第二章 清前中期題畫(huà)詞的創(chuàng)作生態(tài)
題畫(huà)詞何以在清前中期發(fā)展興盛，蔚為大邦？本章重點(diǎn)考察這個(gè)時(shí)期題畫(huà)詞的創(chuàng)作生態(tài)。先從整體上審視順康雍乾四朝題畫(huà)詞書(shū)寫(xiě)的社會(huì)氛圍，接著試從清代學(xué)術(shù)昌盛的背景來(lái)探討清代學(xué)術(shù)對(duì)繪畫(huà)創(chuàng)作、理論、畫(huà)家素養(yǎng)構(gòu)成及題詠文學(xué)的影響，從而勾勒出清代題畫(huà)詞創(chuàng)作和繁盛與稽古右文、樸學(xué)興盛的社會(huì)環(huán)境的關(guān)系，然后考察清代士人間交往頻繁、群體品題風(fēng)尚盛行對(duì)清前中期題畫(huà)詞的重要影響。
第一節(jié) 清前中期題畫(huà)詞創(chuàng)作的社會(huì)氛圍
清代統(tǒng)治者實(shí)行稽古右文的文化政策，又不斷強(qiáng)化文化專(zhuān)制統(tǒng)治，迫使知識(shí)分子沉迷故紙、怡情翰墨、寄意丹青，客觀上造成了清代學(xué)術(shù)文藝的繁榮興盛，本節(jié)擬從帝王權(quán)貴對(duì)繪事的愛(ài)好與提倡，士人借畫(huà)為隱、以畫(huà)為娛的風(fēng)習(xí)，西法對(duì)清代繪畫(huà)的滲透以及文人畫(huà)高度發(fā)達(dá)四個(gè)方面分析清前中期題畫(huà)詞書(shū)寫(xiě)的社會(huì)氛圍。這些是促成清代題畫(huà)詞興盛的重要因素。
一 帝王權(quán)貴對(duì)繪事的愛(ài)好和倡導(dǎo)
縱觀清代畫(huà)史，清代繪畫(huà)在宋元明繪畫(huà)輝煌繁榮之后再創(chuàng)新高，這與清代帝王重視繪畫(huà)以及畫(huà)家地位的提高不無(wú)關(guān)系。
一方面，清代統(tǒng)治者對(duì)于繪畫(huà)跟對(duì)其他文藝門(mén)類(lèi)一樣，崇清雅黜狂怪，根據(jù)統(tǒng)治需要進(jìn)行規(guī)范和引導(dǎo)。清代雖無(wú)宋、明的畫(huà)院設(shè)置，但清代統(tǒng)治者對(duì)畫(huà)家的重視要高過(guò)宋、明二代。《清史稿·唐岱傳》載：“清制，畫(huà)史供御者無(wú)官秩，設(shè)如意館于啟祥宮南，凡繪工、文史及雕琢玉器、裝潢帖軸皆在焉。初類(lèi)工匠，后漸用士流，由大臣引薦，或獻(xiàn)畫(huà)稱(chēng)旨招入，與詞臣供奉體制不同?！?sup>
宋代對(duì)供奉畫(huà)家授予待詔、祗侯等職位，但畫(huà)家地位總體并不高；明代畫(huà)院畫(huà)家地位更低，朝廷授予畫(huà)家待詔、錦衣指揮等相當(dāng)于低級(jí)武官的職位，不少宮廷畫(huà)家橫遭殘殺。而清代則“漸用士流”，不少畫(huà)家主要憑畫(huà)藝獲得統(tǒng)治者青睞，從而官位顯達(dá)，如王原祁（1642—1715）官至戶(hù)部侍郎，鄒一桂（1686—1772）官至內(nèi)閣學(xué)士，董邦達(dá)（1699—1769）官至禮部尚書(shū)，這跟詩(shī)界王士禛、沈德潛主要靠詩(shī)才而顯達(dá)的情形相似。當(dāng)然上述畫(huà)家的風(fēng)格是符合官方統(tǒng)治需要的“清真雅正”，而統(tǒng)治者對(duì)不合需要的狂狷怪異畫(huà)風(fēng)則加以貶斥。石濤（1642—約1707）二次接駕后隨宗室權(quán)貴輔國(guó)將軍博爾都去京三年，最后失望而歸，原因是康熙帝為撫慰明宗室后裔而接見(jiàn)他，但石濤古拙荒寒的畫(huà)風(fēng)終究偏離統(tǒng)治者預(yù)設(shè)的中正需求，因此得不到官方的認(rèn)可。又如金陵遺民畫(huà)家龔賢（1618—1689）晚年被南京豪橫以索書(shū)為名累加迫害致死，當(dāng)時(shí)龔氏好友孔尚任多方營(yíng)救，竟也奈何不了南京地方上的一個(gè)豪橫，說(shuō)明清統(tǒng)治者對(duì)那些心懷故明甚至或明或暗跟清政府對(duì)抗的遺民畫(huà)家懷著憎恨和冷漠的態(tài)度。
另一方面，清代帝王對(duì)繪畫(huà)的愛(ài)好和習(xí)染，促進(jìn)了清代繪畫(huà)的繁榮。清世祖萬(wàn)機(jī)之余，優(yōu)游繪事，造詣精深。王士禛《池北偶談》載：“康熙丁未上元夜，于禮部尚書(shū)王公崇簡(jiǎn)青箱堂，恭睹世祖章皇帝御筆山水小幅，寫(xiě)林巒向背、水石明晦之狀，真得宋元人三昧。上以武功定天下，萬(wàn)幾之余，游藝翰墨，時(shí)以奎藻頒賜部院大臣，而胸中丘壑又有荊、關(guān)、倪、黃輩所不到者，真天縱也?！?sup>可知清世祖于繪事堪稱(chēng)名家。清圣祖雅好繪畫(huà)，《國(guó)朝畫(huà)征錄》載：“圣祖嘗幸南書(shū)房，時(shí)公（王原祁）為供奉，即命畫(huà)山水，圣祖憑幾而觀，不覺(jué)移晷?！?sup>看王原祁畫(huà)畫(huà)竟然如此入神。不僅如此，圣祖經(jīng)常作畫(huà)賜給廷臣。又特別喜歡董其昌書(shū)畫(huà)，多方羅致，對(duì)促成清代山水畫(huà)師法董其昌的風(fēng)氣之形成起了不可低估的作用。清圣祖御極之暇，喜以圖繪點(diǎn)綴升平，又雅好題詠，并刊行天下，以示垂范。政治類(lèi)圖畫(huà)題詠如《御制耕織圖》（耕圖、織圖各23幅），不分卷，每幅題御制詩(shī)一章，康熙三十五年（1696）內(nèi)府刊本；休閑類(lèi)圖畫(huà)題詠如《御制避暑山莊三十六景詩(shī)圖》（二卷），康熙五十年（1701）內(nèi)府刊本。清世宗胤禛亦雅好題詠，有《雍正行樂(lè)圖》、《御制圓明園四十景詩(shī)圖》等圖并詩(shī)傳世。清高宗游心翰墨，擅山水花卉，梅、蘭、竹、菊，以中鋒草隸之法，得古秀渾逸之趣。清代內(nèi)府流傳至今的書(shū)畫(huà)作品大多數(shù)題有高宗的詩(shī)詞跋文，這些題跋具有多方面的價(jià)值，不僅體現(xiàn)高宗豐富的文化生活和復(fù)雜的情感世界，也表現(xiàn)了一代君王精于鑒賞的文藝水平，如從其留在《宋元梅花合卷》上的兩則題跋可見(jiàn)一斑：
卷中梅花三幅。第一幅徐禹功作，楊無(wú)咎書(shū)十詞其后，后有趙孟堅(jiān)兩跋、張雨和詞附書(shū)其下。第二幅吳瓘作，瓘字瑩之，竹莊其號(hào)，自書(shū)《柳梢青》詞于前。而高儀甫題其后，并書(shū)《江山月》七律一首。第三幅吳鎮(zhèn)作，鎮(zhèn)自題長(zhǎng)跋，而瑩之再題其后。至卷尾有吳寬詩(shī)，楊循吉、黃云二跋。最后徐守和詩(shī)并序，及追和《柳梢青》十詞，再題二詞其卷首。題簽曰“小清閟閣”者，未詳何許人所標(biāo)。書(shū)畫(huà)亦未分晰，計(jì)其收藏當(dāng)在徐守和之前。
丁卯冬得右軍《游目帖》真跡，后有徐守和贊，自署“小清閟主”者，乃知是卷即為徐守和所藏，附筆識(shí)之。
第一則跋中有弘歷對(duì)畫(huà)卷及題跋作者的準(zhǔn)確簡(jiǎn)練的考證文字，唯獨(dú)對(duì)署“小清閟閣”者的身份心存懷疑，他根據(jù)另一件書(shū)法真跡署款得知徐守和即“小清閟閣”，并補(bǔ)跋于后，這說(shuō)明他平時(shí)注意考證書(shū)畫(huà)作品的題跋，精于鑒別?！度逶~·雍乾卷》收錄弘歷題畫(huà)詞《御制恭和避暑山莊圖詠》3題6闋：《萬(wàn)斯年曲·天宇咸暢》（湖中一山突兀，琪樹(shù)瓊田封陟居）、《柳梢青·香遠(yuǎn)益清》（曲水之東，俯弄清漪）、《太平時(shí)·云帆月舫》（閣影凌波不動(dòng)濤，鎮(zhèn)倚朱欄看翠濤）。這六闋題畫(huà)詞不僅是絕無(wú)僅有的帝王題畫(huà)詞，而且在形式上有自度曲，也有沿用傳統(tǒng)詞牌的，題材是較為獨(dú)特的園林圖畫(huà)題詠，內(nèi)容上具有較強(qiáng)的寫(xiě)實(shí)特點(diǎn)，風(fēng)格雍容典雅，顯示了乾隆帝深厚的文化素養(yǎng)。
再一方面，清代統(tǒng)治者張揚(yáng)文治，利用畫(huà)家潤(rùn)色鴻業(yè)，鑒定內(nèi)府收藏書(shū)畫(huà)真跡。胡敬《國(guó)朝院畫(huà)錄序》云：“列圣幾余，游藝于畫(huà)院，優(yōu)其錫賚，限以資格，備承指示，嘉予品題。”這幾句簡(jiǎn)明地概括了清代帝王對(duì)于繪畫(huà)的愛(ài)好和引導(dǎo)。康熙帝南巡而歸，召集天下名工作《南巡圖》，王原祁總其事，王翚（1632—1717）主繪圖，圖成稱(chēng)旨，厚賜歸。乾隆帝組織詔畫(huà)功臣像凡三次，畫(huà)有四十一年平金川五十功臣、五十三年平臺(tái)灣三十功臣、五十八年平廓爾喀十五功臣。在這種情況下，畫(huà)家作圖褒美政治者得到寵眷，如康熙朝焦秉貞繪《耕織圖》、冷枚繪《萬(wàn)壽盛典》得圣眷，乾隆朝常命侍臣寫(xiě)景繪圖，點(diǎn)綴“圣朝鴻業(yè)”。清統(tǒng)治者還組織書(shū)畫(huà)鑒定專(zhuān)家鑒定內(nèi)府收藏繪畫(huà)，編撰大型書(shū)畫(huà)叢書(shū)，昭顯統(tǒng)治者對(duì)文藝的重視和揄?yè)P(yáng)?？滴鯐r(shí)，王原祁“供奉內(nèi)廷，鑒定古今名書(shū)畫(huà)”，奉敕編撰《佩文齋書(shū)畫(huà)譜》；雍正初，謝松洲受命鑒別內(nèi)府藏品真贗；乾隆帝尤好書(shū)畫(huà)、精鑒賞，海內(nèi)名畫(huà)幾乎被征收殆盡。命張照、梁詩(shī)正等人將秘府所藏書(shū)畫(huà)逐一鑒定，入編《石渠寶笈》，同時(shí)又別編《秘殿珠林》，此后又編《石渠寶笈》和《秘殿珠林》為“續(xù)編”、“三編”，并于書(shū)畫(huà)上一一加鈐皇室收藏印。
不僅清代帝王參與繪事，清代不少王公權(quán)貴亦對(duì)繪畫(huà)有愛(ài)好和研習(xí)?？滴踔趾痛T裕親王福全（1653—1703）山水畫(huà)有其父順治帝之風(fēng)，存世畫(huà)作《溪山高寒圖》（北京故宮博物院藏）筆墨簡(jiǎn)練、山石渾厚。安親王岳樂(lè)之子蘊(yùn)端（1671—1704），號(hào)紅蘭主人，禮賢下士，跟王士禛、姜宸英等人交好，畫(huà)學(xué)明代陳白陽(yáng)，設(shè)色淡雅，畫(huà)風(fēng)放逸瀟灑?？滴醯谑咦庸H王允禮（1697—1738）別號(hào)春和主人、芳林主人、自得居士等，擅長(zhǎng)山水?？滴醵蛔釉熟?711—1758），字謙齋，號(hào)紫瓊道人，弘歷稱(chēng)贊他“胸中早貯千卷書(shū)，筆下能生萬(wàn)匯春”，經(jīng)常跟他唱和并索要畫(huà)作。和碩親王鄂扎（1655—1702）善書(shū)畫(huà)，所畫(huà)竹枝，筆老韻秀。宗室穆僖曾跟王原祁學(xué)畫(huà)，高宗《御制樂(lè)善堂集》有詩(shī)題詠其《松石長(zhǎng)春》、《松亭云岫》等圖，和當(dāng)時(shí)大畫(huà)家唐岱齊名。清代還有不少旗籍畫(huà)家，是清代畫(huà)壇的重要一翼。滿(mǎn)洲旗籍唐岱（1673—1752后）是清代著名畫(huà)家，官至內(nèi)務(wù)府總管，被圣祖御賜畫(huà)狀元。高宗《與唐岱詩(shī)》有“范緩倪迂自古人，而今繪事數(shù)唐寅”句，對(duì)其畫(huà)藝之欽佩溢于言表。又如慶蘭（1736？—1788？），字似村，滿(mǎn)洲鑲紅旗人，諸生，工花卉，襟懷恬淡，不樂(lè)仕進(jìn)，以詩(shī)畫(huà)自?shī)省?sup>清代官居高位者如王士禛、沈德潛、翁方綱、阮元等人樂(lè)于品鑒，喜歡和文人畫(huà)家交往，獎(jiǎng)掖后進(jìn)不遺余力。
清代統(tǒng)治者對(duì)繪畫(huà)、收藏及題詠等的熱愛(ài)和引導(dǎo)，客觀上促進(jìn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)繪畫(huà)及收藏的嗜好的流行，推動(dòng)了整個(gè)清代社會(huì)對(duì)于繪事的重視和研習(xí)，有利于這一時(shí)期繪畫(huà)品位的提升以及畫(huà)家地位的提高，促成了清代社會(huì)久盛不衰的品題書(shū)畫(huà)之風(fēng)。上行下效，這必然帶來(lái)繪畫(huà)藝術(shù)的繁榮發(fā)展，也為題畫(huà)詞的發(fā)育滋長(zhǎng)提供了合適的溫床。
二 文化專(zhuān)制統(tǒng)治下的畫(huà)隱和娛畫(huà)
愛(ài)新覺(jué)羅氏皇族揮師入關(guān)，君臨天下，對(duì)文化高度發(fā)達(dá)的漢族始終防范，恩威并施。一方面是開(kāi)博學(xué)鴻詞科，以利祿籠絡(luò)士人，結(jié)果是“夷齊下首陽(yáng)”，原先對(duì)清政府懷有二心的江南文人爭(zhēng)先投入清政府的懷抱，清王朝的統(tǒng)治得以鞏固。另一方面是牢籠使役“天下之聰明才智沉埋于訓(xùn)詁、考據(jù)之中，使不暇及盱衡治亂、臧否人物”，使得士人“樂(lè)于雍熙太平化澤之下，不顧及其他”。組織知識(shí)精英參與大型文化工程，如康熙敕修《明史》，編《佩文韻府》、《古今圖書(shū)集成》等書(shū)；乾隆自三十八年（1773）開(kāi)四庫(kù)館，纂輯《欽定四庫(kù)全書(shū)》，到五十八年（1793）全工程結(jié)束，歷時(shí)二十載，驅(qū)使一流士人整日沉迷于故紙堆中。再一方面是政治高壓和文化專(zhuān)制。從順治帝就開(kāi)始有意對(duì)江南文人進(jìn)行威懾。合稱(chēng)“江南三大案”的“江南奏銷(xiāo)案”、“哭廟案”和“通海案”給江南文人來(lái)了個(gè)下馬威，接著順治十四年發(fā)生的“丁酉科場(chǎng)案”和后來(lái)的“明史案”，收整飭人心之效，不斷壓縮士人的話(huà)語(yǔ)空間；雍正朝的“呂留良案”、“南山集案”等使得士人噤若寒蟬，小心翼翼；乾隆在位六十年朝，文字獄多達(dá)一百多起，其父、祖、曾祖當(dāng)政時(shí)期的文字獄案不過(guò)十幾起（對(duì)案犯還是以懷柔和寬容為主）。統(tǒng)治者望文生義，官吏隨聲附影，文字獄的瘋狂、殘酷與荒唐前所未有。在清統(tǒng)治者文化專(zhuān)制的淫威下，整個(gè)社會(huì)如同一潭死水。李祖陶在《與楊蓉渚明府書(shū)》中描繪乾隆文字獄頻發(fā)后文化氛圍的肅殺：“今人之文，一涉筆惟恐觸礙天下國(guó)家……人情望風(fēng)覘景，畏避太甚。見(jiàn)鱔魚(yú)而以為蛇，遇鼠而以為虎，消剛正之氣，長(zhǎng)柔媚之風(fēng)，此于世道人心，實(shí)有關(guān)系?！?sup>清代學(xué)者在考據(jù)學(xué)（樸學(xué)）、金石學(xué)、詩(shī)學(xué)、畫(huà)學(xué)等學(xué)術(shù)領(lǐng)域的研究成就邁越唐、元、明，直接漢、宋（甚至超過(guò)漢、宋），這與統(tǒng)治者驅(qū)使天下一流學(xué)者疲命于學(xué)術(shù)領(lǐng)域的權(quán)謀密切相關(guān)，清代繪畫(huà)、書(shū)法等文藝領(lǐng)域確亦呈現(xiàn)這種“畸形”的繁盛。
繪畫(huà)相對(duì)于詩(shī)文來(lái)說(shuō)，由于媒介的不同，傳達(dá)的用意遠(yuǎn)比詩(shī)文隱晦得多，在文化專(zhuān)制統(tǒng)治下，繪畫(huà)變成了士人畫(huà)家抒發(fā)情懷的一種相對(duì)來(lái)說(shuō)更為安全有效的手段，從而滋生了以畫(huà)為隱的文化生存方式。如呂潛“字孔昭，號(hào)半隱，遂寧人。崇禎癸未進(jìn)士，官行人。善花草，用筆放縱而不越矩矱，神氣清朗可賞。性曠達(dá)，淡于仕，入國(guó)朝遂不岀，以詩(shī)畫(huà)娛老”?！爱?huà)隱”并非意味著畫(huà)家消極避世毫無(wú)作為，相反是尋求一種更巧妙的表達(dá)方式，或者可稱(chēng)為“以畫(huà)諷喻”。姜斐德對(duì)宋代諷喻畫(huà)有著精到的分析，她說(shuō)：“諷喻畫(huà)興起的潛在條件是，對(duì)政治或個(gè)人報(bào)復(fù)的憂(yōu)懼使人們更傾向于拐彎抹角地表達(dá)。在中國(guó)古代，隱喻式的表達(dá)和旁敲側(cè)擊是神圣原則?！?sup>北宋中后期激烈的黨爭(zhēng)促使文人及畫(huà)家選擇諷喻畫(huà)和次韻詩(shī)的特殊方式表達(dá)他們對(duì)政治的態(tài)度。清前中期政治氣候比北宋更為嚴(yán)酷，促成了諷喻畫(huà)的再度興盛。明清之際，遺民畫(huà)家發(fā)揚(yáng)宋際畫(huà)家溫日觀、鄭思肖、龔開(kāi)等人以畫(huà)筆為抒情工具寄托哀思的優(yōu)良傳統(tǒng)。鄧喬彬先生認(rèn)為清初“在擬古成風(fēng)，且占據(jù)主流的‘四王’及從學(xué)者之外，大多的山水畫(huà)家都有一種蒼莽、拙樸的追求，尤以意境荒寒為尚”，精辟地概括了正統(tǒng)派外畫(huà)家（以遺民畫(huà)家為主體）創(chuàng)作的共同特點(diǎn)。這些畫(huà)家表現(xiàn)出的此種畫(huà)風(fēng)，歸根結(jié)底是由陵谷變遷、身罹憂(yōu)患所激蕩出來(lái)的。清朝定鼎后的政治高壓，使得文人畫(huà)家不得不尋求更合適的抒情方式，通過(guò)圖像元素的重組和創(chuàng)新傳達(dá)心中隱微復(fù)雜的人生感受。明亡，周亮工降清后，曾多次向陳洪綬索畫(huà)而不得。庚寅年（1650），周亮工受福建右布政使職北上朝覲京師，與陳洪綬晤于西湖上，索畫(huà)，陳仍堅(jiān)不落筆。在周氏離開(kāi)后，陳洪綬為其畫(huà)了一幅《陶淵明故事圖》，在卷末跋云：“庚寅夏仲，周櫟老見(jiàn)索，夏季林仲青所，蕭數(shù)青理筆墨于定香橋下，冬仲卻寄櫟老，當(dāng)示我許友老。老遲洪綬、名儒設(shè)色?！笨梢?jiàn)陳氏此畫(huà)以淵明不仕劉宋勸誡周氏不仕清朝早日歸隱的用意所在。姑孰派領(lǐng)袖蕭云從（1596—1673）的《閉門(mén)拒客圖》以趙孟頫仕元后去看其兄趙子固（孟堅(jiān)）而被拒之門(mén)外的故實(shí)譴責(zé)那些降清求仕的利祿之徒，也表明了畫(huà)家誓守民族氣節(jié)的堅(jiān)定立場(chǎng)，另一幅《西臺(tái)慟哭圖》借宋末謝翱文傳達(dá)畫(huà)家對(duì)亡國(guó)的哀痛。其他畫(huà)家如陳洪綬、龔賢等人多以畫(huà)抒情，不必贅述。
