福州路舊書店

摩登上海可說是源起于福州路，清末以來屬英租界地面，也叫四馬路，其間酒樓、茶園、煙館、妓院林立，卻也是戲院、報館、書店、墨莊的營聚之地，向有文化街之稱，盈溢著不中不西頹蕩的氣息。1949年之后，煙館堂子之類的當然被一掃而空，但報館、書店仍在，雖然所剩無幾，且都是公營的。經(jīng)過幾番思想運動和階級斗爭的暴風驟雨，社會主義改造漸入大同佳境，然而在六十年代中期，像我這樣在紅旗下成長的青年，卻斗志消沉，尋尋覓覓，在福州路的“上海舊書店”里“淘寶”，如一頭喪家貓懷著隱秘的希冀，躑躅在文學探險的途中，在幽暗的角落嗅辨前賢往哲的遺蹤，尋覓“比冰和鐵更刺人心腸的快樂”，給創(chuàng)傷的心靈涂抹片刻的撫慰。

這個文學青年，不幸的是社會主義的陽光與雨露并沒有把他培育成天天向上的茁苗，在他的心靈中，精神的巨廈與理想的樂園幾乎是殘垣斷壁。由于自小孤僻，加之與社會愈益疏離，甚至更覺得周圍充滿了敵意。他不怨天尤人，也不對抗社會，只是愈陰郁沉默而沉溺于想象世界之中了。不過他那種孤芳自賞似乎并沒導致絕望和毀滅，在狂想與好奇的滿足中，在自我鏡像的文字表演中，在期盼某種理想的觀眾，于是仍具有一種公共溝通的欲望，那或許是一種新的、屬于個人的寫作倫理吧。

1966年春，正是在舊書店里，我和朱育琳、錢玉林、王定國、汪圣寶他們認識。我們常聚在一起，談論文學、翻譯和創(chuàng)作。不久“文革”猝然而至，浸泡在大字報、造反有理、文攻武衛(wèi)的紅色海洋里，但我們?nèi)匀煌跛?，晤言一室，更有一番偷食禁果的興奮和瘋狂，甚至像一班東林書生，議論朝政，痛斥奸佞。然而好景不長，到1968年夏，無產(chǎn)階級專政的鐵拳終于朝我們頭上落下來，一個個被關押、拷問……最慘的是朱育琳，因為比我們年長，被當作“教唆犯”而遭嚴打，據(jù)說他是跳樓自殺的，終年僅三十七歲。

在1993年，值朱育琳辭世二十五周年，我寫了一篇追念之文，發(fā)表在海外的一個文學雜志上，后來被譯成英文和日文。最近有朋友說，在《紅墳草詩傳》中，關于朱育琳和我們文學小圈子的情況講得不清楚，我方明白當初自以為已經(jīng)寫過那一段，詩傳中就寫得較簡略?，F(xiàn)在再寫這一段，有些新的回憶和反思，或更正個別不確之處，雖然敘述中少了些憤慨，也少了些色澤與氣氛。那似乎是自然的，時間流逝愈遠，記憶愈模糊，像一沓老照片給風干的血跡粘在一起，不同的時空互相重疊，分辨不清，方明白張愛玲寫《小團圓》，無奈中只能求得自我的真實。

這兩年多畢竟是我生命中最難忘的一段，不僅因為青春歲月被文學賦予其意義，也因為為之所付出的代價——在漫長的日后背負沉重的記憶，從中輪番壓榨出痛苦、歡樂與愧疚?；仡^看，那是歷史大敘事中的一朵小浪花，卻不無諷刺。到六十年代，社會空氣越來越衛(wèi)生起來，而在福州路上的舊書店里卻沉渣泛起，散發(fā)著“封資修”毒素，我們的文學小圈子就像一個“毒瘤”，那都是代表某種私人空間的，被“文革”連根拔起，也足見其高瞻遠矚了。朱育琳被抓，靠的也是公領域的法力無邊，那是在仁濟醫(yī)院找到了他的病歷卡，上面有他的住址，于是把他捉拿歸案。

越具藝術性的作品，就越有毒素。這句話讓我一再琢磨：為什么“藝術性”有那么大力量？在當時黑白分明的文學史著作里，總有不少早被點名批判的，如徐志摩、李金發(fā)等，是沖在頭里的，批評家也常引用這條作為批判的武器。沒想到這些名字盤踞在我的腦際，想找他們的作品來看，這個“藝術性”到底是怎么回事，結果是中“毒”愈深了。

這是上海最大的舊書店，各類圖書一應盡有。在文學書架上，多的是《卓婭與舒拉》《鋼鐵是怎樣煉成的》之類的前蘇聯(lián)小說，有革命回憶系列《紅旗飄飄》等，這些喚起我們少年時代的閱讀記憶。有許多像《暴風驟雨》《上海的早晨》等，也束之高閣。對這些革命小說早已熟悉，上初中時，學校在茂名南路上，出校門右拐數(shù)百步到南京路，過馬路即是少年兒童圖書館。那時新小說紛至沓來，《林海雪原》《青春之歌》《野火春風斗古城》《鐵道游擊隊》……憑一張外借卡一本本讀過去。

其實這些小說大多屬于“革命加戀愛”的類型，動人心肝的不消說是書中的戀愛部分，直看到《苦菜花》，稍許的情色描寫便把氣血不定的少年之心攪亂了，也使許多革命小說為之遜色。從前梁啟超把《紅樓夢》斥為“誨淫”，小說家很不高興，豈不要斷他們的糧？梁氏的說法不無道理，多半是針對少年讀者的，雖然看看也罷了，不至于看了就心術變壞。

