對象世界

在荷蘭的博物館中，有一位微不足道的畫家，他也許應(yīng)該獲得弗米爾·德·德爾夫^[1]那樣的虛幻的聲譽。薩恩雷達(dá)姆^[2]既不畫面孔，也不畫靜物，他尤其擅長畫空蕩教堂的內(nèi)部，而那些教堂也就被繪成了柔潤的榛子冰激凌那樣的淡灰褐色且充滿著善意。在那些教堂里，可見的只有一些木頭和石灰結(jié)構(gòu)的框架，人跡罕至，而這樣的否定性比所有偶像遭到破壞還要嚴(yán)重。虛無從來沒有過如此的確定。這位外表神圣而固執(zhí)的薩恩雷達(dá)姆，在悄悄地拒絕意大利式的雕像人物過多的情況，也同時拒絕了其他荷蘭畫家所主張的空蕩之恐怖。薩恩雷達(dá)姆差不多可以說是一位荒誕派畫家，他完成了對于主體的一種剝奪狀態(tài)，這比現(xiàn)代繪畫的解體技法更為隱蔽。熱忱地畫一些無意蘊的外表，而且只畫這些，這已經(jīng)是非常現(xiàn)代的對于沉默的一種審美了。

薩恩雷達(dá)姆是一種反?，F(xiàn)象：他借助于反襯法(antithèse)使人感覺到了荷蘭古典繪畫的本質(zhì)，這種繪畫干凈利落地清除了宗教，只是為了在宗教的位置上建立人和他的對象王國。人被安排在圣母和她的天使們站立的階梯的地方，腳下是無數(shù)日常生活用品，他為使用方便而得意洋洋。就這樣，人達(dá)到了歷史的極致，他不知道還有別的什么命運，而只知道對于物質(zhì)的一種漸進(jìn)的獲得。對于這種人性化過程，已經(jīng)不再有什么界限，尤其不再有范圍：您看（卡佩拉^[3]或者范·德·維恩^[4]）那些高大的荷蘭水手；那些海船因載滿人和物品而似乎斷裂，水面就是平地，人們就在上面走著，大海完全城市化了。一艘海船出危險了嗎？它就在緊靠著站滿人和備有救生器具的岸邊，在此，人間以數(shù)量來顯示效果。似乎，荷蘭風(fēng)景畫的命運，就是到處是人，就是從無限的要素過渡到全部是人。（阿薩亞斯·范·德·維爾德^[5]的）溝渠、磨房、樹木、鳥，是通過一艘裝滿人的渡輪聯(lián)系起來的；船體因滿載著人而顯得沉重、龐大，它連接著兩岸，并因此借助于活動著的人的意愿而終結(jié)了樹和水的運動——這些活動著的人將這些大自然的力量重新推向?qū)ο笮辛校⑹箘?chuàng)作成為一種使用。在人最少出現(xiàn)的季節(jié)，在只是故事向我們談?wù)摰淖顬閲?yán)酷的一個冬季，魯斯達(dá)埃勒^[6]還是要安排一座橋、一棟房子、一個走路的人；這還不是春天第一場淅淅瀝瀝的溫雨，可是這個正在行走著的人，確實就是正在生長著的種子即人本身，只有人在這種茶褐色的大地上頑強地萌生。

人類就是這樣在空間中書寫著自己，同時立即又使空間充滿著親近的舉動、記憶、習(xí)慣和意愿。他們沿著小路、靠著磨房、傍著封凍的溝渠而居，只要可以，他們就在那里安放他們的一些物品，就像在臥室里那樣；在他們身上，一切都以住房為目標(biāo)，而沒有任何別的：這便是他們的天空。有人說過(甚至是很正確地說過)荷蘭船具有家庭的能力；船體結(jié)實、甲板牢固、外呈凹形、渾然如蛋狀，它滿載而又顯示出無空隙之快樂。請看荷蘭的靜物畫：對象從來都不只是一個，從來都不是特選的；它只是待在那里，待在其他對象中間，沒有別的，對于它的繪畫介于兩種用途之間，它屬于先是把握它、隨后放棄它——一句話——利用它的無序運筆之作。對象到處都有，餐桌上、墻上、地面上：罐子、倒立的長頸小口壺、無處不見的廢物桶、蔬菜、獵物、粗瓷大碗、牡蠣殼、玻璃杯、搖籃。這一切，就是人的空間，人就在這個空間中自我度量，并根據(jù)對自己舉動的記憶來確定他的人性表現(xiàn)：他的時間被各種用途所占用，在他的生活中，沒有別的什么權(quán)威，而只有在賦予他的時間以形式和操縱這一時間的同時印刻在惰性之物上的權(quán)威。