甚至清初正統(tǒng)派畫(huà)家亦借畫(huà)婉曲抒情。如王鑒借用圖畫(huà)表達(dá)對(duì)自己失節(jié)降清的悔恨。乙酉（1645）年六月，太倉(cāng)以吳偉業(yè)、王時(shí)敏為首的鄉(xiāng)紳率眾迎降，王鑒（1609—1677）亦參與迎降，此事一直是王鑒、吳偉業(yè)、王時(shí)敏等人心頭揮之不去的隱痛。在其48歲時(shí)創(chuàng)作的《夢(mèng)境圖》中，王鑒借鑒王維《輞川圖》圖式和母題意義，傳達(dá)與王維、趙孟頫此類(lèi)畫(huà)相似的特殊象征意義——在江山易主、異族統(tǒng)治的特殊時(shí)期，《輞川圖》人格化的隱逸內(nèi)涵不啻是失節(jié)者的心靈避難所。王鑒用圖畫(huà)形式同樣表達(dá)了畫(huà)家對(duì)于自己失節(jié)行為的懺悔，與吳偉業(yè)懺悔詩(shī)文的寫(xiě)作意圖完全一致。
清代中期文網(wǎng)高張，文人動(dòng)輒賈禍，以揚(yáng)州八怪為代表的揚(yáng)州畫(huà)派可視為晚明以降的主情文藝思潮在清代的延續(xù)和發(fā)展。他們的繪畫(huà)創(chuàng)作雖然不無(wú)市場(chǎng)動(dòng)機(jī)，但更多的是表現(xiàn)畫(huà)家隱于康雍乾盛世面紗下的人生真實(shí)感受，他們“出于對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿(mǎn)而有濟(jì)世之志，壯心難酬而見(jiàn)‘狂’，或心灰意懶而逃禪”，多愛(ài)從極平凡的日常生活中發(fā)掘題材，也不掩飾他們縱酒好色的行徑，表現(xiàn)出鮮明的平民意識(shí)。他們?cè)谒囆g(shù)上又跟揚(yáng)州“喜新尚奇”的習(xí)俗一樣，極力主張標(biāo)新立異，沒(méi)有正統(tǒng)畫(huà)派為迎合統(tǒng)治者趣味而營(yíng)造的雍容華貴氣息，也少了儒家文藝思想主導(dǎo)的清真雅正之風(fēng)的偽飾和陳腐。這是一個(gè)真正以畫(huà)為娛的畫(huà)家群體。
這一時(shí)期統(tǒng)治者高壓與懷柔的手段，使得很多文人遠(yuǎn)離政治，以畫(huà)為隱、以畫(huà)為娛，從客觀上來(lái)說(shuō)，促成了清代畫(huà)藝水平的再創(chuàng)新高，亦造成了文人群體習(xí)畫(huà)、品畫(huà)、詠畫(huà)的風(fēng)氣，從而導(dǎo)致題畫(huà)詞創(chuàng)作的高度繁榮。
三 西畫(huà)東漸背景下的滲透和新變
西洋畫(huà)法對(duì)清代繪畫(huà)的滲透與影響是清代繪畫(huà)的又一重要發(fā)展特點(diǎn)。早在六朝時(shí)，曹不興從外國(guó)和尚學(xué)畫(huà)，將人物身體部位畫(huà)得比例適宜。梁朝的張僧繇受印度佛畫(huà)的啟發(fā)，創(chuàng)造了不見(jiàn)筆跡、直接暈染的沒(méi)骨法。唐代于闐國(guó)人尉遲乙僧用印度的暈染法，表現(xiàn)人物景物的凹凸（明暗）感，時(shí)人亦受影響，紛紛仿效。到了十六世紀(jì)初葉，西方傳教士利瑪竇及同儕帶來(lái)了宗教題材的油畫(huà)和許多內(nèi)附銅版畫(huà)插圖的書(shū)籍，這些油畫(huà)及銅版畫(huà)光影的使用和逼真的形象使得當(dāng)時(shí)中國(guó)人非常震驚和著迷，開(kāi)啟了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)借徑西法的歷程，吳彬、張宏、趙左、董其昌等人曾受西法影響。晚明最重要的肖像畫(huà)家曾鯨（1568—1650）的畫(huà)法明顯受到西法影響，其畫(huà)作“如鏡取影，妙得神情。其傅色淹潤(rùn)，點(diǎn)睛生動(dòng)，雖在楮素，盼睞顰笑，咄咄逼真”（《無(wú)聲詩(shī)史》卷四），人物面部細(xì)節(jié)的描繪方式已從過(guò)去的線(xiàn)條勾勒變成擦染成面，由平面涂色到層層烘染，從而變過(guò)去肖像畫(huà)的平面結(jié)構(gòu)為高低凹凸的立體結(jié)構(gòu)。
到了清代康乾年間，朝廷任命西方傳教士郎世寧、艾啟蒙、王致誠(chéng)等人供奉畫(huà)院及主持欽天監(jiān)，中國(guó)畫(huà)家對(duì)西法的學(xué)習(xí)和吸納更進(jìn)一步，不僅人物畫(huà)受其影響，山水、花鳥(niǎo)畫(huà)亦受其影響。焦秉貞于康熙初擔(dān)任欽天監(jiān)五官正，他全方位地吸收西法，其人物、樓觀、山水、花卉、寫(xiě)真等，精妙無(wú)比，所畫(huà)的人物、樓觀，自遠(yuǎn)而近，自大而小，不爽毫發(fā)，他不僅注意明暗光影效果，還將西方的透視法則和科學(xué)的測(cè)算方法應(yīng)用于繪畫(huà)。胡敬稱(chēng)他“職守靈臺(tái)，深明測(cè)算，會(huì)悟有得，取西法而變通之。圣祖之獎(jiǎng)其丹青，正以獎(jiǎng)其數(shù)理也”。就人物畫(huà)而論，清代人物畫(huà)家不僅像曾鯨等人那樣注意表現(xiàn)人物面部的凹凸立體感，也注意表現(xiàn)人物衣服、周?chē)鷪?chǎng)景的明暗層次。郎世寧采用中西結(jié)合的方法寫(xiě)真，他的人物畫(huà)自不必說(shuō)。莽鵠立純以西法寫(xiě)真，渲染皴擦而成畫(huà)?？匆?jiàn)畫(huà)像的人都能按圖說(shuō)出是某人。禹之鼎善于在寫(xiě)真中合理吸納西法，如其《容若侍衛(wèi)小相》（附圖十一）注意刻畫(huà)衣服和坐榻的明暗層次，其《放鷴圖》中王士禛的座椅及布景中樹(shù)干、房屋等都很好地體現(xiàn)了立體效果。其他畫(huà)家如冷枚、陳枚、顧見(jiàn)龍等人也是這樣。
就花鳥(niǎo)畫(huà)而論，清代以前的花鳥(niǎo)畫(huà)只是不自覺(jué)地運(yùn)用渲染皴擦表現(xiàn)物象的立體感，而清代借鑒西法反復(fù)渲染以表現(xiàn)物象的明暗立體感已變成許多花鳥(niǎo)畫(huà)家的自覺(jué)行為。惲格的沒(méi)骨花鳥(niǎo)既真又妙，已不完全是以前的古典畫(huà)法，反而跟現(xiàn)代工筆畫(huà)比較接近，筆者認(rèn)為他可能受西法影響，注意表現(xiàn)物象的明暗立體感。惲格弟子馬元馭（1669—1722）的沒(méi)骨花鳥(niǎo)的逼真?zhèn)魃裆畹闷鋷熤?，他的《琳池魚(yú)藻圖》（故宮博物院藏）用暈染法表現(xiàn)群魚(yú)的立體感、動(dòng)態(tài)感，躍然紙上。鄒一桂（1686—1772）的花鳥(niǎo)也有這樣的特點(diǎn)，如果將其畫(huà)跟郎世寧的畫(huà)放在一起，明顯可以看出鄒氏對(duì)西法的借鑒。又如邊壽民《雜畫(huà)冊(cè)》之八（重慶市博物館藏）上之器皿對(duì)明暗的處理方式近似于現(xiàn)代素描。
山水畫(huà)亦受西法影響，有些畫(huà)家注意運(yùn)用墨色變化來(lái)表現(xiàn)山石受光時(shí)的明暗變化。如龔賢運(yùn)用宋人的“積墨法”，畫(huà)山石樹(shù)木經(jīng)過(guò)多次渲染皴擦，墨色極為濃重，但在山石樹(shù)木適當(dāng)?shù)牡胤搅舫鍪芄獾牟糠?，有似西洋繪畫(huà)中所謂的“高光”。這些“高光”在畫(huà)幅中的閃耀，表現(xiàn)出景物明暗的細(xì)微的推移變化和巧妙的明暗對(duì)比關(guān)系，增進(jìn)空間的深遠(yuǎn)感和陽(yáng)光照射的明暗層次。又如清帝曾派年輕的畫(huà)家學(xué)習(xí)郎世寧、王致誠(chéng)等外國(guó)傳教士畫(huà)樹(shù)石準(zhǔn)確、精細(xì)又注意光影凹凸的技法，丁觀鵬成績(jī)突出，他的《弘歷洗象圖》中的樹(shù)石就和郎世寧的畫(huà)法差不多。就是被稱(chēng)作擬古派的王原祁，陳師曾先生評(píng)他的山水畫(huà)：“得自‘元代四家’，丘壑峻嶺，局勢(shì)濃密。以其筆致深遠(yuǎn)，故陰陽(yáng)、遠(yuǎn)近、疏密、濃淡皆有跡可尋，于平面中見(jiàn)立體之致，與西洋之注意光線(xiàn)者，殆異曲而同工?！?sup>陳先生敏銳地發(fā)現(xiàn)了麓臺(tái)畫(huà)的獨(dú)特之處。王氏以畫(huà)供奉內(nèi)廷，充《佩文齋書(shū)畫(huà)譜》總裁官，五十六年主持繪《萬(wàn)壽盛典圖》，有機(jī)會(huì)和供奉內(nèi)廷的西方傳教士交往，并受其影響。
西法對(duì)清代繪畫(huà)的影響和滲透，拓展了清代畫(huà)家的視野，為清代繪畫(huà)注入了新的活力，同時(shí)也為題畫(huà)詞提供新的質(zhì)素，如清代寫(xiě)真風(fēng)行整個(gè)社會(huì)，題詠寫(xiě)真的題畫(huà)詞就頻頻見(jiàn)諸詞人別集。
四 文人畫(huà)的極度發(fā)達(dá)與高度成熟
潘天壽先生認(rèn)為“清代，為文人畫(huà)極度發(fā)達(dá)時(shí)期”。文人畫(huà)興起于北宋，蘇軾及其門(mén)人以士氣為畫(huà)家根柢，以神似超越形似的審美要求，拉開(kāi)了文人畫(huà)的序幕。元代趙孟頫和四大家（黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)、王蒙）以“逸筆草草，不求形似”、“寫(xiě)胸中逸氣”（倪瓚）的繪畫(huà)實(shí)踐了宋代文人畫(huà)的理論，把文人畫(huà)推向新的高潮。明代吳中畫(huà)派沈周、文徵明繼承元四家畫(huà)風(fēng)，又適當(dāng)吸收院畫(huà)工致的特點(diǎn)，唐寅融北宗院畫(huà)的精工和南宗的秀潤(rùn)于一爐，董其昌則把“中國(guó)傳統(tǒng)文人所追求的‘靜美’和‘柔美’的意趣發(fā)展到最高峰”，而且董氏又是南宗畫(huà)（文人畫(huà)）理論的集大成者，對(duì)清代影響極大。相對(duì)而言，文人畫(huà)在宋元明并非主流（專(zhuān)業(yè)畫(huà)家的畫(huà)占據(jù)畫(huà)壇的重要分量），而在清代，文人畫(huà)極度發(fā)達(dá)與高度成熟，始終是整個(gè)繪畫(huà)發(fā)展的主要潮流。
清代山水畫(huà)流派紛呈，無(wú)論是清初“以漸江、石溪為代表的遺民畫(huà)和以梅清、石濤為代表的自我派山水，大可媲美宋元”的在野畫(huà)派，還是以四王為代表的正統(tǒng)畫(huà)派，還是晚清漸漸興盛的融入金石意趣的金石山水畫(huà)派，都是高度成熟的文人畫(huà)。先論清初在野畫(huà)派山水畫(huà)。在野畫(huà)派以石濤、梅清、漸江、蕭云、石溪、龔賢等人為代表，他們很多人曾參加抗清斗爭(zhēng)，當(dāng)復(fù)明的希望已滅絕時(shí)，他們堅(jiān)守民族氣節(jié)自甘寂寞（石濤例外），以奇奇怪怪的筆墨發(fā)攄他們心中的傷悲，他們不隨人俯仰，不入時(shí)俗，他們的作品普遍表現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，這與四王以得古人筆墨為榮、以擬古為創(chuàng)新的路子全然不同。從師法對(duì)象看，這些畫(huà)家也師法元四家及董、巨，但取法范圍不限于南宗山水畫(huà)。漸江、石濤山水畫(huà)師法對(duì)象與四王是一致的，但他們又把北宋的山水畫(huà)傳統(tǒng)融化成董、巨、元四家的形態(tài)加以吸收。龔賢的用墨在古代山水畫(huà)家中獨(dú)樹(shù)一幟，他師法北宋巨嶂山水畫(huà)的氣骨，又吸收董、巨、二米、吳鎮(zhèn)、董其昌的墨法，形成了雄渾蒼厚的風(fēng)格。漸江廣師諸家，于倪瓚用力最深，“但是他的成熟風(fēng)格中的倪瓚成分卻非常少。他把倪瓚風(fēng)體變形到如此不可辨的地步”，有著純凈、高潔、寧?kù)o的獨(dú)特風(fēng)格。石濤雖也師法古人，但更多的是以造化為師，“搜盡奇峰打草稿”，筆意縱恣，脫盡畫(huà)家窠臼，純以氣勢(shì)取勝。在野畫(huà)派畫(huà)家的共同點(diǎn)是更強(qiáng)調(diào)以天地為師，不受董氏南宗山水畫(huà)理論的牢籠，同時(shí)他們有著深厚的人文素養(yǎng)，是一群富于創(chuàng)新精神和個(gè)性特色的文人畫(huà)家。
次論正統(tǒng)派山水畫(huà)。陳師曾先生認(rèn)為“有清一代之山水，王派實(shí)有左右畫(huà)界之勢(shì)力”。俞劍華先生認(rèn)為“最足以代表清朝之畫(huà)派而風(fēng)行天下，且與清朝相始終者，實(shí)為軟媚枯淡之吳派”。俞先生的話(huà)不無(wú)偏激之處，但以四王為代表的正統(tǒng)山水畫(huà)派是清代繪畫(huà)大宗的事實(shí)卻是大家所公認(rèn)的。從山水畫(huà)發(fā)展來(lái)看，山水畫(huà)有兩種類(lèi)型，一種是宋畫(huà)類(lèi)型（寫(xiě)實(shí)），如宋代文人畫(huà)還受著院畫(huà)的強(qiáng)烈影響，一方面強(qiáng)調(diào)文人意趣的抒發(fā)（士人畫(huà)），另一方面又要求合乎自然的“常形”、“常理”。另一種是“元畫(huà)”類(lèi)型（寫(xiě)意），把文人意趣的抒發(fā)放置于“形似”之上，到董其昌更提出“以筆墨精妙論，則山水決不如畫(huà)”的觀點(diǎn)，宣告筆墨審美獨(dú)立性的重要價(jià)值，董其昌及以清代四王為代表的畫(huà)派實(shí)際上是以講求筆墨情趣為主、師法造化為輔的畫(huà)派，他們著意追求的是由筆墨、造型的結(jié)構(gòu)所展現(xiàn)出來(lái)的一種韻律、趣味，借用英國(guó)美學(xué)家貝爾格萊德的話(huà)來(lái)說(shuō)，他們是在著意創(chuàng)造一種“有意味的形式”。具體到四王而言，四王直接繼承了董其昌，但又不為他所限，上溯元四家及董、巨、米等人，創(chuàng)造出他們自己的筆墨體系，用徐書(shū)城先生的話(huà)來(lái)說(shuō)，就是從古人處“借”來(lái)舊“程式”進(jìn)行托古改制和借古開(kāi)今，從而創(chuàng)造出新的“抽象美”。劉綱紀(jì)先生認(rèn)為四王山水畫(huà)達(dá)到的意境是宋儒理學(xué)所創(chuàng)造的以儒家倫理境界與天地境界合一為其特征的美的境界在山水畫(huà)領(lǐng)域較為圓滿(mǎn)的、典型的形式表現(xiàn)。四王山水畫(huà)可謂是文人畫(huà)講究筆墨情趣超越形似層面的成熟形態(tài)。
花鳥(niǎo)畫(huà)亦在清代達(dá)到了文人畫(huà)的高度成熟狀態(tài)。惲格（1633—1690）是傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)的集大成者，他繼承宋代以來(lái)花鳥(niǎo)畫(huà)文人化的優(yōu)良傳統(tǒng)，以獨(dú)具一格的沒(méi)骨花鳥(niǎo)將花鳥(niǎo)畫(huà)推向高峰。他年輕時(shí)跟父兄一起參加抗清斗爭(zhēng)，隨著抗清斗爭(zhēng)的失敗和清朝統(tǒng)治的穩(wěn)固，南田先生便專(zhuān)心于繪事，其山水在四王、吳歷五家之外更得靈秀散遠(yuǎn)之致，更富于意趣。他的沒(méi)骨花卉原師徐崇嗣，簡(jiǎn)潔清致，設(shè)色明麗，天機(jī)物趣，輻輳筆端。南田之畫(huà)的溫麗清新，亦契合清代統(tǒng)治者的趣味，清代花鳥(niǎo)畫(huà)壇“家南田戶(hù)正叔”已是不爭(zhēng)的事實(shí)。南田先生雖然在其畫(huà)跋中提出過(guò)“不可使運(yùn)筆墨者無(wú)情，不可使鑒畫(huà)者不生情”的類(lèi)似晚明性情說(shuō)的觀點(diǎn)，但他更注重的是在對(duì)花鳥(niǎo)畫(huà)新境界的探討和實(shí)驗(yàn)，他追求的是一種“不落畦徑”的士氣和“蕩以孤弦，和以太羹，憩于閬風(fēng)之上，泳于泬寥之野”（惲壽平《甌香館畫(huà)跋》）的幽澹逸宕之味，實(shí)則是將儒家的雅正和道家“依乎天理……因其自然”（《莊子·養(yǎng)生主》）的天真之趣融合在一起。歸結(jié)到一點(diǎn)，就是用南宗山水畫(huà)追求的“天真平淡”的境界來(lái)改造宋元以來(lái)花鳥(niǎo)畫(huà)過(guò)于工巧或狂怪、粗硬的不足，正如陳傳席先生所評(píng)，南田之畫(huà)“雖從沈周那里得到啟示，又酌論古今，但更重要的是參以造化，以沒(méi)骨的形式創(chuàng)造出精工細(xì)膩而又淡逸的一派”，可以說(shuō)南田先生的花鳥(niǎo)畫(huà)是中國(guó)文人畫(huà)在花鳥(niǎo)畫(huà)領(lǐng)域臻于頂峰的典范代表，其影響略似于董其昌在山水畫(huà)史上的地位。如果說(shuō)惲南田以蕭條淡泊的古趣取勝，那么八大山人、石濤、揚(yáng)州八怪及近代海上畫(huà)派則以恣肆奔放的“今趣”獨(dú)擅。清代中期的揚(yáng)州畫(huà)派將寫(xiě)意花鳥(niǎo)推向了文人畫(huà)的新高度，他們以鮮明獨(dú)特的個(gè)性和大膽疏狂的筆墨痛快淋漓地抒寫(xiě)個(gè)人胸中的塊壘，亦是對(duì)前代墨戲畫(huà)尤其是晚明徐渭瀟灑酣暢畫(huà)風(fēng)的新發(fā)展。晚清趙之謙、吳昌碩、任伯年等人以狠重的筆墨、酣飽的色彩、金石的意趣創(chuàng)造出一種前所未有的文人畫(huà)風(fēng)。