書架上品類多寡及流通快慢能反映一般的閱讀趨向。除了大量前蘇聯(lián)或十七年文學，如狄更斯的《老古玩店》《匹克威克外傳》，或屠格涅夫的《羅亭》《貴族之家》等，還是舊時的版本，也少人問津。有的我不一定讀過，也不見得對現(xiàn)實主義全沒了興趣，比方說對于傅雷翻譯的巴爾扎克便愛不釋手，像陀思妥耶夫斯基的《窮人》也令人擊賞。這類書一上架的話也很快被人捋走。

一進舊書店，就跑去中間幾個書架，常有新上架的。特別在星期天，書店知道它們搶手，放得比平時多。像我們這樣的新老舊少也大有人在，在門口等九點一開門，就擁到那幾個書架前，一時間人頭攢動，來不及細看，有時情急，先合抱捧一堆，就不免遭罵了。

朱育琳是曾經(jīng)滄海，偶爾覓得中意的，有一回見他拿了本《薔薇園》，一本波斯文學名著，我們也好奇。朱育琳身上充滿了謎，不光是行蹤神秘，他生活過三四十年代，我們從教科書知道那是血與火的時代，混雜著混亂、腐敗和希望。他對過去的文學記憶著實驚人，娓娓道來如數(shù)家珍，好似掌握著一幅文學海圖，我們急欲一窺其究竟而揚帆遠航。錢玉林嗜書如命，涉獵極廣，和朱育琳一樣，也喜歡外國古典，見他們對于《羅摩衍那》和《吉檀迦利》交口贊譽的情景，令我暗中羨慕。而我是比較偏鋒，傾向于感官刺激的，更關注歐陸，主要是法蘭西文學。

從福州路上得到的一些書，至今難以忘懷。舉幾本印象深的，如《梅里美小說集》，忘了譯者。嘉爾曼（即卡門）的火辣性格及悲劇性給我?guī)碚鸷常耙翣柕拿郎瘛钡母缣厥皆幃惗衩氐墓适聞t令人驚悚，又覺得很美。貢斯當《阿道爾夫》和法朗士的《泰依斯》都講愛情與死亡的故事，在我心頭引起陣陣顫動。王爾德《快樂王子集》，巴金的翻譯語言也很唯美，跟他的小說風格判若兩人?！斗窦肥侵煜娣g的西洋詩集，總之譯得太工整，但魏爾倫的《秋之歌》則形神皆至。梁宗岱的《水仙辭》，一冊線裝刊本，宣紙上鉛字直排，瓦雷里被他翻譯得古色古香，就像把他的名字譯成“梵樂希”，先是產(chǎn)生一種近乎恐懼的怪異感，但愈讀愈受了蠱惑。

莫泊桑寫過五六部長篇小說，但是十七年里只出過李青崖翻譯的《一生》，從圖書館借來讀過，而在舊書店得到《兩朋友》，尤其是《如死一般強》和《我們的心》，方領略到現(xiàn)代巴黎的頹廢情調(diào)，等于得到另一個莫泊桑。大部頭的很少買，僅有傅雷翻譯的《約翰·克利斯朵夫》四冊一套?！拔母铩眲傞_始時，父親單位來抄家，把我的書拿走一部分，其余裝在一個大衣柜里，貼上封條了事，因此逃過一劫。后來我自己東窗事發(fā)，廠里工宣隊到我家，把這些書都抄走，放在局機關的階級斗爭展覽會上當作活教材展出。

現(xiàn)在手中還留著兩本。一本是艾青編的《戴望舒詩選》，乳黃色封面，薄薄一冊，人民文學版，1957年印了七千冊，次年添印至一萬八千五百冊，其時艾青已被打成右派分子。（這個印數(shù)倒使我看不懂了，不知今天的詩人們會怎么想，那還是個文學遭殃的時代?。。┐藭俏业闹翋壑?，《雨巷》不必說，像《我的記憶》《村姑》等，那種音調(diào)和氣息滲透到我的骨髓，一下子把我從徐志摩、聞一多的帳篷里拉了過去。另一本是何其芳的《預言》，文化生活的版本，1949年第三版。當時《畫夢錄》也在手邊，我在太倉瀏河的工地上，夜間徘徊于草澤溪邊，仰望星空，有這兩本書做伴，反復沉吟那些哀婉渴戀的篇什，小資情調(diào)大大培養(yǎng)了一番。

“文革”前外國文學出版得不算少，一般在圖書館也能借得到。莎士比亞、拜倫、雪萊、濟慈、雨果、海涅、托爾斯泰等，從文藝復興到啟蒙時代的經(jīng)典作家差不多全了，然而十九世紀后期以來的“現(xiàn)代主義”戴著“資產(chǎn)階級”的帽子，就很少介紹了。對于中國現(xiàn)代文學也是如此，五十年代中期編過一套“五四”作家的選集，封面一律白色或暗綠色，當然經(jīng)過一番嚴格的甄別，凡屬“不革命”或“反革命”的作家都一概排除。如《預言》和《畫夢錄》是何其芳的早期作品，后來被他自我批判而揚棄，當然也不再收入他的選集或其他新詩選本中。

