本章的目的是要提煉出歷史上圍繞藝術(shù)與娛樂(lè)問(wèn)題所展開(kāi)的爭(zhēng)論中具有重大意義的要素，并將其作為研究的第一步，這將為當(dāng)代大眾媒介，特別是電視研究提供一個(gè)更加廣泛的基礎(chǔ)。要給幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)的文獻(xiàn)資料整理出一份系統(tǒng)的目錄清單，就需要?dú)v史學(xué)家、哲學(xué)家和社會(huì)科學(xué)家的長(zhǎng)期合作努力。（實(shí)際上，理想的資料框架應(yīng)該是非常廣泛的，它不僅包括藝術(shù)與娛樂(lè)的關(guān)系，而且包括諸如禮儀、習(xí)俗、風(fēng)尚、游戲、笑話和運(yùn)動(dòng)等通俗文化的所有組成部分，并且后者甚至包含有更加豐富的資料。）但是我們的目標(biāo)不是追蹤在現(xiàn)代留下了痕跡的偉大文化的變遷史，因此我們將從爭(zhēng)論得到了確切闡述的地方開(kāi)始探討，這一爭(zhēng)論在我們中間仍在持續(xù)。（這里要提醒讀者注意，本章關(guān)注的是圍繞藝術(shù)與通俗媒介問(wèn)題的爭(zhēng)論，而不是產(chǎn)品本身的歷史評(píng)論和分析。）

許多人對(duì)有關(guān)通俗文化的爭(zhēng)論作出了重要貢獻(xiàn)，我們將努力挑選出那些并不局限于知識(shí)分子活動(dòng)領(lǐng)域的人物。對(duì)于第一個(gè)時(shí)期，正如我們?cè)趯?dǎo)論中已經(jīng)指出的，蒙田和帕斯卡爾是兩位杰出人物：前者除了是哲學(xué)家之外，還是隨筆作家、律師、政治家和公務(wù)員；后者則是數(shù)學(xué)家、神學(xué)家和宗教運(yùn)動(dòng)的精神領(lǐng)袖。18與19世紀(jì)之交，德國(guó)作家似乎最具代表性，也最具說(shuō)服力：包括歌德（Goethe）——詩(shī)人、政治家、劇院經(jīng)理和自然科學(xué)家，席勒（Schiller）——哲學(xué)家、美學(xué)家、歷史學(xué)教授和偉大的創(chuàng)造性作家，萊辛（Lessing）——戲劇家、歷史學(xué)家、神學(xué)家和戲劇批評(píng)家。對(duì)于19世紀(jì)后期，我們特別關(guān)注詩(shī)人、批評(píng)家、學(xué)校督學(xué)馬修·阿諾德（Matthew Arnold）和一位杰出的公眾和政治人物沃爾特·白芝浩（Walter Bagehot），15此外還包括一些來(lái)自英國(guó)季刊的資料。托克維爾的興趣范圍至今也是很有名的——外交官、政論撰稿人、隨筆作家；我們研究對(duì)象中的另一位知名人物是法國(guó)人伊波利特·泰納（Hippolyte Taine）——?dú)v史學(xué)家、社會(huì)學(xué)家和文學(xué)批評(píng)家；以及與泰納同一時(shí)代的德國(guó)人格維努斯（Gervinus）——一位活躍的自由主義政治家、歷史學(xué)家和文學(xué)批評(píng)家，也被包括在這個(gè)討論之中。

一 16和17世紀(jì)之消遣與救贖

（一）消遣的需要（蒙田）

我們從兩位精通文學(xué)的人物開(kāi)始評(píng)論，盡管他們相隔不到六十年，但是在某些方面，卻有著截然相反的觀點(diǎn)：蒙田，現(xiàn)代懷疑論的創(chuàng)立者；帕斯卡爾，現(xiàn)代宗教存在主義的先驅(qū)。然而，這兩位哲學(xué)家又有著共同的探索，即確定世界不再受一個(gè)教會(huì)、一個(gè)帝國(guó)（羅馬—日耳曼帝國(guó)）和幾乎是一成不變的封建社會(huì)經(jīng)濟(jì)的限制和統(tǒng)治。他們和同時(shí)代的其他知識(shí)分子一起尋找一種哲學(xué)，以便在這個(gè)痛苦的轉(zhuǎn)折時(shí)期管理人的精神和情感生活。蒙田關(guān)心的是，人如何調(diào)節(jié)自己以適應(yīng)日益增加的社會(huì)壓力；帕斯卡爾關(guān)心的則是，在深刻變革期，易受誘惑的人在面對(duì)各種誘惑時(shí)，怎樣才能拯救自己的靈魂。兩位哲學(xué)家都關(guān)心個(gè)體的發(fā)展和安全，但他們的方法不同，這明顯體現(xiàn)在他們對(duì)包括藝術(shù)和娛樂(lè)問(wèn)題在內(nèi)的許多生活問(wèn)題的分析上。“適應(yīng)”與“救贖”這兩個(gè)根本的主題貫穿于通俗文化的大部分爭(zhēng)論之中，并且一直延續(xù)到今天。

中世紀(jì)標(biāo)準(zhǔn)的崩潰使蒙田與其同代人意識(shí)到天性的創(chuàng)傷，并且被迫將其歸因于人類普遍而內(nèi)在的不幸。蒙田認(rèn)為因精神、社會(huì)和經(jīng)濟(jì)上的不穩(wěn)定而導(dǎo)致的痛苦的內(nèi)在狀態(tài)，使人類逃離自己成為一種必要。他甚至使用了經(jīng)常被用來(lái)解釋現(xiàn)代大眾媒介消費(fèi)中滿足感現(xiàn)象的一個(gè)詞——逃避：

一種痛苦的幻想控制了我；我發(fā)現(xiàn)改變它要比征服它更難以做到；如果我不能用另一種相反的想法去代替它，我至少能用一種不同的想法去取代它……如果我不能減輕它，我會(huì)逃離它……16通過(guò)改換地點(diǎn)、職業(yè)、同伴，我逃避它……它失去我的蹤跡，我安全了。（Montaigne，Essays，passim.）.

但是，為了成功地緩解內(nèi)心的痛苦，逃避需要借助各種各樣的材料和活動(dòng)。蒙田相信，天性已經(jīng)賦予人類一種偉大的多樣性能力，這種能力會(huì)提供給他必要的手段，即使不能救贖靈魂，至少也可以撫慰靈魂：

天性就以這種方式繼續(xù)前行……因?yàn)闀r(shí)間是情感至高無(wú)上的醫(yī)師……通過(guò)讓我們想其他人及其他事……來(lái)達(dá)到效果……

隨著從封建社會(huì)過(guò)渡到現(xiàn)代社會(huì)，強(qiáng)烈的道德與精神上的不確定性產(chǎn)生了內(nèi)心的痛苦，這導(dǎo)致了逃避到各種消遣之中的需要。蒙田就此問(wèn)自己，藝術(shù)（特別是文學(xué)藝術(shù)）能否作為這種逃避的工具。他的回答是肯定的。蒙田發(fā)現(xiàn)，即使他的同胞不相信虛構(gòu)的故事，也會(huì)逃避到“虛構(gòu)的哀歌如狄多（Dido）和阿里阿德涅（Ariadne）的眼淚……”中，并且為之著迷。他相信（與其之后幾個(gè)世紀(jì)的繼承者不同），這些虛構(gòu)的情感打動(dòng)了作家、演員（和律師），正像它們打動(dòng)了觀眾一樣，因?yàn)樽骷液脱輪T與觀眾一起分享了逃避自己痛苦的需要。

通過(guò)一種嘗試和試驗(yàn)的方式，蒙田把他的注意力轉(zhuǎn)向藝術(shù)的不同層次的問(wèn)題，而且，像他之后的（包括我們時(shí)代的）許多哲學(xué)家一樣，他發(fā)現(xiàn)如果不是就其本質(zhì)而是就其形式而言的話，在民間藝術(shù)和高雅藝術(shù)之間有許多共同點(diǎn)。他似乎在暗示，真誠(chéng)性與自發(fā)性各有其美，而且這種美幾乎和藝術(shù)的最高形式一樣富有價(jià)值。二者都是真實(shí)的，因此都是美的表達(dá)。接著，他譴責(zé)了這些既輕視民間藝術(shù)，但是又沒(méi)有能力創(chuàng)造偉大藝術(shù)的中間人——這些危險(xiǎn)、愚蠢而可惡的人的產(chǎn)品“擾亂了世界”。這些平庸的生產(chǎn)者，這些“混血兒，既蔑視第一階段（民間藝術(shù)）……又沒(méi)有能力融入另一群體（偉大的藝術(shù)家），他們只能坐在兩個(gè)凳子之間”。據(jù)此，蒙田嘗試性地建立了初級(jí)藝術(shù)與高級(jí)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，并且把可稱之為大眾媒介先驅(qū)的東西放入二者之間的場(chǎng)所。他的判斷標(biāo)準(zhǔn)或許更適于貼上道德的標(biāo)簽，因?yàn)樗俏乃噺?fù)興時(shí)期真與美相交融的理想的產(chǎn)物。

（二）消遣的危險(xiǎn)（帕斯卡爾）

最欽佩蒙田，并且對(duì)其進(jìn)行了最偉大的研究式批評(píng)的人之一是帕斯卡爾，17世紀(jì)法國(guó)偉大的哲學(xué)家；他在其最著名的作品《思想錄》里，常常思考這位16世紀(jì)前輩的論題。17帕斯卡爾對(duì)蒙田堅(jiān)信人們需要消遣的觀點(diǎn)沒(méi)有異議，并且他也意識(shí)到，這種需要源于后封建時(shí)代的精神信仰的缺失以及其他種種不確定性：“我們天性貧乏、脆弱而怕死?！保≒ascal，Pensées，passim.）正如前文所提到的，帕斯卡爾和蒙田一樣貶低這種驅(qū)動(dòng)力：人類“隱秘的本能……驅(qū)使他們到外面去尋求快樂(lè)和消遣，并且這種本能就始于他們無(wú)窮無(wú)盡的不幸感”。

但是，蒙田使娛樂(lè)和藝術(shù)合法化（高雅的和低俗的都可以，只要不是中間的），或者說(shuō)至少接受它作為深深根植于人類需要的必要回應(yīng)，然而帕斯卡爾則認(rèn)為應(yīng)對(duì)這種逃避在某種意義上加以反對(duì)。人類反復(fù)而頻繁地動(dòng)來(lái)動(dòng)去，“騷亂而浮躁”。但是他應(yīng)該反抗它，因?yàn)樗或?qū)趕著逃離了可以使他得到救贖的內(nèi)心沉思。我們之前已經(jīng)聽(tīng)說(shuō)過(guò)他的這一“發(fā)現(xiàn)”：“人類的所有不幸都來(lái)源于一個(gè)簡(jiǎn)單的事實(shí)，那就是他們不能安靜地待在他們自己的房間里。”如果他們這樣做了，他們“將會(huì)反思，他們是什么，從何而來(lái)，往何處去”；但是，人類是如此輕浮愚蠢，帕斯卡爾擔(dān)心，“即使有成千種厭倦的理由，像打臺(tái)球這樣最沒(méi)有意義的活動(dòng)”，也足以逗他們開(kāi)心了。

在帕斯卡爾看來(lái)，所有消遣中最危險(xiǎn)的是戲劇。它吸引我們所有的感官，因而能欺騙人們相信舞臺(tái)上上演的那些高貴品質(zhì)——“所有偉大的消遣對(duì)基督徒的生活都是一種威脅，但是在這之中，沒(méi)有一樣比戲劇更可怕。”在某一方面，帕斯卡爾對(duì)娛樂(lè)的批評(píng)（就我們所知，他甚至把偉大的藝術(shù)也列入這份名單之中）預(yù)示了通俗文化現(xiàn)代爭(zhēng)論中最重要的主題之一：通俗文化對(duì)道德、沉思以及完整個(gè)性是一種威脅，并且它以放棄對(duì)更高目標(biāo)的追求為代價(jià)，使人們屈服于純粹的工具之下。

蒙田和帕斯卡爾之間的不同，就他們的思想與那些現(xiàn)代爭(zhēng)論的聯(lián)系來(lái)看，可以概括如下：蒙田主張一種悲觀主義的人的觀念——人類天性之中的需要不能被改變，我們必須善待它們；阻止它們獲得（幻想的或現(xiàn)實(shí)的）滿足是毫無(wú)意義的。我們所能做的一切，就是盡力提升我們提供給人的文化產(chǎn)品的質(zhì)量。帕斯卡爾的靈感和強(qiáng)烈的宗教動(dòng)機(jī)則代表精神的進(jìn)步——娛樂(lè)和逃避的需求不是必不可少的，必須動(dòng)員人的高尚的沖動(dòng)來(lái)抵抗它，并且只有遠(yuǎn)離娛樂(lè)的干擾，達(dá)到孤獨(dú)的境界，我們才能增強(qiáng)內(nèi)心的自我意識(shí)，從而走上救贖之路。帕斯卡爾的話語(yǔ)可以自然地轉(zhuǎn)譯成現(xiàn)代改革者、社會(huì)和文化變革擁護(hù)者的話語(yǔ)；蒙田的話語(yǔ)從表面看來(lái)，與現(xiàn)代票房經(jīng)理的話語(yǔ)相似——“公眾想要或需要它”；18實(shí)際上，蒙田的態(tài)度意義更為深遠(yuǎn)。他對(duì)作為參與者的受眾很敏感，但他的有關(guān)娛樂(lè)功能的概念沒(méi)有為操縱或者被動(dòng)性的可能性留出空間，這些后來(lái)都成了嚴(yán)重問(wèn)題。

二 藝術(shù)家及其公眾

從1650年到1750年間，關(guān)于戲劇（例如高乃依、拉辛或者莫里哀的戲?。┦欠袷且环N與道德和宗教的要求不相容的輕浮消遣的問(wèn)題，引發(fā)了激烈爭(zhēng)論，這一爭(zhēng)論在法國(guó)知識(shí)分子的生活中扮演了重要角色。到1800年，這個(gè)問(wèn)題則過(guò)時(shí)了。整個(gè)歐洲，特別是德國(guó)，戲劇已經(jīng)成為一種公認(rèn)的風(fēng)俗習(xí)慣。但是隨著這一習(xí)俗的扎根風(fēng)行，卻產(chǎn)生了一個(gè)新的兩難問(wèn)題：劇作家與觀眾之間的關(guān)系應(yīng)該是什么樣的？

（一）歌德

這一問(wèn)題的嚴(yán)肅性在歌德那里得到了證實(shí)。他在其偉大的玄思悲劇《浮士德》的“舞臺(tái)序幕”中，明確地處理了這一問(wèn)題：是否需要以及在什么程度上，一個(gè)藝術(shù)家應(yīng)該向平民百姓及其僅僅希望獲得娛樂(lè)和放松的嗜好讓步?！拔枧_(tái)序幕”的演出形式是對(duì)話，即被定義為經(jīng)理和詩(shī)人這兩個(gè)人物之間的對(duì)話。問(wèn)題的焦點(diǎn)在于呈現(xiàn)給公眾的作品的性質(zhì)問(wèn)題，只對(duì)票房收入感興趣的經(jīng)理，對(duì)“藝術(shù)”有一些明確的想法。根據(jù)他的觀點(diǎn)，成功的秘密其實(shí)相當(dāng)簡(jiǎn)單：“做這種雜燴，一定很方便”，這就是訣竅所在。經(jīng)理冷嘲熱諷地評(píng)價(jià)公眾是愚蠢的，靠“復(fù)雜的劇情”就能贏得他們的歡心：

你只能以多量爭(zhēng)取多數(shù)觀眾，

他們自己總會(huì)有所發(fā)現(xiàn)。

當(dāng)詩(shī)人反對(duì)這樣一種“商業(yè)的墮落”，認(rèn)為生產(chǎn)“糟糕的作品”與藝術(shù)家的自尊和他對(duì)真理的熱愛(ài)相矛盾時(shí)，經(jīng)理援引“只要目的正當(dāng)，便可以不擇手段”這一古老的原則來(lái)為自己辯護(hù)，提出形式和內(nèi)容必須適合于觀眾：

一個(gè)欲善其事的男子

必須選擇最好的工具。

詩(shī)人影響的對(duì)象是公眾。經(jīng)理說(shuō)，公眾是消極的，“你現(xiàn)在劈的乃是軟木”。那些來(lái)到劇場(chǎng)的人們，19無(wú)聊、筋疲力盡，最糟糕的是那些“剛剛讀了日?qǐng)?bào)”的人。他們像來(lái)到“化裝舞會(huì)”，唯一的動(dòng)機(jī)是好奇，或者是（這一點(diǎn)指女士們）為了炫耀華裝艷服。經(jīng)理邀請(qǐng)?jiān)娙巳タ匆豢粗黝檪兊谋砬椤耙话肜涞话氪炙住薄?/p>

干嗎你們這些蠢材，

為這些家伙去麻煩繆斯？

我勸你，去把內(nèi)容搞得更加豐富……（Goethe，F(xiàn)aust（New York：Modern Library，Inc.，1950），p.5.采用錢(qián)春綺譯文，參見(jiàn)歌德：《浮士德》，8～10頁(yè)，上海，上海譯文出版社，1989。譯文略有改動(dòng)。）