清代人物畫(huà)亦在承載文人意趣方面突過(guò)前代。自漢唐至近代，人物畫(huà)經(jīng)歷了倫理人物畫(huà)（三代至兩漢）、宗教人物畫(huà)（東漢至六朝）、賞玩的人物畫(huà)（宋以后）的發(fā)展歷程。賞玩的人物畫(huà)若表現(xiàn)畫(huà)家的性靈和思想，則可納入文人畫(huà)的范疇。宋代李公麟、宋徽宗在人物畫(huà)表現(xiàn)文人意趣方面有著突出貢獻(xiàn)，前者的《陽(yáng)關(guān)圖》、后者的《文會(huì)圖》，充分表現(xiàn)出文人畫(huà)的審美意趣。元代趙孟頫的《紅衣天竺僧》、《幼輿丘壑圖》是典型的文人畫(huà)，前者“風(fēng)格并非寫(xiě)實(shí)，全系仿古”，表現(xiàn)趙氏的禪悅之念；后者用特定場(chǎng)景襯托人物性格。這二幅畫(huà)人物周?chē)绞?shù)木的襯景不用皴法，遠(yuǎn)返六朝、唐法，是其“作畫(huà)貴有古意”理論的形象實(shí)踐。明代吳門(mén)畫(huà)派沈周、文徵明、唐寅、仇英等人的人物畫(huà)灌注了強(qiáng)烈的人文意趣。人物畫(huà)文人化的春天直到晚明以后才真正到來(lái)。這時(shí)“中國(guó)才有幾位一流的畫(huà)家重拾人物畫(huà)與肖像畫(huà)的遺緒，由于長(zhǎng)時(shí)間的間斷，畫(huà)家因而缺乏有力且一脈相承的傳統(tǒng)可資借鏡。在某些風(fēng)格上，他們便以年代久遠(yuǎn)的古畫(huà)作為參考依據(jù)——這樣的憑借為他們的作品平添了一股特殊的古拙之風(fēng)——但是，就某些角度而言，他們雖以古代的風(fēng)格為依據(jù)，卻創(chuàng)作出了中國(guó)畫(huà)史上史無(wú)前例的全新意象”，代表畫(huà)家有陳洪綬、曾鯨、丁觀鵬、禹之鼎等人。陳洪綬（1599—1652）大膽運(yùn)用種種夸張、變形手法塑造怪誕的人物形象，表現(xiàn)一個(gè)超乎象外的高古境界，呈現(xiàn)出獨(dú)特的古拙美、裝飾美和荒誕美，這里有光怪陸離的楚騷世界的投影，又有莊嚴(yán)悲憫的佛陀世界的幻影，香草美人的背后是陳氏懷才不遇的憤激，古怪佛像（《觀音羅漢圖》中觀音面貌丑陋、神情古怪，“臺(tái)北故宮博物館”藏）的背后是陳氏報(bào)國(guó)無(wú)門(mén)、沉醉中難以解脫的困惑。朱良志先生將周昉、張萱的仕女畫(huà)和陳洪綬的仕女畫(huà)進(jìn)行對(duì)比，認(rèn)為“文人人物畫(huà)之所以高出唐宋人物畫(huà)大師之作，乃在于其將真性的呈現(xiàn)作為繪畫(huà)的根本目標(biāo)”，畫(huà)中灌注的生命意趣和人生真性乃是文人人物畫(huà)的靈魂所在。
禹之鼎（1647—1716）則是用文人意趣镕鑄提升人物寫(xiě)真畫(huà)的高手。晚明以前寫(xiě)真畫(huà)基本不用或很少使用襯景表現(xiàn)人物形象，一般將像主畫(huà)成正襟危坐的嚴(yán)肅板刻樣子。晚明曾鯨采用西法表現(xiàn)人物面部的凹凸立體感，但是他不善于布景，往往請(qǐng)他人布景，造成圖畫(huà)的分裂感。禹之鼎的寫(xiě)真畫(huà)既講求人物形神逼肖，又注意用山水、花鳥(niǎo)畫(huà)技法營(yíng)造人物的文化生活情（場(chǎng)）景，或者采用古畫(huà)情景和構(gòu)圖元素來(lái)表現(xiàn)人物的精神風(fēng)貌。如他為喬庶常畫(huà)的《蒹葭書(shū)屋圖》借鑒古畫(huà)意境來(lái)塑造像主形象，自題云：“漫擬趙令穰《江村清曉圖》筆法?！庇硎线\(yùn)用趙氏圖畫(huà)的筆法，又加以適當(dāng)變化，將像主置于畫(huà)幅左邊近景的樹(shù)下，遠(yuǎn)景是畫(huà)幅右邊由近處江水延伸至遠(yuǎn)處的“V”字形江渚緩坡，坡上矮林叢聚，林間云氣裊裊蒸騰。不少畫(huà)家效仿禹之鼎將現(xiàn)實(shí)人物和虛擬場(chǎng)景相結(jié)合的寫(xiě)真方法，如果去翻閱清代寫(xiě)真人物畫(huà)冊(cè)，大多數(shù)畫(huà)家就是使用禹之鼎的寫(xiě)真法來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人物的文化生活面貌。
五 清代文人對(duì)繪事的愛(ài)好與參與
清代文人畫(huà)極度發(fā)達(dá)，畫(huà)家看重文人意趣的抒發(fā)，士人亦看重繪畫(huà)和文學(xué)的通融，錢(qián)泳《履園叢話(huà)》云：“其為人也多文，雖不知書(shū)畫(huà)，可也；其為人也無(wú)文，雖知書(shū)畫(huà)，不可也?！?sup>繪畫(huà)已完全成為文人士大夫抒情寫(xiě)意的媒介，他們或賞玩題品，或揮毫潑墨，痛快淋漓地沉醉其中，比前代涌現(xiàn)出更多詩(shī)、詞、文、書(shū)、畫(huà)兼擅的文藝全才。王士禛《程侍郎〈青溪遺集〉序》曾說(shuō)：“唐宋元明以來(lái)，士大夫詩(shī)畫(huà)兼者，代不數(shù)人，約略舉之：唐則閻左相（立本）、薛少保（稷）、王右丞（維）、鄭廣文（虔）、韓晉公（滉），宋則蘇端明（軾）、文湖州（同）、燕龍圖（穆之）、米海岳（芾）、王晉卿（詵）、李龍眠（公麟），元?jiǎng)t趙承旨（孟頫）、倪云林（瓚），明則沈石田（周）、唐六如（寅）、文衡山（征明）。萬(wàn)歷中乃有董宗伯思白（其昌），不啻軼前人而上之。先生晚岀，兩俱擅場(chǎng)，詩(shī)與畫(huà)皆登逸品，蓋唐宋已來(lái)所不數(shù)見(jiàn)也?！?sup>這里王氏對(duì)唐宋元明以來(lái)文人兼擅繪事之卓犖者進(jìn)行了列舉，并盛贊程正揆（青溪）詩(shī)、畫(huà)成就之高。其實(shí)清代文人擅畫(huà)者非止程青溪一人，張庚《國(guó)朝畫(huà)征錄》中對(duì)清初士人擅畫(huà)的概況進(jìn)行了總結(jié)，他說(shuō)：“國(guó)朝士大夫多好筆墨，或山水，或花草，或蘭竹，各隨其所好而專(zhuān)精之。其宗法或宋，或元，或沈、董，用筆有枯秀，有淹潤(rùn)，亦各隨其性而自成一風(fēng)裁。以余所見(jiàn)者，馬源濟(jì)……馬頎……劉體仁……米漢雯……高層云……法若真……梁鋐……邵方……趙嗣美……季開(kāi)生……王含光……朱虛……共十有二人，略紀(jì)其姓字，以俟訪(fǎng)觀?！?sup>其實(shí)遠(yuǎn)不止這些人。
清初著名文學(xué)家吳偉業(yè)即擅畫(huà)知畫(huà)。他長(zhǎng)于詩(shī)，融初唐詩(shī)之華辭艷藻、鋪排用典和長(zhǎng)慶體之宛轉(zhuǎn)敘事于一體，創(chuàng)造了影響有清一代詩(shī)人的“梅村體”；又長(zhǎng)于戲曲，《秣陵春》、《臨春閣》等劇幽憤慷慨，寄寓極深，抒寫(xiě)了清初士人舉步維艱、屈辱無(wú)奈的窘迫情狀。他還是清初著名畫(huà)家，順治十二年（1655）十二月七日，“順治帝傳偉業(yè)等作畫(huà)以進(jìn)。八日，偉業(yè)方點(diǎn)染山水”，可見(jiàn)在京之時(shí)，多次奉旨作畫(huà)。梅村現(xiàn)有多幅畫(huà)流傳于世，其畫(huà)在當(dāng)時(shí)及后世得到的評(píng)價(jià)很高，時(shí)人周亮工《讀畫(huà)錄》評(píng)曰：“吳祭酒……不多為畫(huà)，然能萃諸家之長(zhǎng)，而運(yùn)以已意，故落筆無(wú)不可傳者?！?sup>后人評(píng)曰：“吳梅村祭酒偉業(yè)，筆意雅秀絕倫，脫盡作家習(xí)氣。生平不多畫(huà)，然一落筆便有卷軸氣，嫩處如金，秀處如鐵，真逸品也。后之人見(jiàn)先生畫(huà)者，自然躁釋矜平?！?sup>梅村又深諳畫(huà)理。一方面，梅村既強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)“技進(jìn)乎道”，又強(qiáng)調(diào)藉畫(huà)“抒情”。其《王石谷贈(zèng)行詩(shī)序》云：“余嘗有感于莊周、列御寇之說(shuō)，技之工者進(jìn)乎道，巧之至者全乎天。舉夫庖丁之刀、宜僚之丸、飛衛(wèi)之矢、匠石之斤，與宋元君之畫(huà)史舐筆和墨、解衣盤(pán)礴者，其道相合；而韓退之之論張旭草書(shū)，以為喜怒窮窘、憂(yōu)悲愉怢、怨恨思慕、無(wú)聊不平，皆于草書(shū)焉發(fā)之。蓋書(shū)畫(huà)之道本乎性，適乎情，通乎天地萬(wàn)物，其不可端倪也如此?！?sup>道家“技進(jìn)乎道”的理念屢被畫(huà)家稱(chēng)道，幾乎已成套話(huà)，但梅村更強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的抒情性，實(shí)質(zhì)則是用儒家“詩(shī)言志”、“修辭立其誠(chéng)”的精神扭轉(zhuǎn)日益脫離實(shí)際、專(zhuān)注形式技巧的繪畫(huà)走向，賦予繪畫(huà)激蕩沉郁的情感內(nèi)涵。另一方面，梅村對(duì)畫(huà)中妙理論述精微。如他論畫(huà)妙在似與不似之間，有《畫(huà)蘭曲》一詞云：“腕輕染黛添芽易，釧重舒衫放葉難。似能不能得花意，花亦如人吐猶未?！?sup>少女的矜持羞澀恰似蘭的內(nèi)在神韻，有不似而似之妙。又如《觀王石谷山水圖歌》強(qiáng)調(diào)別開(kāi)生面和取象經(jīng)營(yíng)：“師授雖真肯沿襲？后生更自開(kāi)蠶叢。取象經(jīng)營(yíng)巧且密，豐神點(diǎn)拂天然中?！?sup>
朱一是（1610—1671）作為梅里詞派先驅(qū)，是梅里詞人群里唯一入選孫默計(jì)劃刊刻的《國(guó)朝名家詩(shī)余》者，對(duì)梅里詞派的興起、形成和發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。他亦擅畫(huà)，周亮工評(píng)曰：“朱近修一是，海寧人。以詩(shī)文雄視一世。作《江上數(shù)峰圖》，澹遠(yuǎn)空闊，怡人心目，是李山顏寄余者。曹子顧庵曰：‘余與近修同研席者二十年，自未見(jiàn)其畫(huà)。亂離之余，游戲?yàn)橹?，便是神詣。’近修有《為可齋集》，與古大家爭(zhēng)衡，頗有可傳者。丁未夏，過(guò)白門(mén)，與余論畫(huà)，語(yǔ)語(yǔ)當(dāng)行。其集中諸小記，妙極形容，頗有繪畫(huà)不能盡者。顧庵又何疑焉！”
嚴(yán)繩孫（1623—1702）為清詞小令名家，厲鶚《論詞絕句》評(píng)曰：“閑情何礙寫(xiě)云藍(lán)，淡處翻濃我未諳。獨(dú)有藕漁（按：嚴(yán)繩孫號(hào)藕漁）工小令，不教賀老占江南?！?sup>其畫(huà)亦臻逸品，秦祖永評(píng)曰：“嚴(yán)秋水中允繩孫，筆墨雅韻欲流，逸情云上，山水、人物、鳥(niǎo)獸、樓臺(tái)界畫(huà)，罔不精妙。山水深得思翁恬靜閑逸之趣，界畫(huà)畫(huà)直可近跨十洲，遠(yuǎn)追千里，真出群手筆！”
宋犖（1634—1713）是繼王士禛后主持風(fēng)雅的詩(shī)壇領(lǐng)袖，開(kāi)府江南時(shí)以宏獎(jiǎng)人才著稱(chēng)，四庫(kù)館臣稱(chēng)其詩(shī)“縱橫奔放，刻意生新，其淵源出于蘇軾”。宋氏又精鑒藏，并兼擅繪事，《國(guó)朝畫(huà)征續(xù)錄》卷上評(píng)曰：“嗜古精鑒藏，嘗自言暗中摸索可別真贗。收藏甚富，一時(shí)以畫(huà)名家者悉羅致于家，出其所藏，屬模副本，極為盛事。耳濡目染，遂得畫(huà)法。嘗寫(xiě)水墨蘭竹小幅，疏逸絕倫，非丹青家所能窺也?！?sup>
順康間文人兼擅畫(huà)者，還有王岱（1610？—1683）“能詩(shī)文，兼工書(shū)畫(huà)，嵚崎磊落，以氣節(jié)自命”，“畫(huà)不一法，山水奇變，人物花卉，悉得前人意，而書(shū)法亦備各體”；徐釚（1636—1708）“工詩(shī)古文詞……畫(huà)筆高秀，亦文人余事也”。“清代自康熙以后，詩(shī)人漸多擅畫(huà)，乾嘉時(shí)期詩(shī)界中人書(shū)畫(huà)兼能者尤遍見(jiàn)?！?sup>清中葉文人兼擅畫(huà)名聲較著者有錢(qián)載、舒位、黎簡(jiǎn)、張問(wèn)陶等人。錢(qián)載（1708—1793）為浙派中期代表詩(shī)人，錢(qián)仲聯(lián)先生稱(chēng)其詩(shī)“清真镵刻，神景開(kāi)闔，體大思精，卓然大家，在雍乾間無(wú)敵手”。錢(qián)載尤工蘭竹，何紹基《題萚石翁枯木竹石幅》評(píng)其畫(huà)竹石曰：“無(wú)勞金碧染，不藉煙云糾。勾勒何所施？皴法無(wú)從叩。直從天巧出，不恃機(jī)心狃……烏乎萚石翁，情性本拙厚。澀哉敲韻才，化作寫(xiě)生手。墨戲在蘭竹，書(shū)味盡包有?！?sup>贊美錢(qián)氏畫(huà)如詩(shī)一樣清蒼拙樸而又富于情韻，又融進(jìn)書(shū)法天真爛漫之味。黎簡(jiǎn)“詩(shī)名滿(mǎn)海內(nèi)。嶺南作者，屈（大均）、陳（恭尹）之后，允為大家”，其畫(huà)則純是文人逸趣之流露：“畫(huà)法宋元，極有名譽(yù)，余初至粵，遍覓其手跡不可得，后于楊海琴年丈寓見(jiàn)一小幀，筆墨簡(jiǎn)淡，皴擦松秀，純乎文人逸致。想由其人品高潔，故筆墨推崇如此也?！?sup>詩(shī)、畫(huà)通融在黎簡(jiǎn)詩(shī)中得到了鮮明體現(xiàn)，李慈銘稱(chēng)“其詩(shī)幽折瘦秀，迥不猶人。二樵以繪事名，詩(shī)中皆畫(huà)境也”。張問(wèn)陶畫(huà)亦如黎簡(jiǎn)之畫(huà)，詩(shī)溢為畫(huà)，為典型之士人畫(huà)，秦祖永評(píng)曰：“張船山問(wèn)陶，山水雖非專(zhuān)門(mén)，秀逸之趣能脫盡習(xí)氣，寫(xiě)生亦思致瀟灑，機(jī)趣翩然。此系詩(shī)人余技，不可以畫(huà)家格律相繩也。與其泥法而有滯氣，何如脫法而存士氣，此中雅俗不可不知?！?sup>王文治是繼袁枚以后“聲華相上下”的性靈詩(shī)人，兼擅繪事，亦臻逸品，秦祖永評(píng)曰：“王夢(mèng)樓太守文治，書(shū)法妙天下，世罕知其畫(huà)者，曾見(jiàn)墨梅小幅，思致清逸，筆意勁秀，橫斜疏影，以簡(jiǎn)淡岀之，便覺(jué)韻致翩然，脫盡畫(huà)史習(xí)氣，題語(yǔ)亦清超拔俗，可稱(chēng)三絕?！?sup>舒位以郁怒詩(shī)風(fēng)在乾嘉詩(shī)壇別樹(shù)一幟，譚獻(xiàn)《重刻瓶水齋集序》稱(chēng)他：“天才特亮，超乎塵埃之外?！?shī)篇雄峻，畦町獨(dú)辟。同時(shí)朋輩既無(wú)與抗手，即求之高、岑、歐、梅且變化，匪由于擬議也?！?sup>舒位又兼工書(shū)畫(huà)，“山水、花鳥(niǎo)師青藤，有奇氣，兼工人物、草蟲(chóng)。善各體書(shū)”。
其他如劉錫嘏“墨梅蒼秀，老筆紛披，頗極古樸。舊藏屏條一幅，老干一枝，氣勢(shì)郁勃，花萼隨意，點(diǎn)錯(cuò)自然，法備趣足，而筆尤圓勁沉著，氣味醇厚，書(shū)畫(huà)兼長(zhǎng)，足稱(chēng)二妙”。朱方靄，朱彝尊族孫，工詩(shī)文，其畫(huà)“山水文質(zhì)相宜，有大家風(fēng)范。畫(huà)梅亦佳，乾隆壬午進(jìn)畫(huà)，蒙恩褒錫”。張棟“博學(xué)工詩(shī)文，畫(huà)筆私淑麓臺(tái)，專(zhuān)用干筆，不喜設(shè)色”。倪象占“蘭竹幾入逸品，亦畫(huà)松石大幅，詩(shī)文行誼均足為邑人矜式”。范來(lái)宗“花卉得指授于榕，風(fēng)格自超，別具秀骨。善行楷，工詩(shī)”。袁棠“善畫(huà)，工詩(shī)，書(shū)法平原”。陸烜“作畫(huà)超潔，工詩(shī)，有《梅谷集》”。丁敬以篆刻著稱(chēng)，亦擅詩(shī)畫(huà)，秦祖永評(píng)其畫(huà)曰：“丁敬身敬，畫(huà)梅蒼秀，古趣盎然。余見(jiàn)一橫幅，橫斜疏影，極亂頭粗服之致，花萼偏反偃仰，理法兼到。惟樸古簡(jiǎn)淡，神趣不滯于思，不泥于法，信筆取之，深入三昧也?！?sup>汪泰來(lái)，吳中詞派前七子之一，兼擅繪事，“工花草，在白陽(yáng)、青藤之間，尤長(zhǎng)松石”，《全清詞·雍乾卷》1494頁(yè)載趙文哲《洞仙歌·索竹嶼作〈江村圖〉》詞，“竹嶼”即吳泰來(lái)，亦可佐證其擅畫(huà)。
值得注意的是根據(jù)方薰《山靜居畫(huà)論》卷下所載，我們還可以在張庚、馮金伯等人的統(tǒng)計(jì)外增補(bǔ)一些士人畫(huà)家，如高士奇、沈登岸、張照等人兼擅繪事鮮為人知，他說(shuō)：“張浦山……著《國(guó)朝畫(huà)徵錄》，評(píng)論繪事，曲盡其筆。友人朱君仲嘉謂其不及備載，欲補(bǔ)錄之，惜不永年，而其事未果。嘗聞仲嘉曰：‘士之懷才不彰者多，豈獨(dú)書(shū)畫(huà)，即以畫(huà)士論，山陰馮仙湜《續(xù)圖繪寶鑒》，評(píng)論多不識(shí)畫(huà)理，然國(guó)初諸老，出處約略可稽，未可沒(méi)其功也。彌伽居士（按：即張庚）《畫(huà)徵錄·論畫(huà)》頗不爽，惜其所載，未及詳備，耳目所及，爵里可知，如嘉興之何蕤，石門(mén)之許自宏、徐王熊、鐘仁、蔣徑、葉子健，海鹽之徐令，平湖之高詹事士奇、沈岸登、沈玉山，海寧之陳，與錢(qián)塘之汪燾、康燾，松江之張司寇照，虞山之徐甡，宜興之周復(fù)，丹山之吳培，休寧之徐棟，畫(huà)皆傳賞，藝林尚遺其名。況地隔千里，僻處蓬牖之士，可勝計(jì)哉?！鄙虬兜且栽~著稱(chēng)，為浙西六家之一。高士奇、張照以書(shū)法著稱(chēng)，并擅詩(shī)文。方薰繼續(xù)說(shuō)：“高詹事精賞鑒，家藏名跡，與退谷（孫承澤）、棠邨（梁清標(biāo)）相埒。書(shū)法名于時(shí)，畫(huà)亦高妙，曾仿文待詔《湘君》、《湘夫人》圖，擬徐幼文（賁）枯木竹石，皆能臻妙。同里沈岸登黑蝶，填詞為朱竹垞檢討所稱(chēng)，畫(huà)亦有倪黃遺意。云間張文敏得天（照），亦以書(shū)法妙天下，寫(xiě)意竹石、蔬花，有白陽(yáng)青藤之風(fēng)?！?sup>
又，《清畫(huà)家詩(shī)史》記載了一些鮮為人知的兼擅繪事的著名文人。如甲上卷：王崇簡(jiǎn)“山水畫(huà)追蹤南宮，構(gòu)局命筆不落窠臼，間作寫(xiě)意花卉”（22頁(yè)，所引書(shū)版本已見(jiàn)前文頁(yè)下注釋?zhuān)韵滤涣许?yè)碼），龔鼎孶“間作山水，蒼郁沈厚”（19頁(yè)），冒襄“書(shū)法晉人，師事董文敏，能山水”（40頁(yè)），葉映榴“山水秀潤(rùn)”（81頁(yè)），王庭“工書(shū)，精寫(xiě)蘭，尤善彈琴”（93頁(yè)），顧豹文“工書(shū)，間畫(huà)山水，筆墨清潤(rùn)”（102頁(yè)）；甲下卷：毛際可“善山水，愛(ài)寫(xiě)青山白云，筆墨近似房山”（117頁(yè)），徐士俊“工書(shū)畫(huà)，詩(shī)文跌宕自喜”（136頁(yè)）；乙上卷：朱昂“詩(shī)、文、詞、賦、繪畫(huà)、篆刻，一究心輒精其詣”（250頁(yè)），孔傳鋕“學(xué)贍才敏，工書(shū)畫(huà)，精篆刻”（256頁(yè)），王奕清“善書(shū)，工繪事”（263頁(yè)）；乙下卷：姜宸英“山水筆墨遒勁，氣味幽雅”（284頁(yè)）。