去福州路淘寶，主要是找那些絕版的舊書。舊書店確實是個意識形態(tài)的漏洞，但說“沉渣泛起”是相對而言，其實能上架的書，也有一定篩選尺度的，像胡適、梁實秋、胡風或者像“鴛鴦蝴蝶派”的舊小說，是看不到的。反而大約六十年代初，在南京路上食品公司、人民公園門前還見到過一些賣舊書的地攤，大咧咧地放著《飄》《蜀山劍俠傳》《風蕭蕭》乃至馮玉奇的小說，不過也還算不上“黃”貨的。

走出舊書店，陽光仍然燦爛，對面是古籍書店，也是我們必要去逛的。走進店里，清涼撲面，不到秋天，就會覺得一股陰氣。這里來的人少，也總是安靜，傳統(tǒng)的河床依然慢慢地流淌。四周書架上滿是有匣沒匣的線裝書，中間大桌上擺滿了四部叢刊或四部備要的散本，像清庫甩賣的樣子。我買最便宜的四部備要本，如《資治通鑒》一百冊，只要十塊錢，拎回家卻費事。還有平裝的十六大開本，一厚本七八毛錢，什么唐詩宋詞、諸子百家、二十四史，雞零狗碎地買了一大堆。我心愛的李長吉、李義山、賈長江、周美成等，就是這種本子，因為便于攜帶，但紙質(zhì)松脆，翻著翻著就書頁脫落了。

文學“小集團”

多年前我自編過一本詩集，請錢玉林寫序，其中一段話頗能概括我們文學聚會的情況：

我認識陳建華大概在1966年春初，天氣寒冷，景物蕭條。由于對于詩歌、文學的愛好，我們和幾個年輕的朋友常常聚會在一起。那是一種相濡以沫的聚會，像在寒冷的暗夜中背靠著背，圍坐在僅有的火堆旁以等候黎明一樣。這火堆便是文學與詩。懷著愛情，懷著希望，在絕望中又不甘心于絕望，我們痛苦地歌唱。而這痛苦是深廣的，它首先不是因為個人的命運……

錢玉林住在山西南路上，就在舊書店左近，我們常在他家里聚會。一個他父親經(jīng)營舊絨線翻新的店鋪，他和家里人不下七八口，住在后面僅十五六平方米白天要開燈的房里。錢玉林比我們年長五六歲，個兒不高，頭部比例顯得略大，棕黝的臉，兩腮微鼓，絡腮胡子刮得青青。他常是溫儒的，厚嘴唇寬恕為懷，然而當他表示憤慨時，便在一副黑色邊框眼鏡后面對你作斜睨，眼白朝上翻，《世說新語》中阮籍的“白眼”大約就是這樣。常常是談天說地到興奮處，會掏出個橡皮噴霧器，握在手中幾不被察覺，動作熟練地朝喉嚨噴幾下。因為從小患上氣喘病，數(shù)度休學，與文學結緣，天生養(yǎng)就其慷慨悲歌的性格。

玉林熱愛詩，熱愛生活，生平不如意，便善于做夢，向往純潔的愛情和偉大的理想。我和他一樣都醉心于浪漫主義，雖然路向各別。他取的是向上一路，與惠特曼、普希金、拜倫、海涅、李太白、辛棄疾為伍。雖然中國的詩學里，“豪放”與“婉約”從來是互補的，玉林自稱為“江南文化”的后裔，在他的許多詩中，謳歌愛的痛苦與渴念，是以柔情蜜意來襯底的。我想在很多地方他的詩是啟蒙時代以來浪漫主義的嫡傳，正由于對于當時假大空的詩風產(chǎn)生厭惡，因而轉(zhuǎn)向個人內(nèi)心的抒發(fā)，是有撥亂反正的意味的。

錢玉林也是個有形有則的學人，他對古典的嫻熟遠勝于我?！拔母铩焙笠恢痹谏虾＾o書出版社工作，成果豐碩?，F(xiàn)已退休，仍坐擁書城，一編在手，偶然興至，在名流著作中扳扳錯頭、捉幾只老白虱。他在八十年代主編過一百八十萬字的《中國傳統(tǒng)文化大辭典》，最近改由上海大學出版社重出新版了。

定國顯得瘦削細氣些，鼻梁略高，一雙靈動的眼睛。他出身勞動人民家庭，在我們中間最根正苗紅。他讀過許多外國文學，尤喜俄羅斯文學，對于萊蒙托夫情有獨鐘。他健談，評論某作家某作品常有雋言妙語。圣寶長得肥嘟嘟的，話不多，擅長繪畫，有時趁我們高談闊論之際，在一旁畫幅速寫，寥寥數(shù)筆，形神俱得。已經(jīng)好多年沒見他，聽說前數(shù)年開過畫展，油畫國畫各類畫種都有。

汪圣寶住在延安中路上，靠近西藏路大世界，臨街的店面房間，家境比較不錯。有一回錢、王和我在他家里，我?guī)蓮埑谐獧C，那已經(jīng)是“文革”開始之后，所以是一次偷樂。一張題為《秋葉》的管弦樂，不知哪國的，作曲家叫卡留欣斯基。曲子勾畫出一幅秋風蕭瑟的景象，樹葉片片在風里回旋作舞，傷感的旋律里不愿墜落于地的感覺，正道出我們遺少般的心境。沒有一個人想說話，只是把唱片放了又放，任憑一再地回腸蕩氣。另外兩首是羅馬尼亞歌，翻譯過來的，由男中音唱。叫《河岸》和《玫瑰與柳樹》，也是哀傷惆悵的情調(diào)。