顯然，這種加工生產(chǎn)的世界排除任何恐慌，因此也排除任何風(fēng)格。荷蘭畫家所關(guān)注的，并非是使對象擺脫其品質(zhì)，以便解放其本質(zhì)，而是完全相反，是匯集表面上的二級變化，因為必須為人的空間加入一些層次和一些物象，而不是加入形式或觀念。對于這種繪畫的唯一邏輯解決辦法，就是為物質(zhì)覆蓋上一種透明的淡色，人則可以沿著這種色彩移動，而不破壞對象的使用價值。例如像阿薩亞斯·范·德·維爾德或是埃達(dá)^[7]那樣的靜物畫家，他們曾經(jīng)不停地接觸物質(zhì)最為表面的品質(zhì)：光澤。牡蠣、檸檬果肉、內(nèi)盛深色葡萄酒的厚壁玻璃杯、長長的耐火白土煙斗、閃亮的板栗、彩釉陶器、擦亮的高腳金屬杯、三粒葡萄，除了在人的范圍之內(nèi)可以潤滑他的目光并使其每日都圍著這些沒有了神秘，而只有一些簡單外表的物品走動外，那么，可以證明這種拼放合理性的東西是什么呢？

一種對象的用途，只能有助于消除它的主要形式，相反卻在其屬性上有更大的發(fā)展。其他藝術(shù)、其他時代，都曾經(jīng)在風(fēng)格的名下追求事物在本質(zhì)上的不突出；在這里，則根本不存在這種情況，每個物件都伴隨著它的那些形容詞，實體被深置于其無數(shù)品質(zhì)之中，人從來不與負(fù)責(zé)向其提供一切并受其謹(jǐn)慎支配的對象對抗。我對于檸檬的基本形式有什么需要呢？我的完全經(jīng)驗性的人性所需要的，是擺上來就可用的一只檸檬，它的一半被剝開了皮，一半被切開了，一半檸檬味道，一半清爽感覺，它是在用其不合常規(guī)的完美而無用的橢圓形來交換其第一種經(jīng)濟(jì)品質(zhì)，即藥用收斂性^[8]的珍貴時刻被拿到的。對象總是開放的、攤開的、有東西陪伴的，直至它像是封閉的實體那樣被破壞掉，直至依據(jù)各種使用功效而被出售掉，而人則懂得從固執(zhí)的物質(zhì)上突出這些功效。我在荷蘭的“廚房”（例如比歇爾拉埃^[9]的廚房）中，很少看到一個國家的人民對其美食津津樂道（這更像是比利時的情況，而不是荷蘭的情況；像呂泰爾^[10]和特龍普^[11]那樣的貴族一星期只吃一次肉），而更多地看到對食物餐具有效性的一系列說明：食物的單體性總是像靜物那樣被破壞掉，并且總是還原成像是屬于家庭時間的那些時刻；這里是黃瓜的清脆欲滴的綠色，那里是帶羽毛的家禽的白色，對象在處處向人展示著它的有用的方面，而不是它的基本形式。換句話說，這里從來就沒有對象的種屬狀態(tài)，而只有一些品質(zhì)狀態(tài)。

