代詩歌的敘事性征候與新變
1840年的鴉片戰(zhàn)爭是近代中國的開端，也是中國文化的轉折點。內憂外患下詩歌創(chuàng)作表現(xiàn)出敘事性增強的特征。這一敘事性傾向在晚清詩壇有著不一而足的體現(xiàn)。龔自珍的“心史縱橫自一家”[35]與“詩成侍史佐評論”[36]的詩作中就包含了敘事性的詩史觀念；王闿運有“興者，因事發(fā)端，托物寓意，隨時成詠”[37]的闡釋；桐城派中的朱琦對杜甫、白居易的推崇，尤其對前者“寫實”的效仿，使其詩被稱為“若夫緣事而作，燃于民生之疾苦，慨然于時事之安危，情動于中而形于言，其詩有意而貴”[38]，“言志紀事等篇，卓然為一代杰作”[39]；宋詩派何紹基的“立誠不欺”“真我自立”；鄭珍對杜甫、韓愈的追慕，使其詩有“常情至理，瑣事俗態(tài)……讀之使人嗔喜交作，富生活氣息”[40]的敘事特征；同光體詩人陳衍提倡“詩史”，其詩多是言情感事之作[41]；陳三立的憂懼之作，也和陳衍的言情感事一脈相通……
雖然眾多晚清詩歌都有不同程度的敘事性特征，但比起晚清詩界革命中的眾詩歌而言，還不算突出。晚清詩界革命中詩歌敘事性的增強則更加顯著。詩界革命的先導黃遵憲提出“吾手寫吾口”，在對口語化的追求中，力圖縮小書面語與口語的差距，口語化的敘述暗含其中。同時他的154首《日本雜事詩》，敘事特征更為明顯。此詩集除了兼具清初的海外記行詩[42]都有的一定的敘事性因素外，還每首自帶題注，而且充滿對海外世界新事物、新知識的詠嘆描寫。一方面，正如王韜所序“敘述風土，紀載方言，錯綜事跡，感慨古今?；蛞辉姷o一事，或數(shù)事合為一詩。皆足以資考證。大抵意主紀事，不在修詞”[43]；另一方面，融入了新觀念和新思想，無異成為開啟民智、“維新變法的生動教材”[44]。同時這一書寫也開啟“新學詩”“頗喜挦扯新名詞以表自異”[45]的征候，“新學詩”用新詩料、新語匯來宣傳講述的新思想，可說是敘事性的隱性征候。梁啟超提出“詩界革命”的主張，“欲為詩界之哥倫布、瑪賽郎，不可不備三長：第一要新意境，第二要新語句，而又須以古人之風格入之，然后成其為詩”[46]，其中“新意境”“新語句”“古人之風格”的倡導，帶來了新的敘事因子，如“新語句”中逐漸滲入敘事語法，這比宣傳講述新思想的隱性敘述相對顯性。而后來在“詩界潮音集”與雜歌謠、新粵謳中，不僅采用俗語入詩，而且敘事性在謠曲化中進一步彌漫。而此期流行歌行體，在維新派的黃遵憲、梁啟超和南社的高旭、秋瑾等人筆下都得到不同程度的弘揚，其中的敘事、議論也成為其鮮明的特色[47]。另外，南社詩歌中詠史詩大量出現(xiàn)，對家國情懷與個人心事的書寫顯得激越抒情[48]，憂郁、沉痛、感傷的基調將個人身世遭際與政治風云變幻、家國命運聯(lián)系在一起，將激進的革命意義進行述說抒敘，1902年柳亞子的《歲暮抒懷》則是此種纏繞糾結敘述的代表性抒情文本。同時南社詩歌中的敘事最大限度地包容并擴大歷史現(xiàn)實的加入，其中共和、革命、暴力、犧牲諸多現(xiàn)實事件涌入詩中，詩歌中的敘事為激越的情感表達提供了可以依傍的情感結構。在詩學的場域，敘事、抒情、議論各要素因愛國反清之情而激烈地跌宕更迭、變化復生，由此也使相應的歷史、文化乃至意識形態(tài)發(fā)生了劇烈的變動。這一劇烈情勢變遷雖不能簡單地化約為敘事與抒情的形式更迭與變遷，但南社詩歌中的敘事不可小覷，在形式上與后來現(xiàn)代抒情詩的感傷敘事遙相呼應，激烈的革命敘事與后來革命文學中的敘事性一脈相承。從詩界革命中口語化敘事的出現(xiàn)、新語句的宣敘語法的滲入，到或感傷或激烈的家國情懷敘事，在現(xiàn)代、革命等話語的裹挾下，詩歌中敘事性特征的現(xiàn)代性因素都呈現(xiàn)了一些新變的端倪，抒情主體的復雜痛苦甚至矛盾的特質開始展露，現(xiàn)代性個體命運與國恨家仇糾纏在一起，是即將邁入現(xiàn)代社會的前現(xiàn)代人類不得不面對的命運與抒情形態(tài)。
而另一個新變表現(xiàn)在進入現(xiàn)代社會中的梁啟超的文論中，他在1922年對詩歌理論中寫實與抒情的關系展開富有學理性的探討。在《情圣杜甫》一文中，他把杜甫稱為“半寫實派”，對其情感的內容“極豐富”“極真實”“極深刻”[49]與“客觀事實的直寫”[50]倍加推崇，對敘事與抒情在杜詩中相得益彰的關系，分析得鞭辟入里；在《中國韻文里頭所表現(xiàn)的情感》一文中進一步闡釋了杜甫的“半寫實派”詩學特征，認為“他所寫的事實，是用來做烘出自己情感的手段，所以不算純寫實；他所寫的事實，全用客觀的態(tài)度觀察出來，專從斷片的表出全相”[51]。其中對敘事、對情感的烘托作用緊承古典詩論，而“客觀的態(tài)度觀察出來”與“專從斷片的表出全相”則為頗有新意的現(xiàn)代敘事觀點，可謂新變的又一個表征。梁啟超對寫實與抒情關系的探討、對寫實的倡導，以及不無新意的現(xiàn)代敘事手法的提出，雖只是淺嘗輒止之論說，但也不妨被視為敘事性詩法向現(xiàn)代的一個延伸。
從這一創(chuàng)作和理論的軌跡中不難發(fā)現(xiàn)，中國的敘事式詩體和敘事詩是一個被壓抑的傳統(tǒng)。作為被壓抑的詩學傳統(tǒng)，這一敘事因子一直隱秘地暗藏在詩歌創(chuàng)作與詩論探討中，成為潛在的形式基因，在后來新詩的理論建構和創(chuàng)作實踐中有著不同層面的接續(xù)，并在不同的文學階段綻放其內在的藝術活力。同時，近代以來，詩歌中的敘事出現(xiàn)一些新穎現(xiàn)代的特征。
第二節(jié) 對西方敘事詩學傳統(tǒng)與敘事學的吸納
一 西方詩歌中的敘事性詩學傳統(tǒng)