《外國名歌200首》是一本稍厚的袖珍書，流行于“文革”之前，卻在“文革”中不知從哪里來到我身邊，給我?guī)砗芏喟参?。另外我自己訂了一個小冊子，如果發(fā)現(xiàn)該書沒收的外國歌曲，就抄下來。碰巧這兩首羅馬尼亞歌都有譜子，和唱片附帶著的。為增加點氣氛，不妨錄一首《河岸》：“河里長滿了綠色的野草，/河里長滿了綠色的野草，/它使鴨子迷失了道路。/在那天空，/在那天空，/正吹拂著微風，/微風帶來了魚的腥味。/啊，溫柔的微風。/遠處漂來了帆船，/這是幾只白色的帆船；/近處木船它不停地搖擺、搖擺。/當我抬頭瞭望，/它們已經(jīng)遠遠去了。/愿我的靈魂，/隨著它的消失。/啊……啊……”

是不是很低迷，很頹廢？

錢玉林他們在光明中學讀書，該校是滬上老牌中學之一，都是校中的才俊之士。那時我在一個港務工程學校里半工半讀，一個禮拜在浦東的學校里讀電工專業(yè)，一個禮拜在黃浦江沿岸各單位實習。周末回家，文學成了我的麻醉品，去福州路上了癮，走進他們的圈子，詩成了信物。在我最初給他們看的詩中，有一首寫于1965年的《秋姑娘》：“蝙蝠的翅膀旋舞在古廟前，/琉璃瓦檐的水珠，一點一滴。/……暮色朦朧了，我還戀戀地徘徊，/等待秋夜的來臨。/當如珠的明月垂顧我時，/我將低聲傾吐我的相思?！卑l(fā)現(xiàn)我也寫十四行，歌吟的無非是愛情或死亡，加上古典的成分，于是視我為同道。

這樣的詩也表明離異于當時的主流詩壇，且已經(jīng)走得夠遠。的確，我們變得偏激起來，對于過去曾經(jīng)倒背如流的詩人作品覺得無味，不屑一顧了，對于自命為歌德的某人更生反感。二三十年代的文人，沒幾個能入眼的。說起曹禺，除了《雷雨》，對他的后期作品頗表惋惜?！拔母铩敝螅切┦芘械臒o不得到青睞，如鄧拓“長發(fā)委地”之類的雜文，在“趣味”的認同中帶有政治成分了，而田漢的《關漢卿》則引起我們深深的敬意。

事實上在“文革”前的一段時間里，文壇變得更單一，社會空氣也更收緊。我們既無高遠的志向，也沒想到要宣言什么，只是盤纏在一個角落里，好像哼哼唧唧，自得其樂，然而在孜孜不倦地追索藝術的真諦之中，在嗜洋好古的道上遠足既久，無形中回到世界文學的懷抱，遂生成某種衡量不朽的標尺。

朱育琳是我們的靈魂人物，每當他到來，話題便朝他——他腹中之物——打轉(zhuǎn)。他無所不曉，妙語連珠。他個子瘦長，衣著平常，不講究也不邋遢，一個謙謙君子，戴一副普通的眼鏡，眼中炯炯有神，蘊含特有的儒雅和恬淡。錢玉林說他像卡夫卡，確實像，只是面龐清癯，略帶病態(tài)，蒼白的手指間夾著煙卷，一個經(jīng)典姿勢是：煙持在嘴邊，未吸，眼神停格，似乎在記憶里搜索著什么。他抽極廉價的“勇士牌”香煙，一毛三分一盒，煙梗子多容易熄火，因此不得不猛吸，而他自嘲說：“好漢吃勇士。”

直到他死后，我們始終不完全清楚他是誰。他飄然而至，倏然而逝，消失在街上。按照他自己提供的信息：原是學文學的，四十年代末他在北大西語系，師從朱光潛先生，毛估估也是三十年代初出生的了。后來又在上海同濟大學攻讀建筑學，畢業(yè)后被分配到新疆工作，因病返滬休養(yǎng)在家。這聽上去有點曲折了，在他情不自禁地流露的愛憎里，我們感覺到他的內(nèi)心深藏著什么難言之隱的事情。但他從來不談他的過去，有時我們背后議論，誰也沒有去打探。他精通英語、法語，就足使我們驚嘆。有一回錢玉林在翻閱一本英語詩選，內(nèi)中有朗費羅的《人生禮贊》，朱育琳就信口背誦起來。

朱育琳猶如啟蒙者，把我們引進“現(xiàn)代”。他精熟古典，從希臘神話、《圣經(jīng)》、但丁、彼特拉克到莎士比亞，都了如指掌。錢玉林把他給我們介紹的作家開了個單子，不下數(shù)十個。然而就他翻譯波德萊爾而言，顯然更傾心于十九世紀以來的西方文學，他也向我們介紹過勃蘭兌斯那部文學史名著，其實他說的好些東西自“五四”以來就傳開了，對于我們卻如此新鮮。我開始認識錢玉林時，他給我一首朱育琳翻譯的《給一個天堂里的人》，是愛倫·坡的詩，用一手漂亮鋼筆字抄在一張紙上，我如獲至寶，一直保存著。前幾年我給錢玉林看這張紙，頓生隔世之感，他自己早已忘了。