這便是對象的一種真正的轉(zhuǎn)移，該對象不再具有本質(zhì)，它完全躲進(jìn)了其屬性之中。我們不能想象對對象進(jìn)行更為完全的征服。整個阿姆斯特丹城本身似乎都是為了獲得這樣的供給而修建的，幾乎沒有什么物資不附屬于這個商品帝國。例如，某處工地上或是火車站邊上的石灰渣，沒有比這更無法稱呼的了；這不是一種對象，而是一種要素。請看阿姆斯特丹這些燒過的和裝載在平底駁船上的石灰渣，正沿著河渠行走；它們是像奶酪、裝糖的箱子、大頸玻璃瓶或冷杉幼苗一樣被確定的對象。請為載舟的水的運動再加上垂直的房屋，那些房屋在攔截、在消化、在存放或在修復(fù)商品：由滑輪、奔跑和轉(zhuǎn)運組成的合奏，在持久地調(diào)動著那些最不定型的物資。每一棟房屋，不論是瘦長的還是平臥的，或者是輕微傾斜像是伸到商品堆前面去的，在被人向上看時都突然變得潔凈無塵：只有一種神秘的入口，即儲倉背靠著天空展示，就像人的整個住房只不過是入庫存放的上行通道，這是祖?zhèn)飨聛淼膭游锱c兒童的重要動作。由于城市就建在水上，所以這里沒有地下儲窖，一切都是從外面搬到儲倉上面去的，物品在走向所有的視野范圍，它在水的平面和墻的平面上滑行，是它在鋪展空間。

對象的這種不穩(wěn)定性，幾乎足可以構(gòu)成對象。由此，產(chǎn)生了與所有荷蘭的河渠相聯(lián)系的確定能力。很顯然，這里有一種水與商品的復(fù)合情況；是水在產(chǎn)生對象，同時賦予對象平靜的、可以說是平面的靈活性之全部細(xì)微變化，它連接著一些儲備物，穩(wěn)定地進(jìn)行著交換，并把城市變成了動態(tài)財富的一種明細(xì)冊。再來看一看另一位不太出名的畫家貝爾克伊德^[12]畫的河渠，他幾乎只畫了財產(chǎn)的這種等價的循環(huán)：對于對象來說，一切都是一條長長的道路；碼頭的哪一處存放油桶，哪一處存放木材，哪一處存放拖網(wǎng)；人只需要傾卸或是吊起，作為傻瓜的空間則做剩下的事，它遠(yuǎn)送、近運和篩選那些東西，它分配和回收那些東西，其目的似乎只是去完成這些東西的運動計劃，而這些東西則被一層牢固的和因使用而變得光滑的清漆與材質(zhì)分離開來。在此，所有的對象都是為被操縱而準(zhǔn)備的，它們都具有圓圓的、附著力強的、油光閃亮的荷蘭奶酪式的分散狀態(tài)和密度。

這種分離是具體事物的極點，我只看到一部法國的著述可以自信它的列舉能力等同于荷蘭河渠的能力，那便是我們的民法。請看動產(chǎn)與不動產(chǎn)名單：“鴿舍中的鴿子、兔洞中的家兔、蜂群、池塘中的魚、壓榨機(jī)、鍋爐、蒸餾器、麥秸和肥料、壁毯、鏡子、書籍和勛章、內(nèi)衣、武器、種子、葡萄酒、干草料”，等等。這難道不正是荷蘭繪畫的總體嗎?在這里，就像在那里一樣，有一種自足得很是得意的唯名論。對于財產(chǎn)的任何確定和操縱，都會產(chǎn)生一種屬于索引目錄的藝術(shù)，也就是說屬于具體事物的藝術(shù)，這種具體事物是被分解的、可用數(shù)字表示的、活動的。荷蘭的景象要求一種漸進(jìn)的和完整的解讀；應(yīng)該從一端開始，在另一端結(jié)束，應(yīng)該以記數(shù)的方式瀏覽繪畫，而不忘記在什么地方、在什么邊緣處、在多遠(yuǎn)的地方有一種新的對象，這個對象很完好，并將其整體加入對財產(chǎn)或商品的耐心的考慮之中。

在這種列舉能力被應(yīng)用于(在當(dāng)時看來)最下層社會群體的時候，它就將某些人構(gòu)成了對象。馮·奧斯塔德^[13]筆下的農(nóng)民，或是阿維康普^[14]筆下的滑冰者，只有以數(shù)目存在的權(quán)利，而將他們聚集在一起的景象不應(yīng)該被解讀為一種完全人性的群體動作，而更應(yīng)該被解讀為旁枝末節(jié)之目錄。這種目錄在將這些景象進(jìn)行變化的同時，分離和排列一種前人類的所有要素；要像解讀一種字謎那樣破譯這一點。這是因為，在荷蘭的繪畫中，明顯地存在著兩種人類學(xué)，它們像利內(nèi)^[15]的動物類別那樣分離清晰。借助于一種故意的做法，單詞“類別”服務(wù)于兩種概念：貴族類別(homo patricius)和農(nóng)民類別(homo paganicus)，而每一個類別在匯集人群的時候，不僅依據(jù)相同的社會條件而且依據(jù)相同的體貌外觀。