中國新詩是在對西方自由體詩歌的翻譯、模仿、學習中發(fā)展起來的。早在白話新詩創(chuàng)作之初，學衡派的吳芳吉就指出這一淵源關系，“我對于現(xiàn)在的白話詩，以為他受的西洋的影響；可說他在詩史上添了一個西洋體”；[52]在1931年梁實秋就有“新詩，實際就是中文寫的外國詩”[53]的論斷；持此論調的還有朱自清和王力。1943年朱自清在《譯詩》中就說過：“新文學大部分是外國的影響，新詩自然如此。這時代翻譯的作用便很大。白話譯詩漸漸的多起來；譯成的大部分是自由詩，跟初期新詩的作風相應?！?sup>[54]王力在細致的辨析中發(fā)現(xiàn)，白話詩與西洋詩的自由詩近似，在分行分段上也模仿后者：“近似西洋的自由詩（free verse）。初期的白話詩人并沒有承認他們是受西洋詩的影響，然而白話詩的分行和分段顯然是模仿西洋詩……姑且把近似西洋的自由詩叫做白話詩，模仿西洋詩格律的叫歐化詩。”[55]除了理論上的認可，在具體詩歌創(chuàng)作中種種影響多方面存在。有趣的是，中國當代先鋒詩人與評論家則力證這種影響的存在，甚至認為西方現(xiàn)當代詩歌的文本和理論一直對他們構成“影響的焦慮”[56]。可以說，西方詩歌從詩體、語言、意象等方面帶給了中國新詩以繁復多元的影響，西方敘事詩學傳統(tǒng)也成為影響因素之一。
西方顯赫、繁榮的敘事詩傳統(tǒng)及其敘事詩論，無疑給中國抒情詩的創(chuàng)作打開了另一視窗。在赫西俄德的《工作與時日·神譜》中就講述了古希臘傳說中關于記憶女神漠濕摩緒涅（Mnemosyne）作為九詩神的母親的掌故，九詩神包括史詩、敘事詩女神喀利奧帕等，敘事與記憶有著天然的血親關系，或者說敘事是記憶的一種方式。作為民族史詩的《荷馬史詩》，其實就是對民族起源、英雄和神的事跡的追憶與記述。這一敘事史詩的書寫不僅構成了西方詩學中的史詩傳統(tǒng)，而且在敘事詩論的探討中已成為西方詩學重鎮(zhèn)。如亞里士多德對戲劇和長篇敘事詩的兩類劃分[57]；黑格爾則將這一分類定型化為：“詩的分類：史詩，抒情詩和戲劇體詩”[58]。受此文學分類影響，歌德在《西東合集》中指出：“韻文只有三種真正的天然形式：清楚地敘述的、心情激動的和人物在行動的：長篇敘事詩、抒情詩和戲劇。這三種作詩方式可以共同也可以單獨發(fā)揮作用?！?sup>[59]這一分類將“長篇敘事詩”獨立出來。而施塔格爾在這種分類基礎上，進一步演述為“抒情式”“敘事式”“戲劇式”三種風格樣式，并指出：“敘事式本身始終‘被保存’在一切韻文里作為不可缺少的基礎。”[60]敘事式在韻文中不可或缺、始終存在的判斷，成為敘事詩學理論的重要根據(jù)。作為語言的藝術，詩歌中敘事式的存在，始終根源于語言的述義性特征，也在另一個層面暗示了詩歌作為語言的藝術所獨具的編織能力。同時，在文類分界中強調敘事的存在，也說明了敘事詩學傳統(tǒng)在西方詩學中的重要性。
關于敘事與抒情的關系、抒情詩中的敘事等問題，黑格爾在《美學》一書中對史詩和抒情詩的詩學特征有深入的理論論述與思考，成為關于西方敘事詩學傳統(tǒng)的先聲。在黑格爾的詩學概念中，他指出：“作為語言的藝術，詩既能象音樂那樣表現(xiàn)主體的內心生活，又能表現(xiàn)客觀世界的具體事物?！?sup>[61]詩歌表現(xiàn)主體心靈也表現(xiàn)客觀事物。雖然敘事詩敘述的是完整的客觀事跡，抒情詩表達的是主體的內心世界，在對象的客觀與描述方式的客觀性中，敘事與情感的非同一性而具有一定的間離效果，表現(xiàn)對象的廣闊性與松散結構，使之更能呈現(xiàn)社會萬象，但同時也不難發(fā)現(xiàn)，“敘事詩的特定描述方式還允許敘事者加入對事物的分析、闡釋”[62]，即在客觀之中，敘事者的主觀意圖也難以真正摒除，敘事中的主觀抒情也有所呈現(xiàn)。同時，黑格爾的論斷中也揭示了描述方式中還包含說明、分析、議論等手法。不僅如此，黑格爾進一步辨析了史詩的敘事與抒情詩敘事的區(qū)別，并對抒情詩中的敘述形態(tài)、題材特征等也有進一步探討，他認為英雄頌歌、傳奇故事和歌謠等形式上或者說“內容上雖是史詩的，而表現(xiàn)方式卻仍是抒情的”[63]；他對抒情詩中的敘事也有一定的考量與分析，比如認為“即興詩”“應景詩”則是“詩人把某一件事作為實在的情境所提供的作詩機緣，通過這件事來表現(xiàn)他自己”[64]，即在某事的具體情境中表現(xiàn)自己。而且他還以希臘“享樂派”詩人歌集中的愛情故事與賀拉斯《內心生活》一詩等例來說明，“不過在抒情詩里也用得著敘事的因素”，“但是這些小故事只是用來表現(xiàn)一種內心的情境”[65]。敘事性因素在抒情詩中的存在經由黑格爾討論，遂成為西方敘事詩學傳統(tǒng)的理論來源之一。
隨后，這一論述引發(fā)了更多詩人與理論家的探討，華茲華斯就指出這一“日常生活里的事件和情節(jié)”在抒情詩中不可或缺的性質，即在對“日常生活里事件和情節(jié)”的描述敘寫中，通過想象的光彩，使其顯得有趣：“詩的主要目的，是在選擇日常生活里的事件和情節(jié)，自始至終竭力采用人們真正使用的語言來加以敘述或描寫，同時在這些事件和情節(jié)上加上一些想象的光彩，使日常的東西在不平常的狀態(tài)下呈現(xiàn)在心靈面前；最重要的是從這些事件和情節(jié)中真實地而非虛浮地探索我們的天性的根本規(guī)律——主要是關于我們在心情振奮的時候如何把各個觀念聯(lián)系起來的方式，這樣就使這些事件和情節(jié)顯得富有趣味。”[66]其中，華茲華斯對語言的敘事性與“想象”也有所關注。而德國藝術史家格羅塞在考察原始藝術起源時指出：“然而我們不能不承認原始民族的抒情詩含有許多敘事的原素，他們的敘事詩也時常帶有抒情或戲曲的性質……因為純粹的抒情詩、敘事詩或戲曲詩，是在無論什么地方都沒有出現(xiàn)過的。”[67]這一純粹詩體不存在的判斷，從藝術史的角度闡明了抒情詩中敘事性的存在。
非常有趣的是，厄爾·邁納根據(jù)《抒情歌謠集》所選詩歌與對浪漫主義中表現(xiàn)論的討論認為：“‘抒情歌謠’因而有了另一個含意，即‘敘事’?！?sup>[68]同時針對這一文類修正的現(xiàn)象，進一步指出詩歌史上文類相融傳統(tǒng)所在，“這一抒情與敘事相結合的傳統(tǒng)一直傳到了艾略特、龐德、艾肯（Conrad Aike）、克萊恩（Hart Crane）、威廉斯（William Carlos Williams）和其他詩人身上”[69]。結合對抒情詩特質的探討，邁納在文類融合意義上對抒情詩中敘事的“陪襯”作用弱化，以及抒情詩與敘事文在說話者（敘述者）層面更具相似程度[70]等問題進行了理論探析，其中關涉敘述者的問題已經揭開了詩歌敘事學探討的先聲。