愛倫·坡的一些短篇小說被視作偵探小說的鼻祖，朱育琳談到它們時，那種描摹的神態(tài)神秘而興奮。無論愛倫·坡還是波德萊爾，都被視為西方現(xiàn)代主義文學的鼻祖。他們的作品都屬于藝術上精致的一類，朱育琳顯然有所研究，說到愛倫·坡另一首《安娜貝爾·麗》，堪稱悼亡詩絕唱，全賴母音“i”的反復使用，傳達出一種哀婉絕倫的氣息，遂令他望而生畏，不曾染指。他還談起愛倫·坡的偵探小說，嘖嘖稱贊其構思的奇妙、語言的精湛，由不得眉飛色舞。其實愛倫·坡和波德萊爾兩人是一脈相承。在七十年代后期我在外文書店購到法文版波德萊爾翻譯的《愛倫·坡短篇小說集》，才恍然若悟，所謂千載之下知己難遇，然而文學的魅力卻能穿透異代異地的阻隔，不期而遇。

朱育琳也喜歡中國古典文學，他的翻譯所顯示的功力，當與此有關。據(jù)說毛主席欣賞“三李”（李白、李商隱、李賀），他各選了若干首，做成一本小冊子，題為《三李詩選》，給我們傳閱。他打趣說不能看全集，看了全集，再偉大的作家也會打折扣，但他的選詩別具只眼，比方舉《梁園吟》中“人生達命豈暇愁？且飲美酒登高樓。平頭奴子搖大扇，五月不熱疑清秋”的句子，在李白那里，即使日常生活的細節(jié)，信口歌吟便成為詩，他覺得最能代表其特色。我們看慣了古人的注釋，離不開香草美人的想象，而他的解釋不落俗套，總是這般清新可喜。他對唐詩興猶未盡，后來又選了杜牧和許渾的詩，也訂成一小冊，給我們傳閱。

朱育琳學識淵博，但沒有腐酸氣，不好為人師，令人可親還在于他的幽默感。他也是做翻案文章的高手，“哀莫大于心死”是莊子的名言，朱育琳說：“哀莫大于心不死。”這么一反轉(zhuǎn)使之變成生存即痛苦的現(xiàn)代命題了，當時大家只是覺得有趣，然而直到知道他的坎坷生平后，才領會對他所含的悲劇含義。

天鵝之死

在“文革”開始的最初幾天里，覺得轟然木然的，來不及反應。那天回家，知道父母已經(jīng)在弄堂里站在一條長凳上被批斗過了；家里清湯寡水，沒什么值錢的東西，紅衛(wèi)兵抄走了旗袍、尖頭皮鞋之類。對我造成直接沖擊的是書——書被抄走、書店關門、書在街上焚燒……舉頭問蒼天：書有何罪？由是想起中外歷史上的文化浩劫，一種末日感主宰著心頭。

有好一陣沒去錢玉林家，乘著“革命大串聯(lián)”的列車，去了廣州、南京和北京?；貋砗螅鶕?jù)在廣州某公園里得來的印象寫了《湖》一詩，“從晨光溫軟的胸懷里醒來，/蒙眬的眼波凝望著我，/向我脈脈低訴你昨夜的好夢……”這樣似夢似醒的低語大約屬一種自我心理療效，至少在最初的精神震蕩之后，好像又活了過來，重又沉醉在夢幻世界里。

在錢家，大家又聚在一起，但氣氛變了。往來的人多起來，學校都不上課了；有個叫岳瑞斌的是從北京校園來，和一些高干子弟相熟，帶來許多小道消息。見到朱育琳，他神色凝重，顯出憔悴的樣子，對于時局的動態(tài)極其關注，也常帶來從外面大字報看到的消息，今天有某個權威被揪出，掛牌、下跪、認罪，明天有某個名家“自絕于黨、自絕于人民，死有余辜”。這些使我們唏噓、憤怒、無奈，唯有“痛心疾首”四個字可以形容。也時常談論到中央高層的情況，甚至分析哪個老帥怎樣怎樣，在同情之余也寄予某種希望。無疑的，我們對于那些“筆桿子”嗤之以鼻，對于林彪、江青和張春橋深惡痛絕。朱育琳的見解常常與眾不同。

令人意外的是，盡管運動如火如荼，我們卻讀到更多的文學。那些平時連舊書店里難以見到的名著，通過各種渠道在流通，速度超快，一本書到手，要求三天、兩天，甚至明天就要還，后面有人在等著。這些書都屬于抄家物資，原因無他：紅衛(wèi)兵要看！我們都是紅衛(wèi)兵，身穿綠軍裝，臂掛紅袖章。除了搞運動，什么事都停頓，但革命畢竟不能當飯吃，更難抵抗“人性的弱點”。在更多的時候我們無所事事，看書是一大消遣。正所謂“道高一尺，魔高一丈”，對于“文革”是一大諷刺。一方面也是運動在混亂中進行，像書籍這類東西不屬金銀財物，單位里一般不怎么認真處理，更何況偷書不算賊。

