文學(xué)探討的當(dāng)代意識背景

周介人

［前記］：一九八四年十二月，《上海文學(xué)》編輯部、杭州市文聯(lián)《西湖》編輯部、浙江文藝出版社在杭州陸軍療養(yǎng)院聯(lián)合舉辦青年作家與評論家對話會議。會議的議題是“新時(shí)期文學(xué)：回顧與預(yù)測”。會議中，大家集中就小說觀念與文學(xué)批評觀念進(jìn)行了研討。這次于一九八四年歲末舉行的會議，對即將到來的一九八五年的小說創(chuàng)作與文學(xué)評論發(fā)生了潛在的影響。在八五年的文壇上比較活躍的幾位青年作家、評論家都在會上發(fā)了言，憑我個(gè)人的記錄與回憶，他們發(fā)言的要點(diǎn)是：

韓少功：小說是在限制中的表現(xiàn)，真正創(chuàng)造性的小說，都在打破舊的限制，建立新的限制。

阿城：限制本身在運(yùn)動(dòng)，作家與評論家應(yīng)該共同來總結(jié)新的限制，確立新的小說規(guī)范。這種新的小說規(guī)范，既體現(xiàn)了當(dāng)代觀念，又是從民族的總體文化背景中孕育出來的。

陳思和：現(xiàn)代意識與民族文化應(yīng)該融會。

李杭育：當(dāng)代小說中出現(xiàn)了越來越多的、對人物進(jìn)行文化綜合分析的方法。小說的變化，首先是作家把握世界對思路的變化。

魯樞元：對于作家來說，研究人物的心理環(huán)境比研究物理環(huán)境更為緊要，當(dāng)代文學(xué)正在“向內(nèi)走”。

黃子平：文學(xué)的突破與發(fā)展，是同對人的理解的深度同步的。

季紅真：人永遠(yuǎn)處于歷史、道德、審美的矛盾與困惑之中，文學(xué)就是人類對自身的認(rèn)識與把握。

吳亮：為了找到解決問題的鑰匙，人應(yīng)該調(diào)動(dòng)自己全部的本質(zhì)力量、在理性之光的光圈之外，是一個(gè)神秘而具有誘惑力的世界。

鄭萬?。?/span>每一個(gè)作家、批評家都應(yīng)犁自己的地，不要犁別人耕過的地，在創(chuàng)作上，犁“公共”土地是不合適的。我們要?jiǎng)?chuàng)造自己獨(dú)立的藝術(shù)世界。

陳建功：變革的時(shí)代，一切都在變化，作家尤其需在生活方式、思維方式、表現(xiàn)方式上進(jìn)行變革，所以我主張“換一個(gè)說法，換一個(gè)想法，換一個(gè)寫法”。

李陀：應(yīng)該張開雙臂迎接小說多元狀態(tài)的到來，文學(xué)思潮的共存競爭與迅速更替，是社會主義文學(xué)富有生命力的表現(xiàn)。

在對話會議結(jié)束時(shí)，《上海文學(xué)》編輯部負(fù)責(zé)人茹志鵑、李子云同志委托我作最后發(fā)言，現(xiàn)將當(dāng)時(shí)的發(fā)言稍加文字整理，發(fā)表如下：

我們的對話會議，自始至終被一個(gè)問題所困擾，這就是阿城在會議開始時(shí)所提出的：究竟什么叫小說？究竟什么叫文學(xué)批評？

在座的都是小說家、批評家，發(fā)表了許多作品之后，忽然產(chǎn)生困惑：小說（及批評）是什么？我搞的是小說嗎？我應(yīng)該怎樣寫小說？這情景是不是有些荒誕呢？

其實(shí)，同一個(gè)問題，人們常常在不同的境界上來加以談?wù)摗Ｎ覀兘裉煺務(wù)撔≌f觀念與批評觀念的境界是：如何使我們的工作更有力地介入當(dāng)代人的文化心理的結(jié)構(gòu)面。

我們正面對著一個(gè)越來越變得多樣化的世界。經(jīng)濟(jì)上的對內(nèi)搞活，對外開放；政治上的民主化與“一國兩制”；文學(xué)上的社會主義現(xiàn)實(shí)主義開放體系……多樣化不僅已經(jīng)成為客觀趨勢，而且成為當(dāng)代人的一種文化心理需求。

事實(shí)已經(jīng)證明了這一點(diǎn)。當(dāng)我們有些同志對于從西方現(xiàn)代派小說中借鑒技巧來表現(xiàn)當(dāng)代生活感到忐忑不安時(shí)，正是當(dāng)代的讀者在文化心理上給予呼應(yīng)；而當(dāng)《棋王》一反潮流，以中國最傳統(tǒng)的說書藝術(shù)來表現(xiàn)當(dāng)代青年對于我國傳統(tǒng)文化精粹的癡迷時(shí)，又是當(dāng)代的讀者給予文化心理上的認(rèn)同。