這場(chǎng)對(duì)話顯示出，從蒙田和帕斯卡爾時(shí)代到歌德時(shí)代，關(guān)于娛樂(lè)的爭(zhēng)論的基本要素是如何發(fā)生了改變。兩位法國(guó)作家都把娛樂(lè)看做是滿足逃避內(nèi)心痛苦之需要的一種手段。根據(jù)一個(gè)人的說(shuō)法，這種需要應(yīng)該得到滿足（在高雅藝術(shù)層次上）；而根據(jù)另一個(gè)人的說(shuō)法，應(yīng)該拒絕這種滿足以支持精神的追求。在《浮士德》中，我們看到，爭(zhēng)論剔除了宗教和道德的含義，并且引入了三種新成分：對(duì)娛樂(lè)內(nèi)在所固有的可操縱因素的意識(shí)；商業(yè)作為藝術(shù)家和公眾之間的中介的角色，其準(zhǔn)則是成功，其目標(biāo)是經(jīng)濟(jì)；對(duì)在真正藝術(shù)家的需要和大量觀眾的愿望之間的沖突的感覺(jué)。經(jīng)理暗示，只要有足夠的數(shù)量和花樣，觀眾什么都會(huì)接受，他努力使詩(shī)人相信，觀眾是任其擺布的面團(tuán)。但和蒙田不一樣，經(jīng)理沒(méi)有建議詩(shī)人給他的觀眾提供多種變化，因?yàn)槿绻獮槊總€(gè)人都提供點(diǎn)什么，就無(wú)法保證成功了（如果經(jīng)理認(rèn)為道德說(shuō)教能夠賺更多的錢(qián)，他也會(huì)毫不猶豫地慫恿詩(shī)人照此寫(xiě)作）。最終，蒙田未能給予清晰區(qū)分的藝術(shù)家和受眾的心理動(dòng)機(jī)，歌德似乎看得很清楚：藝術(shù)家就是其“職業(yè)”之高標(biāo)準(zhǔn)的代言人，公眾扮演的則是消極的消費(fèi)者角色。相似地，當(dāng)詩(shī)人拒絕經(jīng)理的勸告時(shí)，他不是以宗教或精神價(jià)值的名義，而是以藝術(shù)家之使命的名義。

藝術(shù)家和公眾之間的興趣分歧后來(lái)導(dǎo)致了這二者的完全分裂。但是歌德親眼見(jiàn)證了通俗報(bào)刊和雜志的傳播以及偉大文學(xué)史無(wú)前例的繁榮，我們還只是處于這一時(shí)代的初始階段。在這一階段，藝術(shù)家及其受眾仍然可以交流。因此，當(dāng)我們看到歌德的論述，不是以系統(tǒng)的、連貫的形式，而是以片斷的形式散落在其作品之中，并且貫穿其漫長(zhǎng)的一生時(shí)，并不會(huì)感到奇怪。這些片斷論述了如下問(wèn)題：受眾的特點(diǎn)、大眾媒介的性質(zhì)、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的問(wèn)題和藝術(shù)家的責(zé)任。

（1）論現(xiàn)代受眾的特點(diǎn)。20當(dāng)歌德抱怨現(xiàn)代受眾所具有的諸如焦慮，對(duì)變化、新奇和轟動(dòng)的持續(xù)渴望等特征時(shí)，他回應(yīng)了帕斯卡爾和對(duì)被組織娛樂(lè)的現(xiàn)代批評(píng)的基本主題之先兆。他說(shuō)：“戲劇，像普通世界一樣受到強(qiáng)大的時(shí)尚的折磨”；時(shí)尚（我們也可以稱之為風(fēng)尚），在于狂熱地崇拜某些東西，僅僅是為了“以后永遠(yuǎn)禁止它”。（Goethe，“Weimarisches　Hoftheater”in　Samtliche　Werke，Jubilaumsausgabe，Vol.（Stuttgart，Berlin：Cotta），p.193）.

不僅戲劇，報(bào)紙也反映了這種焦慮：

每天二十四小時(shí)，我們都讀報(bào)紙。一個(gè)聰明人還可能讀得更多。每個(gè)人所做的、所想的、所寫(xiě)的，甚至所計(jì)劃的每件事，都被以這種方式公開(kāi)地披露出來(lái)。對(duì)于旁人的娛樂(lè)，人們可以僅僅是自得其樂(lè)，或者體驗(yàn)痛苦，并且這一切都以最快的速度被傳播著，從一個(gè)房子到另一個(gè)房子，從一個(gè)城鎮(zhèn)到另一個(gè)城鎮(zhèn)，從一個(gè)王國(guó)到另一個(gè)王國(guó)，最后從一個(gè)大陸到另一個(gè)大陸。

對(duì)新奇的這種無(wú)休止的渴望，其本身似乎并沒(méi)有讓歌德不安。讓他煩惱的是它妨礙了創(chuàng)造過(guò)程中必不可少的成熟——例如，總是看關(guān)于昨天事件的新聞的人們，“浪費(fèi)了時(shí)間和生命，卻沒(méi)有創(chuàng)造出任何東西”。（Goethe，Maximen und Reflexionen，Schriften der Goethe Gesellschaft，Vol.21（Weimar：Verlag der Goethe Gesellschaft，1907），p.102.）

被動(dòng)性，是歌德所指出的現(xiàn)代受眾的第二個(gè)特征。他在上文引自《浮士德》的段落中指出了這一點(diǎn)，即他讓經(jīng)理對(duì)詩(shī)人說(shuō)，受眾是“供你劈的軟木”。受眾只是想花錢(qián)找樂(lè)子，對(duì)演出提供給他們的寓意并沒(méi)有真正的興趣。他們“毫無(wú)準(zhǔn)備地涌入劇場(chǎng)，需要能直接讓他們享受的東西。他們想看點(diǎn)什么，想知道點(diǎn)什么，笑啊，喊啊……”（Goethe，“Weimarisches Hoftheater，”loc.cit.，p.192）.

因循守舊，是歌德提出來(lái)的現(xiàn)代受眾的另一個(gè)特征。他在譏諷地評(píng)論盛裝趕來(lái)看戲的觀眾時(shí)，暗示了這一點(diǎn)，并且通過(guò)對(duì)制造因循守舊的報(bào)紙角色的深刻洞察而與托克維爾和其他社會(huì)批評(píng)家站到了一起，如德國(guó)的滕尼斯（Toennies）、美國(guó)的沃德（Ward）和庫(kù)利（Cooley）、奧地利的卡爾·克勞斯。他說(shuō)，所謂的出版自由實(shí)際上是蔑視公眾的，似乎每件事情都可以接受，但是要除去不同意見(jiàn)：

來(lái)，讓我們都來(lái)印刷它

每一處都是如此繁忙；

但是沒(méi)有人可以煽動(dòng)

使其不像我們一樣想。（Goethe，Zahme Xenien in Samtliche Werke，Vol.IV，p.47）.

（2）論大眾媒介的性質(zhì)。對(duì)歌德來(lái)說(shuō)，迎合公眾低級(jí)本能的藝術(shù)與深?yuàn)W的藝術(shù)一般并沒(méi)有什么不同，僅僅是“粗制濫造”罷了。他對(duì)這些藝術(shù)上層次較低的產(chǎn)品的描繪，其中許多要素正和現(xiàn)代社會(huì)批評(píng)家對(duì)為大眾媒介而生產(chǎn)的通俗藝術(shù)之特征的描繪相同。他表明，低級(jí)藝術(shù)瞄準(zhǔn)的僅僅是娛樂(lè)。歌德在1797年8月9日給席勒的一封信中寫(xiě)道：“所有的娛樂(lè)，甚至戲劇，僅僅是為了消遣；期刊和小說(shuō)對(duì)于閱讀公眾的強(qiáng)烈吸引力恰恰是源于這個(gè)理由，即前者總是、后者通常是為了娛樂(lè)而娛樂(lè)?！彼浅＠斫馐鼙姷目释?，但是拒絕寬恕那些靠提供低級(jí)產(chǎn)品來(lái)利用受眾的人；“每一個(gè)靠順應(yīng)潮流來(lái)愚弄公眾的人，其成功都指日可待”（1798年1月3日，致席勒的信）。這些操縱流行趣味的作品在內(nèi)容上沒(méi)有差別；它們?cè)谒屑?xì)節(jié)上都機(jī)械地復(fù)制世界，并且訴諸公眾的低級(jí)本能。（席勒在論述這一主題時(shí)，強(qiáng)調(diào)了受眾尚未實(shí)現(xiàn)的潛力：“因此，那種斷言是公眾造成了藝術(shù)墮落的觀點(diǎn)是站不住腳的。正是藝術(shù)家將公眾拉到了他自己的觀念水平之上；并且在每一個(gè)藝術(shù)腐朽墮落的時(shí)代，都是由藝術(shù)界的‘專業(yè)人士’造成這一結(jié)果的。人們需要的僅僅是鑒賞力，并且他們也擁有鑒賞力。他們坐在幕布前，屏聲斂息，對(duì)于即將上演的大戲充滿期待——他們調(diào)動(dòng)起渾身的藝術(shù)細(xì)胞，想從那些真正好的作品中獲得最高的樂(lè)趣；在他們的鑒賞力還沒(méi)有接觸過(guò)真正好的作品之前，他們不得不屈尊對(duì)那些低劣產(chǎn)品表現(xiàn)出滿意的樣子，但是一旦他們欣賞到真正優(yōu)秀的產(chǎn)品，那么他們就會(huì)堅(jiān)持要求繼續(xù)向他們提供真正優(yōu)秀的產(chǎn)品?！薄癟he Use of the Chorus in Tragedy”in The Works of Frederick Schiller：Historical Dramas（London：Bohn，1872），p.439）普通人創(chuàng)造性的缺乏部分地是由于他們的過(guò)錯(cuò)。（例如，比較一下偉大的美國(guó)社會(huì)學(xué)家愛(ài)德華·羅斯（E.A.Ross）在20世紀(jì)初出版的《社會(huì)控制》一書(shū)中詳細(xì)闡述的“苛評(píng)”概念：“……偉大的法律、輿論、教育、宗教和文學(xué)機(jī)構(gòu)，都在全速發(fā)展以盡力適應(yīng)那些卑鄙的和微不足道的性質(zhì)——正是這些性質(zhì)承擔(dān)了我們文明中的道德重負(fù)，并且或許正是由于它們的工作非常成功，才消解了高貴的自然優(yōu)勢(shì)，從而減緩了人性中最美好的品質(zhì)的發(fā)展速度?！盓dward Allsworth Ross，Social Control：A Survey of the Foundations of Order（New York：The Macmillan Company，1939），p.437）.

作為其畢生事業(yè)之一，歌德曾計(jì)劃與席勒合作一個(gè)課題，其目的是要給低級(jí)藝術(shù)的獨(dú)特特征編寫(xiě)一個(gè)目錄，他們將其命名為“業(yè)余藝術(shù)愛(ài)好”。在1799年6月22日致席勒的另一封信中，歌德指出對(duì)業(yè)余藝術(shù)的研究是一項(xiàng)“最重要的課題”。

在某種程度上，各種藝術(shù)的創(chuàng)作者、企業(yè)家、經(jīng)銷商、購(gòu)買(mǎi)者和業(yè)余愛(ài)好者都是一知半解的；在我們對(duì)此已反思了很多并給它命名之后，我發(fā)現(xiàn)了某些令我痛恨的東西……當(dāng)我們打開(kāi)閘門(mén)，可能會(huì)帶來(lái)最令人不快的騷亂，因?yàn)槲覀儗⒀蜎](méi)整個(gè)秀美的河谷，在那里，騙子早已幸福地安家了。但是由于騙子的主要特征是積習(xí)難改，而且由于22當(dāng)代的騙子相當(dāng)?shù)匾靶U傲慢，他們會(huì)尖聲叫喊，說(shuō)我們正在毀壞他們的花園。但當(dāng)洪水退去，他們將恢復(fù)以前的一切，就像螞蟻在傾盆大雨之后所做的那樣。不過(guò)沒(méi)有關(guān)系，他們必將受到譴責(zé)。

這一事業(yè)的成果是席勒草擬了一份“業(yè)余藝術(shù)綱要”。它由一張表格構(gòu)成，表格中包含了從詩(shī)歌到舞蹈的所有藝術(shù)；每門(mén)藝術(shù)的益處和害處分別填在兩欄里。瞥一眼這張表，立刻就會(huì)發(fā)現(xiàn)作者很難填寫(xiě)“益處”這一欄。例如，音樂(lè)的有益處的影響包括“消磨時(shí)間”、“促進(jìn)交往”、“陶冶性情”，而相應(yīng)的“害處”一欄中，則填寫(xiě)著“思想空虛”、“缺乏友善”、“胡亂彈奏”之類的短語(yǔ)。又如我們看到，詩(shī)歌的“害處”這一欄寫(xiě)的是“陳詞濫調(diào)”、“笨拙”和“平庸”。這份“綱要”從沒(méi)有超出草稿階段，但是從其內(nèi)容可以清楚地看出，它企圖從古典人文主義美學(xué)的角度來(lái)評(píng)判我們今天所說(shuō)的通俗文化。

（3）論藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。18世紀(jì)，藝術(shù)家是為了一個(gè)相對(duì)較小的、有教養(yǎng)的公眾群體而生產(chǎn)，他們的需要和趣味是很一致的；19世紀(jì)初，一種新的、更廣泛的公眾群體產(chǎn)生了，作為大眾媒介現(xiàn)代受眾的先聲，他們大聲疾呼，要求被關(guān)注，這一事實(shí)使藝術(shù)家面臨著新的問(wèn)題，其中最重要的是“真實(shí)”的標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題。正如歌德在《格言詩(shī)》中寫(xiě)道：“以前有一種趣味，現(xiàn)在有許多種趣味。但請(qǐng)告訴我，這些趣味在何處被品味？”

標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題在關(guān)于通俗文化的現(xiàn)代爭(zhēng)論中占據(jù)了中心位置，而且它必然與公眾趣味對(duì)大眾產(chǎn)品特點(diǎn)的影響問(wèn)題有關(guān)。我們發(fā)現(xiàn)，爭(zhēng)論中的某些論據(jù)，歌德的經(jīng)理指前文所引《浮士德》中的經(jīng)理?！g者注早就給出了。有一些人傾向于相信流行的標(biāo)準(zhǔn)源自公眾的意向和需要，并尋求查明公眾趣味中的不變因素——這些因素反映了人性永恒的基本特征。其他人則宣稱，公眾趣味不是自發(fā)的，而是人為制造出來(lái)的，并且是由政治的或經(jīng)濟(jì)的既定利益決定的；為了特定的私利，他們通過(guò)大眾媒介操縱消費(fèi)者，使其產(chǎn)生幻想或感到失落。還有一些人保持中立姿態(tài)：在他們看來(lái)，趣味標(biāo)準(zhǔn)是這兩種力量相互作用的結(jié)果。

歌德代表藝術(shù)家——以他的立場(chǎng)來(lái)看，標(biāo)準(zhǔn)是相當(dāng)明確的：歌德提出，人文主義傳統(tǒng)把掌握文化和個(gè)體道德命運(yùn)的責(zé)任交到了知識(shí)分子精英的手中。當(dāng)他們生產(chǎn)低級(jí)作品和粗俗戲劇來(lái)向平民百姓的低劣本能獻(xiàn)殷勤時(shí)，這些精英就背叛了自己的使命。換句話說(shuō)，歌德問(wèn)的不是作家如何能夠獲得大量公眾的關(guān)注，而是正相反：如何才能勸服公眾去接受知識(shí)分子為了真正藝術(shù)所作的努力，以及藝術(shù)家能夠做些什么以推進(jìn)這一進(jìn)程。像文藝復(fù)興以來(lái)的許多藝術(shù)家和思想家一樣，歌德感到，與宗教、哲學(xué)和科學(xué)相比，藝術(shù)的特殊功能在于激發(fā)富有創(chuàng)造性的想象力。這一批評(píng)的含義之一在于，低劣藝術(shù)過(guò)于咬文嚼字，迎合特定的情感需求，確切地說(shuō)，正如我們已看到的，它阻礙了創(chuàng)造力的發(fā)揮。在論魏瑪宮廷劇院的論文中，歌德主張公眾“不應(yīng)被視為群氓”，并且選出來(lái)上演的戲劇的目的不應(yīng)是迎合公眾的需要，而是去激發(fā)他們的想象和思考。（就此，可以比較一下席勒對(duì)戲劇觀眾所作的論述：“他們的目的是放松，并且當(dāng)他們期待的僅僅是娛樂(lè)的時(shí)候，如果還讓他們勞神費(fèi)力，他們就會(huì)失望。但是，如果戲劇是追求更高目標(biāo)的工具，觀眾的快感就不是一時(shí)的興趣了，而是高尚的了。它將是一種消遣，但是是一種有潛力的消遣?！薄癟he Uses of the Chorus in Tragedy，”loc.cit.，p.439）歌德說(shuō)，應(yīng)該讓看戲的人感到“像一個(gè)觀光客，在陌生的地方找不到家中所有的安逸，他來(lái)到這里是為了獲得教育和娛樂(lè)”（Goethe，“Weimarisches Hoftheater，”loc.cit.，p.294.。）