受模仿論影響的蘇珊·朗格指出：“抒情詩中常常出現(xiàn)的摹擬是對一種極為有限的事件，是對一段濃縮的歷史，即情感思維思考或某人某事的情感思考，等等進行的摹擬?！?sup>[71]抒情詩中的事具有雙重性格：“既是全然可信的虛的事件的一個細節(jié)，又是情感方面的一個因素?！?sup>[72]抒情詩中的事件或歷史具有觸媒意義，“它激發(fā)甚至包含著表現(xiàn)的情感”[73]，而且對敘事在詩歌中的作用極為肯定，“敘事是一種主要的組織手段……由于它不是必不可少的（如造型藝術中的再現(xiàn)），所以它不是文學的本質，然而它是大多數(shù)作品得以構思的結構性基礎。它構成了我們文化中詩歌藝術的‘偉大傳統(tǒng)’”[74]。而喬納森·卡勒則從結構主義層面分析了抒情詩歌中各類指示詞的敘事特征：“整個詩學傳統(tǒng)運用表示空間、時間和人的指示詞，目的就是為了迫使讀者去架構一個耽于冥想的詩中人。這樣，詩就成為某位敘述者的話語?！?sup>[75]這些指示詞作為虛構的功能，建構了冥想的詩人與敘述者。這一從媒介意義、結構功能層面的敘事特征分析對詩歌闡釋與解讀有著重要意義。無論是對組織手段，還是對具體指示詞結構功能的探討，都已經使敘事性在抒情詩中的意義或作用得到凸顯，成為敘事詩學傳統(tǒng)的重要內容，同時這種詩學傳統(tǒng)探討也逐漸觸及西方敘事學理論的維度，伴隨著向西方敘事學的發(fā)展與演進，一種對抒情詩中的敘事詩學理論的建構即將進入新的階段。
在西方現(xiàn)代詩歌的發(fā)展進程中，敘事性的詩學傳統(tǒng)不僅在具體的詩學理論中發(fā)展演變，而且現(xiàn)代詩歌中有著眾多的敘事性經典之作，這些經典不僅成為眾多現(xiàn)代抒情詩人模擬的對象，而且對各個階段的現(xiàn)代抒情詩有著不同層面的影響。20世紀上半葉，西方現(xiàn)代詩歌中敘事性因素的出現(xiàn)，始于對濫情感傷的浪漫主義詩風的“反動”，不少西方現(xiàn)代派詩人試圖修正詩與情感的關系，去除感傷、濫情主義詩風的流弊。里爾克提出詩不是情感的，“詩是經驗”[76]，就是以對經驗的提倡來節(jié)制情感泛濫；艾略特也有逃避情感之說，“詩是許多經驗的集中……詩不是放縱感情，而是逃避感情”[77]；龐德更為激烈地提出“從情感的暴政中釋放出理智”[78]的觀點。上述對情感的反撥性理論促使詩人們開始思考，通過對敘事性因素的引入，開創(chuàng)詩歌書寫的新維度、新空間。艾略特《荒原》中對敘事技巧的自如駕馭，給中國現(xiàn)代抒情詩人以莫大的啟示。詩中敘事視角的頻繁轉換、場面變化轉移、細節(jié)性的場景與事件的具體呈現(xiàn)、戲劇片段的不斷插入……顯示了艾略特對敘事手段的自如運用，敘事強大的詩學結構能力也得到現(xiàn)代性彰顯。他的《普魯弗洛克的情歌》開了用意識流的手法處理日常事件的詩歌敘事先河，同時以戲劇性的獨白、反諷性的陳述、沉思性的追問表現(xiàn)出一種力圖掙脫情感化或箴言式書寫的新異美學風格。艾略特以敘事風格演繹了繁復、包容、綜合的詩美特質，這一詩學風格在現(xiàn)代派詩歌中被奉為圭臬，成為一種可資借鑒的詩學范式——敘事性的書寫風格得到確立與張揚。20世紀30年代以來，在馮至、卞之琳、趙蘿蕤等人對里爾克、艾略特、龐德的詩歌或詩論的翻譯中，將這一傾向引入中國詩壇。這一帶有玄學和經院氣的敘事風格直接啟發(fā)了戴望舒、卞之琳以及20世紀40年代的“九葉”詩人，不僅成為他們學習、模仿的詩歌文本，也成為滋養(yǎng)他們的詩歌知識與理論譜系，甚至直接演繹成書寫對象，比如穆旦的《詩八首》。中國現(xiàn)代抒情詩中始終回蕩著繁復、包容、綜合的敘事性書寫風格。
二 西方敘事學理論中的詩歌敘事研究
在敘事理論層面，深受結構主義語言學影響的西方敘事學興起于20世紀60年代，雖晚于中國現(xiàn)代抒情詩的發(fā)生，但為現(xiàn)代抒情詩研究提供了別樣視角。
發(fā)軔之初的經典敘事學，擴展了敘事學的研究對象，羅蘭·巴特打破了敘事學研究對象僅指狹義敘事作品的界定。在對“各種含有敘事因素的作品的形式規(guī)律”[79]的探討中，經典敘事學已經把敘事視為“超越文學具體體裁而存在的現(xiàn)象”[80]。尤其是20世紀90年代以來，在從經典敘事學向后經典敘事學轉向的過程中，敘事的領域得到擴展。米克·巴爾就有將敘述學概念擴大的思考：“敘述學（narratology）是關于敘述、敘事文本、形象、事象、事件以及‘講述故事’的文化產品的理論?！?sup>[81]他不僅以“文化產品”擴大了其外延，而且認為“講述故事”只是其中一種，“敘述”“事象”等得到關注。一種泛敘事化的傾向，已將敘事學的疆域進一步擴大。對詩歌中敘事策略的探討也在同步進行，克萊爾·里根·肯尼在1992年已經對喬叟、斯賓塞、彌爾頓、艾略特詩歌中所開創(chuàng)的敘述策略展開了研究[82]；希利斯·米勒在對“敘事”這一術語進行闡釋時提出：“如果不是全部，但至少有很多抒情詩也有敘事的一面。如果一個人把濟慈（Keats）的《夜鶯頌》（Ode to a Nightingale）當作一個微型的敘述看待，而不視之為一個有機統(tǒng)一的形象總體，他就會得出完全不同的結論?！?sup>[83]無獨有偶，在艾布拉姆斯對“敘事和敘事學”的術語闡釋中，抒情詩中的敘事因素被提及，“應該注意的是，即使在許多抒情詩歌中，也存在隱含的敘事成分”[84]，并以華茲華斯的《收割者》舉隅說明。同時，艾布拉姆斯沿襲亞里士多德、黑格爾以來的文學分類傳統(tǒng)，從敘述者角度對不同文類進行界說，指出：“根據(jù)作品中的敘述者，把所有文學作品劃分為3大類型：抒情詩（全部由第一人稱敘述）；史詩或敘事作品（其中敘述者采用第一人稱，同時讓作品中的人物自述）；戲劇（全部由劇中的人物敘述）。”[85]抒情詩為第一人稱敘述，敘事和史詩為第一人稱和人物自述的結合，戲劇是劇中人的自述。這一對敘述者的強調出現(xiàn)在文類分界中，從敘事學層面對抒情詩中第一人稱敘述的界定富有理論價值。