當(dāng)代人并不偏食，他們比任何時(shí)代的讀者更希望享受精神生活的多樣化。

文學(xué)的多樣化是一個(gè)進(jìn)程，它有兩個(gè)層次：一個(gè)層次是表象性多樣化，另一個(gè)層次是本體性多樣化。我認(rèn)為，本體性的多樣化亦可以稱作“多元化”。以文學(xué)批評而言，正如在座的許多青年評論家指出的，我們既應(yīng)該有旨在“澆花”“鋤草”，為文學(xué)創(chuàng)作服務(wù)的文學(xué)批評，同時(shí)也應(yīng)該有雖然不脫離創(chuàng)作，但并不是為具體創(chuàng)作服務(wù)的文學(xué)批評；這后一種文學(xué)批評，是在藝術(shù)思維與科學(xué)思維的邊緣地帶生長起來的，有自己的呼吸、自己的循環(huán)、自己的生命的自滿自足的智慧之花。我們今天談?wù)撔≌f觀念與批評觀念，實(shí)際上就是突破了表象性多樣化的層次，而進(jìn)入本體性多樣化的境界了。

當(dāng)多樣化向深度與廣度前進(jìn)的時(shí)候，就涉及對傳統(tǒng)規(guī)范的態(tài)度問題。多樣化的創(chuàng)作實(shí)踐、批評實(shí)踐，使小說和評論再不能用原有的小說法則和批評規(guī)則來整除，“余數(shù)”越來越“大”，于是，人們對原有的“商”——傳統(tǒng)觀念產(chǎn)生了科學(xué)的懷疑：究竟什么叫小說？什么叫批評？

其實(shí)，出現(xiàn)在某些同志文章中的“傳統(tǒng)”，已經(jīng)把我國真正的文學(xué)傳統(tǒng)簡化了。中國文學(xué)中的小說傳統(tǒng)與批評傳統(tǒng)本身是豐富而富于變化的，以小說而言，中國古典小說傳統(tǒng)、五四白話小說傳統(tǒng)、《講話》以后以趙樹理為代表的小說傳統(tǒng)就并不完全是一回事，何況在古典小說傳統(tǒng)中又可進(jìn)一步分出傳奇、志怪、筆記等等面目各異的源遠(yuǎn)流長的傳統(tǒng)。所以，確切地說，我們的小說傳統(tǒng)與批評傳統(tǒng)本身并不是劃一化、凝固化的，倒是我們有些文章把這個(gè)傳統(tǒng)模式化了、“一元化”了。于是當(dāng)今文壇上同時(shí)出現(xiàn)兩種創(chuàng)作心理趨向：深感到“傳統(tǒng)模式”束縛創(chuàng)造力的同志，力主“反傳統(tǒng)”；而領(lǐng)悟到中國文化傳統(tǒng)之豐富而活潑的同志，則又倡導(dǎo)“找傳統(tǒng)”。其實(shí)，這兩種趨向的目標(biāo)是一致的，都是力圖改變出現(xiàn)在某些書本上、文章中的小說觀念與批評觀念，使小說與批評進(jìn)一步獲得解放，以適應(yīng)當(dāng)代人的文化心理需求。

在科學(xué)地對待傳統(tǒng)的問題上，正如季紅真同志在這次發(fā)言中指出的，我們應(yīng)該向魯迅先生學(xué)習(xí)。魯迅既是中國僵死的封建傳統(tǒng)最激烈、最勇敢的反教者，同時(shí)，又是中華民族優(yōu)秀文化的“合金”。我們要建構(gòu)關(guān)于小說與批評的富有當(dāng)代性的觀念，也必然是這樣：一方面對傳統(tǒng)中的僵化的模式發(fā)出挑戰(zhàn)；另一方面繼承傳統(tǒng)中那些富有活力的因素。思想上的挑戰(zhàn)與思想上的繼承有時(shí)是一回事。因?yàn)?，思想的繼承是一種轉(zhuǎn)移與流動(dòng)，當(dāng)思想從一個(gè)頭腦傳向另一個(gè)頭腦時(shí)，它并不是像硬幣那樣，原封不動(dòng)地把價(jià)值從前人手中轉(zhuǎn)到后人手中，從這一部分人手中，轉(zhuǎn)到另一部分人手中；思想在頭腦之間流動(dòng)、轉(zhuǎn)移時(shí)必然要不斷地被重新發(fā)現(xiàn)、重新解釋、重新添加。于是，它的結(jié)構(gòu)與價(jià)值一定發(fā)生變動(dòng)；于是，對它的挑戰(zhàn)與繼承同時(shí)在運(yùn)動(dòng)中進(jìn)行。當(dāng)我們從與傳統(tǒng)的關(guān)系的角度來考察今天的討論，大家就會明白，我們并不是在中學(xué)生或一年級大學(xué)生的水平上談?wù)撌裁唇行≌f，什么叫批評。不，我們是在對文學(xué)的歷史重新發(fā)現(xiàn)，重新整理。任何有價(jià)值的思想，只有通過變化和重新整理、重新認(rèn)識，才能以文化傳統(tǒng)的形式流傳下來。我們意識到了這一點(diǎn)，我們的討論會所做的，也就是從一個(gè)小小的角度，介入這樣一件浩大的文化工程。我們不必老是對前輩們說，你們代表歷史，你們代表傳統(tǒng)。我們應(yīng)該說：我也是歷史，我也是傳統(tǒng)，因?yàn)槲覀兿Ｍ约罕M職地發(fā)展歷史，閃光地延續(xù)傳統(tǒng)。