這一時(shí)期女詞人詞畫(huà)兼擅者，清初有吳山、吳綃、柴靜儀、柴貞儀、堵霞等人，清中葉有沈彩、王韻梅、孫云鳳、孫云鶴、徐裕馨、屈秉筠、廖云錦等人，相關(guān)詞史、畫(huà)史資料多有記載，不贅。
這一時(shí)期文人精于金石書(shū)畫(huà)鑒藏者亦很多，有周亮工、孫承澤、王士禛、卞永譽(yù)、梁清標(biāo)、厲鶚、王昶、阮元、馮金伯、吳榮光等人，多兼通畫(huà)理，亦有相關(guān)著述流傳于世。
清代文人對(duì)于畫(huà)事的積極參與以及文人畫(huà)的極度發(fā)達(dá)，極大地刺激了題畫(huà)文學(xué)的創(chuàng)作。一方面，就題畫(huà)文學(xué)的創(chuàng)作主體而言，文人擅長(zhǎng)詩(shī)文，他們?cè)诶L畫(huà)或是觀畫(huà)后更易于產(chǎn)生題詠畫(huà)作的沖動(dòng)并付諸實(shí)踐，促成了清前中期題畫(huà)詞創(chuàng)作的繁盛，如朱彝尊、陳維崧、厲鶚就是著名的題畫(huà)名家。另一方面，從題寫(xiě)對(duì)象而言，文人畫(huà)追求逸筆草草的“意趣”、“神韻”，輕“形似”，能給予詞人更多的想象發(fā)揮空間，因而便于詞人借以述懷；清代文人畫(huà)的書(shū)卷氣、金石味以及傳統(tǒng)的象征意味，極易引發(fā)士人借以抒情的雅興，也在客觀上促進(jìn)這一時(shí)期題畫(huà)詞的繁盛。另外，文人親自參與繪事，對(duì)繪畫(huà)有更深的體悟，因而能在題畫(huà)時(shí)融進(jìn)自己獨(dú)特的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，增加題畫(huà)詞的思想內(nèi)涵。
第二節(jié) 稽古右文、樸學(xué)興盛下的文藝創(chuàng)作環(huán)境
清前中期題畫(huà)詞創(chuàng)作的興盛，還有特殊的文化原因。本節(jié)試從清代學(xué)術(shù)昌盛的背景來(lái)探討清代學(xué)術(shù)對(duì)繪畫(huà)創(chuàng)作、理論、畫(huà)家素養(yǎng)形成及題詠文學(xué)的影響，從而勾勒出清代題畫(huà)詞創(chuàng)作和繁盛的稽古右文、樸學(xué)興盛的創(chuàng)作環(huán)境。清代學(xué)術(shù)昌盛，邁越唐明，方駕漢宋，清前中期題畫(huà)詞的興盛與清代稽古右文、樸學(xué)興盛的文藝創(chuàng)作環(huán)境有著密切的聯(lián)系。清代學(xué)術(shù)經(jīng)歷了三個(gè)發(fā)展階段，正如王國(guó)維在《沈乙庵先生七十壽序》中所概括：
我朝三百年間，學(xué)術(shù)三變：國(guó)初一變也，乾、嘉一變也，道、咸以降一變也。順、康之世，天造草昧，學(xué)者多勝?lài)?guó)遺老。離喪亂之后，志在經(jīng)世，故多為致用之學(xué)，求之經(jīng)史，得其本原，一掃明代茍且破碎之習(xí)，而實(shí)學(xué)以興。雍、乾以后，紀(jì)綱既張，天下大定，士大夫得肆意稽古，不復(fù)視為經(jīng)世之具，而經(jīng)史小學(xué)專(zhuān)門(mén)之業(yè)興焉。道、咸以降，涂轍稍變，言經(jīng)者及今文，考史考兼遼、金、元，治地理者逮四裔，務(wù)為前人所不為，雖承乾、嘉專(zhuān)門(mén)之學(xué)，然亦逆睹世變，有國(guó)初諸老經(jīng)世之志。故國(guó)初之學(xué)大，乾、嘉之學(xué)精，道、咸以降之學(xué)新。竊于其間得開(kāi)創(chuàng)者三人焉：曰昆山顧先生，曰休寧戴先生，曰嘉定錢(qián)先生。國(guó)初之學(xué)，創(chuàng)于亭林；乾、嘉之學(xué)，創(chuàng)于東原、竹汀；道、咸以降之學(xué)，乃二派之合而稍偏至者，其開(kāi)創(chuàng)者，仍當(dāng)于二派中求之焉。蓋嘗論之：亭林之學(xué)，經(jīng)世之學(xué)也，以經(jīng)世為體，以經(jīng)史為用。東原、竹汀之學(xué)，經(jīng)史之學(xué)也，以經(jīng)史為體，而其所得，往往裨于經(jīng)世。蓋一為開(kāi)國(guó)時(shí)之學(xué)，一為全盛時(shí)之學(xué)，其途術(shù)不同，亦時(shí)勢(shì)使之然也。
這三個(gè)階段即清初“勝?lài)?guó)遺老”開(kāi)創(chuàng)的經(jīng)世之學(xué)、清中葉漢學(xué)家精研的經(jīng)史小學(xué)（亦稱(chēng)漢學(xué)或樸學(xué)），以及晚清國(guó)勢(shì)阽危背景下經(jīng)世之學(xué)的復(fù)萌和新變。王氏亦闡明學(xué)術(shù)“途術(shù)不同，亦時(shí)勢(shì)使之然也”，即學(xué)術(shù)不得不隨時(shí)勢(shì)而變化的道理，清初以“經(jīng)世為體，以經(jīng)史為用”的經(jīng)世致用之學(xué)一變?yōu)橹腥~戴震、錢(qián)大昕諸人的“以經(jīng)史為體”的經(jīng)史之學(xué)，實(shí)系清代文化專(zhuān)制統(tǒng)治的結(jié)果?！氨芟仿勎淖知z，著書(shū)只為稻粱謀?！保徸哉洹对伿贰罚┪淖知z的頻仍使得一流學(xué)者避開(kāi)政治，沉迷故紙，專(zhuān)心于音韻訓(xùn)詁、典章制度、金石文字等的考據(jù)和研究，統(tǒng)治者又以編書(shū)等大型文化工程相引誘，遂造成順康雍乾四朝稽古右文、樸學(xué)興盛的文藝創(chuàng)作環(huán)境。這種文藝創(chuàng)作環(huán)境對(duì)清代繪畫(huà)的收藏與鑒賞、繪畫(huà)的實(shí)踐與理論以及畫(huà)家學(xué)養(yǎng)的強(qiáng)調(diào)等產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。
一 清代學(xué)術(shù)對(duì)繪畫(huà)實(shí)踐的影響
清初復(fù)興儒學(xué)、倡導(dǎo)經(jīng)世的學(xué)術(shù)發(fā)展新趨向的產(chǎn)生一方面是因?yàn)槭艿綕M(mǎn)族入主中原的刺激，另一方面也是晚明以來(lái)知識(shí)分子吸收泰西學(xué)術(shù)探索濟(jì)世救國(guó)之術(shù)而產(chǎn)生的新變，以泰西的實(shí)用科學(xué)來(lái)救治晚明以來(lái)的空疏學(xué)風(fēng)。清初經(jīng)世學(xué)術(shù)對(duì)繪畫(huà)實(shí)踐的影響主要表現(xiàn)在不少畫(huà)家突破傳統(tǒng)文人畫(huà)的傳統(tǒng)（主要是指元明以來(lái)漸以臨摹代替寫(xiě)生，追求筆墨形式美感的傳統(tǒng)）束縛，開(kāi)始吸納西洋畫(huà)法從而具有某種寫(xiě)實(shí)的傾向。高居翰先生認(rèn)為西洋畫(huà)風(fēng)格對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的主要影響開(kāi)始于明末清初，而非更晚的十八世紀(jì)，他認(rèn)為中國(guó)十七世紀(jì)的繪畫(huà)里，最具有藝術(shù)歷史意義的重要事件，便是北宋山水風(fēng)格的復(fù)興，這當(dāng)中涵攝了中國(guó)固有的技法以及中國(guó)人對(duì)外來(lái)刺激的反響——這兩者互相輻輳。北宋（或宋初）階段的山水作品是中國(guó)繪畫(huà)史上最為崇高的成就，同時(shí)也是客觀描述性手法最為極致的體現(xiàn)，其旨在于重現(xiàn)自然。北宋山水畫(huà)代表一種較為寫(xiě)實(shí)的傳統(tǒng)，元四家、文、沈及董其昌等人則代表一種以追求筆墨形式為主的傳統(tǒng)，清初復(fù)歸北宋寫(xiě)實(shí)畫(huà)風(fēng)的傾向在遺民畫(huà)家的畫(huà)作上表現(xiàn)得尤為突出，清初南京的遺民畫(huà)家大多有這種傾向，這種寫(xiě)實(shí)的自然主義傾向被正統(tǒng)派王原祁在《麓臺(tái)畫(huà)跋》中鄙視為“廣陵、白下其惡習(xí)與浙派無(wú)異”，這從反面說(shuō)明金陵畫(huà)派在繪畫(huà)上的創(chuàng)新精神。石濤“一生好入名山游，搜盡奇峰打草稿”。晚清何紹基在《跋劉寬夫藏〈苦瓜和尚畫(huà)松冊(cè)〉》中評(píng)石濤畫(huà)曰：“畫(huà)至苦瓜和尚，奇變狡獪，無(wú)所不有矣?！蛑届`境，惟其與人世隔絕，故松氣、石色、云、月、光，俱成古曠，與太清相接?？喙媳睾阍焖褂?，得其荒空靈異之趣，故畫(huà)家無(wú)不心師造化，無(wú)如此老之真得髓也?！?sup>何氏認(rèn)為石濤畫(huà)狡獪變化得力于他經(jīng)常身歷名山境域，深得荒空靈異之趣。清初畫(huà)家黃向堅(jiān)（1609—1673）的《尋親圖》也是一個(gè)典型案例。黃氏曾徒步萬(wàn)里到云南尋父，逾兩年迎父歸，黃氏根據(jù)尋親路途中所歷名山大川的自然景色，手繪《尋親圖》多種，奇秀天出，充分展現(xiàn)了滇中山川的生機(jī)和韻味。再如正統(tǒng)派畫(huà)家王翚和其他宮廷畫(huà)家合作的《南巡圖》、《萬(wàn)壽盛典圖》，手法紀(jì)實(shí)，刻畫(huà)生動(dòng)，畫(huà)風(fēng)已明顯受到西洋影響。清初畫(huà)壇出現(xiàn)的紀(jì)實(shí)畫(huà)風(fēng)與清初反對(duì)空疏、提倡經(jīng)世的學(xué)術(shù)精神相為表里，體現(xiàn)時(shí)代學(xué)術(shù)對(duì)繪畫(huà)風(fēng)氣的重要影響。
清代中葉以來(lái)樸學(xué)的興盛對(duì)清代繪畫(huà)產(chǎn)生了三方面的影響。一方面是表現(xiàn)士人學(xué)術(shù)活動(dòng)的繪畫(huà)劇增，如清代著名的蘇軾研究專(zhuān)家馮應(yīng)榴繪有《銀夢(mèng)蘇草堂圖》，李兆洛繪有《學(xué)齋授經(jīng)圖》，吳榮光繪有《授經(jīng)圖》，陳壽祺繪有《鰲峰載筆圖》，孫星衍繪有《深柳勘書(shū)圖》等。著名金石學(xué)家黃易將自己搜尋碑刻的場(chǎng)面和所到之地繪成《嵩洛訪(fǎng)碑圖》二十四幅，以簡(jiǎn)潔的淡墨干筆突出碑石，構(gòu)圖簡(jiǎn)淡，融有金石味，具有冷逸之致，在蕭寥純樸、疏淡之中又顯古氣盎然。另一方面是清代金石學(xué)和碑學(xué)的興盛，清代繪畫(huà)出現(xiàn)融金石意味入畫(huà)的風(fēng)氣。金農(nóng)是清代較早融金石意趣于畫(huà)的畫(huà)家，金農(nóng)嗜奇好古，所藏金石之文多達(dá)千卷，其畫(huà)有著強(qiáng)烈的金石味。秦祖永說(shuō)：“冬心翁樸古奇逸之趣，純從漢魏金石中來(lái)?！?sup>到嘉道年間，長(zhǎng)江中下游地區(qū)興起的金石畫(huà)派將篆隸古籀的金石意味融入畫(huà)中的嘗試漸開(kāi)晚清繪畫(huà)發(fā)展的新趨向，“這種碑學(xué)所產(chǎn)生的‘金石氣’，逐漸在清中后期的畫(huà)壇上取代由帖學(xué)產(chǎn)生的‘書(shū)卷氣’”，黃易、奚岡、朱為弼、屠倬、吳熙載、趙之謙、吳昌碩等人的繪畫(huà)可視為代表。再一方面是直接將金石考古與繪畫(huà)結(jié)合起來(lái)，出現(xiàn)了將古董拓片與繪畫(huà)相結(jié)合的新畫(huà)種和新畫(huà)風(fēng)。中國(guó)繪畫(huà)有一種博古畫(huà)，多以古董為畫(huà)面主要表現(xiàn)對(duì)象，如惲鐵簫為吳省欽畫(huà)《梅花硯圖》，畫(huà)面中心畫(huà)有一方外形橢圓而中間略凹的青歙石硯，然后硯臺(tái)四周環(huán)繞著梅枝，借硯臺(tái)墨池繪為芳馨四溢的香雪海之景，表現(xiàn)士人的清逸之趣。但此圖古物硯臺(tái)畢竟是畫(huà)出來(lái)的，而晚清出現(xiàn)一種畫(huà)，直接將金石拓片作為畫(huà)面景物，然后再在拓片周?chē)砑悠渌L畫(huà)元素，構(gòu)成一種新穎別致的博古圖。吳大澂是繪制博古圖的高手，畫(huà)面古物拓片的墨色非常富有立體感和層次感，再加上幾枝設(shè)色淡雅高逸的花卉，又在畫(huà)面題詩(shī)位置附上幾行畫(huà)家題跋，構(gòu)成了一幅古香古色又高雅脫俗的好畫(huà)。
二 清代學(xué)術(shù)對(duì)繪畫(huà)鑒藏的影響
受清學(xué)影響，清代鑒藏家更注重畫(huà)作的考訂與辨?zhèn)?。宋代以?lái)，皇家與民間對(duì)書(shū)畫(huà)古董收藏、賞玩的興致愈來(lái)愈濃，這在宋代和清代表現(xiàn)得尤為突出，但清代的金石書(shū)畫(huà)鑒藏又不同于宋代。王國(guó)維在《宋代之金石學(xué)》中說(shuō)：“漢唐元明時(shí)人之于古器物，絕不能有宋人之興味，故宋人于金石書(shū)畫(huà)之學(xué)乃陵跨百代。近世金石之學(xué)復(fù)興，然于著錄考訂皆本宋人成法，而于宋人多方面之興味反有所不逮。”王氏主要就金石學(xué)而言，實(shí)際上清人對(duì)書(shū)畫(huà)鑒藏之學(xué)的貢獻(xiàn)比宋代更為突出，宋代書(shū)畫(huà)著錄、考訂、辨?zhèn)蔚奈墨I(xiàn)寥寥無(wú)幾，鑒藏大家如米芾、黃伯思之輩實(shí)在太少，而清代此類(lèi)書(shū)畫(huà)文獻(xiàn)汗牛充棟，鑒藏大家如周亮工、高士奇、卞永譽(yù)、阮元等多不勝舉。但是王氏卻準(zhǔn)確地概況出宋、清金石書(shū)畫(huà)之學(xué)的不同，宋代金石書(shū)畫(huà)之學(xué)在于多方面的興味，而清代卻主要在于考訂方面的貢獻(xiàn)。如清代書(shū)畫(huà)著錄文獻(xiàn)《庚子銷(xiāo)夏記》（孫承澤）、《江村銷(xiāo)夏錄》（高士奇）、《辛丑銷(xiāo)夏記》（吳榮光）、《壬寅銷(xiāo)夏錄》（端方）等皆冠之以“銷(xiāo)夏”，似乎純是賞玩一類(lèi)文獻(xiàn)，如孫承澤所云：“庚子四月之朔，天氣漸炎……復(fù)入書(shū)舍，取法書(shū)名畫(huà)一二種，反復(fù)詳玩盡，盡領(lǐng)其致，然后仍置原處，閉扉屏息而坐。家居已久，人鮮過(guò)者，然亦不欲晤人。老人畏熱，或免蒸灼之苦矣?！?sup>實(shí)則不盡然，四庫(kù)館臣評(píng)孫氏《庚子銷(xiāo)夏記》曰：“大抵議論之中，間有考據(jù)……鑒裁精審，敘次雅潔，猶有米芾、黃長(zhǎng)睿（伯思）之遺風(fēng)?！?sup>高士奇《江村銷(xiāo)夏錄》在考訂辨?zhèn)畏矫娴某煽?jī)更為突出，從朱彝尊所作序可見(jiàn)一斑，序云：
昔之善讀書(shū)者，匪直晰其文義音釋而已，其于簡(jiǎn)策之尺寸必詳焉。鄭康成曰：“《易》、《詩(shī)》、《書(shū)》、《禮》、《樂(lè)》、《春秋》，策皆尺二寸，《孝經(jīng)》謙半之；《論語(yǔ)》八寸策者，三分居一又謙焉?！狈瘋鳌洞呵铩贩Q(chēng)古文篆書(shū)一簡(jiǎn)八字，而說(shuō)《書(shū)》者謂每行一十三字。括蒼鮑氏以之定正《武成》，諸暨胡氏以之定正《洪范》。予嘗至太學(xué)，摩挲石鼓文，驗(yàn)其行數(shù)，據(jù)以駁成都楊氏之作偽，因是而思漢儒訂詁之學(xué)有未可盡非者爾。評(píng)書(shū)畫(huà)者眾矣，廣川董氏病其冗長(zhǎng)，其余又嫌太略，《宣和書(shū)畫(huà)》僅譜其人及所藏之目，南渡館閣之儲(chǔ)，于金銅玉石悉識(shí)其尺寸，而于書(shū)畫(huà)無(wú)之。蓋昔人心思或有未及，必俟后賢而始大備也。錢(qián)唐高詹事退居柘湖，撰《江村銷(xiāo)夏錄》，于古人書(shū)畫(huà)真跡，為卷為軸，為箋為絹，必謹(jǐn)識(shí)其尺度、廣狹、斷續(xù)及印記之多寡，跋尾之先后，而間以己意折衷甄綜之，評(píng)書(shū)畫(huà)者至此而大備焉。今之作偽者未嘗不仿尺度為之，然割裂跋尾印記，移真者附于偽，而以偽者雜于真。自詹事之書(shū)出，稍損益之不可，雖有大駔巨狡，伎將安施哉？詹事曩在內(nèi)庭久，御府圖書(shū)資以鑒賞者，歷歷猶能記憶，而不著于錄，或疑不言溫樹(shù)之義。然宋之米友仁、元之柯敬仲皆嘗奉詔旨題書(shū)畫(huà)，每言之不敢詳。
明代書(shū)畫(huà)著錄文獻(xiàn)如《鐵網(wǎng)珊瑚》、《珊瑚木難》、《珊瑚網(wǎng)》、《書(shū)畫(huà)題跋記》等書(shū)主要著錄書(shū)畫(huà)卷軸之題跋詩(shī)文，至于書(shū)畫(huà)本身的形制、材質(zhì)、筆墨等卻疏忽不載，不免有清代顧復(fù)在《平生壯觀引》中對(duì)這些書(shū)“僅載卷軸之詩(shī)題，吾恐無(wú)詩(shī)題者不錄也”的譏誚。清人則不同，朱彝尊從漢儒鄭玄利用經(jīng)書(shū)載體策簡(jiǎn)的形式體制辨?zhèn)沃械玫絾⑹?，古代?shū)畫(huà)的形式體制亦是鑒定真?zhèn)蔚闹匾獦?biāo)尺，高士奇結(jié)合己所寓目?jī)?nèi)府真跡，總結(jié)出古人書(shū)畫(huà)真跡在形式、材質(zhì)、尺寸、鈐印等方面的特點(diǎn)，從而加以甄別?？梢?jiàn)在清初，書(shū)畫(huà)鑒藏大家就已掌握今天看來(lái)都非?？茖W(xué)合理的鑒定方法。朱氏之論跟后來(lái)乾嘉學(xué)派倡導(dǎo)的征實(shí)考據(jù)法的精神完全一致。要言之，清人在書(shū)畫(huà)考訂和辨?zhèn)畏矫娴呢暙I(xiàn)比前代要突出得多。
三 清代學(xué)術(shù)對(duì)繪畫(huà)理論的影響