針對抒情詩中敘事的具體研究則始于21世紀初，彼得·許恩（Peter Hühn）與珍妮·基弗（Jens Kiefer）在其合著The Narratological Analysis of Lyric Poetry：Studies in English Poetry from the 16th to the 20th Century （《抒情詩歌的敘事學分析：16～20世紀英詩研究》）中，不僅指出“抒情文本（即不是很明顯的敘事詩歌如民謠、羅曼司以及詩歌故事）同散文敘事如小說等具有三個相同的敘事學基本層面（序列性、媒介性以及表達）”，而且提出了用敘事學研究詩歌的問題，“如何將敘事學的分析方法與概念運用于對詩歌進行詳細的描述與闡釋”[86]，其所選詩歌大多是敘事性較強的抒情詩。2010年，南非學者普魯伊（H.J.G.du Plooy）在對西方詩歌的敘事研究中發(fā)現(xiàn)，“抒情詩的‘敘事的/敘事學的閱讀’開啟了詩歌（the poem）及其不該被忽視或忽略的意義層面的大門”[87]。2014年，丹麥學者S.Kjekegaad則以自傳性抒情詩中的敘事與抒情的關聯(lián)為研究對象，從這一獨特的詩歌類型來探討兩者的關系及其與詩人聲音的關聯(lián)、虛構與非虛構如何區(qū)分、獨特的表達有何詩學價值等問題[88]。
可以說，西方敘事學理論對詩歌中敘事及敘事策略的研究方興未艾，不僅引發(fā)了學者們對詩歌中敘事問題的關注，而且促進了詩歌敘事學的理論研究[89]。同時，深受結構主義語言學影響的敘事理論的確給詩歌研究打開了一個新空間。敘事學從話語范式到經驗層面的劃分，給關注語言的邏各斯中心主義的詩歌研究以深刻的啟迪。普林斯在《敘事學詞典》中，在對敘述（narrating）的界定中就包含敘述話語（discourse）與敘述行為（telling or relating）[90]。其中對敘述話語的關注意味著從“情節(jié)—人物”敘事模式的傳統(tǒng)敘事學，向“故事—話語”敘述話語的現(xiàn)代敘事學轉向。其中對“話語”的關注，從語言學層面開啟了詩歌敘事學的詩學命題，這既暗合詩歌語言的邏各斯中心主義，也使對詩歌中敘事性的研究從“事件/情節(jié)”和“敘述/話語”兩個維度分別展開。其中，在話語層面的展開可在結構主義詩學中窺見一斑。結構主義詩學不僅將詩界定為“由吸收并重新組成所指意義的能指符號形成的結構”，而且認為其具有“把其它話語形式中的意義統(tǒng)統(tǒng)吸收同化，并置于新的組織形態(tài)之中”[91]的詩學功能。由此，抒情詩往往借用呼語、人稱等指示詞架構出一個敘事語境，即通過上述話語，以抒情詩獨特的“吸收”“同化”“重組”的結構功能，使抒情詩能夠容納敘事等各種形式要素，從而實現(xiàn)抒情詩的主題表達。其中，關注“事件/情節(jié)”，意味著在對廣闊現(xiàn)實的接納中，展開了對經驗域的發(fā)現(xiàn)與拓展，而“敘述/話語”則體現(xiàn)了對詩歌中敘事話語的關注，尤其是敘事話語獨特的編織、結構能力，為詩歌創(chuàng)作提供了新異的組織與結構的手段。由此，詩歌中的敘事回避了對完整情節(jié)或具體環(huán)境的呈現(xiàn)，在對廣大現(xiàn)實經驗的吸納包容中，以對語言本體的關注最終實現(xiàn)一種詩性敘事。這一理論視域的獲取擴大了現(xiàn)代抒情詩人的表意空間，在多元的詩性敘事中豐富了詩歌抒情達意的維度，也呈現(xiàn)了存在本身的多樣性。
可以說，正是可資借鑒的中國古典敘事性詩學理論、西方敘事詩學傳統(tǒng)以及敘事學理論對詩歌敘事的分析，為現(xiàn)代抒情詩提供了重構詩學圖景的可能，作為一種啟示和影響亦使中國現(xiàn)代抒情詩突破了單一的詩學框架的理論支撐。一方面，敘事性書寫漸次顯現(xiàn)了其對現(xiàn)代復雜經驗的詩性轉換能力，并以詩性的敘事展開了對人性疆域的拓展、對存在的普遍追問；另一方面，其以對經驗的容納和轉換、敘事話語的修辭和結構功能的實現(xiàn)，展現(xiàn)了詩學觀念的轉向和對敘事性詩學傳統(tǒng)的接續(xù)。而敘事性這一被遮蔽的詩學傳統(tǒng)在中國現(xiàn)代抒情詩的詩學實踐中不斷地呈現(xiàn)與張揚，成為現(xiàn)代詩學中不容忽視的詩學景觀之一。
第三節(jié) “敘事”與“敘事性”的知識譜系
建構現(xiàn)代意義上的抒情詩的敘事研究，不僅要界定“敘事”與“敘事性”等概念，從文類、話語、修辭、意識形態(tài)等層面，廣義地理解“敘事性”從“情節(jié)—人物”到“事件/故事—話語”的理論擴張與演變；還要在厘清糾纏的話語，區(qū)分詩歌中敘事性因素與敘事詩的不同內涵；辨析敘事性與散文化、小說化、戲劇化的關系。因此廓清研究對象邊界與內涵成為第一要務。
一 “敘事”的中外言說
“敘事”在中國文化史上早已存在，據(jù)楊義、傅修延等人考證，敘事首次出現(xiàn)是在《周禮·春官》中[92]，在語義學層面，東漢許慎的《說文解字》對“敘”與“事”的解釋如下：“敘，次第也，從支余聲”，“事，職也。從史，之省聲”[93]。據(jù)楊義解讀，“‘敘’與‘序’相通，敘事常常稱作‘序事’”。依據(jù)“序”原義的空間性和“序”與“緒”的假借，楊義對“敘”從時間、空間和線索性方面展開詮釋：“不僅字面上有講述的意思，而且暗示了時間、空間的順序以及故事線索的頭緒。”[94]通過上述考證辨義，中國文化中的敘事所具有的一些本質特征——作為話語的講述特質與時空等的序列性特征——已隱約浮現(xiàn)。
雖然“敘事”（narrative）作為嚴格的術語概念生成于西方，但在西方文論與敘事學理論中，它被賦予了不同層面的意義。在西方苛嚴的術語或文類概念下，作為文類識別的“史詩”或“敘事詩”的概念，有著涇渭分明的體裁與形態(tài)特征。作為一種創(chuàng)作方法的敘事，具有修辭層面的美學特征，是文學的一種表現(xiàn)手法，甚至在某一具體文類或體裁中出現(xiàn)的“敘事”手段，經常不是被作為獨立的藝術表現(xiàn)方法，而只是偶爾被作為風格的概念，稱為“敘事式”或“敘事性”風格，比如“敘事式”可見于施塔格爾《詩學的基本概念》的論述中。而在敘事學理論上，申丹從敘事行為、敘事話語等方面又進行不同區(qū)分：“既可以指涉表達故事（或某種故事成分）的一種特定形式，又可以指涉整個表達層，還可以特指講故事的行為本身?！?sup>[95]上述語義范疇的指稱或界定為理解敘事提供了立體的維度，也帶有敘事繁雜的含義，西方化術語概念“敘事”再次進入中國文化語境，其不僅深受西方術語影響，而且由于受到中國文學抒情傳統(tǒng)的影響，發(fā)生了一番演變。比如有論者指出，“抒情、敘事有時用以指稱文學表現(xiàn)及其功能，有時則指文學傳統(tǒng)”[96]，呈現(xiàn)了這一概念的復雜內涵。