除了從當(dāng)代人的多樣化需求與傳統(tǒng)意識的視角來觀察我們今天的討論，我們還可以從當(dāng)代人對自身的把握來認(rèn)識我們的論題。我很同意黃子平發(fā)言中的一個(gè)觀點(diǎn)：文學(xué)的突破與發(fā)展，是同對人的本質(zhì)的理解深度同步的。

當(dāng)代人從過去不久的“十年內(nèi)亂”中走過來，帶著一個(gè)裝滿了新鮮的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，因而使理性思維非常健全的頭腦。理性思維的健全首先表現(xiàn)在：理性能夠不斷地向理性自己提出疑問。人的理性的光圈有限度嗎？提出這個(gè)問題，并不是反理性，恰恰是在理性地思考人的理性力量。究竟什么叫小說？提出這個(gè)問題也并不是不懂小說，或者“反小說”，恰恰是為了理性地思考小說。人們需要藝術(shù)，需要小說，本來是為了從中獲得對于世界與人生的新的感知，為什么有些藝術(shù)模式、小說模式都正相反，在使人們麻木、鈍化，甚至喪失對于世界的感覺？這就是說，人的理性力量向人的理性模式提出了一個(gè)問題：理性在把握世界時(shí)的廣度、深度與限度。我們正是在這樣一個(gè)境界上，重新考慮自己的小說觀念與批評觀念。

毫無疑問，我們是尊重理性的，正是理性的力量，使我們形成了對于世界的觀念性圖景。沒有理性的參與、滲透、制約、指導(dǎo)，我們還能進(jìn)行自覺的創(chuàng)作嗎？當(dāng)然不能。但是，正是由于我們尊重健康的理性，所以才必須反對“理性主義”與“唯理論”對于理性的盲目崇拜。

馬克思主義告訴我們，人是一個(gè)整體，人的感覺器官與人的思維器官融化在一個(gè)有機(jī)的生命系統(tǒng)中，人是在自己的感性力量與理性力量的不同層次的結(jié)合中逐步把握世界、改造世界的?！袄硇灾髁x”與“唯理論”卻割裂了人的整體，把“理性”看成是人唯一的本質(zhì)力量，將理性與感性人為割離，導(dǎo)致了什么呢？不講感性的理性，演化成“神性”；不講理性的感性，蛻變?yōu)椤矮F性”，這樣就喪失了健康的人性。十年內(nèi)亂，也就是把理性推崇到極端的程度，然后產(chǎn)生非理性、反理性的悲劇，這個(gè)慘痛的教訓(xùn)，使我們加深了對人的本質(zhì)力量的認(rèn)識。人的感性的力量是不應(yīng)受到鄙視的，人的感覺器官的潛力遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有充分地調(diào)動(dòng)起來。而文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作，正是調(diào)動(dòng)人的感覺器官，磨煉人的感性力量，使人的感覺掌握美的形式的最好的訓(xùn)練場。在這次對話會議上，我們探討感覺、直覺、頓悟、潛意識、信息論、控制論、系統(tǒng)論、現(xiàn)代物理學(xué)與東方神秘主義等等，無非是希望從人的理性力量與感性力量的全面協(xié)調(diào)、全面發(fā)揮中，產(chǎn)生適應(yīng)于我們這個(gè)時(shí)代的思維方式，并在此基礎(chǔ)上改變以往的小說觀念與批評觀念。