受清學(xué)影響，清代繪畫(huà)理論呈現(xiàn)出自覺(jué)性、系統(tǒng)性和學(xué)理性。清代學(xué)術(shù)發(fā)達(dá)，也促進(jìn)清人對(duì)文藝?yán)碚摰奶接憽Ｇ宕粌H有浩繁的詩(shī)話(huà)、詞話(huà)、文話(huà)、畫(huà)話(huà)等文獻(xiàn)，而且這些文獻(xiàn)具有相當(dāng)?shù)睦碚撋疃?。學(xué)界對(duì)清代詩(shī)學(xué)、詞學(xué)、古文等方面的理論多有闡述，但對(duì)于清代各種文獻(xiàn)中蘊(yùn)藏的書(shū)畫(huà)理論還有待深入發(fā)掘和闡發(fā)。近人余紹宋《書(shū)畫(huà)書(shū)錄解題》是迄今為止收錄書(shū)畫(huà)文獻(xiàn)最全的一部書(shū)畫(huà)目錄學(xué)著作，此書(shū)共收錄書(shū)畫(huà)文獻(xiàn)860余種，作者寓目的有510余種，從各種目錄文獻(xiàn)中勾稽散佚的書(shū)畫(huà)文獻(xiàn)存目162種，未寓目186種，基本上將古代的書(shū)畫(huà)文獻(xiàn)搜羅殆盡，其中清代的書(shū)畫(huà)文獻(xiàn)就有336種，占了四成，可見(jiàn)清代書(shū)畫(huà)文獻(xiàn)的浩繁。而且清代很多書(shū)畫(huà)文獻(xiàn)規(guī)模宏大，如官修的《佩文齋書(shū)畫(huà)譜》有100卷，《石渠寶笈》及《秘殿珠林》系列稿本有28函120冊(cè)，私修的《六藝之一錄》及續(xù)編有430卷，《式古堂書(shū)畫(huà)匯考》有60卷，《穰梨館過(guò)眼錄·續(xù)錄》有56卷等。受清學(xué)影響，清人把畫(huà)學(xué)著述當(dāng)作一項(xiàng)嚴(yán)肅而認(rèn)真的學(xué)術(shù)性事業(yè)，并不把它視為一時(shí)興到的賞玩性愛(ài)好，這些繪畫(huà)文獻(xiàn)涉及繪畫(huà)理論的方方面面，充分表現(xiàn)了清代繪畫(huà)理論的自覺(jué)性和系統(tǒng)性。如畫(huà)史方面，《書(shū)畫(huà)書(shū)錄解題》卷一“史傳類(lèi)”56種書(shū)中清代有37種，有歷代史《明畫(huà)錄》（徐沁）、《繪事備考》（王毓賢）等書(shū)，專(zhuān)門(mén)史更是分門(mén)別類(lèi)，如《玉臺(tái)畫(huà)史》（湯漱玉）是婦女書(shū)畫(huà)史，《梁溪書(shū)畫(huà)征》（嵇承咸）與《越畫(huà)見(jiàn)聞錄》（陶元藻）是地區(qū)書(shū)畫(huà)史。在技法方面，清代書(shū)畫(huà)文獻(xiàn)較之前代，更有理論自覺(jué)和可操作性，不像明代此類(lèi)書(shū)由坊間書(shū)賈粗制濫造，圖譜類(lèi)如《芥子園畫(huà)傳》、《小山畫(huà)譜》等書(shū)是其中佼佼者。余紹宋評(píng)前書(shū)曰：“此書(shū)由淺入深，實(shí)為學(xué)畫(huà)山水者入門(mén)捷徑，故通行最廣，裨益初學(xué)良非淺顯?！?sup>后書(shū)專(zhuān)論花卉畫(huà)法，四庫(kù)館臣評(píng)曰：“一桂為惲氏之婿，所畫(huà)花卉得惲壽平之傳。是編篇帙雖簡(jiǎn)，然多其心得之語(yǔ)也?！?sup>畫(huà)訣類(lèi)如秦祖永的《桐陰論畫(huà)》和笪重光的《畫(huà)筌》雖以歌訣形式出現(xiàn)，但極富理論價(jià)值，余紹宋稱(chēng)后書(shū)“所論畫(huà)法俱極精微透徹”。在書(shū)畫(huà)著錄方面，余紹宋所寓目的78種書(shū)，清代就有45種。官修的此類(lèi)著作集中了當(dāng)時(shí)繪畫(huà)界一流名家參與鑒定考訂，稽核詳明，極富參考價(jià)值；私修的此類(lèi)著作多為撰者著錄私人收藏或寓目真跡，精審者有《江村銷(xiāo)夏錄》和《辛丑銷(xiāo)夏記》。清人繪畫(huà)理論還表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)睦碚撋疃?。陳傳席先生在《中?guó)繪畫(huà)美學(xué)史》中將清代繪畫(huà)美學(xué)的特點(diǎn)概括為“反法、守法和法我”。以弘仁、戴本孝、龔賢等為代表的遺民派反對(duì)畫(huà)家受“六法”形式技法束縛，追求形而上的“道”和“理”。石濤、梅清等人倡導(dǎo)“以我為法”、“法自我立”，表現(xiàn)出鮮明的創(chuàng)造精神和自主意識(shí)，石濤的《畫(huà)語(yǔ)錄》將繪畫(huà)理論提升到哲學(xué)本體意義上，吸收《周易》、道家學(xué)說(shuō)以及禪宗思想構(gòu)建他的“一畫(huà)”畫(huà)論體系，擺脫一切陳規(guī)及傳統(tǒng)窠臼，這種哲學(xué)思考又貫穿在石濤的繪畫(huà)實(shí)踐中，朱良志先生稱(chēng)石濤繪畫(huà)藝術(shù)“以狂濤怒卷為特色，有激烈的躁動(dòng)感，形式上沒(méi)有傳統(tǒng)文人畫(huà)的淵深幽靜”，在淵深靜穆的文人畫(huà)傳統(tǒng)之外別樹(shù)一種“精微穿溟滓，飛動(dòng)摧霹靂”（杜甫《夜聽(tīng)許十一誦詩(shī)愛(ài)而有作》）的大氣磅礡之美學(xué)范式，在另一種意義上豐富和充實(shí)了文人畫(huà)理論體系。以四王為代表的仿古派在探索筆墨形式方面也有深入的開(kāi)掘，不能僅以仿古、摹古目之。惲南田不輕許人，卻稱(chēng)王翚“損益古法，參之造化，而洞鏡精微，三百年來(lái)無(wú)是也”，王翚對(duì)明暗、干濕、濃淡、繁簡(jiǎn)的辯證理解很有啟發(fā)意義。王原祁重視經(jīng)營(yíng)位置、章法結(jié)構(gòu)的“龍脈”理論，借鑒風(fēng)水學(xué)理論來(lái)探討山水畫(huà)中景物安排開(kāi)合起伏的結(jié)構(gòu)關(guān)系，將山水畫(huà)氣勢(shì)、氣韻的抽象概念落實(shí)到具體操作的技法層面，有類(lèi)于桐城派古文理論將抽象的“神”、“理”、“氣”、“味”落實(shí)到音節(jié)、字句和材料的虛實(shí)詳略安排這些可操作的技法層面。除了上述三派繪畫(huà)理論，清代還有不少富于理論深度和開(kāi)創(chuàng)意義的繪畫(huà)理論，學(xué)界多已闡述，不贅。
四 清代學(xué)術(shù)對(duì)繪畫(huà)主體的影響
受清學(xué)影響，清代畫(huà)論特別看重畫(huà)家學(xué)養(yǎng)提升的積極意義。清代文藝?yán)碚撎貏e看重創(chuàng)作主體的學(xué)養(yǎng)，詩(shī)學(xué)領(lǐng)域肌理派強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌中不可無(wú)考據(jù)，晚清陳衍提出合詩(shī)人之詩(shī)與學(xué)人之詩(shī)為一的觀點(diǎn)，古文領(lǐng)域桐城派姚鼐強(qiáng)調(diào)義理、考據(jù)、辭章的合一等，畫(huà)學(xué)領(lǐng)域亦如此。清代畫(huà)論中對(duì)畫(huà)家學(xué)養(yǎng)重視的論述俯拾皆是，試選四則有代表性的言論以證之：
惟品高故寄托自遠(yuǎn)，學(xué)富故揮灑不凡，畫(huà)之足貴，有由然耳……宋立畫(huà)學(xué)，遂進(jìn)雜流，猶令讀《說(shuō)文》、《爾雅》、《方言》、《釋名》等篇，各習(xí)一經(jīng)，兼著音訓(xùn)，要得胸中有數(shù)十卷書(shū)，免墮俗塵耳。（張怡《讀畫(huà)錄序》）
畫(huà)學(xué)高深廣大，變化幽微，天時(shí)人事，地理物態(tài)，無(wú)不備焉。古人天資穎悟，識(shí)見(jiàn)宏遠(yuǎn)，于書(shū)無(wú)所不讀，于理無(wú)所不通，斯得畫(huà)中三昧，故所著之書(shū)，字字肯綮，皆成訣要，為后人之階梯，故學(xué)畫(huà)者宜先讀之。如唐王右丞《山水訣》……不下數(shù)十種，一皆句詁字訓(xùn)，朝覽夕誦，浩浩焉，洋洋焉，聰明日生，筆墨日靈矣，然而未窮其至也。欲識(shí)天地鬼神之情狀，則《易》不可不讀；欲識(shí)山川開(kāi)辟之峙流，則《書(shū)》不可不讀；欲識(shí)鳥(niǎo)獸草木之名像，則《詩(shī)》不可不讀；欲識(shí)進(jìn)退周旋之節(jié)文，則《禮》不可不讀；欲識(shí)列國(guó)之風(fēng)土、關(guān)隘之險(xiǎn)要，則《春秋》不可不讀。大而一代有一代之制度，小而一物有一物之精微，則二十一史、諸子百家不可不讀也。胸中具上下千古之思，腕下具縱橫萬(wàn)里之勢(shì)，立身畫(huà)外，存心畫(huà)中，潑墨揮毫，皆成天趣。讀書(shū)之功，焉可少哉！《莊子》云：“知而不學(xué)謂之視肉?！蔽从胁粚W(xué)而能得其微妙者，未有不遵古法而自能超越名賢者。彼懶于讀書(shū)而以空疏從事者，吾知其不能畫(huà)也。（唐岱《繪事微言》“讀書(shū)”條）
畫(huà)法可學(xué)而得之，畫(huà)意非學(xué)而有之者，唯多書(shū)卷以發(fā)之，廣聞見(jiàn)以廓之。（方薰《山靜居畫(huà)論》）
嚴(yán)滄浪以禪喻詩(shī)，標(biāo)舉興趣，歸于妙悟。其言適足為空疏者借口。古人讀破萬(wàn)卷，下筆有神，謂之詩(shī)有別腸，非關(guān)學(xué)問(wèn)可乎。若夫揮毫弄墨，霞想云思，興會(huì)標(biāo)舉，真宰上訴，則似有妙悟焉。然其所以悟者，亦由書(shū)卷之味，沈浸于胸，偶一操翰，汨乎其來(lái)，沛然而莫可御。不論詩(shī)文書(shū)畫(huà)，望而知為讀書(shū)人手筆。若胸?zé)o根柢，而徒得其跡象，雖悟而猶未悟也。（盛大士《溪山臥游錄》卷二）
以上四則材料都強(qiáng)調(diào)讀書(shū)對(duì)畫(huà)家創(chuàng)作的重要意義。第一則強(qiáng)調(diào)學(xué)養(yǎng)儲(chǔ)備對(duì)于畫(huà)家繪畫(huà)創(chuàng)作脫俗的重要作用。第二、三則均強(qiáng)調(diào)畫(huà)外功夫——書(shū)卷學(xué)養(yǎng)對(duì)于畫(huà)家在掌握技法以后提升境界的重要意義，唐岱為畫(huà)家如何提升學(xué)養(yǎng)指示了一條具體而微的讀書(shū)門(mén)徑，從繪畫(huà)理論著作到六經(jīng)再到二十一史、諸子百家，這樣畫(huà)家于理無(wú)所不通，才能悟入畫(huà)中三昧。第四則站在詩(shī)文書(shū)畫(huà)互通的高度立論，指出了嚴(yán)羽的妙悟詩(shī)論為空疏不學(xué)者提供借口的流弊，提出妙悟?qū)嶋H得之于胸中學(xué)養(yǎng)儲(chǔ)備的書(shū)卷之味。學(xué)養(yǎng)水平雖不能等同于繪畫(huà)水平，但學(xué)養(yǎng)儲(chǔ)備對(duì)畫(huà)家創(chuàng)作的重要性是不可否認(rèn)的。清代畫(huà)論中有關(guān)提升學(xué)養(yǎng)對(duì)于提升繪畫(huà)境界之作用的論述深化了文人畫(huà)理論對(duì)畫(huà)家主體素養(yǎng)的探討，這也是清代文人畫(huà)極度發(fā)達(dá)的原因之一。
將清代畫(huà)家與前代畫(huà)家進(jìn)行對(duì)比，清代畫(huà)家學(xué)養(yǎng)的整體水平確實(shí)要高于前代。前代像蘇軾這樣學(xué)際天人的畫(huà)家少之又少，清代則畫(huà)家、文人、學(xué)者多重身份疊合的現(xiàn)象較為普遍。如下所列：
傅山（1607—1684），清初思想家、醫(yī)學(xué)家。初名鼎臣，字青竹，后改名山，字青主，別號(hào)公之它、嗇廬等。太原（今屬山西）人。明亡后，隱居山中，自稱(chēng)居士或道人?？滴踔姓髋e博學(xué)鴻詞，被強(qiáng)迫舁至都下，仍以死拒，授中書(shū)舍人，托老病辭歸。博通經(jīng)史諸子，兼工詩(shī)文、書(shū)畫(huà)、金石篆刻；又精醫(yī)學(xué)，資以自活。其于學(xué)術(shù)用佛學(xué)釋《莊子》，用訓(xùn)詁詮注《墨子》和《公孫龍子》。提倡“經(jīng)子不分”，打破儒學(xué)正統(tǒng)之見(jiàn)，開(kāi)清代子學(xué)研究之風(fēng)。著有《霜紅龕集》。另有醫(yī)學(xué)著作《辨證錄》、《石室秘錄》、《洞天奧旨》。張庚稱(chēng)他“善畫(huà)山水，皴擦不多，邱壑磊砢，以骨勝，墨竹亦有氣”。
方以智（1611—1671），明末清初畫(huà)家、學(xué)者、思想家，字密之，號(hào)曼公、昌公、鹿起，安徽桐城人。平生著述數(shù)百種，《清史稿》（列傳二百八十七）本傳稱(chēng)他“博涉多通，自天文、輿地、禮樂(lè)、律數(shù)、聲音、文字、書(shū)畫(huà)、醫(yī)藥、技勇之屬，皆能考其源流，析其旨趣”?！稛o(wú)聲詩(shī)史》評(píng)其畫(huà)云：“山水得元人派，淡煙點(diǎn)染，筆入三昧?！?sup>
朱彝尊（1629—1709），清初著名文學(xué)家、學(xué)者。字錫鬯，號(hào)竹坨，浙江秀水人。詩(shī)與王士禎齊名。詞與陳維崧并稱(chēng)，開(kāi)創(chuàng)浙西詞派。學(xué)術(shù)上卓然名家，著有《日下舊聞》、《經(jīng)義考》、《歐陽(yáng)子五代史注》等書(shū)。亦兼善繪事，其山水畫(huà)“煙云蒼潤(rùn)，得書(shū)卷氣”。存38首題畫(huà)詞。
毛奇齡（1623—1716），清經(jīng)學(xué)家、文學(xué)家。原名甡，字大可，一字齊于，號(hào)秋晴，一號(hào)初晴，學(xué)者稱(chēng)西河先生。浙江蕭山人。毛氏亦擅繪事，徐榮《懷古田舍梅統(tǒng)》載：“毛奇齡……擅不世之材，經(jīng)史諸大文外，禮樂(lè)、經(jīng)曲、鐘呂、書(shū)畫(huà)悉臻其奧……工書(shū)法，尤善畫(huà)，妙得天趣，意到筆隨，但稍自矜，惜不多作，得者爭(zhēng)寶之?！?sup>存20首題畫(huà)詞。
錢(qián)大昕（1728—1804），乾隆甲戌進(jìn)士，官至少詹事。經(jīng)史百家、天算地輿，無(wú)所不通。尤精金石小學(xué)，善隸書(shū)，間亦作畫(huà)。著述最富，有《潛研堂集》。
杭世駿（1696—1773），字大宗，號(hào)堇浦，別號(hào)秦亭老民，仁和（今浙江杭州）人。雍正二年（1724）舉人，乾隆元年（1736）舉鴻博，授編修，官御史。乾隆八年（1743）因上疏言事遭帝詰問(wèn)革職。杭氏“博通經(jīng)史，著作甚富。工書(shū)，善畫(huà)梅、山水小品，偶寫(xiě)詩(shī)意，疏澹有逸致，閑作墨筆花卉”。
江聲（1721—1799），字鱷濤，改字叔澐，號(hào)艮庭，江蘇元和（今蘇州市）人。乾隆十七年（1752）進(jìn)士，終生未仕。年三十五師事惠棟，潛心研索，乃撰《尚書(shū)集注音疏》。深于小學(xué)，與戴震、孫星衍相討論，嘗疏證《說(shuō)文》、《釋名》。著有《艮庭集》五卷。兼擅繪事，工畫(huà)墨竹。
黃易（1744—1802），清金石學(xué)家、畫(huà)家、詩(shī)人。字小松，號(hào)秋盦，浙江錢(qián)塘（今杭州市）人。“山水得董巨法，工詩(shī)文，精篆刻，習(xí)刑書(shū)，有聲幕府。以詩(shī)筒畫(huà)筆與簿書(shū)迭進(jìn)，不廢風(fēng)雅?！?sup>存14首題畫(huà)詞。
桂馥（1736—1805），字未谷，山東曲阜人，乾隆五十五年進(jìn)士，官云南永平知縣。博涉群書(shū)，尤深于六書(shū)、金石之學(xué)，著《說(shuō)文義證》五十卷，征引賅博，與段氏書(shū)并行于世，治小學(xué)者以為依據(jù)。工篆隸，亦擅繪事，秦祖永《續(xù)桐陰論畫(huà)三編》稱(chēng)他：“晩年始好寫(xiě)生，另饒古韻。余見(jiàn)一橫幅，墨竹一叢，蒼苔數(shù)點(diǎn)，意趣橫逸，在青藤白陽(yáng)之間，亦以結(jié)一重翰墨緣也?！?sup>吳仰賢《小匏庵詩(shī)話(huà)》稱(chēng)他“于詩(shī)不甚經(jīng)意，有作旋棄去，故人亦罕稱(chēng)其詩(shī)，然詩(shī)實(shí)超雋”。
潘奕雋（1740—1830），清學(xué)者、畫(huà)家、詩(shī)人。字守愚，號(hào)榕皋，晚號(hào)三松居士，江蘇吳縣（今蘇州市）人。潘氏精通小學(xué)，著有《說(shuō)文解字通正》十四卷。書(shū)畫(huà)入逸品，《桐陰論畫(huà)三編》載：“潘榕皋奕雋梅蘭水仙，信手揮灑，頗有生趣。所見(jiàn)筆墨雜作，最富詩(shī)情，畫(huà)筆均有意致。梅蘭小幀，隨意點(diǎn)染，另饒清逸氣味。知先生淡于榮利，故能享林泉樂(lè)趣。”
姚燮（1805—1864），晚清著名學(xué)者、畫(huà)家、文學(xué)家。字梅伯，號(hào)復(fù)莊，別署野橋、東海生、大梅山民。鎮(zhèn)海（今屬浙江）人。其于詩(shī)、文、詞、曲、畫(huà)、戲劇、小說(shuō)皆臻妙境，《瀛洲筆談》載：“梅伯詩(shī)骨雄健，文筆清新，尤精繪事?！?sup>著有《復(fù)莊詩(shī)問(wèn)》、《駢體文榷》、《疏影樓詞》、《玉樞經(jīng)鑰》、《胡氏禹貢校補(bǔ)》、《夏小正求是》、《漢書(shū)日札》、《它山圖經(jīng)》、《詞學(xué)標(biāo)準(zhǔn)》、《今樂(lè)考證》、《洋煙述考》、《評(píng)紅樓夢(mèng)》、《紅樓夢(mèng)夾索》等。
何紹基（1799—1873），晚清學(xué)者、詩(shī)人、書(shū)家。字子貞，號(hào)東洲，晚號(hào)蝯叟。湖南道州（今道縣）人。通經(jīng)史、小學(xué)，工書(shū)法，晚清宋詩(shī)派作家。有《惜道味齋經(jīng)說(shuō)》、《說(shuō)文段注駁正》、《東洲草堂詩(shī)文集》等。何氏亦兼及繪事，在詩(shī)中他提及“畫(huà)菊與子愚別”、“酒后為黃濟(jì)川畫(huà)蘭”、“為胡錦泉畫(huà)蘭”等。湖南、重慶博物館藏有何氏畫(huà)作，其畫(huà)“似板橋道人，隨意揮灑，天趣橫溢”，萬(wàn)青力稱(chēng)他為十九世紀(jì)“書(shū)學(xué)中興與書(shū)家畫(huà)”之代表人物，并予以較高評(píng)價(jià)：“何紹基的繪畫(huà)卻往往不大為人所知。他雖作畫(huà)不多。卻正如金農(nóng)，由于審美趣味高，以其獨(dú)特的書(shū)法入畫(huà)，每一圖出，皆不同凡響?！?sup>