因此，為了廓清認知，不陷入概念的泥潭，需要進一步甄別與辨析。由于研究的對象是抒情詩中的敘事，因此，一方面需要厘清抒情詩與敘事的概念，另一方面也要對抒情詩中的敘事與敘事詩有所辨析。艾布拉姆斯在對抒情詩的界定中突出了單個抒情詩人的話語、形式短小、表達領悟感知思考狀態(tài)的過程等特征[97]。與抒情詩的短小相對的是敘事詩的較長篇幅，然而這不是兩者本質的區(qū)別。兩者顯著的不同在于，敘事詩中都有一個“比較完整的故事情節(jié)和人物形象”[98]，事件的講述與人物的塑造在詩中占據(jù)顯著地位；而在抒情詩中，由于“極端的共時呈現(xiàn)”[99]或者說“強烈的即時呈現(xiàn)”[100]往往以壓倒性的風格出現(xiàn)，因此故事的講述與人物塑造等都臣服于這一情感表現(xiàn)。
關于敘事詩與抒情詩之別，黑格爾有著頗為深入的探討。首先，黑格爾辨析了史詩敘事與抒情詩敘事的區(qū)別。史詩敘事“一般是鋪開來描寫現(xiàn)實世界及其雜多現(xiàn)象”，“讓獨立的現(xiàn)實世界的動態(tài)自生自發(fā)下去”[101]，即前者的敘事是外在的、擴展的、自動生發(fā)的，是描寫現(xiàn)實世界及其現(xiàn)象；而“在抒情詩里卻不然，詩人把目前的世界吸收到他的內心世界里，使它成為經過他的情感和思想體驗過的對象。只有在客觀世界已變成內心世界之后，它才能由抒情詩用語言掌握住和表現(xiàn)出來。所以抒情詩與史詩在展現(xiàn)方式上正相反，抒情詩的原則是收斂或濃縮，在敘述方面不能遠走高飛，而是首先要達到表現(xiàn)的深刻”[102]，即抒情詩的敘事是內化的、吸收的、收斂或濃縮的，雖在敘述上走不遠，但達到了表現(xiàn)的深刻。對有敘事的抒情詩，黑格爾指出：“全詩的出發(fā)點就是詩人的內心與靈魂”[103]，而且從詩的基本語調、詩學效果上對抒情特質進行厘定，指出事跡或情節(jié)描述都是服務于情感的表達：“但是這一類詩在基本語調上仍是完全抒情的，因為占主要地位的不是對一件事進行絲毫不露主體性的（純客觀的）描述，而是主體的掌握方式和情感，即響徹全詩的歡樂或哀愁，激昂或抑郁。此外，這類詩從效果看也是抒情的。詩人著意在聽眾中引起的正是所敘事跡在他自己心中所引起的因而把它完全表現(xiàn)在詩里的那種心情。他用來表現(xiàn)對所敘事跡的哀傷、愁苦、歡樂和愛國熱情等等的方式也正足以說明中心點并不在于那事跡本身而是它在他心中所引起的情緒，因為它所突出的并且?guī)е楦腥ッ枋龅闹饕呛退膬刃幕顒雍吓牡哪切┣楣?jié)，這些情節(jié)描述的愈生動也就愈易在聽眾心中引起同樣的情感”[104]。這一“中心點并不在于那事跡本身而是它在他心中所引起的情緒”，正說明了敘事為抒情服務的詩學特征。這一特征在中西詩論中如出一轍。在中國古典詩歌理論中，漢樂府的“感于哀樂，緣事而發(fā)”[105]，北宋詩人詩話的“詩者述事以寄情”[106]，以及“借事抒情”的手法等，都說明了抒情詩中的“事”對“情”的依附關系。有學者在評論杜詩敘事形態(tài)時，將“即事抒情”視為杜甫抒情詩的獨特詩學策略，它表現(xiàn)出敘事為抒情服務的特征，“這種敘寫不追求故事性，也不大重視情節(jié)轉換與人物塑造。詩人主要是根據(jù)思想情感表達的需要來采擇、剪裁和敘寫生活場景與人物言動，即事抒情，其敘事也是一種為作者抒情服務的事態(tài)敘寫”[107]，即敘事不在于情節(jié)發(fā)展與人物形象塑造，而在于根據(jù)情感表達需要來選擇、剪輯敘事材料。由此，對敘事詩與抒情詩中的敘事做了有說服力的辨析。同時，相較而言，以情感的傾訴、抒發(fā)為目的的抒情詩，雖然可以感事、緣事而發(fā)，但人、事不是其敘寫的中心，因而其中的敘事顯得片段、零碎、松散、游離、不成系統(tǒng)，因此顯出了敘事成分淡薄，而且與抒情、議論、寫景等相穿插雜糅在一起，表現(xiàn)手法之間的界限不分明，敘事的形式特征顯得相對弱化。
另外，董乃斌先生曾針對所有的敘事作品，無論是零碎的還是系統(tǒng)的，堅持了“敘事”的本質是客觀性的界說：“‘敘’指作者對自身以外事物、事象、事態(tài)或事件（故事）的描繪講述，無論這描繪講述是片斷的還是完整的，零碎的還是系統(tǒng)的，內容的客觀性是其根本特征?！?sup>[108]如果針對抒情詩中的敘事，在此不妨將這一概念有所修正而借用。首先將所敘之“事”的外延擴大，同時也指自身之“事”。在抒情詩中，自身之心事、懷抱等更是重要的表現(xiàn)對象，因此“事”可理解為“現(xiàn)實世界中人與物及其行為的構成。大凡天文地理、河海山川、花鳥蟲魚、諸侯將相、軍事政治、柴米油鹽都在事中”[109]。由于自我的加入，“內容的客觀性”也值得變更。如果說由于敘事的加入，敘事的詩學效果具有客觀化特征的話，那么也是相對的客觀，因為在抒情詩強烈情感的表現(xiàn)中，經過選擇與表達的事誰能確保其絕對客觀？因此抒情詩中的敘事性還有待進一步勘查辨析。
二 敘事性與抒情詩中的敘事性
抒情詩中敘事因素的存在已不容置疑，敘事的概念在敘事學界已經得到深入廣泛的討論，但敘事性尤其是抒情詩中的敘事性還必須借重西方敘事學理論來展開探討。對于敘事學層面的敘事性，西方學者一直多有論爭[110]，尚必武對敘事性的理論梳理與歸納頗有借鑒意義，他對敘事的本質性或者說區(qū)別性特征與敘事程度做了不同界定：“‘敘事性’（narrativity）大致指涉兩個含義。第一，敘事的基本屬性，即回答‘敘事為什么成為敘事’的問題。也即是說，‘敘事性’是敘事的‘特有屬性’或‘區(qū)別性特征’，凡具有‘敘事性’的就是敘事，否則就是非敘事。第二，敘事的程度，即回答‘什么可以使得敘事更像敘事’的問題。由此出發(fā)，則不難回答‘什么是詩歌敘事’或詩歌的‘敘事性’問題?！?sup>[111]結合詩歌中敘事的形式表征與敘事基本要素，這里的敘事性暗含敘事作為“特有屬性”或“區(qū)別性特征”的基本要素，同時也是相對敘事程度的強弱而言。簡單地說，抒情詩的敘事性，就是指抒情式中敘事的基本要素及其所帶來的敘事程度的強弱，研究抒情詩的敘事性，就是要探討這些基本敘事要素及其帶來的敘事程度的強弱給主體文類——抒情詩帶來怎樣的詩學形態(tài)與詩學功能。