我們反對“理性主義”，還因?yàn)樗３０牙硇詫τ谑澜绲谋容^表層、比較簡化的結(jié)構(gòu)模式凝固化，而拒絕對這種模式的中介環(huán)節(jié)、中間層次作進(jìn)一步的充實(shí)與調(diào)整。例如，我們的理性從客觀現(xiàn)象界的各種復(fù)雜聯(lián)系中，抽取了因果聯(lián)系這樣一種模式。有了這樣一個(gè)因果模式，我們就能解釋許多現(xiàn)象的發(fā)生與消亡。但是不是所有的現(xiàn)象都能用因果框架來闡釋？當(dāng)然不是。可是，“理性主義”常常要求作家、藝術(shù)家把自己對現(xiàn)象界的感受束縛在論證因果關(guān)系的模式中，從而造成了敘事文學(xué)的模式化。再如，我們面對的世界，是一個(gè)充滿了偶然性的世界，任何一個(gè)因果過程，都帶著隨機(jī)的性質(zhì)，偶然性的突然介入，常常使因果過程變得異常復(fù)雜，一因多果，多因一果，多因多果，才是現(xiàn)象界的原生面目。人之所以需要不斷從外部世界獲得大量信息，正是為了使自己自覺地適應(yīng)現(xiàn)象的隨機(jī)過程，從而控制自己的行為。可是，“理性主義”卻常常以為因果性在客觀世界中是以純粹的形式表現(xiàn)出來的，他們不承認(rèn)偶然性、隨機(jī)性對自然現(xiàn)象與社會現(xiàn)象的復(fù)雜作用，他們常常跳過許多復(fù)雜的中介聯(lián)系去判斷事物。受這種思維方法的影響，我們的一些文學(xué)作品中只有線性的因果聯(lián)系，只有機(jī)械的決定論，而沒有網(wǎng)絡(luò)型的多元的因果聯(lián)系，缺乏生活本身那種毛茸茸的原生美與誘惑人的神秘感。

所以，“理性主義”本身是妨礙人對世界進(jìn)行整體的、深層的把握的。我們必須拋棄建立在“理性主義”基礎(chǔ)上的小說觀念與批評觀念，形成人類對自身的本質(zhì)力量全面調(diào)動(dòng)、全面發(fā)揮的小說觀念與批評觀念。

但是，在這樣一個(gè)進(jìn)程中，我們遇到了語言的障礙。語言是人的許多本質(zhì)力量中的一種。作為文學(xué)工作者，我們特別能感受到語言的魅力，享受到駕馭語言時(shí)創(chuàng)造的歡樂。同時(shí)，我們又感受到了語言的困惑。產(chǎn)生這種困惑的一個(gè)重要的原因，是我們深深感到無法把人的全部本質(zhì)力量，統(tǒng)統(tǒng)納入詞語系統(tǒng)來加以明確的表述。于是我們探討能不能充分運(yùn)用語言的藝術(shù)來克服語言的局限，運(yùn)用語詞來表達(dá)缺乏語詞的情景狀態(tài)，這樣，我們就提出了小說觀念中的意象問題、象征問題、荒誕問題、內(nèi)結(jié)構(gòu)與外結(jié)構(gòu)問題等等。李陀在會上說得好，象征不僅僅是一種手法，而且是人類藝術(shù)地把握世界的一種方式。像張承志《北方的河》、鄧剛《迷人的海》，象征在這些小說中就不僅是手法，而且是藝術(shù)的本體性因素。象征超越了語言，表述出僅僅通過有限語言無法擴(kuò)散的意識內(nèi)容與無法宣泄的情緒氛圍，使作品結(jié)構(gòu)從封閉走向開放，使小說主題從單一走向立體。當(dāng)然，象征也僅僅是人類藝術(shù)地把握世界的一種方式，而不是唯一的方式。近年來小說走向詩化、散文化、報(bào)告文學(xué)化、雜文化等等，這種雜交的趨勢，表明了小說家們綜合性地吸取營養(yǎng)來豐富小說觀念的可貴的努力，關(guān)鍵不在于這樣的作品已經(jīng)寫得怎樣，關(guān)鍵在于它預(yù)示著獲得新的藝術(shù)生命力的某種可能性。這種可能性究竟能不能轉(zhuǎn)化為普遍的現(xiàn)實(shí)性？這一方面需要有更多的創(chuàng)作積累來證明，同時(shí)又給批評家提出了文學(xué)研究的新課題。這些，都是我們本次會議之后面臨的艱巨任務(wù)。所以，我們在討論的過程中既享受到了精神的滿足，又感受到了精神的壓力，我們的前面還有許多的路要走，而最根本的路，就是要使中國文學(xué)走向更廣大的讀者，走向世界，走向明天，融匯到歷史的長河中去。奧地利作曲家舒伯特的《流浪者》中有這樣幾句詩句：“我痛苦地含著淚到處流浪，永遠(yuǎn)嘆息地問道：在何方？附近好像有聲音給我回答：歡樂就在你不在的地方?！痹肝覀兇蠹叶急３诌@種永無休止的渴求，去尋找這種找不到的歡樂，我相信，在尋覓的過程中，我們一定能夠享受到真正的歡樂！

原載《文學(xué)自由談》1986年第3期