真是一些好書！大多限期逼著要還，匆匆讀過，余味無窮，心有未甘，于是趕緊摘抄在一本日記簿里，明知這么做絕非明智。如《基督山恩仇記》中精巧的復仇計劃與奇觀般展示的各種場景，令我廢寢忘食。一個人在小閣樓里，燈光昏暗不知日夜顛倒，比電影《小裁縫》中的知青在煤油燈下讀巴爾扎克，好得多多?？赐旰?，再從頭翻起，一章章把情節(jié)寫下來。另一本暢銷小說《飄》敘述“亂世”中的三角戀愛，也使我津津有味；摘錄了不少人物的對白或獨白，印象最深刻的是那個自稱“喜歡流氓”的白瑞德，二三十年之后在大洋彼岸看到了電影，最搶鏡的當然是費雯麗了。

還有司湯達《紅與黑》、杰克·倫敦《馬背上的水手》、阿爾志跋綏夫《沙寧》、顧米列夫斯基《大學生私生活》、《法朗士短篇小說集》、巴爾扎克《攪水女人》《夏培上?！返鹊?。所摘錄的雋言妙句，從中采擷智慧之果，無非有關作家及其所描寫的人物的精神成長，其實帶著當時的“問題意識”，多半具有自我勵志、正視逆境的成分，正如從雨果《九三年》中摘錄的：“精神像乳汁一樣可以養(yǎng)育人，智慧便是一只乳房?！?/p>

這部小說反思法國大革命！因此一邊懷著戰(zhàn)栗和驚悚，一邊抄錄書中的精辟之論：“偉大革命家的天才和能力就在于他們能夠分清那種由于貪婪而進行的活動和那種由于正義而掀起的運動，他們能夠協(xié)助后者去打倒前者。”或如：“說革命是人類造成的，就等于說潮汐是波浪造成的一樣錯誤?！边@樣的警句還不止這些，就這樣，對于我，讀《九三年》等于上了一堂“革命”的啟蒙課。早些時候便讀過《悲慘世界》，書中對孤女珂賽特的描寫令人潸然淚下，讀了《九三年》之后，對雨果倍增敬仰。

還有許許多多人名作品名以及文壇逸聞，抄自數(shù)本關于西方近代文學的介紹性著作，還不能看到那些著作，看看名字也好。如魏爾倫及其文學圈子在巴黎小酒店里，“這些青年服裝奇特，他們什么都批評，什么都反對”，還有蘭波的《彩色十四行詩》，這些段落對于聊慰饑渴也不無小補。對我來說最具“異數(shù)”的是先后發(fā)現(xiàn)袁可嘉的“文革”前發(fā)表的兩篇文章，即《論英美現(xiàn)代派詩歌》和《論英美“意識流”小說》，文中提到二十世紀的作家諸如艾略特、伍爾芙、奧登等，我覺得完全陌生，連朱育琳也沒提起過。像喬伊斯聲稱“流亡是我的美學”之類，我還不完全理解，但懷著好奇把這兩文的大部分抄了下來。

日記簿里有三十余頁是從朱光潛的《變態(tài)心理學》這本書里抄錄的，什么“迷狂癥與多重人格”“壓抑作用和隱意識”“弗洛伊德的泛性欲觀”等，都聞所未聞，只覺得這是本奇書，于是沒頭沒腦大段地抄。另外也抄了二十多頁關于如何拍攝照相的，確實沒有白抄，后來我自己玩起攝影術，把小閣樓用作暗房，在“文革”中那是一種較為高尚的消遣。

千萬別把我看成一個“反派”。我在這么寫自己過去的時候，特別是一種主題性的書寫時，是難免帶傾向性的。然而恰恰在這本封面印著“愛祖國”的日記簿里，抄錄了不少馬克思、列寧、斯大林的論述，從各種著作中選錄的。其實我們都挺復雜，與那時運動里的人相比，我覺得現(xiàn)在的人卻是較為簡單的。

言歸正傳，明知繼續(xù)在錢家聚會不安全，然而文學的本能無法抑制，只是變成隨機隨緣的，但偶爾四五個人又聚在一起，欣喜可想而知。文學之旅在繼續(xù)，有一回我們沿著福州路向東走，到外灘公園里，揀人稀處坐下，朱育琳掏出兩頁紙，是一首詩。朱育琳也寫詩？真叫人大跌眼鏡。總共三十來行，每行較長，內(nèi)容寫盡歷史上的宮闈秘事，得心應手地運用古今中外的文史典故，把情色、陰謀與殘暴表現(xiàn)得淋漓盡致。其中的蛇蝎美人，明眼人一看即知是在影射某某。朱育琳真是吃了豹子膽，表達出一腔憤怒，但他笑笑說這是游戲之作，給我們看了之后他便收起了。

有過一次遠足，在1967年秋，去了長風公園，租了一只船，在湖中徜徉。而后我們圍坐在草地上，四周渺無人影，王定國朗讀朱育琳的新譯作——波德萊爾的《天鵝》一詩。這首詩在今天讀來仍不乏新鮮感。一百五十年前的巴黎，正值馬克思說的資產(chǎn)階級蒸蒸日上之時，都市發(fā)展日新月異，平地崛起炫目的景觀，而為詩人所注視的卻是一只天鵝，獨自在大街上形影相吊，如墮落天使遭到“現(xiàn)代”的放逐。而在最后一段：“我想起一切失而不再復得的人，/不再！不再！想起有人吞聲飲淚，/悲哀像仁慈的母狼哺育他們，/想起瘦弱的孤兒像枯萎的蓓蕾。//一個古老的‘記憶’號角般吹響，/在流放我靈魂的森林里！/我想起水手被遺忘在荒島上，/想起俘虜，被征服者……一切悲凄！”表現(xiàn)這些弱勢者作為歷史進步的代價，蘊含著?？碌摹耙?guī)訓”的主題，在詩人對所有被侮辱被損害者的自我認同中，對文明發(fā)出了不平的抗議。