因此，關于敘事性的探討，首要指向敘事作為質的規(guī)定性要素。就敘事而言，敘述者、敘事視角、敘事時間、事件等要素在敘事文中居于核心地位。在抒情詩中抒情人與敘述者在很大程度上是有關聯(lián)的，抒情人所具有的敘事特征被譚君強揭示，他從米克·巴爾關于敘述者是“行為者”的觀念出發(fā)，指出“‘表達出構成文本的語言符號的那個行為者’或其他媒介中與之相當?shù)男袨檎摺?，“抒情詩歌并不講述‘故事’，因而，在抒情文本中自然不存在與敘事文本相對應的敘述者，但作為情感傾訴的表達者，作為語言的主體，抒情文本中仍然存在著‘表達出構成文本的語言符號的那個行為者’”[112]，即雖然抒情詩歌不講述故事，“抒情人”（speaker）不等于嚴格意義上的“敘述者”（narrator），但是可以說抒情人是在敘事學意義上“表達出構成文本的語言符號的那個行為者”，也具有“敘述者”的敘述交際功能。在交流與情感傾訴層面，抒情人、抒情接受者與敘述者、受述者之間有著共同性，只是前者比后者的交流更為強烈直接。這一論述與喬納森·卡勒從結構主義層面分析的抒情詩歌中的敘事特征相吻合，“整個詩學傳統(tǒng)運用表示空間、時間和人的指示詞，目的就是為了迫使讀者去架構一個耽于冥想的詩中人。這樣，詩就成為某位敘述者的話語”[113]，只是后者更強調指示詞的敘事性結構功能。對此，尚必武有更為激進的論斷，他指出：“敘事中所包含的三個重要的因子如‘人物’、‘事件’、‘變化’在抒情詩中也以不同的面貌得到呈現(xiàn)，如‘人物’變成了‘說話者’，‘事件’則變成了‘思想’、‘態(tài)度’、‘信仰’和‘情感’等，而狀態(tài)的變化也是可有可無的。”[114]“人物”即指的是“敘述者”，他直接將“人物”等同于“說話人”。此類辨析從敘述者角度為認知和闡釋抒情人的敘事性特征提供了理論依據(jù)。與此同時，受到許恩（Peter Hühn）詩歌理論的影響，如“詩歌在話語層面上的總體組織（像任何敘事文本一樣）可以被稱作是情節(jié)”，“在詩歌中，情節(jié)典型地使用心理現(xiàn)象如思想、記憶、欲望、感情和態(tài)度等”[115]，尚必武將詩歌中的事件心理化、情感化。以前內在于自我的事件都不被敘事學考察，在抒情詩中不僅從話語組織上將詩歌中的各種心理現(xiàn)象視為情節(jié)，并且進一步把這一情節(jié)/事件變得心理化、主觀化、情感化，使敘事學理論更能適應抒情詩的分析與研究。不過需要指出的是，尚必武關于“狀態(tài)的變化也是可有可無的”這一判斷，值得商榷。因為抒情詩中的變化始終存在，正如艾布拉姆斯的著名論斷——抒情詩是“這一單個抒情人表達了一種思想狀態(tài)或領悟、思考和感知的過程”，這一“過程”包括心理、情感等的變化，當然也包括外在場景的轉移、事件的進程，因此變化始終寓于其中，并且和敘事時間、空間或者說序列性有著密切關系。在上述理論探討的列舉與分析中不難發(fā)現(xiàn)，通過抒情人與敘述者的關系，抒情詩的敘事性因素凸顯；通過事件/情節(jié)的心理化，擴大抒情詩中事件的維度，使事件的敘述表達更有抒情的特質；而抒情詩中心理、情感、思想的變化，場景與事件的轉移、演進等，都為抒情詩的敘事性探討提供了有力的理論支撐。
關于抒情詩的敘事性問題，德國學者許恩（Peter Hühn）和基弗（Jens Kiefe）還從媒介性與序列性層面，對此進行了富有理論建設意義的探討，指出：“敘事性主要是兩個維度的結合：序列性或時間組織，以及把個體事件鏈接起來構成一個連貫的序列；媒介性，媒介是從具體的視角對這一序列事件的選擇、呈現(xiàn)和富有意義的闡釋。”[116]其中序列性既包含了時間序列又包含了空間序列，甚至還包含因果律，這與尚必武所否定的“狀態(tài)的變化”不無關聯(lián)。另外，許恩對詩歌敘事媒介包括的基本成分有所闡述，認為其包含視角與媒介的使用者（傳記作者、文本的組織結構、說話者或敘述者、主要人物）[117]。這一觀點啟發(fā)了尚必武將媒介性進一步闡釋為，“實則是再現(xiàn)詩歌敘事的‘媒介化’（mediation），或‘敘述’與‘聚焦’，即‘誰說’（who speaks？）和‘誰看’（who sees？）的問題”[118]，即從敘述與聚焦——從“誰說”（who speaks？）與“誰看”（who sees？）上來分析詩歌敘事。而這一點對研究抒情詩中敘述者的視點和聲音不無裨益。
上述從細微層面對抒情詩中的敘事性理論進行了考察與辨析，無疑為中國現(xiàn)代抒情詩的敘事性研究提供了重要的理論視域，以及分析、闡釋的角度與方法。同時，也使抒情詩中敘事性的概念進入理論界定的視野。因此，一方面，參照西方文類特征與敘事理論；另一方面，借鑒中國文學傳統(tǒng)中敘事詩論及其敘事的特征，抒情詩中“敘事”的界定可從如下方面展開。首先，就詩歌表現(xiàn)手法而言，是指詩人對自身及其以外事物、事象、事態(tài)或事件（故事）的描繪講述，其中的“事”既可以是某一事件或事件的片段，又可以是思想、記憶、欲望、信仰、感情和態(tài)度等心理化事件，一般可以同“敘述”“陳述”“敘寫”“描述”等詞通用；其次，抒情詩中的敘事泛化為一種描述性的話語，則指由此衍生的修辭性、風格化、功能化的特征，如“敘事性”與“敘事式”的命名或稱呼；再次，就范疇大小而言，在一定的語境中，它既可以指稱為某些敘事性成分或因素，也可上升為敘事性的詩學傳統(tǒng)[119]。具體到現(xiàn)代抒情詩，則是指抒情主體或者敘述者在一定意義的時空單元中，用語言敘述來呈現(xiàn)情緒、情感、思想、心理、事件、場景等的微妙變化，往往借助“模擬‘情感的生變狀態(tài)’——生長的‘過程’、活動的層次、生成的狀態(tài)”[120]，來構架一個詩學情境，表征現(xiàn)代的人生與人心。它體現(xiàn)了詩歌的抒情性與語言特質，又具有敘事學的某些特征。正如有論者指出的，抒情詩的敘事不同于其他敘事文學的地方：“在抒情詩中，敘事目的就不同了，它不為事，也不為人，只作為詩人情思的依托與外殼而存在。