馮·奧斯塔德筆下的農(nóng)民，面孔不像面孔，只畫出一半，無穩(wěn)定形態(tài)；他們像是一些未完成的創(chuàng)造物、一些人的雛形，他們被固定在人類繁衍的先前階段了。兒童們也是沒有年齡和性別區(qū)分，他們只是被人按照高矮來命名。就像猴子與人類分離那樣，這里的農(nóng)民在被剝奪了人的最后特征即人格特征的情況下，也遠(yuǎn)離了城市有產(chǎn)者。這種低等人從來不被人從正面把握，這似乎要求至少具有一種目光：但這種特權(quán)是為荷蘭民族的貴族或牛、動物圖騰和供養(yǎng)人保留的。這些農(nóng)民，在其上身，只在面部看得出做了些繪畫上的努力，臉是勉強構(gòu)成的，而其下部或因呈俯視狀態(tài)或因變動方向而總是得不到顯露；這是一種不明顯的前人類，他們以對象的方式充斥著空間，但這些對象具備著后來補加的讓人陶醉或給人快意的能力。

現(xiàn)在，請您在面前放置一幅繪有一位年輕貴族的畫，這位貴族被固定在他的近似于不動之神的姿態(tài)之中(尤其是韋斯普龍克^[16]所畫的那些貴族)。這是一種超個人(ultra-personne)，他帶有人類的極端符號。農(nóng)民的面部越是被置于創(chuàng)作之外，貴族的面部就越是達(dá)到其同一性的最高程度。荷蘭的富足有產(chǎn)者的這種動物學(xué)類別，其自身已經(jīng)具有自己的氣質(zhì)：栗子色頭發(fā)、棕褐色(更應(yīng)該說是李子色的)眼睛、玫瑰色皮膚、高高的鼻子、嘴唇微紅且柔軟、整個陰暗部分在面孔的突顯點上非常脆弱。沒有或很少有女人的頭像，除非她們是濟(jì)貧院的管理員、收銀會計，而且沒有笑容。女人都是在其作為工具性的角色中出現(xiàn)的，如慈善機(jī)構(gòu)的管理員，或家庭經(jīng)濟(jì)的看守人。男人，只有男人是人。因此，荷蘭整個的這種繪畫——靜物畫、海船畫、農(nóng)民畫、女管理員畫，都帶有一種純粹男性的肖像畫特征，其頑固表現(xiàn)便是《行業(yè)公會》那幅畫。

“行業(yè)公會”(Doelen)非常之多，顯然需要在此接觸這種神話。行業(yè)公會，這多少有點像意大利的不婚女基督徒、古希臘的富豪子弟同學(xué)會、古埃及的法老或是德國的賦格曲，是為藝術(shù)家規(guī)定了種類界限的一種古典主題。就像所有的女基督徒、所有的富豪子弟同學(xué)會、所有的法老和所有的賦格曲^[17]彼此之間相像一樣，所有的行業(yè)公會中的面孔也都是同形的(isomorphes)。在這里，我們再次獲得了證據(jù)，面孔是一個社會符號，可能有著一種關(guān)于面孔的歷史，并且，種類之最為直接的產(chǎn)物也服從于變化和意指^[18]，這完全像最為社會化的那些機(jī)構(gòu)。