鄭珍（1806—1864），晚清學(xué)者、詩(shī)人。字子尹，晚號(hào)柴翁。貴州遵義人。道光舉人，曾任荔波等縣訓(xùn)導(dǎo)。精經(jīng)學(xué)、小學(xué)。為晚清宋詩(shī)派代表人物。著有《儀禮私箋》、《說(shuō)文逸字》、《說(shuō)文新附考》、《巢經(jīng)室詩(shī)鈔》、《鄭學(xué)錄》、《無(wú)欲齋詩(shī)注》等。亦善繪事，黃萬(wàn)機(jī)所著《鄭珍評(píng)傳》（巴蜀書(shū)社1989年版）圖版頁(yè)附有鄭珍繪畫(huà)圖片。
吳大澂（1835—1902），晚清金石學(xué)家、文字學(xué)家。字清卿，號(hào)恒軒。蘇州人。同治進(jìn)士，曾任陜甘學(xué)政等。光緒六年（1880），奉命襄助吉林邊防，次年創(chuàng)辦吉林機(jī)器局。十一年（1885），赴吉林與俄國(guó)會(huì)勘邊界，訂界約，立界碑。歷任廣東巡撫、河道總督、湖南巡撫。甲午戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，自請(qǐng)率湘軍出關(guān)御敵，兵敗革職回籍。善書(shū)畫(huà)，工篆書(shū)，精于金石學(xué)與古文字學(xué)。著有《古籀補(bǔ)》、《字說(shuō)》、《恒軒所見(jiàn)藏吉金錄》等。
清代文人畫(huà)的極度興盛和畫(huà)家、文人、學(xué)者等多重身份的疊合，使得清代題詠之風(fēng)長(zhǎng)盛不衰，也使得清代題畫(huà)文學(xué)具有多方面的文化內(nèi)涵和審美特征，這也是清前中期題畫(huà)詞創(chuàng)作和繁榮的文化大環(huán)境。
第三節(jié) 士人之間的頻繁交往與群體品題風(fēng)尚
士人之間的文化交往是題畫(huà)詞產(chǎn)生的一個(gè)重要因素。中國(guó)古代士人群體真正意義上的廣泛交往應(yīng)始于宋代，宋代科舉制度的完善徹底打破了門(mén)閥氏族對(duì)政治的把持和壟斷，以前限制不同群體互相交往的森嚴(yán)壁壘被破除，宋代如范仲淹、歐陽(yáng)修、蘇軾等人出身寒微，他們居官后樂(lè)于提攜后進(jìn)，成為當(dāng)時(shí)社會(huì)文化交往的組織者和引領(lǐng)者，但北宋晚期以后新舊黨爭(zhēng)以及主和派與抗金派之間的紛爭(zhēng)逐漸升級(jí)，影響了士人間的交往。元代蒙古貴族的世襲和特權(quán)在一定程度上損害了宋代形成的士人群體的交際網(wǎng)絡(luò)，使得元代士人的交往主要局限于被排除出權(quán)力核心的人士，如元末顧阿瑛的玉山草堂、倪瓚的清閟閣及松江曹知白府第成為東南著名的文會(huì)之地。明代士人之間派系林立，互相攻訐，不同派別往往水火不容，甚至同一派別之間也斗爭(zhēng)激烈，如前七子中李攀龍和謝臻交惡，李氏將謝臻從他主導(dǎo)的群體中逐出，這樣就影響了士人之間的正常交往。清代士人之間的交往情形有類(lèi)于北宋，又無(wú)宋明激烈的黨爭(zhēng)，故士人間交往的頻率、范圍要高于以前任何一個(gè)朝代。居高位的文壇領(lǐng)袖如王士禛、沈德潛、翁方綱、阮元、曾國(guó)藩等人樂(lè)于獎(jiǎng)掖后進(jìn)，主導(dǎo)詩(shī)壇發(fā)展；享重權(quán)的封疆大吏如宋犖、王昶、畢沅等人辟寒士入幕，引領(lǐng)學(xué)風(fēng)；在野聲望隆華者如冒襄、袁枚等人廣納士流，成為文學(xué)唱和的重要領(lǐng)袖。在這種士人交往網(wǎng)絡(luò)中形成了濃郁的群體品題風(fēng)尚，這是清代題畫(huà)詞得以大量產(chǎn)生的重要原因。本節(jié)擬探討清代群體品題風(fēng)尚的盛行及群體效應(yīng)以及在此背景下文人與畫(huà)家的交往。
一 品題風(fēng)尚的盛行
元明以來(lái)，江浙畫(huà)家及士人間的交往頻繁，品題風(fēng)尚盛行，對(duì)元畫(huà)四大家作品的題詠詩(shī)文很多，明代吳中畫(huà)派及華亭畫(huà)派的盛行加劇了品題風(fēng)尚，清代則將品題風(fēng)尚由江浙擴(kuò)大至整個(gè)大江以南又進(jìn)一步擴(kuò)展至京師、山東等地域。從書(shū)畫(huà)著錄文獻(xiàn)來(lái)考察，宋代以來(lái)畫(huà)作題詠的規(guī)模呈現(xiàn)不斷擴(kuò)大的趨勢(shì)，宋代同題畫(huà)作唱和通常為數(shù)首至十幾首的規(guī)模，元代已達(dá)數(shù)十首的規(guī)模，明代已有百首以上的規(guī)模（據(jù)筆者來(lái)看，亦僅一次）。清代圖畫(huà)題詠與前代相比，規(guī)模更為宏大，時(shí)間跨度更長(zhǎng)，參加題詠的作家地域分布更廣泛。從以下三例可見(jiàn)一斑：
《鳳阿山房圖》題詠。吳漁山為侯大年所繪的《鳳阿山房圖冊(cè)》共37頁(yè)，題詩(shī)達(dá)130余首，題詩(shī)時(shí)間跨度從康熙乙丑年（1685）直至嘉慶辛未年（1811），近130年。
《楓江漁父圖》題詠?？滴跛氖吣辏?708），40歲的徐釚請(qǐng)謝彬?qū)懻?、章聲補(bǔ)景，繪制《楓江漁父圖》，徐氏攜此畫(huà)遍征題詠，20余年間共得古文詩(shī)詞曲136首（其中詞36首）、題者95人，并將繪圖和題詞輯刻成《楓江漁父圖題詞》一卷。
《迦陵填詞圖》題詠。康熙十七年（1678），詩(shī)畫(huà)名僧釋大汕為陳維崧繪制《迦陵填詞圖》，陳氏索同好題詠，《全清詞·順康卷》及《全清詞·順康卷補(bǔ)編》中載有當(dāng)時(shí)名流梁清標(biāo)、朱彝尊、曹貞吉、納蘭性德、嚴(yán)繩孫等50家63首題畫(huà)詞。此圖還有王士禛、張澤復(fù)等人的題詩(shī)，洪昇的題曲（7曲）等。此圖后來(lái)為陳維崧從孫陳淮所藏，陳淮及其子陳崇本在乾隆嘉慶年間又不斷持圖請(qǐng)名流題詠，并于乾隆五十九年將《迦陵填詞圖》及題詠付刻，刻本有沈初、袁枚序。《全清詞·雍乾卷》中錄有史承謙、吳錫麒、汪如陽(yáng)3家4首詞題此圖。據(jù)筆者所見(jiàn)，乾嘉年間此圖有錢(qián)載、舒位、翁方綱、裘曰修、阮元等9家題詩(shī)26首，蔣士銓題北曲一套（11曲）。后來(lái)此圖又為陳淮姻親袁保恒所藏，又有張景祁、易順鼎等人題詞。此圖題詠從康熙十七年延續(xù)到易順鼎題詠的光緒年間（易氏詞集刻本為光緒五年，1879年），時(shí)間跨度已達(dá)兩百多年，題詞連篇累牘，無(wú)怪乎徐時(shí)棟《題四明四友圖》詩(shī)自注曰：“吾友陳子相宦粵西，曾見(jiàn)陳其年填詞圖真跡，自國(guó)初至今二百年中，名公卿約略幾備。蓋世有賢子孫，常出求詩(shī)，而迦陵名重，人樂(lè)題之。以是圖卷成牛腰矣?！?sup>
上述三例參與題詞的作者遍布各地，已不同于元明繪畫(huà)題詠的作者以江浙籍為主了。清代圖畫(huà)集詠還有一個(gè)顯著的特點(diǎn)就是吟詠中題畫(huà)詞出現(xiàn)的比例大大增加。清代以前以詞為主的同題集詠具有一定規(guī)模的只有元代15人參加的《碧梧蒼石圖》題詠，其他集詠活動(dòng)中題畫(huà)詞只是作為題畫(huà)詩(shī)的附庸而出現(xiàn)，在整個(gè)題詠詩(shī)文中占的比例極小。清詞復(fù)興使得畫(huà)圖集詠中題畫(huà)詞大量產(chǎn)生。除《迦陵填詞圖》集詠外，還有王士禛在揚(yáng)州發(fā)起的《青溪遺事畫(huà)冊(cè)》題詠（99首題畫(huà)詞、7首題畫(huà)詩(shī)）和《余氏女子繡圖》題詠（33首題畫(huà)詞）。集詠中產(chǎn)生題畫(huà)詞較多的還有《楓江漁父圖》題詠。
清代品題風(fēng)尚的盛行不僅催生了大量的題圖之作，而且還具有多方面的文化意義。一方面士人通過(guò)征集題詠為獲得群體認(rèn)同積淀“資本”。如徐釚請(qǐng)人精心繪制《楓江漁父圖》，把自己用心裝扮成具有多重內(nèi)涵的“漁父”形象，實(shí)際上是借高雅的文化包裝向名流推銷(xiāo)自己，為自己出仕積淀“本金”。孫枝蔚在《漁家傲·題徐電發(fā)楓江漁父圖》下片中揭示了徐氏以“漁父”自命意在積極用世的目的：“避世江湖非得已。干戈?duì)幎泛螘r(shí)止。釣得玉璜心自喜。時(shí)至矣。擲竿早為蒼生起?！?sup>[5]2151詞云徐氏以漁父自居，高蹈避世，實(shí)因時(shí)局動(dòng)亂，政治清明、局勢(shì)平定后就可以伺機(jī)而出了。一般某一領(lǐng)域的領(lǐng)軍人物通過(guò)如《填詞圖》、《校詞圖》、《授經(jīng)圖》之類(lèi)題圖集詠擴(kuò)大他的影響，為士人群體接受其創(chuàng)作主張、學(xué)術(shù)思想等做了重要鋪墊。另一方面，圖畫(huà)品題是士人間文化交往的重要方式。圖畫(huà)品題具有人際交往和構(gòu)建社會(huì)網(wǎng)絡(luò)的功利目的。美國(guó)社會(huì)理論家斯維德勒提出“文化體現(xiàn)在特定群體的社會(huì)行動(dòng)中”、“文化在社會(huì)互動(dòng)中”的理論，人的趨功利本性使得不少士人希望通過(guò)參與題詠展示才藝（詩(shī)才、書(shū)法等），獲得融入主流（區(qū)域、團(tuán)體）文化圈的機(jī)會(huì)或擴(kuò)大自己在文化圈的影響（功成名就者）。圖畫(huà)題詠發(fā)起者的文化推銷(xiāo)和響應(yīng)題詠者的才藝展演可謂殊途同歸。圖畫(huà)題詠又是一種特殊的文化傳播方式。王兆鵬先生認(rèn)為圖畫(huà)傳播具有流通性和聚觀性特點(diǎn)，圖畫(huà)傳播詩(shī)作又具有增值性和衍生性效應(yīng)，賞心悅目的畫(huà)面易于激發(fā)聚觀者的詩(shī)情，圖畫(huà)不斷在士人群體中流通意味著題詠詩(shī)文或繪畫(huà)本身不斷增值。這種在社會(huì)互動(dòng)中雙（多）贏的文化效應(yīng)特別易得士人青睞，構(gòu)成了士人文化交往的重要方式。這也是士人熱衷于題圖吟詠的重要原因。
二 文人與畫(huà)家的交往
清代文人畫(huà)極度發(fā)達(dá)，除了前文提到的詩(shī)文、學(xué)術(shù)、繪畫(huà)三者兼善之外，詩(shī)（詞）畫(huà)兼善者極多。畫(huà)家擅詩(shī)詞者，順康間有惲壽平“以畫(huà)名，詩(shī)亦得清氣。嘗見(jiàn)其倚聲二首，清華朗潤(rùn)，不染塵滓”；方以智作詞不多，但其詞“蒼涼慘淡，筆力健舉”，“為清初遺民詞的精華”；吳山工草書(shū)，善畫(huà)，又“以詩(shī)古文名當(dāng)世垂四十年”；萬(wàn)壽祺“工畫(huà)士女及白描人物，頗自矜惜，非重直不售也。兼精篆刻，書(shū)法顏魯公而變之”，其“為詞孤拔凄緊，留連往復(fù)，廁諸古作者之林，足寺一席”；戴本孝“山水擅長(zhǎng)，枯筆深得元人氣味”，“詩(shī)畫(huà)皆超絕”；徐石麟“畫(huà)花卉有天趣，工詩(shī)詞制曲”；劉體仁“山水疏遠(yuǎn)，寄興天真，工詩(shī)文”；宗元鼎工畫(huà)著色山水，“詩(shī)余特出清綺”，精于取境；彭孫貽“擅山水，工墨蘭，又善詩(shī)文”；吳綃“敏慧好書(shū)，丹黃不去手。善繪事，每經(jīng)點(diǎn)綴，靈動(dòng)如生。所居墳籍塞坐，吟詠清婉”；顧衡“善書(shū)畫(huà)，工詩(shī)”，年八十猶能詞。雍乾間，如揚(yáng)州八怪皆是詩(shī)畫(huà)兼善的好手：鄭燮詞“淋漓酣暢，色舞眉飛。每一字下，為生鐵鑄成，不可移易，真一代奇才”；金農(nóng)“少與石貞石、陳竹畦、丁鈍丁以詩(shī)文相淬厲”，其詩(shī)“清妙絕塵，吳穀人丈謂‘如清夜九霄，落魚(yú)山之梵，深雪萬(wàn)嶂，品雷威之琴’”；邊壽民“潑墨蘆雁創(chuàng)前古所未有，頤公雖以此著名，而筆墨之妙，實(shí)不在此。又工詩(shī)詞，精書(shū)法”。其他畫(huà)家如鄒一桂“寫(xiě)生之妙，追媲徐黃。在有清一代中，與南田（惲格）、南沙（蔣廷錫）足稱(chēng)鼎足。詩(shī)為畫(huà)掩，吐屬要非凡近”；張庚“平生善書(shū)喜為詩(shī)，而畫(huà)尤氣韻秀逸，頗近宋元，時(shí)賢稱(chēng)為三絕”；陳撰“詩(shī)有逸才，天然高潔，山水寫(xiě)生與李觶相伯仲”；方熏畫(huà)“筆意秀挺，設(shè)色沖淡，花草亦娟潔明凈，綽有余妍……書(shū)法河南，詩(shī)詞閑淡工細(xì)，又善古文，所著《山靜居論畫(huà)》二卷，竟委窮源，極有根柢”；江炳炎“詩(shī)字畫(huà)稱(chēng)三絕”；李樹(shù)穀“寫(xiě)山水寥寥數(shù)筆，自足生趣，篆刻直逼秦漢，詩(shī)亦氣清詞匹”；余集“繪事精工，尤擅長(zhǎng)士女，有余美人之目……書(shū)亦古秀，詩(shī)神韻閑遠(yuǎn)，不屑作庸熟語(yǔ)，有三絕之譽(yù)”；奚岡“詩(shī)才清絕，為畫(huà)所掩”；錢(qián)杜“曠達(dá)不羈，精六法，絕類(lèi)文五峰，尤深于北宋荊關(guān)諸家。書(shū)摹二王，其所為詩(shī)則超妙清曠，真氣往來(lái)。吾杭三絕向推奚鐵生布衣，松壺亦未肯多讓焉”；改琦“以繪事名，尤工仕女，而詞名幾掩。所作詞如《菩薩蠻》……亦宛然工筆仕女也”。這一時(shí)期文人擅畫(huà)者，可參見(jiàn)本章第一節(jié)的描述，茲不重復(fù)。
詞畫(huà)藝術(shù)的通融、詞人畫(huà)家身份的合一以及清代學(xué)術(shù)對(duì)繪畫(huà)的滲透，使得繪畫(huà)增添了文化的意義；民間對(duì)于繪畫(huà)的愛(ài)好與收藏和朝廷的倡導(dǎo)亦更加肯定了繪畫(huà)的藝術(shù)價(jià)值，提升了畫(huà)家的地位。因而清代文人和畫(huà)家的交往比前代更加密切，此處我們著重觀照清前中期順康雍乾四朝畫(huà)家和詞人的交往。其最具代表性的，有以下數(shù)端：
1．陳維崧和釋大汕、徐渭文、惲格等畫(huà)家的交往。釋大汕，前已述。徐渭文，明弘治內(nèi)閣首輔大臣徐溥之后，名詞人徐喈鳳之從兄弟，是一位悲歌慷慨的奇士，徐氏往游金陵，陳維崧寫(xiě)《贈(zèng)徐渭文序》為其送行，文曰：“吾友徐子渭文……一旦遘會(huì)世變，即屏去經(jīng)生家言，絕口不事。復(fù)少負(fù)異才，不自禁制，激昂跳蕩，闌入古作者堂。詩(shī)歌騷賦，下筆數(shù)十萬(wàn)言不休，出其緒余，溢為繪事，輒復(fù)空蒼秀潤(rùn)，識(shí)者嘆為絕作?！^(guò)鐘山，有吾友半千龔先生，吳門(mén)有孝章金先生。是二先生者，皆畸人而隱于繪事者也。徐子見(jiàn)之其必為我問(wèn)之。”可知龔賢（半千）、金孝章（俊明）亦陳氏好友。徐渭文游金陵后繪《鐘山梅花圖》，掀起了陽(yáng)羨詞人憑吊故國(guó)的題詠活動(dòng)，陳維崧有《沁園春·題徐渭文鐘山梅花圖，同云臣、南耕、京少賦》詞，史惟圓、蔣景祁、陳維岱、曹亮武等有同題詞作。陳氏集中還有《菩薩蠻·為竹逸題徐渭文畫(huà)紫牡丹》、《虞美人·題徐渭文畫(huà)花卉翎毛便面》等詞題詠徐氏畫(huà)。陳維崧跟著名畫(huà)家惲南田也關(guān)系密切，惲南田到錢(qián)塘去，陳氏寫(xiě)《水調(diào)歌頭·送惲南田之錢(qián)塘并柬毛稚黃》[5]4052詞送別，從“故人去，攜筆墨，寫(xiě)空濛。不知老已將至，揮灑醉偏工”之句可見(jiàn)陳氏對(duì)這位老友畫(huà)藝的贊許，陳氏還有《減字木蘭花·題惲南田為潘原白所畫(huà)〈絳幘橫秋圖〉》題惲壽平之畫(huà)。
2．王士禛與畫(huà)家多有交往。余韞珠，即王士禛在揚(yáng)州發(fā)起的題詠《余氏女子繡圖》唱和活動(dòng)中的余氏，她曾為王氏兄弟作繡圖多幅。王氏《香祖筆記》卷十一載：“余在廣陵時(shí)，有余氏女子名韞珠，刺繡工絕。為西樵作須菩提像，繼又為先尚書(shū)府君作彌勒像，皆入神妙。又為余作《神女》、《洛神》、《浣紗》、《杜蘭香》四圖，妙入毫厘，蓋與畫(huà)家同一關(guān)捩?！蓖趿?，與王士禛詩(shī)畫(huà)訂交，王士禛說(shuō)：“王翚字石谷……辛未來(lái)京師，頗自貴重其畫(huà)，不為人作。獨(dú)欲得予一詩(shī)為贈(zèng)，屢屬諸公通意于予，又特作長(zhǎng)幅及冊(cè)子八幅相遺，其意濃至可感?！?sup>王士禛與王翚切磋畫(huà)理，并請(qǐng)王翚為他鑒定家藏畫(huà)作真?zhèn)?，其?shī)集中關(guān)涉王翚的詩(shī)有多首，如《題王石谷畫(huà)送竹垞歸禾中二首》、《石谷與門(mén)人合寫(xiě)西堂詩(shī)思見(jiàn)贈(zèng)題其上》、《送王石谷南歸》等詩(shī)?！稙跄可饺烁栀?zèng)王石谷翚》盛贊王翚“胸中五岳起方寸，落筆萬(wàn)象爭(zhēng)神奇。寸縑尺素走荒裔，江神欲奪蛟龍知”，有筆驅(qū)萬(wàn)象、感泣鬼神的畫(huà)藝。禹之鼎為王士禛繪有《載書(shū)圖》、《城南雅集圖》、《放鷴圖》、《漁洋山人戴笠像》等多幅畫(huà)像，為王氏逐步成為文壇宗主、塑造自我形象做了重要鋪墊工程。另外，王士禛與程正揆、劉體仁、姜綺季等亦為密友。如前文所述他將程氏視為可與蘇軾、米芾、沈周等人相提并論的文人畫(huà)家；劉氏是王士禛順治十六年己亥（1659）入都謁選吏部時(shí)定交相倡和的詩(shī)友；姜氏，王氏《感舊集》卷十一有《別姜綺季》詩(shī)贈(zèng)別。
3．周亮工與明末清初畫(huà)家多有交往，成為這些畫(huà)家的藝術(shù)贊助人，收藏了當(dāng)時(shí)海內(nèi)名家之作多達(dá)上千卷。其子周在浚跋其《讀畫(huà)錄》曰：“先大夫嗜畫(huà)三十年，集海內(nèi)名家千百紙，裝成卷冊(cè)，每出載以自隨……因憶某幅出某君筆，某君家世里第，及與所訂交，為先大夫染翰之時(shí)之地，旁及韻言品藻，一軼事一雅謔，俯仰今昔，不去于懷，輒隨所觸會(huì)，筆之于篇，久之稍稍成帙?！?sup>且周亮工與這些畫(huà)家關(guān)系密切，經(jīng)常相聚觀畫(huà)、詩(shī)酒唱和，康熙八年（1669）周亮工罷官后，失意郁悶，吳子遠(yuǎn)在南京遍邀畫(huà)家名流聚會(huì)為他排遣抑郁，《讀畫(huà)錄》載有此事：