對(duì)于藝術(shù)功能的強(qiáng)調(diào)，歌德與他的同胞萊辛（詩(shī)人、戲劇家和批評(píng)家）一致。萊辛對(duì)德國(guó)戲劇的發(fā)展也抱有強(qiáng)烈的興趣。在《拉奧孔》（Lessing，“The Limits of Painting and Poetry，”1766.）和《漢堡劇評(píng)》（Lessing，“Collection of Theater Reviews，”1767-1769.）中，他討論了真正的藝術(shù)與模仿的藝術(shù)之間的區(qū)別。他明確地譴責(zé)那些沒(méi)有為受眾的想象力留下空間的藝術(shù)作品。他抨擊一些（古代作家提出的）觀念：畫(huà)是無(wú)言的詩(shī)，詩(shī)是能言的畫(huà)。他評(píng)論道，這樣一種觀念將會(huì)麻痹詩(shī)中對(duì)時(shí)間關(guān)系的想象和畫(huà)中對(duì)空間關(guān)系的想象?？紤]到畫(huà)家和雕塑家運(yùn)用想象力要比作家或戲劇家更困難，萊辛認(rèn)為他們描繪的是“最富于孕育性的頃刻”，即在繪畫(huà)或雕塑形象中努力選取能給自由想象留有空間的頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解?！拔覀兛吹迷蕉啵晃覀兺ㄟ^(guò)思考獲得的就越多。我們通過(guò)思考獲得的越多，我們相信看到的必定就越多。”類似地，在萊辛看來(lái)，像拉辛或伏爾泰（Voltaire）之類的戲劇家就要比古代人或莎士比亞差一些，因?yàn)樗麄兯茉斓氖墙┗念愋?，而后者則是在發(fā)展過(guò)程中來(lái)塑造人物的，并且能夠使觀眾認(rèn)同這些人物。

不用說(shuō)，隨著更加現(xiàn)代的媒介的出現(xiàn)，萊辛和歌德所察覺(jué)到的危險(xiǎn)變得越來(lái)越嚴(yán)重了。（對(duì)于現(xiàn)代批評(píng)家來(lái)說(shuō)，通俗藝術(shù)對(duì)于想象力的抑制性影響已經(jīng)不再僅是推測(cè)了。這些批評(píng)家中的一位——蘭德?tīng)枴べZ雷爾（Randall Jarrell）——觀察到，“我們雜志中的普通文章對(duì)任何主題都表現(xiàn)出同一副面孔——簡(jiǎn)單易讀、必然如此、關(guān)乎‘人類利益’”。他比較了歌德和薩默塞特·毛姆（Somerset Maugham）對(duì)這一問(wèn)題的不同態(tài)度，前者認(rèn)為：“那些不能超越詞典的作者一文不值”；后者則說(shuō)道：“他曾經(jīng)收到過(guò)的、最美好的贊美是來(lái)自讀者的一封信，他的讀者在信中說(shuō)：‘我讀您的小說(shuō)，根本不需要到詞典中去查哪怕是一個(gè)單詞。’”賈雷爾由此得出結(jié)論說(shuō)：“通俗作品什么都沒(méi)給想象力留下，到現(xiàn)在這么長(zhǎng)時(shí)間了，以至于想象力也開(kāi)始萎縮”。Randall Jarrell，Poetry and the Age（New York：Alfred A.Knopf，Inc.，1953），pp.18-19）事實(shí)上，歌德的一首諷刺小詩(shī)幾乎能一字不差地用來(lái)評(píng)論電視：

盡談?wù)撔┖翢o(wú)意義的廢話，

甚至是將這些廢話寫(xiě)出來(lái)，

既不會(huì)傷身也不會(huì)傷神，

每一件事情都將保持原樣毫無(wú)變化。

但是這些廢話，被放在你眼前時(shí)，

竟然有了魔法般的力量：

因?yàn)樗`了感覺(jué)，

心靈便成為奴隸。（Goethe，Zahme Xenien，loc.cit.，p.47）.

歌德?lián)讼嘈?，一件給定的藝術(shù)作品越是占據(jù)了受眾的感官，留給想象力的空間就越少；就此而言，一本壞書(shū)的影響，要比一個(gè)同時(shí)作用于眼睛和耳朵的壞場(chǎng)景的影響小很多，因?yàn)楹笳呤褂^眾幾乎完全處于被動(dòng)狀態(tài)。（美國(guó)社會(huì)學(xué)家威廉·阿爾比格（William Albig）在其極富啟發(fā)性的《現(xiàn)代公眾輿論》［Modern Public Opinion（New York：McGraw-Hill Book Co.，Inc.，1956），pp.424-426.］一書(shū)中討論了這一問(wèn)題。他對(duì)比了閱讀和看電影可能產(chǎn)生的不同影響。他認(rèn)為，現(xiàn)代人的“需求越來(lái)越定型了”，他相信在電影中所展現(xiàn)的模式化觀念非常深刻地“影響了人們關(guān)于真實(shí)的人的觀念”，而“印刷材料中的描述卻很難達(dá)到如此栩栩如生的效果”。他認(rèn)為：“那些膚淺的東西如果是以畫(huà)面的形式呈現(xiàn)在觀眾眼前，那么它就很可能會(huì)消除觀眾的疑慮而變得更有說(shuō)服力。然而當(dāng)一個(gè)人在閱讀的時(shí)候——即使是最低水平的讀者，也會(huì)停下來(lái)想一想，或者僅僅是停在某一點(diǎn)上。電影就不同了，畫(huà)面的節(jié)奏從外部產(chǎn)生作用，無(wú)意識(shí)地控制著觀看的個(gè)體。觀眾因此變得很灰心，實(shí)際上他們經(jīng)常很沮喪。與其他傳播方式比較起來(lái)，面對(duì)電影的個(gè)體是更消極的接受者?！保┛傊谒囆g(shù)和藝術(shù)家的標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題上，歌德毫不妥協(xié)；他的提議，只限于努力改善戲劇節(jié)目的品質(zhì)和提高受眾的知識(shí)水平上。不像后來(lái)的作家，例如法國(guó)小說(shuō)家福樓拜，對(duì)日益崛起的公眾影響感到絕望，并且預(yù)言文明的終結(jié)。歌德則明確地譴責(zé)那些抽身退回到象牙塔的藝術(shù)家，在一次談話中他曾經(jīng)說(shuō)道，只有在墮落頹廢的時(shí)代，藝術(shù)家和詩(shī)人才會(huì)變得以自我為中心，而在前進(jìn)上升的時(shí)代里，有創(chuàng)造力的心靈總是關(guān)心外部世界（《歌德談話錄》，1826年1月29日）。然而，藝術(shù)家絕不可以向公眾彎腰；25只有保持其全部的自由，只有追隨其內(nèi)在的聲音，他才能為公眾提供最好的服務(wù)。在一篇論實(shí)驗(yàn)的論文中，歌德對(duì)藝術(shù)家和科學(xué)家進(jìn)行了一番比較：科學(xué)家的結(jié)論必須不斷地屈從于公眾，而“藝術(shù)家最好保持其作品的風(fēng)格直到完成，因?yàn)闆](méi)有人能輕而易舉地幫助他或者給他建議”。

（二）席勒和審美體驗(yàn)的社會(huì)角色

正如我們已經(jīng)看到的，在對(duì)藝術(shù)家與社會(huì)之間的關(guān)系問(wèn)題上所作的全部討論中，歌德保持了一種遠(yuǎn)離直接的社會(huì)和政治問(wèn)題的奧林匹克式的超脫態(tài)度。而另一方面，席勒（法國(guó)大革命的真正的兒子）無(wú)論在藝術(shù)作品還是在理論著作中，都對(duì)法國(guó)大革命的政治成就致以誠(chéng)摯的贊頌。他關(guān)注的中心問(wèn)題是一種“道德”社會(huì)的發(fā)展；并且他的美學(xué)研究、他對(duì)藝術(shù)與通俗文化角色的分析，都與如何克服這些問(wèn)題以實(shí)現(xiàn)這樣一種社會(huì)有關(guān)。盡管對(duì)席勒著作進(jìn)行細(xì)致系統(tǒng)的分析對(duì)我們的目的是最有幫助的，但我們?cè)诖酥幌抻诟乓胤治鏊倪@一觀念，即認(rèn)為藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)在獲得理想狀態(tài)的過(guò)程中將起到核心作用。（為了避免這種過(guò)于簡(jiǎn)單的評(píng)論在不知不覺(jué)中歪曲了席勒開(kāi)闊的視野，在此我們或許應(yīng)該提醒讀者注意：他是康德的杰出學(xué)生，是德國(guó)唯心主義哲學(xué)學(xué)派的代表；是著名的職業(yè)歷史學(xué)家；杰出的劇作家和詩(shī)人；歌德的親密戰(zhàn)友。對(duì)于我們這里正在探討的問(wèn)題，他寫(xiě)了大量論著。）

（1）美的體驗(yàn)：作為“善”的生活方式。席勒不相信個(gè)體會(huì)在自身內(nèi)部陷于善惡之爭(zhēng)，而是相信人在任何情況下都會(huì)“因?yàn)樯贫x擇善”——如果它不會(huì)帶來(lái)麻煩或令人不快。人知道在其自身內(nèi)部什么是道德的善，而阻止我們?nèi)?shí)現(xiàn)善的，并非是天性中的邪惡力量，而僅僅是我們追求舒適與快樂(lè)的感官欲望。

因此，在現(xiàn)實(shí)中，除了善與喜好之間的沖突外，所有道德行為似乎別無(wú)其他原則；或者說(shuō)，是欲望和理性之間的沖突，這指的是同一件事；一方面是我們感官本能的力量，另一方面則是我們薄弱的意志力；這顯然是我們所有錯(cuò)誤的根源。（Schiller，“The Moral Utility of Aesthetic Manners”in Works of Frederick Schiller，Cambridge Edition（New York：John D.Williams，1840），Vol.8，p.128）.

席勒不相信，這種沖突能夠或應(yīng)當(dāng)由其中的一方以壓倒另一方的勝利來(lái)得到解決；例如，如果人類生活僅僅在滿足本能的基礎(chǔ)上來(lái)進(jìn)行組織，那么我們將達(dá)到霍布斯（Hobbes）所描繪的狀態(tài)，這種狀態(tài)（在席勒看來(lái)）26“只有在通過(guò)自然去征服自然的情況下，才能使社會(huì)成為可能”。另一方面，席勒也不相信盧梭（Rousseau）所說(shuō)的道德?tīng)顟B(tài)，即能夠命令個(gè)體使自己屈從于一般意志；因?yàn)楸M管這種狀態(tài)達(dá)到了更高層次，但是它否定了個(gè)體的自由。唯一可接受的狀態(tài)是，每一個(gè)個(gè)體都可以充分地維護(hù)自己的自由，同時(shí)又不會(huì)破壞其他人的自由；席勒相信這種狀態(tài)可以通過(guò)審美體驗(yàn)即美的體驗(yàn)來(lái)實(shí)現(xiàn)，審美體驗(yàn)?zāi)軌蚶萌梭w內(nèi)的這兩種力量，并使二者協(xié)調(diào)一致。

藝術(shù)的目的不僅是提供轉(zhuǎn)瞬即逝的快樂(lè)，或者激起對(duì)自由的片刻夢(mèng)想，它的目標(biāo)是使我們獲得絕對(duì)自由；而且，藝術(shù)通過(guò)喚醒、訓(xùn)練和完善我們自身的力量，從而實(shí)現(xiàn)與感官世界保持客觀距離這一點(diǎn)（否則，感官世界作為粗陋之物只會(huì)成為我們的負(fù)擔(dān)，并使我們屈服于野性的影響）；把藝術(shù)轉(zhuǎn)化為我們靈魂的自由之作，這樣就能通過(guò)思想的方式獲得對(duì)物質(zhì)的支配。（Schiller，“The Uses of the Chorus in Tragedy，”loc.cit.，p.440）.

席勒相信，這種美的體驗(yàn)?zāi)軌蛲ㄟ^(guò)偉大的藝術(shù)而享受到，而且它會(huì)為個(gè)體和社會(huì)都帶來(lái)福祉。就個(gè)體層面而言，對(duì)美的感知涉及并且協(xié)調(diào)了人的感官和精神存在，否則，其自身經(jīng)常在各個(gè)方面產(chǎn)生沖突和不和諧。

所有的藝術(shù)都致力于使人愉悅，而沒(méi)有比使人快樂(lè)更為高尚和有價(jià)值的事了。真正的藝術(shù)是那種提供最高程度的愉悅的藝術(shù)；而這在于精神處于放縱的狀態(tài)之中，從而使其所有稟賦都可自由游戲。（Ibid.，pp.439-440.）.

就社會(huì)層面而言，真正的審美體驗(yàn)是唯一具有統(tǒng)一而不是分裂效用的傳播方式（所有其他的傳播形式都只是從自我利益出發(fā)，并只訴諸自我利益）：

趣味本身就可以給社會(huì)帶來(lái)和諧，因?yàn)樗趥€(gè)體之中建立了和諧……所有其他的傳播形式都會(huì)使社會(huì)分裂，因?yàn)樗鼈円磁c社會(huì)個(gè)體成員所獨(dú)有的私人感覺(jué)有關(guān)，要么與其私人技巧有關(guān)……只有美的傳播能整合社會(huì)，因?yàn)樗c所有成員的共同點(diǎn)有關(guān)。（Schiller，On The Aesthetic Education of Man.Translated from the German with an Introduction by Reginald Snell（London：Routledge &.Kegan Paul Ltd.，1954），p.138）.

今天，低級(jí)藝術(shù)產(chǎn)品正主宰著我們的藝術(shù)傳播，上文所述幾乎成了烏托邦理想。工業(yè)化社會(huì)日益增長(zhǎng)的需求正威脅著真正的藝術(shù)（他相信這是真正的美的唯一源泉），27對(duì)席勒來(lái)說(shuō)，這些危險(xiǎn)是令人非常擔(dān)心的事。

（2）平庸藝術(shù)的問(wèn)題。席勒承認(rèn)，隨著社會(huì)變得越來(lái)越機(jī)械化，其對(duì)個(gè)人生活的要求也更加苛刻。這些要求使人身心俱疲，因此當(dāng)人們處于空閑時(shí)間中時(shí)就需要休息和放松：

現(xiàn)在，勞動(dòng)使休息成為合乎情理的需求，它比道德本性的需求更為迫切；因?yàn)樵谛撵`表現(xiàn)出其需求之前，必須先滿足其肉體本性。（Schiller，“On Simple and Sentimental Poetry”in Works，Cambridge Edition，op.cit.，Vol.8，p.336.）

美，它確實(shí)：

……面向人的所有能力，并且只有當(dāng)人充分運(yùn)用他的所有力量時(shí)才能欣賞到美。他必須喚醒開(kāi)放的感官、寬廣的心靈和充滿新奇的靈魂。（Schiller，“On Simple and Sentimental Poetry”in Works，Cambridge Edition，op.cit.，Vol.8，p.336.）.

然而平庸藝術(shù)，他繼續(xù)寫(xiě)道，不會(huì)產(chǎn)生這些要求。它不是促進(jìn)思想，而是使之停止：

從此之后，人們還會(huì)對(duì)平庸才能所取得的勝利感到驚訝嗎……或者，因卑微思想拒絕真正具有活力的美而憤怒？他們期望找到意氣相投的消遣，并且很遺憾地發(fā)現(xiàn)他們無(wú)法勝任這一力量所提出的要求。（Schiller，“On Simple and Sentimental Poetry”in Works，Cambridge Edition，op.cit.，Vol.8，p.337）.

這里，席勒描述了所謂“疲倦的商人的藝術(shù)概念”，并預(yù)示了那些更為新近的批評(píng)，這些批評(píng)關(guān)注平庸的藝術(shù)產(chǎn)品在何種程度上撫慰讀者、聽(tīng)眾或觀眾，似催眠一般地使其進(jìn)入消極狀態(tài)。這種消極狀態(tài)反過(guò)來(lái)又有益于對(duì)形式的體驗(yàn)和欣賞，但并無(wú)實(shí)質(zhì)內(nèi)容。

趣味（席勒把這個(gè)詞用作形式感的同義詞）的過(guò)度發(fā)展可能來(lái)自審美享樂(lè)主義，或者來(lái)自對(duì)形式主義藝術(shù)理論路線的過(guò)高評(píng)價(jià)（其中，美僅在于比例的協(xié)調(diào)，或者在于藝術(shù)家為追求目標(biāo)而使用的恰當(dāng)方法）。這就導(dǎo)致了如下危險(xiǎn)：“好的趣味成為唯一的權(quán)威”，人們只沉溺于娛樂(lè)性的游戲，變得“對(duì)現(xiàn)實(shí)漠不關(guān)心，把價(jià)值僅僅賦予形式和現(xiàn)象”。只有當(dāng)人能夠自由地發(fā)揮他所有的力量時(shí)，他才會(huì)意識(shí)到自己的最高潛能。他不應(yīng)該讓自己受到這種想法的誘騙：以為趣味（或形式感）已經(jīng)成功地取代或抑制了本能沖動(dòng)，所以他是自由的?！叭の丁?，他說(shuō)，“永遠(yuǎn)不要忘記它是在執(zhí)行一項(xiàng)發(fā)自別處的命令。”

在討論發(fā)展中的文化所提供的恒久常新的形式時(shí)，席勒在某個(gè)方面預(yù)見(jiàn)到了現(xiàn)代大眾媒介及其危險(xiǎn)性，即它們會(huì)通過(guò)不斷產(chǎn)生對(duì)形式的新要求，將創(chuàng)造性和道德性的思想排擠出去：

迄今為止，文化僅僅是用它賦予我們的每一種力量去產(chǎn)生新的需要，而不是使我們獲得自由；身體的束縛愈發(fā)地緊迫，以至于對(duì)損失的擔(dān)心甚至扼殺了改善的強(qiáng)烈沖動(dòng)。（Schiller，Aesthetic Education，op.cit.，pp.36-37.）.