在有關(guān)行業(yè)公會的繪畫中，有一樣?xùn)|西是打動人的：大腦袋、臉上明亮而過分求真。面部變成了借助于技巧性強制力量(forcing)而日臻完美的一種營養(yǎng)過剩的花朵。所有這些面孔都是按照屬于同一植物種類的單位來處理的，它們將種屬的相似性與個體的同一性結(jié)合了起來。它們是主要成分為肉質(zhì)的一些大花朵(見哈爾斯^[19]的作品)，或是混沌一團(tuán)的一群野獸(見倫勃朗^[20]的作品)，但是，這種普遍性與那些剃光胡須的中性基本面孔沒有任何關(guān)系，因為那些基本面孔是完全可以自由安排的，它們隨時可以接收心靈的符號，而不接受人格的符號：痛苦、興奮、敬重和憐憫，完全是脫離肉體的激情肖像。中世紀(jì)人的頭部的相似屬于本體論范圍，行業(yè)公會的面孔相似屬于生殖范圍。一個由其經(jīng)濟(jì)地位確定的毫無含混而言的社會等級，既然恰恰是由商業(yè)功能的一致性在證明這些有關(guān)行業(yè)公會的繪畫的合理性，所以在此表現(xiàn)出其人類學(xué)的特征，而這種特征并不依賴于生理學(xué)的二級特征：這些人頭相互相像，絲毫不是因為他們都是嚴(yán)肅和正面的，這與社會主義的現(xiàn)實主義肖像畫相反，因為后者以相同的陽剛氣和相同的張力統(tǒng)一了工人們的表象(而這正是一種原始藝術(shù)的方法)。在此，人的面孔的母體并不屬于倫理范圍，它屬于肉體范圍，它并非是由一組意愿構(gòu)成的，而是由血液和食物的同一性構(gòu)成的，它是在長時間的沉淀之后形成的。這種沉淀在一個等級的內(nèi)部匯集了社會特殊性的所有特征：年齡、外表、形態(tài)、皺紋、相同的走姿，這甚至屬于一種生物學(xué)，該生物學(xué)從通常的素材(事物、農(nóng)民、風(fēng)景)中顯示貴族等級并將之封閉在其權(quán)威性之中。

這些荷蘭人面孔，由于完全被社會承襲所鑒別，所以不進(jìn)入破壞面容和在瞬間就將身體顯露無遺的任何內(nèi)心歷險之中。他們需要把激情的時間變成什么呢?他們有著生物學(xué)的時間：他們的肉體不需要為了生存而等待或承受事件；是血液使他們的肉體存在并凸顯出來；激情是沒有什么用處的，它不為生存增加任何東西。請看例外：倫勃朗的戴維并不哭泣，他使自己的頭半掩在一處帷幕之中，閉上雙眼，便是關(guān)閉世界，而且在荷蘭的繪畫中沒有比這更為脫離常規(guī)的場面。這是因為，在這里，人具備形容詞的品質(zhì)，他從存在過渡到具有，他將忍受痛苦的人類與其他事物歸為一體。那種被提前取消邊框的繪畫，也就是說，被從位于其技巧規(guī)則和審美規(guī)則內(nèi)的一個區(qū)域來觀察的繪畫，在15世紀(jì)的畫面中哀悼耶穌而充滿淚水的圣母與蘇維埃圖片中富有斗爭精神的列寧之間，沒有任何區(qū)別。因為在這里就像在那里一樣，提供的是一種屬性，而不是一種同一性。這正是小小的荷蘭的反面情況，因為在荷蘭，事物僅僅以它們的品質(zhì)而存在，而人并且只有人才具有完全赤裸裸的存在。人的名詞世界，事物的形容詞世界，這便是獻(xiàn)身于快樂的一種創(chuàng)作范圍。