己酉予罷官后，子遠(yuǎn)來(lái)慰余，時(shí)時(shí)以筆墨相娛悅。歲暮遍邀白下諸公，為大會(huì)，詞人高士，無(wú)不畢集，數(shù)十年未有之勝事也。予及門(mén)溫陵黃俞邰虞稷作長(zhǎng)歌云：“今冬仲月風(fēng)景和，晴煙暖日搖庭柯。潤(rùn)州吳郎（按：指吳子遠(yuǎn)，丹徒人）來(lái)白下，開(kāi)筵命客爭(zhēng)鳴珂……東橋?qū)O子老耆舊（顧與田），為我指示何縷
。談諧善謔姜綺季，十年不見(jiàn)鬢未皤。勾留風(fēng)月興難已，點(diǎn)較詩(shī)篇情轉(zhuǎn)多。王生石谷來(lái)拂水，風(fēng)華冉冉流春波。煙江疊嶂妙圖寫(xiě)，梅村長(zhǎng)句追東坡（梅村集中有《題石谷山水詩(shī)》）。元潤(rùn)迂緩頭已白（胡元潤(rùn)），把酒不飲顏微酡。高懷落落肯偶俗，水邊林下閑漁蓑。徐熙花鳥(niǎo)昉士女，兩樊異代稱(chēng)同科。美人生綃寫(xiě)齋壁，至今想像顰青娥（會(huì)公為余寫(xiě)籠燈美人，絕妙一世）。臨川竹史性豪邁（吳遠(yuǎn)度），方頤哆口談懸河。霜柯老筆姿披拂，吳綾東絹紛投梭。損之修潔頗自好，亭亭皎皎風(fēng)中荷。鄒生結(jié)廬傍溪上，四壁凈綠懸藤蘿。松巒古寺認(rèn)鐘阜，風(fēng)枝露葉疑曲池（鄒方魯、張損之）。點(diǎn)染之妙者誰(shuí)是？夏生已老形婆娑（夏茂林）。竹君師授類(lèi)王洽（胡竹君為石谷高足），中立好手如謝薖（謝仲美化去，近推陳中立）。長(zhǎng)年葉叟獨(dú)后至（葉榮木），筆花韶秀同娙娥……”
周亮工的門(mén)生黃虞稷作長(zhǎng)歌記錄此事，從詩(shī)中可見(jiàn)吳子遠(yuǎn)、姜綺季、王翚、胡元潤(rùn)（玉昆）、樊圻（會(huì)公）、吳宏（遠(yuǎn)度）、鄒喆（方魯）、張損之（修）、夏茂林、胡竹君、謝仲美、陳卓（中立）、葉欣（榮木）等畫(huà)家參與聚會(huì)，詩(shī)后半部分還提到未及參加的高岑、龔賢、王概，這是一次清初的詩(shī)畫(huà)大聚會(huì)，可見(jiàn)周亮工與眾位畫(huà)家的交往之深。
4．吳偉業(yè)與王時(shí)敏、王翚等。兼擅詩(shī)畫(huà)的吳偉業(yè)與繪畫(huà)名流多有交往，其《畫(huà)中九友歌》贊明末清初董其昌、楊文驄、程嘉燧、張學(xué)曾、卞文瑜、邵彌、李流芳、王時(shí)敏、王鑒九位畫(huà)家為他的“畫(huà)中九友”。其《沁園春·丁酉小春海棠與水仙并開(kāi)王廉州為予寫(xiě)秋林圖初成因取瓶花作供輒賦此詞》、《題王玄照臨北苑畫(huà)》為王鑒畫(huà)而題，《風(fēng)入松·題和州守楊仲延所寄鷹阿山人戴君畫(huà)》為戴本孝（鷹阿山人）之畫(huà)而題，《觀王石谷山水圖歌》、《王石谷贈(zèng)行詩(shī)序》為王翚畫(huà)而題，并對(duì)新秀王翚寄予厚望。從《懷王奉常煙客》、《王奉常煙客先生七十壽序》等詩(shī)文可以見(jiàn)出偉業(yè)和王時(shí)敏的交情之深。前詩(shī)云：“把君詩(shī)卷問(wèn)南鴻，憔悴看成六十翁。老去只應(yīng)添鬢雪，愁來(lái)那得愈頭風(fēng)。田園蕪沒(méi)支笻懶，書(shū)畫(huà)蕭條隱幾空。猶喜梅花開(kāi)繞屋，臘醅初熟草堂中?！?sup>惺惺相惜的慨嘆，隱于書(shū)畫(huà)的無(wú)奈及戰(zhàn)后田園蕪沒(méi)的慘景，寫(xiě)得深沉含蓄。
5．清初朝中名士與禹之鼎多有交往。禹之鼎擅長(zhǎng)寫(xiě)真，多為名士繪像。尤其禹之鼎出使琉球成功以后，更是聲名大噪，朝中名士如王士禛、王原祁、王翚、朱彝尊、陳廷敬、吳偉業(yè)、徐乾學(xué)、姜宸英、查慎行、宋犖、納蘭成德等人差不多都請(qǐng)他繪過(guò)像，有不少人還不止一次請(qǐng)他繪像，清代詩(shī)詞有關(guān)禹之鼎所繪像的題詠非常多。
6．梁清標(biāo)與畫(huà)家方亨咸與人的交往。梁清標(biāo)是清初著名收藏家，收藏甚富，有“收藏甲天下”之譽(yù)，和鑒藏家孫承澤、周亮工關(guān)系密切，亦樂(lè)于和書(shū)畫(huà)家交往?？滴跏迥辏?676），梁清標(biāo)夢(mèng)人授以宋繡，上有蒼松百尺，樹(shù)底菁蔥出五苗，適逢此時(shí)梁生第五個(gè)兒子，即以“五苗”名其子。揚(yáng)州汪懋麒賦《百字令》詞為紀(jì)，方亨咸繪圖志此事，陳維崧、尤侗、陸葇有詞題詠唱和。
7．厲鶚和陳撰、金農(nóng)、丁敬關(guān)系密切，經(jīng)常一起尋訪(fǎng)風(fēng)景，觀摩古董，詩(shī)酒唱和。厲鶚和金農(nóng)同為錢(qián)塘人，寓居揚(yáng)州多年，彼此以兄弟相稱(chēng)，從金農(nóng)《同作》“少游兄弟性相仍，石屋宜招世外朋”句可見(jiàn)二人情誼之深厚，其集中還有《金壽門(mén)見(jiàn)示所藏唐景龍觀鐘銘拓本》、《江上訪(fǎng)金壽門(mén)岀觀顏魯公麻姑山仙壇記米海岳顏魯公祠堂碑拓本》、《九里松至西山道中同金壽門(mén)周少穆王雪子作》等記錄跟金農(nóng)觀摩拓本、探討金石之事的詩(shī)篇。同丁敬唱和之作如《瓶菊和丁敬身》、《人日同陳授衣丁敬身石貞石登吳山用石壁上》、《閑居和丁敬身》、《明鄭貴妃書(shū)泥金普門(mén)品經(jīng)同丁敬身作四首》等。厲鶚喜歡跟陳撰以詞唱酬，如《桃源憶故人·螢同陳玉幾作》、《玲瓏四犯·惲正叔西湖泛月圖為玉幾賦》、《南浦·玉幾久客真州不得消息歌以懷之》等詞。
8．乾嘉之際，江浙地區(qū)畫(huà)家與文人交往密切。江浙布衣名聲最著者畫(huà)家奚岡、方薰、錢(qián)杜、改琦等人與當(dāng)?shù)匚娜硕嘤薪煌?。方薰館金德輿桐華館四十余年，二人交情深厚。金氏想卜居殳山未果，方薰為他繪圖，金氏《沁園春》（試檢圖經(jīng)）序云：“殳山頗具林巒之勝，卜居未果，暇日借方子蘭坻作圖，賦此以訂后緣?！?sup>[7]7010桐華館梅樹(shù)忽然枯瘁，金氏妻去世，朱八丈為作圖，方熏又在畫(huà)上補(bǔ)水仙，趙懷玉亦參與題詠。華瑞潢，字秋槎，無(wú)錫人，官臨海知縣，罷官后居西湖段家橋，榜其廬曰“北山旅館”。石門(mén)方薰為寫(xiě)《北山旅寄圖》，一時(shí)名人題詠殆徧，吳錫麒《齊天樂(lè)》（一株鴨腳橫遮處）詞序云：“華秋槎潢罷官司馬，留滯杭州，僦屋于西湖僧舍所謂寶云別墅者，在葛嶺之下。名流方外，時(shí)時(shí)過(guò)從，石門(mén)方蘭坻為寫(xiě)《北山旅寄圖》，余題此闋?！?sup>[7]6552—6553《全清詞·雍乾卷》中還有尤維熊的同題唱和之詞《齊天樂(lè)·次谷人先生韻，題華秋槎〈北山旅寄圖〉》[7]8107。
基于文人和畫(huà)家的密切交往，在清詞中，文人向畫(huà)家索畫(huà)、應(yīng)畫(huà)家之請(qǐng)題畫(huà)或題詠畫(huà)家所贈(zèng)之作的情況很多，如前文中提到王翚以得到王士禛題詩(shī)為幸，改琦請(qǐng)吳錫麒、郭麐等人題畫(huà)等。以下從題畫(huà)詞創(chuàng)作者的角度分別舉例論析。
（一）詞人作詞向畫(huà)家求畫(huà)，或以詞謝畫(huà)家贈(zèng)畫(huà)，或應(yīng)畫(huà)家之請(qǐng)題詞，或在交往中觀畫(huà)家畫(huà)作題詞。
寫(xiě)詞求畫(huà)。如宋琬《滿(mǎn)江紅·從姜九綺季索畫(huà)》：“公子才華，問(wèn)驃騎何如第五。幾席上，千巖萬(wàn)壑，丹青佳譜。不分胸中藏岳瀆，無(wú)端筆底驚煙雨。嘆虎頭神妙米公顛，今其伍。神禹廟，松杉古。西子里，荊榛莽。記蘭亭曲水，依稀曾睹。拙官長(zhǎng)慚疏屐齒，后游恨不生毛羽。愛(ài)云門(mén)寺與赤城霞，須君補(bǔ)?！?sup>[5]894姜綺季（1644—1722），名廷干，山陰（今浙江紹興）人。周亮工稱(chēng)他“風(fēng)流倜儻，詩(shī)畫(huà)文章，無(wú)不登峰造極，繪事山水外，猶精寫(xiě)生”。詞上片奔放的筆致暗含對(duì)姜氏畫(huà)藝的揄?yè)P(yáng)，下片則寫(xiě)自己宦途受挫，請(qǐng)畫(huà)家繪圖山水美景安頓自己，并婉轉(zhuǎn)希望畫(huà)家能繪出云霞變幻的江浙山水美景。朱彝尊的《百字令·索曹次岳畫(huà)竹垞圖》言辭更加懇切，希望畫(huà)家能體諒歷經(jīng)坎坷的詞人心力疲憊、歸田心切的苦衷，詞云：“杜陵老矣，共丹青曹霸，白頭漂泊?；簹埗嘉匆?jiàn)，底事燕南棲托。略彴長(zhǎng)堤，嘔啞柔櫓，只憶江鄉(xiāng)樂(lè)。吾廬何處，斜陽(yáng)芳草村落。況有蔗芋閑田，竹梧舊徑，客至堪杯酌。試畫(huà)三楹茅屋矮，隨意圖書(shū)簾幙。峽石東西，橫山近遠(yuǎn)，密樹(shù)遮云壑。明年歸去，小樓添向墻角。”[5]5281此外，如李符的《洞仙歌·索高二鮑畫(huà)半完圃讀書(shū)圖》、徐允哲的《山亭柳·與莊澹庵大史索畫(huà)》以及郭麐的《臺(tái)城路·索張墨池畫(huà)僧廬聽(tīng)雨圖》都很有代表性。
以詞謝畫(huà)。茅麐為余懷畫(huà)《跨牛圖》，余懷賦詞為謝，并表示自己見(jiàn)畫(huà)而生“我跨青牛，君騎白鳳，逍遙雙屐”（《水龍吟·贈(zèng)苕川茅天石，為余畫(huà)〈跨牛圖〉》）[5]1269的逍遙之思。達(dá)州李長(zhǎng)祥太史繼室姚淑善畫(huà)墨竹，畫(huà)《雙青圖》贈(zèng)給鄒祗謨夫人，鄒氏代夫人賦《閨怨無(wú)悶·姚夫人仲淑畫(huà)〈雙青圖〉遺內(nèi)子，代題謝》[5]3011致謝，并贊美姚氏墨竹“揮灑淇園千畝，把湘妃、遠(yuǎn)翠歸珠墨”，盡得竹之神韻，又有“洗盡繡幃脂粉”的清逸之氣。此外，《全清詞·雍乾卷》中的《綠意·駱佩香畫(huà)白芍藥小幀見(jiàn)贈(zèng)》（王昶）、《暗香疏影·謝人贈(zèng)墨梅》（方成培）以及《醉蓬萊·汪左泉為余寫(xiě)停舸醉吟小照成賦贈(zèng)》（董邦直）亦屬此列。
應(yīng)求題詞。如陳維崧為友人畫(huà)家姜實(shí)節(jié)題《歲寒圖》，作《菩薩蠻·吳門(mén)將歸，為姜學(xué)在題歲寒圖》詞為友人送行；顧陳垿應(yīng)人之請(qǐng)，為此人妻所畫(huà)蘭卷題《蕙蘭芳引·有以畫(huà)蘭卷乞題者，其內(nèi)子遺筆也》詞；吳啟元應(yīng)張岫庵之請(qǐng)，為他題墨牡丹；佟世思應(yīng)王菊人之請(qǐng)為其所畫(huà)帳眉題詞；劉嗣綰《清平樂(lè)·題改七香團(tuán)扇小影》和《邁陂塘·七香又屬題采菱圖》都應(yīng)改琦之請(qǐng)而題；吳錫麒、郭麐、孫原湘都有題詠改琦《少年聽(tīng)雨圖》的詞作，當(dāng)屬應(yīng)請(qǐng)而題之詞；吳錫麒應(yīng)羅聘之請(qǐng)，為羅氏已逝夫人白蓮女史遺畫(huà)賦《解連環(huán)》詞。
觀畫(huà)題詞。如唐允甲的《傳言玉女·壬申新秋，坐宗梅岑小香居，題畫(huà)》詞，就是詞人在畫(huà)家詞人宗元鼎（號(hào)梅岑）小香居閑坐觀畫(huà)而作。詞云：“二十年前，曾自會(huì)稽入嵊。山環(huán)溪繞，看竹花斜映。人家籬落，流水到門(mén)幽靜。云煙澹宕，畫(huà)圖堪并。誰(shuí)意清秋，坐雨窗、啜新茗。臥游初展，動(dòng)當(dāng)年逸興。爭(zhēng)妍丘壑，儼復(fù)舊觀行徑。老夫閑寫(xiě)，數(shù)言持贈(zèng)?！?sup>[5]633畫(huà)中景色勾起了詞人二十年前自會(huì)稽入嵊探幽縋險(xiǎn)的游山體驗(yàn)，可見(jiàn)宗氏之畫(huà)虛擬勝似自然的魅力。難怪詞人臥游之余，又要?jiǎng)尤肷綄ぞ暗囊菖d了。又如黃易友人張介圃所植臘梅開(kāi)放，繁花滿(mǎn)枝，甚為壯觀，他邀請(qǐng)史紅亭、戴櫟岑、李鐵橋、黃易等人賞花飲酒，黃易繪圖并填《高陽(yáng)臺(tái)》詞一闋，友人有和詞。
（二）畫(huà)家向詞人贈(zèng)畫(huà)時(shí)附詞，或是以畫(huà)作并詞向詞人求題。
送畫(huà)附詞。女詞人堵霞兼工寫(xiě)生花卉，王夫人向她索畫(huà)，她畫(huà)好后并題《相見(jiàn)歡·王夫人索畫(huà)芭蕉并題》詞：“貽來(lái)尺幅生綃。寫(xiě)殘蕉。那及藍(lán)田雪里，綠云搖。葉乍展。心半卷。最難描。教我?guī)谆赜麑?xiě)，又停毫。”[5]10892詞人很謙遜地在詞中表述她筆不達(dá)意的苦惱，覺(jué)得難以像王維寫(xiě)雪中芭蕉那樣傳達(dá)出芭蕉葉“乍展欲卷”的神韻，以致幾次輟筆重畫(huà)。乾隆時(shí)期布衣詞人周暟（1738—1793后）嘗久客湖南，將要離開(kāi)時(shí)，潑墨寫(xiě)蘭并以詩(shī)詞贈(zèng)湘中人士，其《羅敷媚詞并序》曰：
余游三湘日久，不獨(dú)山水有緣，湘中人士多有愛(ài)余者。日常扁舟往來(lái)其間，念無(wú)以為贈(zèng)，時(shí)潑墨寫(xiě)蘭石，或題辭紙尾，隨意分散。今將別去，乃留詩(shī)云：“湘煙湘雨宿吳儂，散步曾游最上峰。妃去尚余千古竹，我來(lái)猶見(jiàn)六朝松。經(jīng)樓與佛看晴月，畫(huà)舫呼朋聽(tīng)晚鐘。歸買(mǎi)山田種蘭蕙，白云千畝作癡農(nóng)?！庇衷疲骸扒改虾讯哄蓿y攜山水上歸舟。閑修百幅幽蘭譜，不負(fù)瀟湘一度游。”
歌終欲別清
去，山本無(wú)情。水本無(wú)情。只有尊前白發(fā)聽(tīng)。挑燈試研踰糜畫(huà)，花似含情。葉似含情。從此瀟湘夜夢(mèng)頻。[7]5441
詞人對(duì)湘中山水的眷戀之情和對(duì)湘中人士的秾摯深情溢于言表，山水無(wú)情，墨蘭含情，借詩(shī)、詞、畫(huà)傳達(dá)自己心中的無(wú)限深情，詩(shī)筆清深，詞筆清婉，畫(huà)筆清麗，堪稱(chēng)佳品。
以畫(huà)并詞求題。畫(huà)家高樹(shù)程（號(hào)邁庵）畫(huà)竹石小幅并系詞于上寄贈(zèng)友人張?jiān)骗H（1747—1829），張?jiān)骗H依韻賦《金縷曲·高邁庵寫(xiě)竹石小幀寄贈(zèng)，并系詞代柬，依韻奉酬》致謝：“夙愿今償否。猛回看、故山無(wú)恙，兩湖花柳。萬(wàn)頃煙波千疊翠，畫(huà)舫香車(chē)如斗。忘不了、冶游時(shí)候。二十年來(lái)塵土面，踏芒鞋、只向天涯走。離別恨，坐低首。他鄉(xiāng)直是逋逃藪。更誰(shuí)叨、園官菜把，侯門(mén)殘酒。畫(huà)里感君招我意，竹石盟心可久?？杖瞧?、相思依舊。江北江南歸未得，盡人間、一笑難開(kāi)口。河清俟，幾何壽?！?sup>[7]6824友人贈(zèng)畫(huà)有系念、召喚詞人回鄉(xiāng)會(huì)聚之意，畫(huà)作暫且滿(mǎn)足了詞人多年宦游在外回鄉(xiāng)不得借畫(huà)臥游的愿望，最后詞人又委婉寫(xiě)出自己在國(guó)家多事之秋尚應(yīng)盡力而不能回鄉(xiāng)的苦悶。汪棣（1720—1801）的《瑞鶴仙·看云寫(xiě)〈云山雙鶴圖〉相贈(zèng)，并系以詞，即次元韻題畫(huà)》亦是此例之屬，“看云”即工詩(shī)擅畫(huà)的張棟。
（三）詞人與畫(huà)家的題畫(huà)詞唱和
這種情況往往是畫(huà)作完成后，先由詞人題詞，而后畫(huà)家作詞唱和。如前所述方亨咸為梁清標(biāo)繪《五苗圖》，汪懋麟先賦《百字令》詞，方氏次韻賦《百字令》詞，陸葇、陳維崧、尤侗等人同賦詞的例子。
這一時(shí)期文人與畫(huà)家的交往，極大地刺激了題畫(huà)詞的寫(xiě)作。一方面，畫(huà)家在畫(huà)完后往往向詞人索詞，以期得到文士的品題稱(chēng)揚(yáng)；而且畫(huà)家樂(lè)于應(yīng)文士之請(qǐng)作畫(huà)，因?yàn)榍螽?huà)本身即昭示文士對(duì)他們畫(huà)作的認(rèn)可。另一方面，文士亦樂(lè)意為畫(huà)家畫(huà)作題詞，在題詠時(shí)品評(píng)畫(huà)作，寄托情感，闡明他們的藝術(shù)見(jiàn)解等，是文士創(chuàng)作的重要題材，亦是他們文學(xué)活動(dòng)或文化交往的重要媒介，他們往往對(duì)畫(huà)家所贈(zèng)之畫(huà)視若拱璧，這些畫(huà)作在流傳中不斷衍生和增值，成為一種具有多種文化價(jià)值的文化載體。同時(shí)也是后世考察古人生平交往、評(píng)價(jià)畫(huà)家畫(huà)作的重要文獻(xiàn)依據(jù)。
- 趙爾巽等撰：《清史稿》，中華書(shū)局1977年版，第13911頁(yè)。
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- [清]張庚、劉瑗撰：《國(guó)朝畫(huà)征錄》卷下“王原祁”條，浙江人民美術(shù)出版社2011年版，第84頁(yè)。
- 參見(jiàn)周心慧主編：《新編中國(guó)版畫(huà)史圖錄》第10冊(cè)，學(xué)苑出版社2000年版，第1—5頁(yè)。
- 潘天壽：《中國(guó)繪畫(huà)史》，上海人民美術(shù)出版社1983年版，第229頁(yè)。
- 高宗書(shū)畫(huà)跋在補(bǔ)充史料方面具有獨(dú)特的價(jià)值，不必贅言，其題詩(shī)詞亦表現(xiàn)出一代人主豐富的情感世界，如題詠牟益《搗衣圖》的詩(shī)表現(xiàn)了他對(duì)孝莊皇后的深厚感情。見(jiàn)衣若芬：《游目騁懷：文學(xué)與美術(shù)的互文與再生》，里仁書(shū)局2011年版，第165—171頁(yè)。
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- [清]張庚、劉瑗撰：《國(guó)朝畫(huà)征錄》卷下“王原祁”條，浙江人民美術(shù)出版社2011年版，第83頁(yè)。
- [清]張庚、劉瑗撰：《國(guó)朝畫(huà)征錄·續(xù)錄》“唐岱”條，浙江人民美術(shù)出版社2011年版，第147頁(yè)。