盡管意識(shí)到了危險(xiǎn)，但席勒仍然比我們今天保持了更多的樂(lè)觀態(tài)度。盡管我們都傾向于相信只有特定的群體才保留著對(duì)真正的藝術(shù)和美的體驗(yàn)，但他還是設(shè)想出一種“審美”的狀態(tài)或由美的觀念所支配的狀態(tài)，通過(guò)它，所有人都成為自由的了：

在力量的可怕王國(guó)和法則的神圣王國(guó)之間，審美創(chuàng)造的沖動(dòng)建造起……一個(gè)……令人歡樂(lè)的王國(guó)……以自由的方式賜予自由是這個(gè)王國(guó)的根本法則。（Schiller，Aesthetic Education，op.cit.，p.137）.

從本質(zhì)上說(shuō)，這是18和19世紀(jì)關(guān)于人的潛能的自由—理想主義的觀念，在此，政治的、哲學(xué)的和審美的理論全都聚焦于每個(gè)人的潛能，把它當(dāng)作一種自發(fā)的、多產(chǎn)的和創(chuàng)造性的存在?？傊?，席勒意識(shí)到了這一點(diǎn)，但并沒(méi)有陷入現(xiàn)代懷疑主義的漩渦。而對(duì)于個(gè)體在大眾社會(huì)中的發(fā)展機(jī)會(huì)的懷疑不久就盛行起來(lái)。

三 “文化以不同方式發(fā)揮作用”

德國(guó)對(duì)于通俗文學(xué)浪潮的反應(yīng)，在很大程度上還限于學(xué)術(shù)上的灰心失望和徒勞無(wú)益，但是在其他國(guó)家，則呈現(xiàn)出不同的態(tài)度，這種態(tài)度反映了更加廣闊的社會(huì)前景和更大的政治自由。特別是在英國(guó)，通俗藝術(shù)的批評(píng)家們盡管在審美領(lǐng)域內(nèi)拒絕它，但還是傾向于把它理解為更深層次的社會(huì)力量的諸多體現(xiàn)之一。

威廉·華茲華斯（William Wordsworth）早在1800年——在通俗作品的大潮抵達(dá)德國(guó)以前，它已經(jīng)沖擊英國(guó)幾十年了——就在《抒情歌謠集》第二版的著名序言中，確切闡述了這一全新的態(tài)度。這位偉大的英國(guó)詩(shī)人發(fā)出了他的警告：真正藝術(shù)所表現(xiàn)的“優(yōu)美與高貴”在一定程度上受到了29“發(fā)狂的小說(shuō)、蒼白而愚蠢的德國(guó)悲悼劇以及充斥著空虛與放縱敘事的詩(shī)歌作品”的威脅。在分析這種通俗文學(xué)的傳播時(shí)，他使用了我們現(xiàn)在都很熟悉的“心理建構(gòu)體”這一觀念：現(xiàn)代人對(duì)“粗俗和暴力刺激”的需求，會(huì)使得“心靈的辨別力低下”，而真正藝術(shù)的功能則是激發(fā)這些力量。通俗文學(xué)使人的態(tài)度變得消極，或者用華茲華斯的話來(lái)說(shuō)，是“一種近乎未開(kāi)化的沉睡狀態(tài)”。他發(fā)現(xiàn)這些傾向是由社會(huì)變化造成的，因?yàn)椤皣?guó)家的重大事件每天都在發(fā)生，并且知識(shí)積累時(shí)時(shí)刻刻都在不斷增長(zhǎng)”（Quoted in An Oxford Anthology of English Prose（Oxford University Press，Inc.，1944），p.393ff.）在同一語(yǔ)境中，華茲華斯說(shuō)他的作品是為“抵抗新的墮落”傾向略盡綿薄之力。

與19世紀(jì)德國(guó)通俗文化批評(píng)相比較而言，這里引用的幾句話幾乎涵蓋了英國(guó)批評(píng)處于胚胎階段的所有主題，即對(duì)藝術(shù)的關(guān)注從屬于對(duì)作為整體的文化的關(guān)注；聚焦于制度化的社會(huì)壓力；特別強(qiáng)調(diào)因循守舊的威脅；以及嘗試對(duì)受眾的態(tài)度作出說(shuō)明，但不是以人的某種與生俱來(lái)的傾向性，如消極性、惰性或卑鄙本能為基礎(chǔ)，而是把它看做是社會(huì)壓力的自然結(jié)果。最后，批評(píng)家們相信偉大的藝術(shù)能夠抵制日益工業(yè)化的惡劣影響。

馬修·阿諾德是這些英國(guó)批評(píng)家中最為雄辯的發(fā)言人。與華茲華斯不同，他追隨帕斯卡爾，關(guān)注得更多的是精神價(jià)值而不是審美價(jià)值：華茲華斯所謂的“優(yōu)美和高貴”，對(duì)他來(lái)說(shuō)就是“精神性、甜美和光”。（這里和以下都引自 Matthew Arnold，Culture and Anarchy［1869年第一版］（New York：Cambridge University Press，1950）。特別要看pp.22-23，pp.60-61，pp.69-71。）在華茲華斯追憶莎士比亞和彌爾頓（Milton）的地方，阿諾德則指出，作為作家，萊辛和赫爾德（Herder）通過(guò)傳播“甜美和光，使理性和上帝的意志盛行”，從而拓寬了生活的基礎(chǔ)。他深為憂慮，唯恐工業(yè)化的迅速蔓延會(huì)湮沒(méi)“文化”，因?yàn)閷?duì)他而言，“作為心靈和精神的內(nèi)在狀態(tài)”，文化是“盡善盡美的理想”。他相信，真正的文化這一角色，對(duì)人類來(lái)說(shuō)比以往任何時(shí)候都更加重要。

這種功能在我們現(xiàn)代世界顯得特別重要，我們的文明程度總體上比希臘和羅馬文明要高出很多，但機(jī)械的、外向的以及越發(fā)信仰機(jī)器的趨勢(shì)……是困擾我們的危險(xiǎn)因素。

在將文化目標(biāo)與對(duì)工業(yè)進(jìn)步的關(guān)注并置之后，阿諾德接著論述了通俗文化的獨(dú)特現(xiàn)象。30與帕斯卡爾的觀點(diǎn)沒(méi)有什么不同（就此而言，也許與現(xiàn)代“小”報(bào)刊上的社會(huì)批評(píng)家也沒(méi)什么不同），他把游戲、運(yùn)動(dòng)和大眾媒介看做是遠(yuǎn)離生活真實(shí)本質(zhì)這一相同趨勢(shì)下的各種各樣的表現(xiàn)。

……曾經(jīng)的青少年一代所迷戀的所有游戲和運(yùn)動(dòng)，可能會(huì)為未來(lái)的工作塑造更好的體魄……而我們的青少年一代則失去了這一切。

在同一語(yǔ)境中，阿諾德攻擊了為大眾消費(fèi)而生產(chǎn)的文學(xué)生產(chǎn)者。

許多人設(shè)法給大眾提供所謂的精神食糧，并準(zhǔn)備采用某種他們認(rèn)為符合大眾實(shí)際情況的方式。一般的通俗文學(xué)正是這種服務(wù)于大眾的例子。

他認(rèn)為這種操控與文化是不相容的，文化“以不同方式發(fā)揮作用”。他也挑出報(bào)紙（尤其是美國(guó)報(bào)紙）來(lái)專門(mén)抨擊，并發(fā)現(xiàn)其實(shí)用主義的觀點(diǎn)正是文化的反面。

要使人們能夠去讀，并且激起人們讀《圣經(jīng)》和報(bào)紙的熱情，讓人們獲得有關(guān)事務(wù)的實(shí)踐知識(shí)，這一切并沒(méi)有成為國(guó)家更高層次的精神生活，不像文化真正為人們所設(shè)想的那么多；并且文化的真正概念……正是美國(guó)所缺少的。

沃爾特·白芝浩在1867年寫(xiě)的一篇《英國(guó)憲法》的專題論文中說(shuō)道，英國(guó)傾向于“生活的外部表現(xiàn)”，遠(yuǎn)離“真正的哲學(xué)”，這暴露出這個(gè)民族越來(lái)越膚淺的追求和愛(ài)慕成功的作風(fēng)。他擔(dān)心，職業(yè)政客和職業(yè)生意人之間的令人遺憾的聯(lián)盟所造成的壓力，會(huì)使英國(guó)貴族政治的價(jià)值觀誤入迷途；并且他也痛惜，這種現(xiàn)代偶像崇拜將會(huì)影響到民族作品。

認(rèn)為對(duì)等級(jí)的尊崇是基于對(duì)金錢(qián)的尊崇，這是不真實(shí)的——至少就世襲等級(jí)而言是不真實(shí)的。隨著世界的發(fā)展，舉止禮節(jié)在特定等級(jí)中成為半世襲的遺產(chǎn)，并且被看做是精美藝術(shù)之一。它是一種社會(huì)風(fēng)尚，體現(xiàn)在人類日常的口頭交往中，而文學(xué)表達(dá)藝術(shù)則體現(xiàn)在人們偶爾的筆頭交往中。（Walter Bagehot，The English Constitution，The World’s Classics ed.（New York：Oxford University Press，Inc.，1944），pp.80-81）.

他把報(bào)紙閱讀分離出來(lái)，將其視為唯一還能找到大量讀者的智慧活動(dòng)。正如歐洲或美國(guó)的經(jīng)典社會(huì)學(xué)家［滕尼斯、馬克斯·韋伯（Max Weber）、沃德或羅斯（Ross）］一樣，他指出報(bào)紙?jiān)鰪?qiáng)了公眾輿論的力量，31并且蓄意受控于特定的政治和商業(yè)利益：“甚至現(xiàn)在，所謂的‘公眾生活’這一特定稱謂正在產(chǎn)生一種危險(xiǎn)的特征。報(bào)紙每天都在不停地描述引人注目的現(xiàn)象；他們?cè)u(píng)論它的特征，詳述它的細(xì)節(jié)，調(diào)查它的動(dòng)機(jī)，預(yù)測(cè)它的原因。”談到政治領(lǐng)域，他抱怨報(bào)紙“給政治的優(yōu)先權(quán)和顯要性從未給過(guò)其他領(lǐng)域”，比較而言，“文學(xué)、科學(xué)和哲學(xué)領(lǐng)域不僅不如政治領(lǐng)域那樣顯要，而且?guī)缀醪恢狄惶?。?bào)紙不提它們，并且也不可能提到它們?！迸c席勒所發(fā)展起來(lái)的德國(guó)唯心主義思想完全一致，白芝浩相信這一傾向的根源在于生產(chǎn)者而非消費(fèi)者，因?yàn)橄M(fèi)者終究是被引誘的：

有什么樣的報(bào)紙，就有什么樣的讀者；由于不可抗拒的先后次序和思想聯(lián)系，他們相信那些報(bào)紙不斷宣傳的人物是更聰明、更能干的，或者無(wú)論如何，多少總比別人更高明一些……英國(guó)的政治家……是舞臺(tái)上的演員，滿心艷羨的觀眾很難不相信那些受欽佩的演員要比自己更高明。（Walter Bagehot，The English Constitution，The World’s Classics ed.（New York：Oxford University Press，Inc.，1944），p.42）.

白芝浩完全沉浸在關(guān)于藝術(shù)和通俗文化的傳統(tǒng)爭(zhēng)論之中，一方面是真正的文化和藝術(shù)，另一方面是降低人的知識(shí)和道德水準(zhǔn)的通俗產(chǎn)品，這二者之間的矛盾不可調(diào)和。在他的《文學(xué)研究》（大部分寫(xiě)于19世紀(jì)50年代）一書(shū)中，我們可以發(fā)現(xiàn)一篇論威弗利小說(shuō)的論文［德國(guó)批評(píng)家們也敏銳地意識(shí)到了司各特（Scott）小說(shuō)的娛樂(lè)功能］，在論文中，白芝浩拐彎抹角地稱贊司各特是一位成功的小說(shuō)制造者，并做出了如下評(píng)論：

總體上粗略地說(shuō)，在司各特對(duì)人類生活給出的描寫(xiě)中，只有兩點(diǎn)不足。他忘記給我們提供關(guān)于靈魂的描寫(xiě)……我們看不到神圣的力量……或許會(huì)有諸如不朽人物的愛(ài)情故事，但是沒(méi)有人能從司各特那里學(xué)到這一點(diǎn)。他的男女主人公衣著考究，是為了這個(gè)世界，而不是另一個(gè)世界；甚至在他們的愛(ài)情中也沒(méi)有什么是符合永恒性的。正如已注意到的，司各特也忽略了對(duì)非世俗的抽象知性的任何描寫(xiě)?？紤]到那些東西本身就缺乏戲劇性也沒(méi)有生氣，因此如果孤立地看，這一點(diǎn)也許不該受到如此嚴(yán)厲的指責(zé)；但是聯(lián)系到上面我們已經(jīng)提到的忽略之處，它就再重要不過(guò)了。感官和浪漫故事的統(tǒng)一使司各特的世界具有如此令人喜愛(ài)的特征——這是一幅我們最想居住于其間的、迷人的、陽(yáng)光普照大地的世界圖景——由于知性的衰減稀釋以及在超自然的靈魂方面有所欠缺，司各特的“世界”顯得冗贅而短暫易逝?？傊?，現(xiàn)實(shí)主義是他那個(gè)世界的特征。（Walter Bagehot，Literary Studies，Introduction by George Sampson，Everyman’s Library ed.，Vol.Ⅱ（New York：E.P.Dutton &.Co.，Inc.，1932），pp.160-161）.

席勒說(shuō)，一種只是滿足讀者消遣需要的文學(xué)不能被稱之為藝術(shù)。白芝浩用不同的術(shù)語(yǔ)表達(dá)了同樣的觀念；通俗文學(xué)對(duì)他而言是一種缺乏道德和知識(shí)價(jià)值的文學(xué)。他批評(píng)司各特的小說(shuō)未能展示人類精神和真實(shí)世界之間的張力，并且只停留在感官和討人喜歡的層次上，而不是強(qiáng)調(diào)其不朽性。這樣，白芝浩走近了帕斯卡爾的觀點(diǎn)：排除了精神和智力斗爭(zhēng)的藝術(shù)不是藝術(shù)。（與白芝浩的社會(huì)和政治觀點(diǎn)完全相反的約翰·斯圖亞特·穆勒（John Stuart Mill）也譴責(zé)受到功利主義價(jià)值觀控制的藝術(shù)，這一點(diǎn)是很有趣的。在他的文學(xué)隨筆中，他稱贊柯勒律治的作品是“本體論的、保守的、虔誠(chéng)的、具體的、歷史性的，同時(shí)又是富有詩(shī)意的”；與之相對(duì)的是，他攻擊邊沁（Bentham）的作品是“試驗(yàn)性的、革新的、缺乏宗教信仰的、抽象的、拘泥于事實(shí)的，其實(shí)質(zhì)是缺乏想象力的”。［See Mill on Bentham and Coleridge，with an Introduction by F.R.Leavis（London：Chatto &Windus，Ltd.，1950.）］）

阿諾德、白芝浩及其同時(shí)代的其他批評(píng)家并沒(méi)有把藝術(shù)產(chǎn)品看得神秘難解，也沒(méi)有把藝術(shù)看做是追求市場(chǎng)或通俗性的替代品，而是詳細(xì)闡述了一種既不孤傲也不屈尊的藝術(shù)觀念——但與此同時(shí)，這種觀念并不承認(rèn)通俗文化產(chǎn)品的生存空間。這些思想家認(rèn)為藝術(shù)（特別是文學(xué)）的根本功能是要帶來(lái)人類的普遍解放。（萊昂內(nèi)爾·特里林（Lionel Trilling）曾經(jīng)觀察到：“在19世紀(jì)，文學(xué)是這個(gè)國(guó)家每一種思想活動(dòng)的基礎(chǔ)。科學(xué)家、哲學(xué)家、歷史學(xué)家、神學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家、社會(huì)理論家，甚至是政治家都被要求具備文學(xué)能力?！盩he Liberal Imagination：Essays on Literature and Society，Anchor Book（New York：Doubleday &.Company，Inc.，1953），p.99）.