這種唯詩才有的不同于敘事文學的敘事?！?sup>[121]不專注人與事，而是情思的依托與外殼，這正是抒情詩敘事性的獨特之處。甚至有學者指出：“或是一些事實片段的展現(xiàn)，或是某一生活場景的刻畫，或是人物性格或面影的速寫，是由詩人主觀情感貫穿與籠罩起來的一種敘事結構。它的核心功能指向是抒情?！?sup>[122]抒情詩的敘事如片段展現(xiàn)、場景刻畫、人物速寫，作為結構功能都指向抒情。這里不僅強調抒情詩敘事性所具有的形式層面的結構功能，而且著力指出敘事性的各類美學理念與要素只是幫助抒情詩豐富、拓展表現(xiàn)的策略或途徑。因此這一探討不是指向敘事的演繹，而是指向詩，尤其指向抒情詩的詩學結構與詩學形態(tài)的建構。因此在這個意義上，抒情詩中的敘事性，是借用敘事元素來創(chuàng)作文本、解讀文本，進而探討敘事在抒情詩創(chuàng)作與理論層面的詩學功能。
第四節(jié) 敘事性與散文化、戲劇化和小說化
在中國現(xiàn)代抒情詩中，詩歌的散文化、小說化、戲劇化等詩學命題在其發(fā)展的不同歷史階段出現(xiàn)，有著一定話語的糾纏與概念的交集，這也需要對此有所厘定與辨析。五四以來，受譯介過來的西方文論的影響，中國新文學中產生了有邊界劃分的文類意識，較為清楚的文類區(qū)分及其話語建構開始出現(xiàn)，因此這幾個概念都得到了不同程度的討論。
一 詩歌中的散文化與敘事性的理論纏繞與區(qū)別
在中國現(xiàn)代抒情詩史上，詩與散文的邊界區(qū)分與論爭居于首位，而且兩者關系最復雜。檢視散文化在現(xiàn)代抒情詩中的發(fā)展歷程會發(fā)現(xiàn)，在胡適1915年提出的“作詩如作文”中可找到散文化最早的痕跡[123]。在1923年成仿吾對胡適、康白情早期白話詩的批評中[124]，散文化的“非詩化”特征開始被檢討。在1926年穆木天對胡適“作詩如作文”詩歌觀念的批判中[125]，散文化作為純詩化的對立面遭到抨擊。1931年梁實秋對新詩中“大家注重的是‘白’而不是‘詩’”的狀況及其帶來的“散漫無紀”的散文化無不警惕[126]。1939年艾青在抗戰(zhàn)背景下發(fā)表的《詩的散文美》中提出：“由欣賞韻文到欣賞散文是一種進步”，“散文是先天的比韻文美。口語是美的，它存在于人的日常生活里。它富有人間味。它使我們感到無比的親切。而口語是最散文的”[127]。艾青不僅對散文化的詩美特質有所闡揚，也著重指出了其“口語”美的特征[128]，而所舉詩句“安明！/你記著那車子”，則在口語的“新鮮而單純”中有著敘事性的烙印。同時，艾青承認在創(chuàng)作《火把》一詩時，“我有意識地采用口語的嘗試，企圖使自己對大眾化問題給以實踐解釋?！?sup>[129]因此，艾青的散文美在口語化實踐中有著大眾化的傾向。20世紀40年代，朱自清將中國新詩發(fā)展脈絡描述為，“抗戰(zhàn)以前新詩的發(fā)展可以說是從散文化逐漸走向純詩化的路……抗戰(zhàn)以來的詩又走到了散文化的路上了”[130]，即從抗戰(zhàn)前到抗戰(zhàn)后新詩經歷了從散文化到純詩化再到散文化的過程。而且朱自清還認為，“完全用白話調的自然不少，詩行多長短不齊……又多不押韻。這就很近乎散文了”，“‘自然的音節(jié)’近于散文而沒有標準”[131]。朱自清探討了造成早期白話詩的散文化成因，對詩與散文的界限有著理論的關注。1943年李廣田宣稱“我們這時代是一個散文的時代”，而且認為“詩的散文化。散文化這不單指內容而言，而更重要的還是形式”[132]。雖然“承認這些散文化的詩是‘詩’”，但李廣田進一步表達了對詩的散文化的不滿與對永久性藝術的追求：“我們的不能完全滿意還是一樣的，我們還是一樣的在要求那更高更遠的東西。”[133]進而他在對詩與散文的分野有更明確的認知中，強調了新詩形式創(chuàng)造的意義。1944年廢名對詩歌散文化理論的重刊，都提出了對詩歌散文化的不同關注。而對散文化給予理論探討的是袁可嘉，他較早地指出，“在藝術媒劑的應用上，絕對肯定日常語言、會話節(jié)奏的可用性但絕對否定日前流行的庸俗浮淺曲解原意的‘散文化’”，“一度以解放自居的散文化及自由詩更不是鼓勵無政府狀態(tài)的詩篇結構或不負責任，逃避工作的借口”[134]。在肯定散文化中“日常語言、會話節(jié)奏”媒介的意義之余，他對散文化流弊充滿警惕。隨后，他不僅指出了“散文化”的詩學淵源、價值，而且指出了詩與散文的區(qū)別：“‘散文化’出現(xiàn)較遲，是西洋自由體詩的再解放，原來意思無非是解脫傳統(tǒng)的形式所帶來的限制、束縛，使詩的文字媒介更富有彈性、更能作為廣泛地表達人生的工具，并不是真的要把詩寫成散文，用散文來代替詩?！?sup>[135]袁可嘉進一步區(qū)分了詩的“散文化”與散文的“散文化”：“事實上詩的‘散文化’是一種詩的特殊結構，與散文的‘散文化’沒有什么關系，二者的主要分別不在文字的本質，而在結構與安排?！?sup>[136]其中，這一“結構與安排”包含了詩與散文的本質區(qū)別，而這一使得“更富有彈性、更能作為廣泛地表達人生的”散文化，其“結構與安排”的具體內涵，其實是指以對“民間語言與日常語言”使用以“引致擴大解放的效果”，由此產生了詩歌的散文化[137]。因而，當袁可嘉指出，“民間語言與日常語言的好處都在他們儲藏豐富，彈性大，變化多，與生活密切相關而產生的生動，戲劇意味濃”[138]，無異于標示出詩歌散文化的形式特征，即表現(xiàn)為：語言層面是指具有“民間語言與日常語言”的彈性、變化；內容層面則是“廣泛地表達人生”；其詩學效果則是“生動，戲劇意味濃”。在這一敘事性的形式中，無不喻示了抒情詩吸納“民間語言與日常語言”的彈性變化與生動洗練，在經驗域的擴展中承載生活更豐富內容的敘事性詩學特征。因而，在袁可嘉對散文化理論的辨析與倡導中就揭于了詩歌散文化里蘊藏的敘事因子。