那么，是什么東西表明這些人處于其帝國的極致呢？是神力(numen)。我們知道，古代的神力是一種簡單的舉動，借助于這種舉動，神性表明其決心，同時，神性借助于由一種純粹的演示所構(gòu)成的某種基本言語活動而具有人的命運。最高權(quán)力并不說話(也許因為它并不思考)，它只滿足于舉動，甚至是半舉動、舉動意愿，而這種意愿很快就在上帝的公正客觀之中被吸收了。神力的近現(xiàn)代典范，可能是一種混合有疲憊和信心的張力，米開朗琪羅畫中的上帝就是借助于這種張力在創(chuàng)造了亞當(dāng)之后又與之分開，并以在空中的一個手勢為其指定了下一個人。每當(dāng)上帝的類別被再現(xiàn)的時候，他們必然要展示其神力，沒有這種神力，繪畫就會是不可理解的。請看拿破侖皇帝的傳記：拿破侖是一個純粹神圣的人物，從他的手勢習(xí)慣來看，他甚至是不真實的人物。首先，這種手勢一直就有：皇帝從來不讓人毫無根據(jù)地去理解；他指明、他意味或者他行動。但是這種手勢無任何屬于人的東西；它不是工人即工匠之人(homo faber)的手勢，其完全習(xí)慣性的動作在竭力尋找自己的結(jié)果；它是在行動中最不穩(wěn)定的時刻被固定的手勢；它是關(guān)于力量的觀念，而不是其因此被永久化的力量程度。他那微微抬起的或堅毅中不乏柔美的手臂，他那在空中的動作，都產(chǎn)生對外在于人的一種能力的幻想。手勢在創(chuàng)造，但它并不去完成，因此，它的開始比它的進(jìn)行更重要。請看《艾勞戰(zhàn)役》(Bataille d’Eylau，此畫，如果可以的話，應(yīng)該去掉邊框)：在普通人的過分動作之間有著多大的區(qū)別，這里在喊叫，那里圍著一位雙臂緊扎的傷員，還有遠(yuǎn)處的馬在跳躍嘶鳴，而皇帝則油彩光亮，神色凝重，抬起了一只可以同時用各種意指去理解的手，它指著一切，又什么都不指，它以一種可怕的徐緩姿態(tài)創(chuàng)造著諸多未知行為的未來。在這幅典范性的繪畫中，我們可以看到一種神力賴以構(gòu)成的方式：它意味著無限的運動，而它又不去完成，它只是使能力的觀念永久不衰，而不是使其色彩顏料永久不衰。這是一種經(jīng)過特殊處理的手勢，一種在其疲勞的、最為脆弱的時刻被固定的手勢，它把一種全部的理解性力量強加給注視它和接受它的人。

這些商人，這些荷蘭的有產(chǎn)者，他們聚集在宴會上或圍攏在餐桌前數(shù)錢，這個既屬于動物學(xué)又屬于社會的階層，自然沒有作戰(zhàn)的神力。那么，他們通過什么向人強加其非現(xiàn)實性呢？是通過目光。目光就是這里的神力，是它在使人心緒不寧、神志惶惑，是它在使人成為一個問題的最后終點。當(dāng)一幅肖像正面看著您的時候，您沒有想過會發(fā)生什么嗎？也許，這不是荷蘭的一種特殊性。但是在此，目光是集體的；這些男人，這些在年齡和功能上都男性化了的濟(jì)貧院女管理員，所有這些貴族，都將其面孔毫無保留地展現(xiàn)在您面前。他們聚集在一起，很少是為了數(shù)錢(盡管有桌子、名冊和成捆的金幣，他們并不去數(shù))或是為了用餐(盡管豐盛)，而是為了來注視您和借此表明一種存在和一種權(quán)威——在這些之外，您不可能再去想什么。他們的目光，便是他們的證據(jù)，也是您的證據(jù)。請看倫勃朗的那些呢絨商，其中一個為了更好地看您甚至站了起來。您進(jìn)入了關(guān)系狀態(tài)，您被確定為人類的一分子，而這是人類全心參與最終起源于人而不是起源于神的一種神力。這種無痛苦也不兇殘的目光，這種無形容詞和僅僅完全是目光的目光，它既不評判您，也不呼喚您；它在重視您、牽連您，它在使您存在。不過，這種創(chuàng)造性的舉止是沒有終結(jié)的；您在無限地誕生，您在得到支持，您被帶到一種運動的盡頭，而這種運動僅僅是起因，并出現(xiàn)在一種永恒的懸空狀態(tài)之中。上帝和皇帝，他們手上有權(quán)力，而人則有目光。一種持續(xù)的目光，這便是可以與其奧秘的重要性相關(guān)的整個歷史。