這種將藝術(shù)，尤其是文學(xué)作為一種解放的力量的觀念，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了18世紀(jì)晚期和19世紀(jì)早期的古典人文主義者的觀念。后者首先關(guān)注的是個(gè)體，有組織的社會(huì)被看做是自治的道德主體的一種凝聚劑。這種更新的概念在關(guān)于個(gè)體潛力無(wú)限的樂(lè)觀主義精神開(kāi)始衰退之后涌現(xiàn)出來(lái)，并且植根于形成階層的社會(huì)變革的觀念之中，而這種觀念反過(guò)來(lái)又將有益于個(gè)體的形成。令人好奇的是，這個(gè)更新的概念在民族起源和文學(xué)風(fēng)格方面與馬修·阿諾德和列夫·托爾斯泰的并不相同，但是他們幾乎都以同樣的方式表達(dá)了這一觀念。他們?cè)敿?xì)闡述了文學(xué)藝術(shù)的功能，認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)通過(guò)傳播真理和自由的觀念，為人類從任何社會(huì)控制中獲得解放提供了基礎(chǔ)。他們的著作中有大量的、并且是驚人的相似的對(duì)這一概念的表達(dá)。（比較Matthew Arnold，Culture and Anarchy（New York：Cambridge University Press，1950），pp.69-71，and Leo Tolstoy，What Is Art?（London：Walter Scott Publishing Co.，Ltd.），pp.192-193.這是一種極端的——要么完全是，要么根本就不是——藝術(shù)概念，它暗示的是，僅僅受到人們喜歡的作品未必就是藝術(shù)。在對(duì)大眾媒介的當(dāng)代討論中，人們能夠發(fā)現(xiàn)與之完全相反的觀點(diǎn)，例如庫(kù)爾頓·沃（Coulton Waugh）論述“連環(huán)畫(huà)”的著作。）

關(guān)于“公眾趣味”的角色這一至關(guān)重要的問(wèn)題，也就是說(shuō)，市場(chǎng)對(duì)公眾觀點(diǎn)的沖擊，在前維多利亞時(shí)代和維多利亞時(shí)代是爭(zhēng)論的焦點(diǎn)，而在自由主義的、如果不是民主的社會(huì)已經(jīng)成為了一個(gè)周期性的主題。人們能夠把這個(gè)時(shí)代的大多數(shù)的文人學(xué)者按照從極力支持到強(qiáng)烈反對(duì)這一連續(xù)統(tǒng)一體進(jìn)行排列。讓我們來(lái)看一看威廉·哈茲利特（William Hazlitt，17781830）的表述：

天才在每個(gè)藝術(shù)行當(dāng)中的最高成就從來(lái)沒(méi)有被普通人理解過(guò)。（Hazlitt，The Round Table（1817）in The Complete Works（London：J.M.Dent&Sons，Ltd.，1930），Vol.4，p.164）.

對(duì)于不遵循已建立起來(lái)的排他模式的獨(dú)創(chuàng)性天才而言，公眾趣味就像掛在他們脖子上的枷鎖。（Hazlitt，Lectures on the English Poets（1818）in op.cit.，Vol.5，p.96）.

正是基于這些前提，哈茲利特才對(duì)藝術(shù)被貶低的狀況憂心忡忡。他對(duì)通俗文化的看法即是，通俗文化是高雅文化在消費(fèi)者的購(gòu)買(mǎi)趣味支配下衰敗的后果。

因此，公眾趣味必然會(huì)隨著公眾的水準(zhǔn)變化而墮落，也必然會(huì)隨著流行觀點(diǎn)的注入而變得低劣。裁判越多，他們的判斷力就越差；具有良好判斷力的人終究是少數(shù)，然而判斷力低劣的人卻是數(shù)不勝數(shù)。因此我們可以說(shuō)，藝術(shù)的衰敗就是這一進(jìn)程不可避免的后果。（Hazlitt，Lectures on the English Poets（1818）in op.cit.，pp.45-46）.

他用來(lái)描繪大眾文化和大眾休閑的術(shù)語(yǔ)已經(jīng)非常接近我們當(dāng)代人所用的了，比如官方為了無(wú)論何時(shí)都能獲得成功，而對(duì)藝術(shù)事務(wù)、金錢(qián)的角色和普通大眾裝飾門(mén)面的渴望進(jìn)行的社會(huì)布局。他在發(fā)表于《觀察家》（1816）上的一篇文章中就指責(zé)大英博物館的選擇策略：

……皇家藝術(shù)學(xué)院是叫賣(mài)美術(shù)的推銷商，與其說(shuō)他們是為了藝術(shù)的榮譽(yù)，還不如說(shuō)他們是作為叫賣(mài)者和經(jīng)銷商而緊緊抓住自己的利益不放……時(shí)尚藝術(shù)家和時(shí)尚理發(fā)師持有同一個(gè)理論和實(shí)踐原則。（Hazlitt，op.cit.，Vol.18，pp.105-108）.

值得注意的是，當(dāng)藝術(shù)家及其代言人再一次審視其在市場(chǎng)上的新主顧時(shí)，藝術(shù)家的地位問(wèn)題——這一問(wèn)題似乎早在18世紀(jì)就已經(jīng)被解決了，至少在英國(guó)是這樣——再次成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)。34哈茲利特對(duì)此持極端消極的立場(chǎng)，他認(rèn)為作家沒(méi)有絲毫的社會(huì)地位。

全都放在一起和作家比較一下吧，任何人——富有的商人、銀行家、地主甚或是莊稼漢——都或多或少比作家有地位。人們羨慕作家與作家本人無(wú)關(guān)……眾所周知，作家必定遵從于某一種標(biāo)準(zhǔn)；他必定屬于某一個(gè)小團(tuán)體。（Hazlitt，Table Talk（1821—1822）in op.cit.，Vol.8，pp.210-211.）.

哈茲利特對(duì)于公眾的輕蔑最明顯地表現(xiàn)在下面的宣言中：

閱讀它、羨慕它、贊美它，僅僅因?yàn)樗菚r(shí)尚，而不是因?yàn)樗鼇?lái)自任何對(duì)主體或者人類的愛(ài)。（Hazlitt，Table Talk（1821—1822）in op.cit.，Vol.8，p.99）.

這句話可能會(huì)使我們想起歌德。有時(shí)候，他們好像是在互相引用。當(dāng)說(shuō)起去看歌劇或演出時(shí)，哈茲利特寫(xiě)道：

包廂像往常一樣金碧輝煌，但是并不能使人獲得精神享受。他們寧愿閑散地住在豪華的病房，整晚沉溺于時(shí)尚的隔離區(qū)之中。其余的觀眾則滿臉慍怒、妄自尊大……（Ibid）.

歌德戲劇中的經(jīng)理向詩(shī)人說(shuō)明了原因：

有的人是因閑居無(wú)聊，

有的人是因吃飽豐盛的大餐，

還有一種人最最糟糕，

他們?cè)?jīng)看過(guò)報(bào)刊而來(lái)。

有的人出于無(wú)心，像參加化裝舞會(huì)，

有的人出于好奇，快步飛跑；

婦女們只是為了炫示自己和衣履，

來(lái)參加表演，不取酬勞。

你在詩(shī)人高峰上做什么美夢(mèng)？

客滿為什么使你滿足？

走近點(diǎn)看看捧場(chǎng)諸公！

一半冷淡，一半粗俗。（Goethe，F(xiàn)aust，Prelude，op.cit.采用錢(qián)春綺譯文。見(jiàn)歌德：《浮士德》，9～10頁(yè)，上海，上海譯文出版社，1989。譯文略有改動(dòng)。）

下面的引言挑選出美國(guó)作為趣味在民主社會(huì)貶值的最糟糕的例子，這讓我們想起了司湯達(dá)（Stendhal）和托克維爾：

看在音樂(lè)的份上，《麥克白》是這個(gè)國(guó)家唯一可忍受的戲?。徊⑶颐绹?guó)政府的哲學(xué)原則就是在理論和實(shí)踐中推進(jìn)這一做法，35我們發(fā)現(xiàn)《乞丐歌劇》在舞臺(tái)上被喝倒彩。社會(huì)被逐漸地打造成一部機(jī)器，這部機(jī)器以一種非常舒適的散文風(fēng)格把我們安全而又索然無(wú)味地從生活的一端帶到另一端。（Hazlitt，Lectures on the English Poets（1818）in op.cit.，Vol.5，p.10）.

在發(fā)表于《觀察家》（1816）上的這篇文章中，哈茲利特控訴與“公眾的無(wú)知”聯(lián)系在一起的“公眾輿論的性急”將擴(kuò)散、而不是改良低劣趣味。最后，他總結(jié)說(shuō)：“趣味的廣為傳播與趣味的改善并不是一回事?！保℉azlitt，op.cit.，Vol.18，pp.102-103）.

李·亨特（Leigh Hunt，17841859）可能是第一個(gè)職業(yè)戲劇評(píng)論家，并且無(wú)疑是當(dāng)時(shí)權(quán)威的、頗有影響的報(bào)刊評(píng)論的倡導(dǎo)者和創(chuàng)辦人之一。他所關(guān)心的東西似乎與哈茲利特的一樣。（然而，亨特在其從事文藝活動(dòng)的職業(yè)生涯中，卻代表了那種墨守成規(guī)的類型的作家。四十年后，他出版了《自傳》（Hunt，Autobiography，London：Smith，Elder and Company，1850.），在其《自傳》中，他詮釋了自己青年時(shí)代的文藝批評(píng)?！蹲詡鳌分械挠^點(diǎn)是如此溫和，以至于和他先前的觀點(diǎn)幾乎完全相反：“我的意思并不是說(shuō)他們的喜劇是優(yōu)秀的，或者說(shuō)我對(duì)劇作家康格里夫（Congreve）和謝里登（Sheridan）的評(píng)論是沒(méi)有根據(jù)的，而是說(shuō)他們的‘五幕滑稽劇’比我之前所認(rèn)為的要更優(yōu)秀；并且我犯了一個(gè)錯(cuò)誤——在很大程度上把時(shí)代的缺陷看成是作家的缺點(diǎn)——認(rèn)為戲劇人物的貧乏是作家刻畫(huà)不到位之過(guò)?！保┖嗵匾碴P(guān)心戲劇的墮落狀態(tài)。1807年，他以英國(guó)喜劇的姿態(tài)［有時(shí)候看起來(lái)像是對(duì)奧利弗·哥爾德斯密斯（Oliver Goldsmith）《世界公民》（1762）這部諷刺作品的改寫(xiě)］在《新聞》上發(fā)表了一系列文章，強(qiáng)烈反對(duì)喜劇作家為了效果而過(guò)度使用技巧和玩弄花招。新派喜劇作家渴望迅速成功，不惜以最易于得到成功的方式去贏得喝彩。事件和人物要么是“顯而易見(jiàn)的陳詞濫調(diào)”，要么他們就以最奇異的偽裝去獲得新奇的表象；他們提醒我們這些花招正在被運(yùn)用……在我們的國(guó)家事務(wù)上……（Leigh Hunt，“An Essay of the Appearance，Causes and Consequences of the Decline of British Comedy”in Critical Essays（London：J.Hunt，1807），p.132.）簡(jiǎn)而言之，現(xiàn)代喜劇作家的藝術(shù)就在于一系列使觀眾感到震驚的欺詐之中。哪一部分受眾要對(duì)這種庸俗粗鄙的演出負(fù)責(zé)？

（現(xiàn)代作家）……相應(yīng)地為美術(shù)館寫(xiě)作，或者換句話說(shuō)，至少是為具備一定鑒賞力的那部分受眾寫(xiě)作，但是他們判斷時(shí)卻充滿了最激烈的爭(zhēng)吵。（Leigh Hunt，“An Essay of the Appearance，Causes and Consequences of the Decline of British Comedy”in Critical Essays（London：J.Hunt，1807），p.131.）.

沃爾特·司各特（1771—1832）對(duì)于藝術(shù)家和公眾之間關(guān)系的態(tài)度與我們有著根本區(qū)別。首先他認(rèn)為寫(xiě)作作為一項(xiàng)合法的買(mǎi)賣(mài)在金錢(qián)上是應(yīng)該有所回報(bào)的，36他說(shuō)：“我不在意誰(shuí)了解它，我寫(xiě)作是為了普通的娛樂(lè)?！保⊿cott，Introductory epistle to Fortunes of Nigel（1822），Vol.I（London：W.Scott，Ltd.，1892），p.xxxviii.）.

在一本與其有密切關(guān)系的雜志上，他坦率地承認(rèn)：“公眾的喜愛(ài)是我唯一的獎(jiǎng)賞”，接著他又驕傲地補(bǔ)充道：“長(zhǎng)期以來(lái)我一直享有最高的贊揚(yáng)?！保↗ournal of Sir Walter Scott（1826），ed.J.G.Tait（Edinburgh：Oliver and Boyd，1950），p.73.））我們或許可以說(shuō)，他在一個(gè)假設(shè)中詳細(xì)闡述了他的中庸教條，即在所賣(mài)的書(shū)與公眾的健康趣味之間預(yù)存著穩(wěn)定的和諧。

……那些在其問(wèn)世的時(shí)代就被廣為接受的作品，也經(jīng)常會(huì)流傳到后世。我并不認(rèn)為當(dāng)今時(shí)代的病癥必然意味著在未來(lái)會(huì)被判有罪。（Scott，Introductory epistle to Fortunes of Nigel，op.cit.，p.lii）.

與哈茲利特或者亨特早期——更不用說(shuō)柯勒律治（Coleridge）、華茲華斯和席勒——所定義的神秘的藝術(shù)概念形成鮮明對(duì)照，司各特支持文學(xué)對(duì)于社會(huì)商業(yè)事務(wù)的“教養(yǎng)用途”。

對(duì)于詩(shī)歌的趣味……如果過(guò)于放縱就易于造成對(duì)世界普通事務(wù)過(guò)分挑剔的蔑視，并且會(huì)逐漸使我們不適合踐行那些有效的、家庭中的美德，這些美德在很大程度上并不依賴于把我們的情感提高到秩序井然的、有教養(yǎng)的社會(huì)脾性之上……先生，在你把對(duì)詩(shī)歌和美文的趣味作為優(yōu)雅的、最有趣的娛樂(lè)進(jìn)行培育之時(shí)，最好把它與嚴(yán)肅的研究融合起來(lái)。（Letters of Sir Walter Scott，Vol.II of twelve vols.，ed.H.J.C.Grierson（London：Constable and Co.，Ltd.，1932），p.278）.