無論是關于“散文化”與非詩化的討論、“散文化”與純詩化的區(qū)分，還是抗戰(zhàn)語境下詩歌大眾化追求中的散文美，抑或是散文化與散文在結構與安排上的區(qū)分，還是在有散文化傾向的具體詩歌中，都不難發(fā)現(xiàn)敘事性與散文化如影隨形。甚至有時候，散文化本身就是敘事性，如在“作詩如作文”中，既標示了新詩反格律的散文化特征，也揭示了新詩說理、寫實的敘事性訴求；梁實秋所否定的散文化的“散漫無紀”，也是敘事性的非詩化弊??；穆木天從否定散文化而走向純詩追求，而純詩則被宗白華進一步詮釋為摒除“一切客觀的寫景、敘事與說明”，可見純詩化對散文化、敘事都不能見容；朱自清對抗戰(zhàn)以來詩歌“在組織和詞句方面容納了許多散文成分”[139]形式的描述，在一定程度上，“散文成分”可以置換“敘事成分”；葉維廉指出：“早期的白話詩卻接受了西洋的語言，文字中增加了敘述性和分析性的成分，這條路線發(fā)展下來，到了三四十年代的時候，變得越加散文化了。”[140]從文字中的敘述性、分析性的增加到散文化的演變，葉維廉也發(fā)現(xiàn)了敘事性與散文化的關聯(lián)軌跡。因此，在眾多探討中不難發(fā)現(xiàn)二者都有著眾多的交集，甚至有時散文化就表現(xiàn)為敘事的特征。
同時，在創(chuàng)作上，周作人的《小河》被評為“新詩中的第一首杰作”[141]，詩中的敘事性因素鮮明；戴望舒的《我的記憶》是以娓娓道來口語化敘述呈現(xiàn)了打破其中音樂束縛后的散文美；艾青的《大堰河——我的保姆》以悲郁壯美的詩性敘事在1934年達到了散文美的頂峰……正如張松建對敘事與散文化關系的探討：“前者只有放置在后者的視野中才能得到全面的解釋?！?sup>[142]不僅二者共享了白話語調、自然音節(jié)、自由詩體等形式所帶來的打破舊詩格律的革命性榮光，更背負了中國新詩發(fā)展歷程中的負面因素，比如作為流弊存在被指斥。正是在這個意義上，中國現(xiàn)代抒情詩的敘事性問題大多數(shù)時候隱藏在散文化詩學的潮流下，成為與之容易混淆的理論話語。
其實二者是有區(qū)別的，散文化的提出本是針對韻文化或者說格律化而言的。在古代文論中就有韻散對立的區(qū)分，散文化與格律、韻文的對立是第一要義，同時，新詩反叛古典詩歌的一把利器就是排律的散文化。陳明遠在對郭沫若20世紀30年代以后的詩歌“散文化”批評就是針對其詩過于自由、反格律化而提出的[143]。王澤龍在探討何為散文化時，也把它與音律的對立置于首位，指出是由于非音律的散文因素入詩形成的散文化：“我認為是現(xiàn)代詩歌把非音律的某些非詩歌形式的散文因素融入詩歌，化散文入詩，使詩歌具有內在的詩質與現(xiàn)代的詩意。”[144]但在對具體散文因素的探討時，王澤龍認為：“究竟哪些散文因素應該被詩容納呢？我們從現(xiàn)代詩學理論與詩歌實踐中總結了如下四個方面：自由的詩體、白話的詩語、自然的音節(jié)、現(xiàn)代的詩思?！?sup>[145]把造成散文化的原因當成了散文形式本體論特征，這一迷誤導致了散文化的形式特征一直含糊著，不曾在本體論上有所界定。朱自清在談抗戰(zhàn)后詩的散文化時，雖分析了“訴諸大眾”“民間化”“朗誦詩的提倡”是散文化的原因，但對散文化形式特征進行分析時，還是陷入了就散文解釋散文化的怪圈，“在組織和詞句方面容納了許多散文成分”[146]，即散文化的特征就是組織、詞句上對散文成分的容納，無異于循環(huán)釋義的論述。隨后論及“散文化的詩里用了重疊”，“現(xiàn)在的詩著意鋪敘”[147]，才觸及了一些散文形式要素的探討。現(xiàn)代抒情詩的散文化與宋詩的“以文為詩”有著內在關聯(lián)，李怡在對宋詩的概括中就對散文化形式有所論述：“我認為最首要的還是所謂的‘以文為詩’，即打破晉唐詩歌的物我涵化、含蓄蘊藉的美學規(guī)范，反對傳統(tǒng)極力營造‘純詩’境界的路數(shù)，用散文化的方式創(chuàng)造詩歌，廣泛采用敘述性、議論性的語句。”[148]在李怡的論述中，散文化的具體手法是敘述性、議論性的語句；前面朱自清所說的“散文成分”也可以等同于敘事性及其手法?？梢哉f除了散文化與格律、韻文的對立關系外，它和敘事性又有著一定的交集，甚至在不嚴密的論述中“散文化”可以替換為“敘事性”。
但交集或可替換并不意味著等同，就是由于散文化難以形式化為具體要素，因而若要探討散文化，就不得不借助敘述性、議論性的形式因子，而且敘事性的因素更能揭示散文化的特征，雖然張松建對敘事與散文化關系有著如下判斷，“前者只有放置在后者的視野中才能得到全面的解釋”[149]，在此，不妨將張松建對敘事與散文化關系的論述翻轉一下：散文化只有通過敘事才能得到真正的理解，即只有借助敘事性因素的詩學探討才能真正實現(xiàn)對散文化的認知。
就敘事文類的特征而言，散文屬于敘事大類，它必然帶有敘事作品所具有的特征，有敘事者或人物，有事件或情緒心理的變化，還有具有動力結構的敘事性語句或靜態(tài)化的描述、敘寫。同時，作為文學體裁，它的具體寫作手法包括寫景、抒情、敘事、議論等。散文具有眾多文類的表現(xiàn)手法，卻缺乏自己較為獨立而風格化的、質的規(guī)定特征。鐘軍紅在對胡適“作詩如作文”詩論的研究中也發(fā)現(xiàn)：“散文的手法和句式如議論、說理、使用虛字、用人稱代詞等，也不斷地被詩歌吸收，愈到后來愈趨向散體化。”[150]其中，“議論、說理、使用虛字、用人稱代詞”被標示為散文手法或句式；進而，他對散文化的形式特征展開辨析：“故散文多用敘事和議論手法。因為議論講邏輯性，敘事則隱含著時間的流動、方位的確定、事物的邏輯。它們都需要長短不拘的語言形式，需要大量的虛字來表示事物之間的邏輯關系?！?sup>[151]這一辨析揭示了散文對敘事與議論等手段的借用，以及敘事與議論的區(qū)別。這不僅說明了散文的敘事性特征，而且在對敘事中隱藏的時空、因果等邏輯關系的論述中揭示了散文的敘事性結構。而這一散文化的敘事性在胡適、艾青等的創(chuàng)作中都有不同程度的呈現(xiàn)，成為現(xiàn)代抒情詩中敘事性的重要詩學表征之一。所以在這一界說與討論中，當敘事性作為文學表現(xiàn)手法出現(xiàn)時，敘事性常常裹挾在散文化的詩學現(xiàn)象中，成為后者較鮮明形式特征；當敘事上升為文類或文學傳統(tǒng)時，散文隸屬于敘事文類或敘事文學傳統(tǒng)，成為一個具有敘事性特征的文學體裁。
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