這是因為，《行業(yè)公會》這幅畫的目光建立了歷史上出現(xiàn)在社會快樂達(dá)到極致時的最后一種懸念，是因為荷蘭的繪畫沒有達(dá)到滿足的程度，是因為其階級特征不顧一切地帶有也屬于其他人的某種東西。當(dāng)人們獨自快樂的時候，會發(fā)生什么呢?男人身上還剩下什么呢?《行業(yè)公會》回答說：男人身上還剩下目光。在完全幸福的貴族世界中，由于他們是物質(zhì)的絕對主人和明顯地擺脫了上帝，他們的目光突出地顯示了屬于真正人類的一種疑問，并建議對歷史做無限的保留。在有關(guān)這些荷蘭行業(yè)公會的繪畫之中，甚至有著一種與現(xiàn)實主義藝術(shù)相反的東西。請認(rèn)真地注意庫爾貝^[21]的畫室，那簡直就是一幅寓意畫：它封閉在一間屋子里，這位畫家在畫一幅他看不到的風(fēng)景，他的背朝向他的(赤身)模特，模特在看著他畫畫。也就是說，畫家處于一個審慎地排除任何目光而只有自己的目光的空間中。然而，任何只有兩個維度的藝術(shù)，即作品的維度和觀者的維度，都只能創(chuàng)造平淡，因為這種藝術(shù)僅僅是一位畫家—窺視者(peintre-voyeur)對一種櫥窗式景象的把握。深度只出現(xiàn)在景象本身緩慢地將其陰影轉(zhuǎn)向人和開始注目人的時刻。

1953，《新文學(xué)》(Lettres nouvelles)^[22]

注釋

[1]弗米爾·德·德爾夫（Vermeer de Delft，本名Vermeer Johanness，1632—1675）：荷蘭畫家，屬卡瓦拉喬畫派（caravagisme），受意大利繪畫影響。他出名很早，但也很快銷聲匿跡。不過，兩百多年之后他被印象派發(fā)現(xiàn)，遂再次聲名大噪?！g者注

[2]薩恩雷達(dá)姆（Pieter Saenredam，1597—1665）：荷蘭畫家，以繪畫教堂內(nèi)部著稱?！g者注

[3]卡佩拉（Jan Van de Cappelle，1624—1679）：荷蘭畫家，以畫海船著稱?！g者注

[4]范·德·維恩（JanVandeVenne，約1610—1650）：荷蘭畫家，以畫海船著稱?！g者注

[5]阿薩亞斯·范·德·維爾德（Assisas Van de Velde，1591—1630）：荷蘭畫家和雕塑家?！g者注

[6]魯斯達(dá)埃勒（Salomon Van Ruysdael，1600—1670）：荷蘭風(fēng)景畫家?！g者注

[7]埃達(dá)（Willem Heda，1594—1680）：荷蘭靜物畫家?！g者注

[8]檸檬汁具有使有生命的機(jī)體組織收斂的藥物作用?！g者注

[9]比歇爾拉埃（Joachim Bueckelaer，約1530—1573）：荷蘭靜物畫家?！g者注

[10]呂泰爾（MichaelAndriaenszoonRuyter，1607—1676）：荷蘭海軍上將。——譯者注

[11]特龍普（Marten Harmenszoon Tromp，1597—1653）：荷蘭海軍上將。——譯者注

[12]貝爾克伊德（Adriaensz Berckheyde，1638—1698）：荷蘭畫家?！g者注

[13]馮·奧斯塔德（Adrisen Van Ostade，1610—1685）：荷蘭畫家?！g者注

[14]阿維康普（Hendrik Averkamp，1585—1634）：荷蘭畫家?！g者注

[15]利內(nèi)（Carl von Linné，1707—1778）：瑞典醫(yī)生和植物學(xué)家?！g者注

[16]韋斯普龍克（Jan Comelisz Verspronck，1597—1662）：荷蘭肖像畫家?！g者注

[17]賦格曲：復(fù)調(diào)樂曲的一種形式?！g者注

[18]能指（signifiant）、所指（signifié）和意指（signification），是符號學(xué)的三個重要概念。能指與所指結(jié)合成符號。意指一般指符號的這種“結(jié)合過程”，即“符號化”或“意義的連接”結(jié)果（參閱格雷馬斯、庫爾泰斯合著《符號學(xué)詞典》一書）。羅蘭·巴爾特多把這一概念作為“結(jié)合過程”來使用，參閱后面的文章?！g者注

[19]哈爾斯（FransHals，約1580—1666）：肖像與風(fēng)俗畫家。——譯者注

[20]倫勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn，1606—1669）：荷蘭畫家。——譯者注

[21]庫爾貝（Gustave Courbet，1819—1877）：法國現(xiàn)實主義畫家。——譯者注

[22]每一篇文本后面的日期，是寫作的日期，而非發(fā)表日期。