司各特所做的是把藝術(shù)變成活動(dòng)的殘余種類，這樣做的目的是要?jiǎng)儕Z藝術(shù)的美學(xué)原則。對(duì)于司各特來(lái)說(shuō)，不存在判斷藝術(shù)作品的適當(dāng)性或者美的嚴(yán)格標(biāo)準(zhǔn)。不同的階層從不同類型的藝術(shù)產(chǎn)品中獲取樂(lè)趣，司各特接受這種區(qū)別。然而當(dāng)他斷定他這一階層的標(biāo)準(zhǔn)因某種藝術(shù)類型的流行而被迫降低時(shí)——傳統(tǒng)的道德標(biāo)準(zhǔn)再一次被審美標(biāo)準(zhǔn)所取代——他又顯得驚慌失措。關(guān)于保持或者建立藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的問(wèn)題，司各特通過(guò)得出如下結(jié)論而含蓄地退出了爭(zhēng)論，即如果藝術(shù)是剩余部分，并且社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)盛行的話，那么受到社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)引導(dǎo)的受眾就是合法的批評(píng)家。

當(dāng)人們?yōu)g覽諸如《愛(ài)丁堡評(píng)論》、《每季評(píng)論》、《布萊克伍德雜志》以及其他雜志時(shí)，會(huì)逐漸意識(shí)到當(dāng)時(shí)盛行的、引人注目的以及鮮為人知的觀點(diǎn)，37盡管許多投稿人的社會(huì)指向很含蓄。幾乎任何有關(guān)文化和傳播領(lǐng)域的概念化術(shù)語(yǔ)都可以在這些浩瀚卷帙中找到。它們保存了各種各樣的理論，例如：（高雅的和低俗的）文學(xué)的社會(huì)作用，公眾趣味的變遷，不同媒介作用的增強(qiáng)，社會(huì)團(tuán)體和文學(xué)風(fēng)尚之間的相互關(guān)系，政客、大商人與推銷之間的相互糾纏的關(guān)系。在本文有限的范圍之內(nèi)，我只能表達(dá)下對(duì)這些豐富材料的感受。

創(chuàng)刊于1802年的《愛(ài)丁堡評(píng)論》或許是最豐富的資料來(lái)源，因?yàn)檎粋€(gè)世紀(jì)以來(lái)，它一直把主題定位在文化、大眾及其與社會(huì)的關(guān)系上。盡管上面的評(píng)論文章（其形式幾乎完全是雜志所特有的）都是未署名的，但眾所周知，實(shí)際上所有英國(guó)文藝生活中的主要人物都一度是其定期撰稿人。多年來(lái)，雜志中所顯示出來(lái)的主流態(tài)度是友好妥協(xié)——在質(zhì)量與閱讀公眾的需要和正當(dāng)要求之間保持總體平衡。這里有一些關(guān)于爭(zhēng)論主題和所持立場(chǎng)的例子。

在1837年第65卷上，我們發(fā)現(xiàn)了一篇關(guān)于歷史著作的評(píng)論，文章的副標(biāo)題是“報(bào)紙文學(xué)”。它贊揚(yáng)“就帝國(guó)整體而言，現(xiàn)代文明似乎正在進(jìn)步”。盡管得承認(rèn)，與古人的天賦比起來(lái)，“英國(guó)現(xiàn)在的圖景極其缺乏詩(shī)意”，但是只有“在我們當(dāng)今的時(shí)代和國(guó)家”，才能夠自豪地“分享生活便利的優(yōu)越性”。

由鐵路或蒸汽輪船所提供的廉價(jià)快捷的旅行，裝著玻璃窗的溫暖的家，干凈的襯衫和棉襪，來(lái)自遠(yuǎn)方的茶具等奢侈品，小書(shū)架上滿是適宜的書(shū)籍，并且最重要的是，還有他的報(bào)紙。（Edinburgh Review，Vol.65，1837（No.CXXXII），p.197.《愛(ài)丁堡評(píng)論》的所有稿件都是匿名的。我們會(huì)盡可能地提供撰稿人的姓名。上文中所引文章的作者是威廉·燕卜蓀（William Empson）。有關(guān)著作權(quán)問(wèn)題的研究，我從加利福尼亞大學(xué)伯克萊分校英語(yǔ)系的伊娜·勞森（Ina Lawson）那里獲益良多。如今在韋爾茲利學(xué)院有一個(gè)項(xiàng)目，就是瓦爾特·霍頓（Houghton，Walter E）正在主編的《韋爾茲利維多利亞時(shí)代期刊索引》（Wellesley Index to Victorian Periodicals），這份索引最終將給我們提供包括作者姓名在內(nèi)的多種信息。）

“報(bào)紙”的確是一個(gè)關(guān)鍵詞。作家繼續(xù)寫(xiě)到，報(bào)紙是：

我們的文明所獨(dú)具的時(shí)代精神及趨勢(shì)的本質(zhì)要素和象征。無(wú)論什么地方，它都能滲透；無(wú)論什么對(duì)象，它都可以為之服務(wù)；無(wú)論什么人的敘述，它都?xì)g迎。（Ibid）.

通過(guò)把報(bào)紙描繪成具有過(guò)去時(shí)代的史詩(shī)的功能，作家毫不猶豫地從事某種社會(huì)學(xué)意義上的審美活動(dòng)。

也許它對(duì)崇高和優(yōu)美的直接影響缺乏史詩(shī)的高度，但是就我們當(dāng)代文明對(duì)它的依賴來(lái)說(shuō)，它將以謙卑的方式證明其是對(duì)自由的保證（我們是在對(duì)所有詩(shī)人抱以尊敬的意義上提到這一點(diǎn)的）。（Ibid.，p.148）

其困境關(guān)鍵在于：一方面，公眾觀點(diǎn)的形成依賴于報(bào)紙；而另一方面，由于作家要迎合閱讀的公眾，作家的需要又被回避了。這篇文章同時(shí)宣稱，就“作家為日?qǐng)?bào)撰稿”而言，“公眾除了聽(tīng)從別無(wú)選擇”。然而與此同時(shí)，“就真理而言，作家也處于不利的位置”。（Ibid.，p.201）.

然而最重要的是，這是一種樂(lè)觀主義的觀點(diǎn)，特別是這一論點(diǎn)：“任何特定時(shí)代的唯一適當(dāng)?shù)臉?biāo)準(zhǔn)（即一個(gè)社會(huì)的道德與知識(shí)水準(zhǔn)的尺度），是其通俗作品和國(guó)內(nèi)建筑的風(fēng)格?！保ㄒ惨?jiàn) Vol.61，1835（No.CXXIII），p.184.“無(wú)論多么廉價(jià)、多么通俗的書(shū)籍，在閱讀時(shí)都不可能不獲得某種信息和知識(shí)。去買(mǎi)它，或者想方設(shè)法得到它，然后開(kāi)始閱讀它，這暗示著已經(jīng)開(kāi)始了某種改進(jìn)的過(guò)程。所有人都讀新聞；甚至是農(nóng)民、農(nóng)場(chǎng)仆人、鄉(xiāng)村短工都讀新聞，不但如此，他們還會(huì)仔細(xì)翻閱鄰近集鎮(zhèn)發(fā)生的新聞。政治情報(bào)和每天發(fā)生的大小事情都通過(guò)這個(gè)渠道傳播，它已經(jīng)成為人類進(jìn)步的朋友，通識(shí)教育明智的推動(dòng)者；它可以傳播最好的信息，并且輕易地就把各個(gè)階層——甚至是那些最卑微的階層——吸引到常識(shí)這條軌道上來(lái)?！保┻@就意味著：

在自由而廉價(jià)的出版業(yè)中，報(bào)紙?jiān)谌魏翁囟ǖ臅r(shí)代或許都代表著大部分人的真實(shí)的道德和知識(shí)狀況。（Ibid.，Vol.65，p.203）.

我們能夠注意到，這篇文章觸及約翰·羅斯金（John Ruskin）所關(guān)注的兩個(gè)重要問(wèn)題。在他看來(lái)，建筑也是一項(xiàng)評(píng)判社會(huì)文化水平高低的基本標(biāo)準(zhǔn)；但是他頑固的反自由主義立場(chǎng)不允許他友好均衡地評(píng)價(jià)為大多數(shù)人生產(chǎn)的文化商品，與這篇文章形成鮮明對(duì)照的是，他把藝術(shù)自身作為衡量一個(gè)時(shí)代的道德與知識(shí)狀況的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

大約十年后，這一熱烈爭(zhēng)論在另一篇文章里開(kāi)花結(jié)果。那篇文章指出了“依賴報(bào)刊文學(xué)”所產(chǎn)生的“不幸后果”：

報(bào)刊文學(xué)持續(xù)不斷地再發(fā)行的要求對(duì)于一切需要深思熟慮的觀點(diǎn)——對(duì)一切需要關(guān)注、篩選和研究資料，作為一門(mén)專業(yè)而被研究的事物而言——都是致命的。（Ibid.，Vol.83，1846（No.CLXVIII），p.383）.

這篇文章嚴(yán)厲地批評(píng)報(bào)刊文學(xué)提供“新奇的”、“矯揉造作的泡沫”，而這將妨礙公眾學(xué)會(huì)欣賞“寧?kù)o風(fēng)格的作品，而這種氣度與平和正是那些我們視之為我們語(yǔ)言的經(jīng)典作品的顯著特征”（Ibid.）美國(guó)作為文化墮落最顯著的例子再一次隱隱約約浮現(xiàn)在地平線上，作家繼續(xù)說(shuō)道：

我們希望狄更斯（Dickens）先生是錯(cuò)誤地估計(jì)了美國(guó)新聞界打動(dòng)和影響公眾感情的程度。我們禁不住想到，如果他的描述就是這樣的，必須采取行動(dòng)以毒攻毒才能解毒。任何一個(gè)受過(guò)良好教育的美國(guó)人都得懷著敬意閱讀這些報(bào)紙么？（Edinburgh Review，Vol.76，1843（No.CLIV，Art.Ⅷ），p.520［作者是詹姆斯·斯波爾?。↗ames Spaulding）］）.

《愛(ài)丁堡評(píng)論》上充滿了對(duì)文藝專欄（小說(shuō)連載和文摘）這種新聞雜志特色欄目的或贊同或反對(duì)的爭(zhēng)論。然而，有一個(gè)至關(guān)重要的問(wèn)題，即在出版界，報(bào)紙扮演著怎樣的社會(huì)角色。五年后，一篇有趣的文章不僅重申了“報(bào)紙是評(píng)判文化狀況的最恰當(dāng)?shù)臉?biāo)準(zhǔn)”這一論點(diǎn)，而且還宣稱報(bào)紙正在取代書(shū)籍：

這是眾所周知的事實(shí)：任何一個(gè)重要的書(shū)商都會(huì)慨嘆，無(wú)論什么時(shí)候出現(xiàn)重大的公眾事件，或者是討論巨大的變革，出版書(shū)籍都是無(wú)濟(jì)于事的。（Ibid.，Vol.88，1848（No.CLXXVIII，Art.Ⅱ），p.342.［作者是A.海沃德（A.Hayward）］）.

1843年的一篇文章里討論了戲劇的狀況。不同于德國(guó)古典作家（特別是席勒）的抨擊，它認(rèn)為公眾對(duì)毫無(wú)價(jià)值的鬧劇和喜劇的偏好，主要是由于他們的藝術(shù)感悟力在現(xiàn)代文明的影響下日漸削弱的緣故。

目前，我們對(duì)舞臺(tái)上的華麗場(chǎng)景和書(shū)籍中的豐富插圖的過(guò)分興趣，似乎像是屈從于脆弱心靈的無(wú)聊傾向，它不愿自己去實(shí)現(xiàn)這番圖景，而要求舞臺(tái)表演迎合它的無(wú)能。（Ibid.，Vol.78，1843（No.CLXVIII，Art.V），pp.384385）

現(xiàn)代文明對(duì)具有創(chuàng)造性的想象力的閹割作用這一主題，在一篇論述詩(shī)歌的文章中再次出現(xiàn)。

圍繞著人們的輔助性工具越來(lái)越多，使他們變得衰弱不堪。法律庇護(hù)著每個(gè)人，他們本應(yīng)捍衛(wèi)自己，現(xiàn)在卻已經(jīng)變得不再必要；勞動(dòng)分工已成為先于知識(shí)分子的自力更生的必要之舉，并且對(duì)于工作而言，其所需才能的發(fā)展與人的需要正相對(duì)立。由于勞動(dòng)分工的日益細(xì)致，一個(gè)工作的人需要具有與之最相適應(yīng)的品性。工業(yè)主義——其繁榮正是得自于不斷地向自私自利屈服——相應(yīng)地，也是欲望的鎮(zhèn)靜劑。（Edinburgh Review，Vol.89，1849（No.CLXXX，Art.III），p.360 ［作者是奧布雷·德·維爾（Aubrey de Vere）］）.

順便提一句，這篇文章預(yù)見(jiàn)了里斯曼（Riesman）和其他人所使用的社會(huì)批評(píng)的現(xiàn)代術(shù)語(yǔ)，即認(rèn)為一個(gè)人如果想成為一個(gè)社會(huì)團(tuán)體所認(rèn)可的成員，其個(gè)體價(jià)值就必須被壓制。

社會(huì)的某種同一化必將產(chǎn)生一系列后果，將會(huì)產(chǎn)生出一種延滯性的力量，使氣氛緊張、志氣消磨、行為遲滯，并且于不知不覺(jué)之中毀滅人們的幽默感、稟賦和自發(fā)的情感。之所以能做到這一點(diǎn)，它靠的是使遮蔽成為一種習(xí)慣的必要，靠的是既不給人們食物，也不給人們空間。人們就這樣被一個(gè)模子鑄了出來(lái)。除此之外——像當(dāng)今這樣一個(gè)知識(shí)迅速傳播的時(shí)代，知識(shí)和道德的影響也不可估量，它們一起共同建構(gòu)了我們的精神結(jié)構(gòu)，只是從起初到后來(lái)的趨向經(jīng)常是彼此完全不同：其結(jié)果是它們的影響互相中和，以至于人們雖然有許多思想和言語(yǔ)上的儲(chǔ)備，但是經(jīng)常缺乏目標(biāo)或目的。（Ibid）.

這篇文章在結(jié)束時(shí)宣稱，藝術(shù)只能保持“對(duì)真理和現(xiàn)實(shí)的微弱把握”，因?yàn)檫@個(gè)時(shí)代的特點(diǎn)是“信奉這樣一種觀點(diǎn)——去過(guò)那種小題大做，但對(duì)大事卻視而不見(jiàn)的不負(fù)責(zé)任的生活吧！但是，沒(méi)有單純，理想也就不會(huì)存在”（Ibid.）

1858年的一篇批評(píng)文章評(píng)價(jià)了一本重要的論通俗文學(xué)的法國(guó)出版物。這本書(shū)是《通俗讀物史，或15世紀(jì)以來(lái)的文學(xué)銷售》（巴黎，1854）。評(píng)論者用了十五頁(yè)來(lái)論述這本書(shū)，因?yàn)椤安豢赡懿幌嗵岵⒄?，在英?guó)同樣有如此重要的出版物”。他給出了許多例證來(lái)說(shuō)明英國(guó)也有這種“基本出版物”。據(jù)我所知，19世紀(jì)還沒(méi)有任何別的論述能夠如此清晰地從大眾市場(chǎng)產(chǎn)品的角度闡述通俗文化問(wèn)題。當(dāng)談到當(dāng)代文學(xué)的“叫賣(mài)者”時(shí)，他說(shuō)：

毫無(wú)疑問(wèn)，這是時(shí)代的重大社會(huì)問(wèn)題之一，其重要性幾乎不亞于基礎(chǔ)教育自身；因?yàn)樗婕白晕医逃某删停@對(duì)個(gè)體性格的實(shí)際形成有著更直接的影響，并且其對(duì)善惡的道德準(zhǔn)則的決定性影響，無(wú)論是否被察覺(jué)或公開(kāi)承認(rèn)，都注定成為貫徹其整個(gè)人生的行動(dòng)指南。（Edinburgh Review，Vol.107，1858（No.CCXVII，Art.Ⅷ），p.246）.

作為一份具有確定的社會(huì)目的的雜志，《愛(ài)丁堡評(píng)論》再三地讓其撰稿人回到流行娛樂(lè)的可悲層面上來(lái)思考。不同時(shí)期，不同撰稿人都提出過(guò)大量補(bǔ)救措施，如加大教育力度、實(shí)行免費(fèi)義務(wù)教育，采用法律手段治理拙劣的作品，實(shí)行戲劇分級(jí)，讓知識(shí)分子通過(guò)慎重的努力以提高普通公眾的水準(zhǔn)，促使公眾將“決定性一票”投向“好的趣味”的作品。（Ibid.，Vol.65，1837（No.CXXXII），p.204）.

整個(gè)19世紀(jì)，作家們只是警惕地觀察著新發(fā)展，很少與之發(fā)生矛盾。盡管公眾繼續(xù)購(gòu)買(mǎi)暢銷書(shū)，但是高雅文化的擁護(hù)者們似乎仍然主導(dǎo)著理論界的論爭(zhēng)。然而還是出現(xiàn)了一些有限的與這一純正姿態(tài)相反的立場(chǎng)，并且有作家毅然為“人民的藝術(shù)和為了人民的藝術(shù)”辯護(hù)。這種態(tài)度很好地體現(xiàn)于1896年的《愛(ài)丁堡評(píng)論》中。它提出問(wèn)題：大眾日益增長(zhǎng)的道德和物質(zhì)財(cái)富“會(huì)加大知識(shí)分子在其時(shí)代出類拔萃的難度”，即“將大眾的水平向上拉平必然導(dǎo)致天才向低水平下降”，真是如此嗎？（Ibid.，Vol.183，1896（No.CCCLXXV），p.20）如果這是真的，“我們擔(dān)心，多數(shù)人的利益必將凌駕于少數(shù)人的要求之上……”（Ibid.）但是這并非實(shí)情：

……物質(zhì)繁榮伴隨著道德的進(jìn)步；總體上看，人民的生活比五十年前更健康……他們的家更明亮了，勞動(dòng)的條件也更便利了，并且合情合理的娛樂(lè)機(jī)會(huì)也更多了……沒(méi)有證據(jù)表明，在提升大眾水平的時(shí)候，我們拉低了天才的水平。相反，我們已經(jīng)論述過(guò)，盡管天才可能致力于新的追求或新的探索，但是我們的知識(shí)增長(zhǎng)并無(wú)衰退的征兆；并且，一個(gè)比以往所有世紀(jì)都更好地控制了自然并解釋了自然的時(shí)代，肯定不應(yīng)該被指控為知識(shí)低劣的時(shí)代。（Edinburgh Review，Vol.183，1896（No.CCCLXXV），p.20）.