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- [明]王世貞：《藝苑卮言》評(píng)唐寅畫(huà)“行筆極秀潤(rùn)、縝密而有法度”（《弇州四部稿》卷一百五十五《說(shuō)部》），[清]惲格評(píng)唐寅云：“六如居士筆墨靈逸，李唐刻畫(huà)之跡，為之一變?！保ㄈ钤妒S筆》卷七“惲壽平畫(huà)山水花卉冊(cè)第三”條）清盛大士《溪山臥游錄》卷一評(píng)唐寅云：“其皴法雖似北宗，實(shí)得南宗之神髓。”可見(jiàn)唐寅師從周臣專(zhuān)攻南宋李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭畫(huà)法，后又廣益多師，融南北宗山水畫(huà)長(zhǎng)處于一爐。
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- 李浚之編、毛小慶點(diǎn)校：《清畫(huà)家詩(shī)史》戊上，浙江人民美術(shù)出版社2014年版，第745頁(yè)。
- [清]秦祖詠?zhàn)骸锻╆幷摦?huà)三編》上卷，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》第1085冊(cè)，第334頁(yè)。
- [清]彭蘊(yùn)璨撰：《歷代畫(huà)史匯傳》卷九，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》第1083冊(cè)，第205頁(yè)。
- [清]張庚、劉瑗撰：《國(guó)朝畫(huà)征錄》，浙江人民美術(shù)出版社2011年版，第159頁(yè)。
- [清]彭蘊(yùn)璨撰：《歷代畫(huà)史匯傳》卷十一，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》第1083冊(cè)，第239頁(yè)。
- [清]彭蘊(yùn)璨撰：《歷代畫(huà)史匯傳》卷五十，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》第1084冊(cè)，第61頁(yè)。
- [清]彭蘊(yùn)璨撰：《歷代畫(huà)史匯傳》卷十六，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》第1083冊(cè)，第299頁(yè)。
- [清]彭蘊(yùn)璨撰：《歷代畫(huà)史匯傳》卷五十八，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》第1084冊(cè)，第160頁(yè)。
- [清]秦祖永撰：《桐陰論畫(huà)三編》卷上，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》第1085冊(cè)，第373頁(yè)，
- 李浚之編、毛小慶點(diǎn)校：《清畫(huà)家詩(shī)史》乙下，浙江人民美術(shù)出版社2014年版，第366頁(yè)。
- [清]方薰撰：《山靜居畫(huà)論》卷下，《叢書(shū)集成初編》本，中華書(shū)局1985年版，第28—29頁(yè)。
- 王國(guó)維：《王國(guó)維先生全集初編（三）·觀堂集林》卷二十三，臺(tái)灣大通書(shū)局有限公司1976年版，第1162—1163頁(yè)。
- [美]高居翰：《氣勢(shì)撼人——十七世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)中的自然與風(fēng)格》，三聯(lián)書(shū)店2012年版，第92頁(yè)。
- [美]高居翰：《氣勢(shì)撼人——十七世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)中的自然與風(fēng)格》，三聯(lián)書(shū)店2012年版，第115頁(yè)。
- 俞劍華編著：《中國(guó)古代畫(huà)論精讀》，人民美術(shù)出版社2011年版，第70頁(yè)。
- [清]何紹基著：《何紹基詩(shī)文集》，岳麓書(shū)社1992年版，第933頁(yè)。
- [清]秦祖永撰：《桐陰論畫(huà)》下卷，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》第1085冊(cè)，第312頁(yè)。
- 潘公凱等：《插圖本中國(guó)繪畫(huà)史》，上海古籍出版社2001年版，第449頁(yè)。
- 博古圖金石拓片一般選用形制較小、造型復(fù)雜的古代青銅器拓片，而非碑刻或大型青銅器拓片，且將古物物形拓片和古物上文字拓片位置適當(dāng)加以調(diào)整和安排。關(guān)于博古圖圖片及論述參見(jiàn)白謙慎：《吳大澂和他的拓工》，海豚出版社2013年版。
- 王國(guó)維：《王國(guó)維先生全集初編》五，臺(tái)灣大通書(shū)局有限公司1976年版，第2006頁(yè)。
- [清]孫承澤、高士奇撰：《庚子銷(xiāo)夏記·江村銷(xiāo)夏錄》，上海古籍出版社2011年版，第17頁(yè)。
- [清]永瑢等：《四庫(kù)全書(shū)總目》卷一百十三，中華書(shū)局1965年版，第968頁(yè)。
- [清]孫承澤、高士奇撰：《庚子銷(xiāo)夏記·江村銷(xiāo)夏錄》，上海古籍出版社2011年版，第191頁(yè)。
- [清]顧復(fù)撰：《平生壯觀》，上海古籍出版社2011年版，第3頁(yè)。
- 套用詩(shī)話(huà)概念來(lái)概括各種有關(guān)繪畫(huà)本事、繪畫(huà)理論、繪畫(huà)著錄、繪畫(huà)品鑒等方面的記載，統(tǒng)稱(chēng)為“畫(huà)話(huà)”。
- 以上數(shù)據(jù)參見(jiàn)余紹宋：《書(shū)畫(huà)書(shū)錄解題》目錄，西泠印社出版社2012年版。
- 余紹宋：《書(shū)畫(huà)書(shū)錄解題》，西泠印社出版社2012年版，第69頁(yè)。
- [清]紀(jì)昀總纂：《四庫(kù)全書(shū)總目提要》卷一百十三，河北人民出版社2000年版，第2918頁(yè)。
- 余紹宋：《書(shū)畫(huà)書(shū)錄解題》，西泠印社出版社2012年版，第95頁(yè)。
- 陳傳席：《中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)史》，人民美術(shù)出版社2012年版，第596頁(yè)。
- 朱良志：《南畫(huà)十六觀》，北京大學(xué)出版社2013年版，第591頁(yè)。
- [清]惲壽平：《南田畫(huà)跋》卷三《畫(huà)品》，《美術(shù)叢書(shū)》第2446頁(yè)。
- [清]周亮工：《讀畫(huà)錄》卷首，西泠印社出版社2008年版，第29頁(yè)。
- 俞劍華編著：《中國(guó)古代畫(huà)論精讀》，人民美術(shù)出版社2011年版，第374頁(yè)。
- 俞劍華編著：《中國(guó)古代畫(huà)論精讀》，人民美術(shù)出版社2011年版，第100頁(yè)。
- 俞劍華編著：《中國(guó)古代畫(huà)論精讀》，人民美術(shù)出版社2011年版，第111頁(yè)。
- [清]張庚、劉瑗撰：《國(guó)朝畫(huà)征錄》，浙江人民美術(shù)出版社2011年版，第25頁(yè)。
- 趙爾巽等：《清史稿》，中華書(shū)局1977年版，第13833頁(yè)。
- [清]姜紹書(shū)撰：《無(wú)聲詩(shī)史·韻石齋筆談》，上海古籍出版社2009年版，第165頁(yè)。
- [清]彭蘊(yùn)璨撰：《歷代畫(huà)史匯傳》卷九，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》第1083冊(cè)，第202頁(yè)。
- 《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》第20冊(cè)，上海書(shū)畫(huà)出版社2009年版，第561頁(yè)。
- 李浚之編、毛小慶點(diǎn)校：《清畫(huà)家詩(shī)史》丁上，浙江人民美術(shù)出版社2014年版，第582頁(yè)。
- 李浚之編，毛小慶點(diǎn)校：《清畫(huà)家詩(shī)史》丙上，浙江人民美術(shù)出版社2014年版，第399—400頁(yè)。
- 李浚之編，毛小慶點(diǎn)校：《清畫(huà)家詩(shī)史》丙上，浙江人民美術(shù)出版社2014年版，第386頁(yè)。
- [清]彭蘊(yùn)璨撰：《歷代畫(huà)史匯傳》卷三十一，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》第1083冊(cè)，第510—511頁(yè)。
- [清]秦祖永撰：《桐陰論畫(huà)三編》下卷，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》第1085冊(cè)，第386頁(yè)。
- [清]吳仰賢撰：《小匏庵詩(shī)話(huà)》卷四，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》第1707冊(cè)，第32頁(yè)。
- [清]秦祖永撰：《桐陰論畫(huà)三編》上卷，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》第1085冊(cè)，第381頁(yè)。
- [清]潘衍桐輯：《兩浙輶軒續(xù)錄》卷三十五，清光緒刻本。
- [清]潘曾瑩：《墨緣小傳》，《清代傳記叢刊》第79冊(cè)，明文書(shū)局1986年版，第419頁(yè)。
- 萬(wàn)青力：《并非衰落的百年——19世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)史》，廣西師范大學(xué)出版社2008年版，第108頁(yè)。
- 元代如趙孟頫為錢(qián)德鈞繪的《水村圖》上有詩(shī)55首，詞5首，跋6則，文3篇。除2則跋外，其余均為元代所作，題詠時(shí)間間隔約50年；明代如《江南春圖》唱和活動(dòng)中，題詠詩(shī)歌達(dá)118首，題詠時(shí)間跨度為從弘治年間到隆慶年間的近百年時(shí)間，但這些詞題詠的《江南春圖》不止一幅，有倪瓚原作，還有沈周、文徵明等人的臨摹或創(chuàng)作，并非同一幅畫(huà)的題詠。
- [清]陸心源撰：《穰梨館過(guò)眼錄》卷三十八“鳳阿山房圖”條，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》第1087冊(cè)，第402—412頁(yè)。
- 參見(jiàn)毛文芳：《圖成行樂(lè)——明清文人畫(huà)像題詠析論》，中國(guó)臺(tái)灣學(xué)生書(shū)局2008年版，第276頁(yè)。
- 錢(qián)載：《題陳檢討填詞圖》詩(shī)題加注曰：“款云：‘歲在戊午閏三月廿四日，為其翁維摩傳神，釋汕?！薄拔煳纭奔纯滴跏吣辍⒁?jiàn)錢(qián)載：《萚石齋詩(shī)集》卷三十八，《萚石齋詩(shī)集·萚石齋文集》，上海古籍出版社2012年版，第637頁(yè)。
- [清]徐時(shí)棟撰：《煙嶼樓詩(shī)集》卷十一，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》第1542冊(cè)，第172頁(yè)。
- 具體情況參見(jiàn)本文第四章第二節(jié)“文人唱和中的題畫(huà)詞”部分。
- 參見(jiàn)方文：《群體符號(hào)邊界如何形成》，《社會(huì)科學(xué)研究》2005年第5期，第25—59頁(yè)。
- 王兆鵬：《〈陽(yáng)關(guān)圖〉與〈送元二使安西〉的圖畫(huà)傳播》，《中國(guó)韻文學(xué)刊》2011年第2期，第1頁(yè)。
- [清]李佳：《左庵詞話(huà)》卷下，《詞話(huà)叢編》，第3152頁(yè)。
- 嚴(yán)迪昌：《清詞史》，江蘇古籍出版社1990年版，第102頁(yè)。
- [清]王豫、阮亨輯：《淮海英靈續(xù)集》辛集卷一，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》第1682冊(cè)，第438頁(yè)。
- [清]張庚、劉瑗撰：《國(guó)朝畫(huà)征錄》，浙江人民美術(shù)出版社2011年版，第26頁(yè)。
- [清]上里高人：《遁渚唱和詞集跋》，《遁渚唱和詞集》附，轉(zhuǎn)引自孫克強(qiáng)等編著：《清人詞話(huà)》，南開(kāi)大學(xué)出版社2012年版，第13頁(yè)。
- [清]秦祖永撰：《桐陰論畫(huà)》下卷，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》第1085冊(cè)，第309頁(yè)。
- [清]李斗撰：《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》卷二，中華書(shū)局1960年版，第38頁(yè)。
- [清]彭蘊(yùn)璨撰：《歷代畫(huà)史匯傳》卷三十五，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》第1083冊(cè)，第567頁(yè)。
- [清]沈雄：《古今詞話(huà)·詞評(píng)》卷下，《詞話(huà)叢編》，第1042頁(yè)。
- [清]彭蘊(yùn)璨撰：《歷代畫(huà)史匯傳》卷三十四，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》第1083冊(cè)，第544頁(yè)。
- [清]馮金伯撰：《國(guó)朝畫(huà)識(shí)》卷十六，《故宮珍本叢刊》第463冊(cè)，第201頁(yè)。
- [清]彭蘊(yùn)璨撰：《歷代畫(huà)史匯傳》卷五十二，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》第1084冊(cè)，第85頁(yè)。
- [清]陳廷焯撰：《詞壇叢話(huà)》，《詞話(huà)叢編》，第3734頁(yè)。
- [清]王鋆輯：《揚(yáng)州畫(huà)苑錄》卷三，清光緒十一年刻本，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》第1087冊(cè)，第669頁(yè)。
- [清]李堂撰：《緣庵詩(shī)話(huà)》，錢(qián)仲聯(lián)主編：《清詩(shī)紀(jì)事》，鳳凰出版社2004年版，第1192頁(yè)。
- [清]秦祖永撰：《桐陰論畫(huà)三編》上卷，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》第1085冊(cè)，第377頁(yè)。
- 徐世昌撰、傅卜棠編校：《晚晴簃詩(shī)話(huà)》卷六十六，華東師范大學(xué)出版社2009年版，第467頁(yè)。
- 徐世昌撰、傅卜棠編校：《晚晴簃詩(shī)話(huà)》卷七十三，華東師范大學(xué)出版社2009年版，第518頁(yè)。
- [清]秦祖永撰：《續(xù)桐陰論畫(huà)》，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》第1085冊(cè)，第333頁(yè)。
- [清]秦祖永撰：《桐陰論畫(huà)》下卷，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》第1085冊(cè)，第315頁(yè)。
- [清]李斗撰：《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》卷十二，中華書(shū)局1960年版，第276頁(yè)。
- [清]彭蘊(yùn)璨撰：《歷代畫(huà)史匯傳》卷四十三，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》第1083冊(cè)，第668頁(yè)。
- [清]秦祖永撰：《桐陰論畫(huà)三編》卷上，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》第1085冊(cè)，第380頁(yè).
- [清]符葆森：《國(guó)朝雅正集》，引《秋雨盦隨筆》，錢(qián)仲聯(lián)主編：《清詩(shī)紀(jì)事》，鳳凰出版社2004年版，第1968頁(yè)。
- [清]潘衍桐輯：《兩浙輶軒續(xù)錄》卷十八引楊振鎬語(yǔ)，清光緒刻本。
- 郭則沄撰：《清詞玉屑》卷二“改七薌繪事”條，朱崇才編：《詞話(huà)叢編續(xù)編》，人民文學(xué)出版社2010年版，第2567頁(yè)。
- [清]陳維崧著：《陳維崧集·陳迦陵文集》卷三，上海古籍出版社2010年版，第77—78頁(yè)。
- [清]王士禛著、張宗柟纂集：《帶經(jīng)堂詩(shī)話(huà)》卷二十三，人民文學(xué)出版社1963年版，第660頁(yè)。
- [清]王士禛著：《王士禛全集·蠶尾詩(shī)集》卷二，齊魯書(shū)社2007年版，第1107頁(yè)。
- [清]周亮工撰：《讀畫(huà)錄·跋》，西泠印社出版社2008年版，第232—233頁(yè)。
- [清]周亮工撰：《讀畫(huà)錄》卷四“吳子遠(yuǎn)”條，西泠印社出版社2008年版，第218—219頁(yè)。
- [清]吳偉業(yè)著、李學(xué)穎集評(píng)標(biāo)校：《吳梅村全集》卷十五，上海古籍出版社1990年版，第412—413頁(yè)。
- [清]厲鶚著、董兆熊注、陳九思標(biāo)校：《樊榭山房集》卷七詩(shī)庚《冬日馬秋玉佩兮招同葭白祓江壽門(mén)……》附，上海古籍出版社2012年版，第556頁(yè)。金農(nóng)《冬心先生集》卷四此詩(shī)題作“崋汪沆陳皋集小玲瓏山館”。
- 趙懷玉：《雨中花》（玉骨何曾風(fēng)雪犯）序云：“桐華館梅忽爾枯瘁，少權(quán)遂有鼓盆之戚，朱八丈為作圖，蘭坻補(bǔ)以水仙，余作此闋。”見(jiàn)《全清詞·雍乾卷》第6751頁(yè)。
- [清]周亮工撰：《讀畫(huà)錄》卷三，西泠印社出版社2008年版，第137頁(yè)。
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