這首詩是翻譯的杰作，使我們認識到“惡之花”的另一面——詩的正義，如詩的副標題所示，波德萊爾將此詩獻給雨果，正是一種“人道主義”的回應。然而在對朱育琳的擊賞之中，僅停留在技巧的層面，誰也沒有費心探究他在翻譯此詩時的內(nèi)心感受。

約一年之后，在6月里一天，我在南京路上被一小隊戴著“紅三司”（上?！霸旆础本褡钭愕募t衛(wèi)兵團）袖標的人抓到光明中學。進了學校，先上來兩個“上體司”，一邊臭罵“他媽的”“狗雜種”，一邊用鋼棍朝我身上抽。然后被押到樓上一個教室里，見錢玉林、汪圣寶、王定國和岳瑞斌，各人占著一個課桌，在那里寫交代，沒見朱育琳。到晚上又把我?guī)У揭粋€小間，單獨審訊，要我交代“攻擊”言論。經(jīng)過一番“鐵拳”下鼻青眼腫的考驗，見我不承認，大約從別人那里也缺乏證據(jù)，就把我放過。既屬于“人民內(nèi)部”，態(tài)度也變了，那個頭目問我：“你覺得這幾個人當中，誰最反動？”我就說岳瑞斌，事后知道冤枉了他，其實是錢玉林的鄰居叫王某的因犯了什么事被抓，卻把我們的小圈子咬了出來。

第二天中午父母來把我領回去。見我滿臉青紅蘿卜的樣子，母親只是說“作孽啊”！是指打人的還是被打的，我也無心去弄清了。7月里我在沿馬路乘涼的時候，錢玉林和王定國分別來找我，告訴我朱育琳如何最終被他們找到，如何被嚴打拷問，以致死于非命。把人搞死了，就草草收場，他們都放回家了。此后我和錢、王等幾乎沒來往，這個“小集團”就這樣作鳥獸散了。

朱育琳死于7月1日凌晨，從三樓的洗手間跳下，由救護車送至醫(yī)院不治。到1979年為他開追悼會時，才知道他在大學里入過黨。當天錢玉林他們看到他的桌子上仍攤著交代的紙，紙是空白的，他始終沒寫一個字。

“一張白紙，沒有負擔，能寫最新最美的文字，能畫最新最美的圖畫?！边@是紅寶書里的話，朱育琳臨終所交代的真是一張白紙——潔白如天鵝，在一條永恒的溪邊……

（刊于《書城》，2009年第9期）

普希金的幽靈

“十七年”里的文學文化脈絡相當復雜，照列文遜的著名論述，“十七年”文化具有“世界主義”的色彩，到“文革”則退縮為一種“區(qū)域主義”。其實也不盡然，“樣板戲”中交響樂伴奏京劇，還有芭蕾舞，未嘗沒有世界性，只是象征性地作些點綴，且一花獨放。的確，“文革”之前單看外國文學翻譯，西歐文藝復興以來從古典主義到浪漫主義的名家或經(jīng)典林林總總很不少，只是踏進十九世紀后期就如履薄冰，對于現(xiàn)代主義深具戒心。列文遜的兩分法也遮蔽了另一些重要的脈絡，如古典文學，包括通俗的。我在上小學時看了許多舊小說，像《說唐》《楊家將演義》《三俠五義》《小五義》，還有什么包公、施公、彭公、濟公等一大籮。

在這樣的“十七年”語境里來看錢玉林的詩，宛如映現(xiàn)著歐美浪漫主義的鏡像舞臺。像其他“老三屆”一樣，我們多少受到五十年代里那種世界主義氛圍的熏陶，而錢玉林對文藝復興以來的人文精神更情有獨鐘。他最心儀歌德、席勒、海涅、拜倫、雪萊、濟慈、普希金、惠特曼等，自然也養(yǎng)育了他的少年心靈的成長。他的詩集《記憶之樹》于1996年出版，這里僅舉個別例子?！拔母铩鼻皩懙囊皇锥淘姟毒G衣》：“淡淡的綠衣喲，/我為你憔悴了；/矜持的少女喲，/我為你夢魂牽繞。//像沙漠渴想著泉水清清，/我期待著你的柔情；/但我又不敢多看你一眼，/只恐那目光一旦冷漠如冰。//讓它深深埋藏在心底吧，/永遠沉寂，波瀾不起！/我只是在孤獨中回憶，/回憶你淡淡的綠衣?！?/p>

這首表達失戀的情詩看似平淡，但那種個人內(nèi)心的抒發(fā)與當時的“紅色”文學主流的疏離，只能鎖之“抽屜”。該詩為“你”即某“少女”而作，又以“綠衣”作比喻，而反復詠嘆“淡淡的綠衣”，曖昧指涉少女淡雅素樸的資質(zhì)，詩人為之輾轉(zhuǎn)反側。但“綠衣”有其明顯的互文指涉，即借自《詩經(jīng)》中同題之詩，這固然隱含作者的古典功底，而“綠衣”的詩題與具體對象“少女”之間，出現(xiàn)微妙的斷裂?！暗木G衣”是一個具體限定的對象，而詩題的“綠衣”則刪去這一“淡淡的”限定，含有抽象性。這一斷裂暗示：此詩不僅僅是為某一“少女”而做的情詩，意指對于抽象的美的渴念及悲悼之情，且含有“綠衣”的古典，其含義更為復雜。