正是在這種樂(lè)觀主義的解讀中，《愛(ài)丁堡評(píng)論》概述了那個(gè)世紀(jì)的成就，并憧憬著科學(xué)技術(shù)不斷成功的新勢(shì)頭。在此，阿諾德之類市儈媚俗之輩，把通俗文化與維多利亞時(shí)代的重大進(jìn)步聯(lián)系起來(lái)。這篇文章是《愛(ài)丁堡評(píng)論》歷史上的制高點(diǎn)。我們看到，直到1860年前后，雜志還對(duì)諸如趣味和風(fēng)格等文學(xué)事務(wù)顯示出濃厚的興趣，并且發(fā)表了大量有關(guān)文化特別是審美事務(wù)的綱領(lǐng)性宣言，42這引發(fā)了許多爭(zhēng)論。后來(lái)，投稿日益缺少活力，風(fēng)格變得單調(diào)沉悶，爭(zhēng)論的標(biāo)準(zhǔn)也含混不清，有時(shí)還流于淺薄瑣屑。我們可以假設(shè)，作為公共知識(shí)分子和教育政策關(guān)注焦點(diǎn)的藝術(shù)在歐洲浪漫派作家時(shí)期達(dá)到了鼎盛，而雜志的學(xué)術(shù)史則反映了藝術(shù)地位的衰落。

四 社會(huì)學(xué)方法

對(duì)于大眾文化的崛起，盡管在學(xué)術(shù)上和文化上有各種不同的反應(yīng)，但是它們有一個(gè)共同的重要特點(diǎn)：二者在本質(zhì)上都關(guān)注道德，即二者都會(huì)回想帕斯卡爾對(duì)娛樂(lè)的宗教譴責(zé)。更為現(xiàn)代的譴責(zé)與帕斯卡爾的不同之處，在于他們用藝術(shù)取代宗教，但是此處的藝術(shù)被設(shè)想為是對(duì)真理和美——本質(zhì)上是對(duì)道德和精神的神圣服務(wù)。通俗藝術(shù)被描述成是對(duì)娛樂(lè)和消遣的追逐，或者是對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避；而高雅藝術(shù)則被假定為是對(duì)合理的、豐富的精神世界的追求，它能夠使人的精神變得高貴，并且將它提升到理想的境界。人們以各種不同的方式去設(shè)想那些誘導(dǎo)人們從事低級(jí)的、非精神性活動(dòng)的原因和對(duì)抗這些活動(dòng)的高雅藝術(shù)的本質(zhì)，但是在每一種情況下，學(xué)術(shù)界和文化界的代言人都或明或暗地構(gòu)想出了一種警告即道德判斷，這其實(shí)等同于對(duì)通俗藝術(shù)的譴責(zé)。

對(duì)于這種最初在帕斯卡爾和蒙田那里得到過(guò)詳細(xì)闡述的新現(xiàn)象，出現(xiàn)第三種態(tài)度也許不是偶然。我們可以稱這種新態(tài)度為“社會(huì)學(xué)的”，在某種意義上，這種態(tài)度表明我們正在返回到蒙田，返回到他在研究所有人類現(xiàn)象時(shí)所采用的冷靜客觀、懸置道德判斷的方法那里。法國(guó)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)是這種方法的源頭之一，這一傳統(tǒng)對(duì)每一種新觀念都要探究其最終的后果，并且以最極端的形式對(duì)其詳加闡述。法國(guó)在任何其他國(guó)家之前就對(duì)通俗文化現(xiàn)象進(jìn)行了冷靜客觀的研究。在法國(guó)還有一種歷史機(jī)緣，即19世紀(jì)的政治和社會(huì)斗爭(zhēng)進(jìn)行得最為劇烈，并且意識(shí)形態(tài)也在運(yùn)動(dòng)中獲得了最清楚的表達(dá)。從拿破侖一世的獨(dú)裁到1871年公社的共產(chǎn)主義試驗(yàn)，法國(guó)在大革命期間經(jīng)歷了一系列社會(huì)巨變，具有諷刺意味的是，這竟然促成了在面對(duì)社會(huì)現(xiàn)象時(shí)，與道德相分離乃是科學(xué)方法的先決條件這一發(fā)展態(tài)勢(shì)。

亞歷克西斯·德·托克維爾，作為現(xiàn)代社會(huì)科學(xué)的先驅(qū)之一，早在1835年就以科學(xué)的精神分析了通俗文化現(xiàn)象及其與文學(xué)藝術(shù)的關(guān)系。43他沒(méi)有指出通俗藝術(shù)是好還是壞，僅是宣稱所謂藝術(shù)的高雅形式并不能在現(xiàn)代資本主義民主中找到合適的土壤，因?yàn)閺氖抡位蛘咂渌殬I(yè)的人們既沒(méi)有時(shí)間也不想去品味隱秘思想的樂(lè)趣，他們所需要的是在嚴(yán)肅的工作生活中獲得片刻必要的消遣。例如在美國(guó)式的民主生活中，人們“從來(lái)都沒(méi)有獲得過(guò)詳盡的、用以鑒賞文學(xué)藝術(shù)的更為雅致的美的知識(shí)”。工業(yè)化社會(huì)的成員被迫習(xí)慣于“斗爭(zhēng)、苦難和單調(diào)乏味的現(xiàn)實(shí)生活”。像許多前科研時(shí)代的社會(huì)學(xué)家一樣，他繼續(xù)推測(cè)道，由于養(yǎng)家糊口的方式反過(guò)來(lái)引起了在閑暇時(shí)間里娛樂(lè)的需要，這其實(shí)是為了彌補(bǔ)工作時(shí)的無(wú)聊乏味。因此，他相信，現(xiàn)代人“需要強(qiáng)烈的情感、驚人的描寫(xiě)、激動(dòng)人心的真理和錯(cuò)誤，其劇烈程度需足以喚醒他們并且立刻使其陷入到好像是由暴力所引發(fā)的問(wèn)題之中”。在找出了心理需要的經(jīng)濟(jì)根源之后，托克維爾從滿足社會(huì)需要的角度描繪了（順便說(shuō)一下，沒(méi)有給出任何具體的例子）民主時(shí)代的文學(xué)。

其風(fēng)格經(jīng)常是古怪的、不真實(shí)的、過(guò)火的、放蕩的，并且?guī)缀蹩偸菬崃掖竽懙?。作家的目?biāo)是技巧的多變，而不是細(xì)節(jié)的十全十美。袖珍型產(chǎn)品比大部頭著作常見(jiàn)；寧要俏皮話也不要博學(xué)多識(shí)；寧要空想也不要深刻；文藝表演將成為粗俗下流的想法（經(jīng)常是多變古怪的想法）的標(biāo)志。作家的目標(biāo)是要使人震驚，而不是使人愉悅；是要攪動(dòng)激烈的情感，而不是滿足趣味。（Alexis de Tocqueville，Democracy in America，Vol.II（New York：Alfred A.Knopf，Inc.，1945），p.59）.

他的結(jié)論是悲觀的。他相信在現(xiàn)代社會(huì)，只有大眾傳播會(huì)取得成功，并且它們只有作為與正當(dāng)?shù)闹R(shí)的、藝術(shù)的或者道德的標(biāo)準(zhǔn)無(wú)關(guān)的通俗文化產(chǎn)品時(shí)才能取得成功。作家已經(jīng)成為商業(yè)文明社會(huì)的一部分，用他的話說(shuō)，并且和其他的商品生產(chǎn)者一樣。

民主的文學(xué)總是大量出沒(méi)于把文字僅僅視為商業(yè)的作家部落中；并且?guī)缀鯖](méi)有偉大的作家會(huì)如此裝扮，你從中可能發(fā)現(xiàn)成千上萬(wàn)的思想販子。（Ibid.，p.61.）.

大約二十年后，托克維爾的同胞伊波利特·泰納詳盡闡述了這些概念。他的五卷本《英國(guó)文學(xué)史》探討了作家和公眾的關(guān)系，44今天，這可以作為一篇社會(huì)學(xué)文獻(xiàn)來(lái)重新解讀。純藝術(shù)和為大眾所接受的文學(xué)之間的區(qū)別，對(duì)于他來(lái)說(shuō)，就如其同事是國(guó)內(nèi)的還是國(guó)外的一樣，是不重要的。他發(fā)現(xiàn)英國(guó)文學(xué)批評(píng)犯錯(cuò)的原因在于它“總是關(guān)注道德，卻從未考慮衡量人類誠(chéng)實(shí)程度的心理因素，并且經(jīng)常忽視我們的情感和才能的機(jī)制”（H.A.Taine，History of English Literature，translated from the French，Vol.IV（London：Chatto & Windus，Ltd.，1886），pp.142，143.。）這種文學(xué)研究方法可以說(shuō)是“應(yīng)用科學(xué)”的。以他分析狄更斯的三章為例：第一章分析了作家的生活及其特征；第三章分析了他的小說(shuō)的特征；介于之間的第二章則聚焦于狄更斯的閱讀公眾的現(xiàn)象學(xué)。讓我們從論“公眾”這一章中引述幾行，以說(shuō)明他是如何描繪公眾對(duì)通俗文學(xué)的接受的：

這種天賦就植根于英國(guó)土壤中；而這個(gè)國(guó)家的文學(xué)觀念將指導(dǎo)其成長(zhǎng)，并對(duì)其成果作出闡釋。由于這一公眾觀念是其私有的觀念，因此它并不是將其作為外部的強(qiáng)迫約束而予以被動(dòng)接受，而是將其作為一種內(nèi)部的信仰從內(nèi)心里加以接受的；它不但不阻止它，反而發(fā)展它，并且大聲地重復(fù)它私下里所說(shuō)的東西。這種公眾趣味的辯護(hù)某種程度上是如此有力，并且因?yàn)樗鼈兣c人們的天性傾向相一致，從而對(duì)人們的身心產(chǎn)生更為強(qiáng)烈的影響：

“要有道德。所有的小說(shuō)都將被妙齡少女所閱讀。我們不應(yīng)該讓文學(xué)腐蝕人們的心靈，敗壞人們的實(shí)際生活。我們尊重家庭生活，不能讓文學(xué)以粉飾情感的方式攻擊家庭生活。我們是新教徒，我們應(yīng)該以父輩的嚴(yán)肅傳統(tǒng)來(lái)對(duì)抗享樂(lè)和激情——其中最糟糕的是愛(ài)情。在這方面最著名的是我們的鄰居。愛(ài)情是喬治·桑（George Sand）所有小說(shuō)的真正主角。無(wú)論最終是否走進(jìn)婚姻的殿堂，她都認(rèn)為愛(ài)情本身是優(yōu)美的、圣潔的、崇高的，她確實(shí)是這么說(shuō)的。不要相信這一點(diǎn)，如果你真的如此想，也沒(méi)有必要說(shuō)出來(lái)。這是一個(gè)不好的例子……”（H.A.Taine，History of English Literature，translated from the French，Vol.IV（London：Chatto & Windus，Ltd.，1886），pp.142，143）.

這一描繪使泰納幾乎已經(jīng)站在現(xiàn)代社會(huì)的門(mén)檻了。到了世紀(jì)之交，我們發(fā)現(xiàn)關(guān)于藝術(shù)與通俗文化問(wèn)題的討論主要圍繞兩大學(xué)派進(jìn)行：一派以尼采為中心，一派以卡爾·馬克思（Karl Marx）為中心。我們不可能詳盡地分析這兩派的研究方法，但是他們有一個(gè)共同點(diǎn)，即兩派對(duì)于當(dāng)今的政治文明和文化都持否定態(tài)度。尼采及其學(xué)派在某一方面（至少就我們這里所論述的問(wèn)題框架而言）比馬克思主義更為激進(jìn)，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為所有的精神生活（包括以往的偉大作品）都被現(xiàn)代文明講求實(shí)用的功利主義玷污了。為了追求更高級(jí)的知性和精神類型，尼采及其學(xué)生（最重要的是奧地利作家卡爾·克勞斯）幾乎拒絕當(dāng)今的所有文學(xué)產(chǎn)品，45他們發(fā)現(xiàn)這些產(chǎn)品除了商業(yè)主義、不道德和不真實(shí)之外，什么都不能揭示。馬克思本人盡管僅僅是偶爾地談及文學(xué)，但是他深受人文傳統(tǒng)的熏陶，在諸如莎士比亞、歌德和巴爾扎克（Balzac）這種致力于真理的真正的藝術(shù)家和為統(tǒng)治階級(jí)利益服務(wù)的（他稱之為）御用文人之間進(jìn)行了區(qū)分。

五 對(duì)討論的一點(diǎn)說(shuō)明

在對(duì)歷史上關(guān)于通俗文化問(wèn)題的爭(zhēng)論進(jìn)行梳理之后，我們發(fā)現(xiàn)了一種傾向：通俗文化這一領(lǐng)域一直被帕斯卡爾對(duì)娛樂(lè)的譴責(zé)統(tǒng)治著。因?yàn)榈侥壳盀橹?，大部分作家一直把通俗文學(xué)等同于娛樂(lè)，一般而言，他們對(duì)通俗文化的態(tài)度都是否定的。甚至是我們所說(shuō)的社會(huì)學(xué)方法的代表性人物都沒(méi)有為通俗文化辯護(hù)，充其量認(rèn)為其是一種必要的惡。爭(zhēng)論的另一方是如何主張呢？

鑒于大部分批評(píng)家的思想傳統(tǒng)，我們不太可能期望在他們中間發(fā)現(xiàn)“低俗”藝術(shù)的擁護(hù)者。對(duì)通俗藝術(shù)的理論辯護(hù)似乎只有以反駁或者質(zhì)疑“真正”藝術(shù)支持者的根本假定的方式才是可能的。比如我們可以質(zhì)疑高雅藝術(shù)的功能，這是一個(gè)流行的假定；還可以質(zhì)疑這樣一個(gè)隱含的假定，這一假定來(lái)自于蒙田與帕斯卡爾，即通俗產(chǎn)品只能滿足低級(jí)需要；最后由于對(duì)通俗產(chǎn)品的譴責(zé)總是與對(duì)大眾媒介本身的譴責(zé)連在一起，我們因此還可以質(zhì)問(wèn)：大眾媒介是否不可避免地注定會(huì)成為低俗產(chǎn)品的傳播工具？

這三條潛在的辯護(hù)路線曾經(jīng)有人操縱么？當(dāng)試圖回答這個(gè)問(wèn)題時(shí)，我們會(huì)強(qiáng)烈地意識(shí)到歷史研究的匱乏。關(guān)于這一主題，不僅沒(méi)有全面的綜合性著作，就是那些現(xiàn)存的小文章通常也是不能令人滿意的——它們太不系統(tǒng)并且常常流于膚淺。在這部分（甚至包括以前各章），我們僅能給出一些提示，并且就嚴(yán)肅的歷史研究而言，闡述一些可能的發(fā)展。

如果帕斯卡爾的觀念以其原初形態(tài)被采納，那么不僅是通俗藝術(shù)，而且所有的藝術(shù)都將受到譴責(zé)，因?yàn)樽鳛橄玻鼈兌氯藗€(gè)體的救贖之路。許多通俗藝術(shù)的批評(píng)者都假定高雅藝術(shù)的目的不是娛樂(lè)或逃避，而是有著崇高的境界。然而有一些社會(huì)哲學(xué)家（還有通俗藝術(shù)的支持者）質(zhì)疑這種假定。46他們質(zhì)問(wèn)道，如果高雅藝術(shù)不是娛樂(lè)，那么它是什么？它的內(nèi)容是什么，它的功能呢，它的價(jià)值呢？盡管有大量的藝術(shù)哲學(xué)對(duì)此進(jìn)行了探討，但是一直未能達(dá)成共識(shí)。

特別是在法國(guó)，“為藝術(shù)而藝術(shù)”這一最極端的理論伴隨著通俗藝術(shù)的崛起而發(fā)展起來(lái)，深?yuàn)W的藝術(shù)在整個(gè)19世紀(jì)都受到攻擊，并且許多法國(guó)批評(píng)家把諸如自然主義之類的運(yùn)動(dòng)都視為是對(duì)通俗藝術(shù)的有益回歸。把對(duì)于所謂“為藝術(shù)而藝術(shù)”的辯護(hù)置于履行其道德教化和教育功能上，這未免太令人尷尬了。喬治·索雷爾（George Sorel）——法國(guó)社會(huì)哲學(xué)家，他的《論暴力》一書(shū)對(duì)20世紀(jì)的政治思想產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響——在1901年寫(xiě)了一本題為《藝術(shù)的社會(huì)價(jià)值》的著作，他在該書(shū)中指出，以教育功能為基石來(lái)為偉大藝術(shù)辯護(hù)是很困難的。

要想找到對(duì)我們當(dāng)代藝術(shù)作品的教育價(jià)值意見(jiàn)一致的兩個(gè)人，是不可能的。對(duì)于過(guò)去的作品也是如此。布呂納介（M.Brunetiere，法國(guó)著名的文學(xué)史家和文學(xué)批評(píng)家）甚至懷疑《巴雅澤》和《羅多古娜》（高乃依的古典主義戲?。┻@兩部作品不應(yīng)該包含某些冒險(xiǎn)情節(jié)，這些描寫(xiě)的合適地方本該是淫穢和犯罪類作品。（G.Sorel，La Valeur sociale de l.art，quoted by Henri Poulaille in Nouvel Age Litteraire（Paris：Valois，1930），p.13）.

在同一本書(shū)中，他反駁了另一位法國(guó)批評(píng)家居約（Guyot）的觀點(diǎn)，居約認(rèn)為“真正藝術(shù)的美其本身就是道德的，并且表現(xiàn)了真正的社會(huì)性”，索雷爾以嘲諷的口氣質(zhì)問(wèn)道：“這么說(shuō)來(lái)，我們還要假設(shè)有真正的美和虛假的美？”（Ibid.，p.14.）.

對(duì)高雅藝術(shù)的這些反駁是否是正當(dāng)有效的并不重要。毫無(wú)疑問(wèn)，高雅藝術(shù)辯護(hù)者所宣稱的觀點(diǎn)是膚淺的。但是有一點(diǎn)是中肯的，像福樓拜這樣通常被視為深?yuàn)W藝術(shù)的擁護(hù)者，并且和通俗娛樂(lè)又有著密切聯(lián)系的作家，對(duì)藝術(shù)所持有的觀點(diǎn)與學(xué)術(shù)界批評(píng)家的觀點(diǎn)是絕不一致的。在他的私人通信中（他可以自由地表達(dá)其觀點(diǎn)），福樓拜經(jīng)常抱怨在藝術(shù)家和公眾之間所存在的分歧。他之所以認(rèn)為包括他自己的作品在內(nèi)的現(xiàn)代藝術(shù)不如古希臘藝術(shù)，恰恰是這種分歧的反映。他熱切地盼望某一天這種狀況會(huì)改變。

美的時(shí)代結(jié)束了。人類有可能會(huì)返回這一時(shí)代，但是現(xiàn)在不會(huì)……人類今天的思考能力無(wú)法預(yù)見(jiàn)未來(lái)的作品將開(kāi)出什么樣的花朵。47同時(shí)，我們處在一條陰暗的走廊中，在黑暗中摸索。我們無(wú)計(jì)可施……作為文人和三流作家，我們都缺乏一個(gè)基礎(chǔ)。所有這些當(dāng)中，什么才是好的呢？我們喋喋不休，這就是對(duì)這些需求的回答？我們和群眾之間沒(méi)有任何聯(lián)系。多么可悲的群眾，多么可悲的我們！……但是，我們必須拋開(kāi)那些拒絕接受我們的人和事物，為我們的使命而活，進(jìn)入我們的象牙塔，并在那里和我們的夢(mèng)想一起定居……［選自1852年4月24日致路易絲·科萊（Louise Colet）的一封信］（Gustave Flaubert，Correspondence，deuxième série（Paris：Conard，1926），pp.395-396）.

這些觀點(diǎn)在古典時(shí)代是受到排斥的，像歌德和席勒這樣堅(jiān)信真正的藝術(shù)是跟娛樂(lè)功能格格不入的人是不會(huì)接受這樣的觀點(diǎn)的。例如在本章前部分，我們已經(jīng)提到席勒在《審美教育書(shū)簡(jiǎn)》中，將未來(lái)的藝術(shù)理解成“游戲本能”的表現(xiàn)形式，并且自發(fā)性是其中的主要特點(diǎn)之一。

自然主義學(xué)派及其一些分支學(xué)派（例如所謂的民粹派運(yùn)動(dòng)，公開(kāi)宣稱其目標(biāo)是致力于能充分表達(dá)現(xiàn)代大眾文化的新文學(xué)）的部分法國(guó)批評(píng)家改變了爭(zhēng)論的矛頭，轉(zhuǎn)向反對(duì)深?yuàn)W的藝術(shù)。他們過(guò)去常常責(zé)備通俗藝術(shù)，即在他們看來(lái)，通俗藝術(shù)的主要功能就是娛樂(lè)和逃避。為了藝術(shù)而藝術(shù)，深?yuàn)W的藝術(shù)，簡(jiǎn)言之，非通俗的藝術(shù)，在那些自然主義批評(píng)家眼中，是一件奢侈品，是一種逃避的方式——“一種等級(jí)制度官話的私有財(cái)產(chǎn)，為了維護(hù)自己的特權(quán)而謹(jǐn)慎地為其辯護(hù)”，小說(shuō)家亨利·普拉耶（Henri Poulaille，他是20世紀(jì)20年代晚期和30年代早期民粹派運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)人物）寫(xiě)道。他擁護(hù)人民的藝術(shù)、為人民創(chuàng)造的藝術(shù)和人民所創(chuàng)造的藝術(shù)，相信藝術(shù)會(huì)揭示真理，而且在他看來(lái)，這樣的藝術(shù)擁有值得尊重的淵源，包括像巴爾扎克、雨果（Hugo）和左拉（Zola）這樣的名字。他責(zé)備把通俗的垃圾作為貧窮階級(jí)逃避的方式，他對(duì)一種新的非逃避主義藝術(shù)和新的大眾媒介的潛在的可能性持有樂(lè)觀態(tài)度，他相信這些新事物終究會(huì)作為一種逃避的手段將文學(xué)解放出來(lái)。

一張簡(jiǎn)單的留聲機(jī)唱片就能把我們帶到夏威夷島、中國(guó)和墨西哥。某個(gè)時(shí)刻，我們能在屏幕上看到斐濟(jì)島、印度和暹羅。如果我們?cè)敢獾脑?，我們能看到或?tīng)到整個(gè)世界的交響樂(lè)……

我們的文學(xué)是一種過(guò)去的事物。它不再能滿足隨時(shí)召喚人們的逃避的需要。至少，它不能滿足本身和現(xiàn)代機(jī)械的發(fā)現(xiàn)……（Henri Poulaille，op.cit，p.433.）.

就通俗藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)而言，我們面臨著各種混亂的、從未經(jīng)過(guò)系統(tǒng)分類的意見(jiàn)和觀點(diǎn)，因此我們必須將自己局限在一個(gè)隨機(jī)采樣的語(yǔ)境中。48著名學(xué)者路易斯·萊特已經(jīng)對(duì)通俗藝術(shù)的歷史進(jìn)行了研究，他深入分析了英國(guó)伊麗莎白時(shí)代的通俗藝術(shù)。不像格維努斯在其文學(xué)史中拒絕承認(rèn)通俗藝術(shù)的存在，萊特認(rèn)為這是一個(gè)重要的、多產(chǎn)的研究課題。他基于下述看法批判了英國(guó)伊麗莎白時(shí)期以前的作品，即“在所有那些混亂的書(shū)籍中，有個(gè)主題被相對(duì)忽視了：關(guān)于普通市民閱讀和思考的重要信息，以及他們的思維習(xí)慣和文化品位”（此處以及下述引語(yǔ)均來(lái)自路易斯·萊特的《英國(guó)伊麗莎白時(shí)代的中產(chǎn)階級(jí)文化》。Louis B.Wright，Middle Class Culture in Elizabethan England.（Chapel Hill，N.C.：University of North Carolina Press，1935）.特別是pp.vii；83；659；660.）。在萊特看來(lái)，這能作為另一個(gè)支持通俗藝術(shù)的重要證據(jù)，娛樂(lè)并不是這類藝術(shù)的唯一功能。

中產(chǎn)階級(jí)讀者讀書(shū)是為了娛樂(lè)，但是他們渴求獲得每個(gè)可以想象到的領(lǐng)域的信息，這比希望得到樂(lè)趣更為重要。

其他作家已經(jīng)指出了通俗藝術(shù)固有發(fā)展趨勢(shì)的可能性，他們甚至挑選出一些和那些“主要藝術(shù)”價(jià)值相當(dāng)?shù)陌l(fā)展衍生物。吉爾伯特·塞爾德斯歷經(jīng)千辛萬(wàn)苦將通俗藝術(shù)——喜劇、電影和輕歌舞劇——引入到受人尊敬的、歷史悠久的藝術(shù)之中。例如，關(guān)于喜劇作品，他說(shuō)：

在美國(guó)，總會(huì)有那么一兩個(gè)人在主要藝術(shù)領(lǐng)域從事諷刺或幻想之類的創(chuàng)作，他們生產(chǎn)著高級(jí)的垃圾；赫里曼（Herriman）先生從事著不被人重視的媒體工作，但從來(lái)不裝腔作勢(shì)，日復(fù)一日地創(chuàng)造著優(yōu)秀的作品。這是他與生俱來(lái)的感性創(chuàng)造的結(jié)果，這一點(diǎn)和盧梭有點(diǎn)像——作品中并不缺乏智慧，因?yàn)檫@是一個(gè)深思熟慮充滿想象力的作品。在世界藝術(shù)的第二個(gè)階段，它便成為了頂尖級(jí)的作品——令人欣慰的作品?。℅ilbert Seldes，The Seven Lively Arts（New York：Harper & Brothers，1924），p.231.Reprinted by permission of Harper & Brothers.）.

羅伯特·沃肖（Robert Warshow）在《黨派評(píng)論》1946年11月—12月期上的一篇關(guān)于《瘋貓》的論文中對(duì)該書(shū)的評(píng)價(jià)作出了回應(yīng)，他發(fā)現(xiàn)當(dāng)“大眾藝術(shù)形式”的大多數(shù)現(xiàn)象被斥之為“流氓文化”時(shí)，“《瘋貓》卻同其他任何藝術(shù)作品一樣真實(shí)而有分量”。有趣的是，在我前面討論這些問(wèn)題時(shí)所面臨的廣泛的社會(huì)和道德背景下，無(wú)論在哪種情況下都無(wú)法得出任何嚴(yán)肅的分析結(jié)果。

早在20世紀(jì)30年代，也就是在電視時(shí)代出現(xiàn)之前的十五年，民粹派作家亨利·普拉耶觀察到：

電影正在摧毀書(shū)面藝術(shù)的舊偏見(jiàn)，而所有的文學(xué)都是基于書(shū)面藝術(shù)的……幸虧出現(xiàn)了電影，49閱讀書(shū)籍的人才重新與客觀現(xiàn)實(shí)接觸，并且不久后，我們將能發(fā)現(xiàn)電視的影響，其能進(jìn)一步訓(xùn)練人們起初是由電影激發(fā)出來(lái)的各種感官感覺(jué)。（Poulaille，op.cit.，p.437.）.

最近另一名法國(guó)人雷內(nèi)·敘德?tīng)枺≧ené Sudre）在對(duì)廣播潛能的一項(xiàng)頗具刺激性的研究中，處理了同樣的問(wèn)題。這一問(wèn)題似乎值得我們進(jìn)行更加詳盡的討論，因?yàn)檫@能解決許多相關(guān)問(wèn)題。名為《第八藝術(shù)》的著作于1945年出版，當(dāng)時(shí)電視還處于雛形階段。這本書(shū)的主要目的在于說(shuō)明廣播具有成為一種新的藝術(shù)媒介的潛能，并且能夠創(chuàng)造一種新的藝術(shù)價(jià)值。通過(guò)把廣播視為一種新工具，他開(kāi)始對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)和心理學(xué)進(jìn)行挑戰(zhàn)。

廣播讓哲學(xué)家們一頭霧水。我看不見(jiàn)在麥克風(fēng)前說(shuō)話的人，卻聽(tīng)到了他的聲音，這到底是怎么回事？存在本身難道是可以分割的？這是皮埃爾·讓內(nèi)（Pierre Janet）在分析內(nèi)心思想的難題時(shí)，提出的一個(gè)非常嚴(yán)肅的心理學(xué)問(wèn)題。（此處以及下述引用語(yǔ)均來(lái)自René Sudre，Le Huitième Art：mission de la radio.（Paris：Julliard，1945）.見(jiàn)p.8、11、56、85和pp.196-197）.

于是他倉(cāng)促地為聽(tīng)眾作詩(shī)一首：

孤獨(dú)的人是快樂(lè)的。不像帕斯卡爾那么與世隔絕，為了冥想救世之道，離開(kāi)喧鬧的世界，隱居起來(lái)；只要他愿意，你們的（廣播的）信徒就能讓世界進(jìn)入到他的臥室。如果你贊同這種沉思的態(tài)度，不讓他與世界脫離，它將成為躁動(dòng)不安的世界里的一個(gè)避難所。如果他擁有一個(gè)家庭，你會(huì)通過(guò)讓他待在家中而明智地與世隔離。

這的確是一段不尋常的描述。這名法國(guó)作家沒(méi)有意識(shí)到在他敘述中的那些爭(zhēng)議方面，他從根本上簡(jiǎn)明扼要地描述了一個(gè)基本概念，即一些急需研究探索的事情：社會(huì)化還是個(gè)體化、團(tuán)結(jié)還是分離、居家的電子娛樂(lè)是保護(hù)家庭還是破壞家庭。而且（可能是不知不覺(jué)地），他在現(xiàn)代娛樂(lè)機(jī)制的語(yǔ)境中重述了16和17世紀(jì)哲學(xué)家對(duì)消遣的有益或者有害影響的關(guān)注。就我所知，這是我們這個(gè)時(shí)代唯一回應(yīng)帕斯卡爾的一個(gè)作家——在中世紀(jì)之后休閑活動(dòng)的影響下，對(duì)個(gè)體出現(xiàn)潛在惡化情形的擔(dān)憂。

對(duì)我們來(lái)說(shuō)，仔細(xì)審查敘德?tīng)栐u(píng)論表面上的不一致和隨意性時(shí)，其特殊價(jià)值就凸現(xiàn)了出來(lái)。在這本充滿哲學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、心理學(xué)、技術(shù)和審美術(shù)語(yǔ)的202頁(yè)小書(shū)中，他用了200頁(yè)來(lái)捍衛(wèi)無(wú)線電，50卻在最后的兩頁(yè)調(diào)轉(zhuǎn)槍口，猛烈地抨擊廣播節(jié)目：

如果存在膚淺和有害的書(shū)籍，那么就會(huì)有記載英雄史實(shí)的書(shū)籍和崇高的書(shū)籍，這是互補(bǔ)的。就廣播而言，人們卻無(wú)法發(fā)現(xiàn)任何可以用來(lái)平衡互補(bǔ)的東西。第九交響曲的表演或一些高尚文學(xué)創(chuàng)作的呈現(xiàn)，不會(huì)為令人不安的愚蠢以及許多廣播節(jié)目長(zhǎng)期不受法律制約而贖罪。

他進(jìn)而提出一種介于法國(guó)啟蒙傳統(tǒng)者和美國(guó)的傳統(tǒng)社會(huì)改革者之間的改進(jìn)策略：

我們希望廣播能充當(dāng)常設(shè)的觀察家，每天為我們提供可供思考的東西。如果人們從道德的角度俯視現(xiàn)實(shí)生活，它將能為我們提供無(wú)窮無(wú)盡的教育素材。人們需要的不是一名懷疑論者，也不是一位悲觀的哲學(xué)家，而是需要一個(gè)心中充滿善良意愿的人，他得笑容滿面，并具有男子氣概，他能明白一切道理，遇到難題時(shí)不會(huì)選擇絕望地離開(kāi)。

在這本書(shū)的寫(xiě)作時(shí)代，人們對(duì)電視幾乎一無(wú)所知。而警覺(jué)的作家以一種天真、混亂和偏袒的方式，在還不確定電視真的會(huì)出現(xiàn)的情況下，拋出了一些對(duì)電視未來(lái)發(fā)展情況的快速判斷。原則上，他在此處所說(shuō)的，只不過(guò)是在對(duì)之前闡釋的、通俗文化的現(xiàn)代技術(shù)手段的存在理由進(jìn)行掩飾。盡管廣播好像不是想象力的敵人，而電視卻是。

電視會(huì)給我們帶來(lái)某些電影作品中的逼真的美麗畫(huà)面嗎？我們必須回想一下，真正的藝術(shù)是建立在方式簡(jiǎn)潔的原則之上的，也就是說(shuō)，暗示而不顯現(xiàn)；并不是說(shuō)出一切，而是把更多的留給想象力。

對(duì)可能得出某些結(jié)論的大眾文化進(jìn)行討論，以發(fā)展出一種真正的論點(diǎn)，這種可能性是存在的，但是從總體上看，這些討論是不真實(shí)的。在這個(gè)意義上，正反雙方在大部分情況下都難以理解對(duì)方，由于缺乏一種歷史視角，他們?cè)跔?zhēng)論中所使用的概念顯得含糊不清。以敘德?tīng)柼岢龅淖詈笠粋€(gè)爭(zhēng)論為例，他對(duì)電視的消極看法的證明，他似乎反過(guò)來(lái)支持了萊辛和歌德的創(chuàng)造性想象力的理論。敘德?tīng)栁茨芸吹较胂罅Ω拍畋旧淼南鄬?duì)性，以及它本身就是由歷史語(yǔ)境決定的。否則，如果他的爭(zhēng)論是前后一致的話，那么他就是一邊反對(duì)在繪畫(huà)中使用色彩，一邊又提倡在洞穴壁畫(huà)中使用色彩。換言之，就是他所討論的藝術(shù)的簡(jiǎn)潔原則僅能在一個(gè)相對(duì)意義的層面上獲得解釋，即好的藝術(shù)是以最簡(jiǎn)潔的方法創(chuàng)造出最大的效果，而并不能在絕對(duì)意義的層面上，根據(jù)手段簡(jiǎn)潔與否來(lái)定義藝術(shù)的好壞。51類似的混淆隨處可見(jiàn)；通俗文學(xué)或者通俗藝術(shù)的概念在各種不同的意義上被使用，卻都沒(méi)有考慮到我們前文所暗示過(guò)的歷史決定性。公正地說(shuō)，目前對(duì)于通俗文化以及大眾媒介可能性的討論陷入了循環(huán)論證，只有做出新的、系統(tǒng)的努力才能廓清這種混亂狀態(tài)，從而進(jìn)行真正的討論。