確實這是浪漫主義的永恒主題，對自我的精神世界作一種內(nèi)向的觀照，在探索自我與美的理想之間的復雜關系，結局是悲劇性的。詩的末段“孤獨”表現(xiàn)得異常強烈，詩人既為戀人“夢魂”系之，沉溺于“回憶”之中，卻要“永遠沉寂，波瀾不起”！對詩人來說，雖然意識到任何具體的美的呈現(xiàn)都蘊含缺陷，即使?jié)M足于美的觀賞而在實際追求愛情方面顯得膽怯，像詩中如此決絕地表示“永遠沉寂，波瀾不起”！則異乎尋常，使此詩的內(nèi)心表現(xiàn)及其意義都出現(xiàn)巨大的裂隙。詩人放棄了美的追求、美的溝通，卻在自己的“心底”呈現(xiàn)的永遠是“綠衣”的幻影。這種對美的絕望，是因為意識到美的可望而不可即，或美的不可言傳。詩人的自我沉默，也因為意識到語言與美、與主觀欲望之間的距離。但這并不意味著詩人對美的完全幻滅，而美以其消逝而驚艷的幻象，永遠使詩人處于無休的渴念和煎熬之中。

詩人處于痛苦與絕望之中，令人想到聞一多的名作《死水》：“這是一溝絕望的死水，清風吹不起半點漪淪?！北M管將“死水”象征外在的絕望世界，但最后的詩句“不如讓給丑惡來開墾，看他造出個什么世界”。詩人還抱有希望，蘊含著批評主體的內(nèi)在完足。與之不同的是，《綠衣》卻甘作“死水”，表現(xiàn)為主體自身的絕望?！端浪匪N含詩人的批判現(xiàn)實的愛國精神和道德理想，在《綠衣》中是找不到的。這種自我的內(nèi)在分裂，及其與美的理想之間的沖突和困境，給純粹自我的表現(xiàn)帶來某種深刻性，這固然可看作歐洲浪漫主義的傳承，也可看作“五四”以來浪漫主義的回歸，卻不是一種簡單的傳承和回歸，其中包含著特定時代的含義。

“文革”中錢玉林寫了不少詩，并不奇怪，浪漫詩風一如既往，然而面對殘酷的現(xiàn)實，更有感而發(fā)，追溯其思想本源，主題有關歐洲啟蒙思想的人文傳統(tǒng)，混合著憤怒、懷舊和反思。如在《在浮士德博士的故鄉(xiāng)》中指斥德國當局對海涅和愛因斯坦的恐懼和銷毀。在《致古典諷刺作家讀謝德林〈一個城市的歷史〉》里，稱頌斯威夫特、拉伯雷、果戈理等。這種人文譜系的追蹤，顯示出更為寬廣的人文關懷的視域，同時也為詩人提供了批判現(xiàn)實的精神資源，始終表現(xiàn)了對自由、民主的強烈渴望。正如此詩結句：“我聽見，我聽見，你們／從詩人與哲學家的凈土，／從遙遠的永恒的天國，／傳來了你們憤怒的如海潮般／滾滾不息的笑聲！”憑借這樣高揚、樂觀的浪漫主義精神，詩人不僅拆毀了任何壓抑心靈的桎梏，也象征地表達了中國將重新?lián)肀澜缰髁x的信心。

特別要提到的是《在昔日的普希金像前》一詩，無疑是歷史見證的杰作。在上海，普希金塑像建于1937年，在汾陽路與岳陽路交叉的街心，1944年為日軍拆走，1949年底在原址重建，而“文革”開始時又被毀。1967年秋，詩人憑吊廢址，抒發(fā)其滿腔悲憤：“遲了，我已經(jīng)來得太遲！/在這路口，你曾經(jīng)望遠凝思——/我早就想來獻上一束鮮花，/如今，只剩下一個空的基石。//在這黃葉飄飛的秋天，/在這你所陌生的國土，/你到哪兒去了? 詩人，我在呼喚——/難道你又遭到了新的放逐? ……”如這首詩的主題所示，一種“見證”連帶“罪惡”的念頭閃過，使我戰(zhàn)栗。詩人在“路口”向“空的基石”“獻上一束鮮花”，極具一種儀式的象征性。詩人借此演示他的莊嚴與悲憤的姿態(tài)時，這一罪證的現(xiàn)場被轉(zhuǎn)換成詩的審判：“啊，你樸素莊嚴的花崗石座／比亞歷山大王柱要崇高萬倍！”對于當時歷史環(huán)境稍了解的讀者，都不難理解這一隱喻的指涉。它貼切而巧妙，不僅包含時空的無限性與意義的普遍性──由現(xiàn)場的“空的基石”與“亞歷山大”的歷史相聯(lián)結，實際上指向未來：表達了詩的對抗、超越暴力的不朽信念，遂使這兩句詩力敵萬鈞。

如果詩中的交叉“路口”在時間的意義上象征過去與未來的交接點，那么這也象征著死亡與重生。海德格爾在談到荷爾德林的詩時，使用“午夜”的比喻，說詩人在失卻神的眷顧的“貧乏時代”（the destitute time），猶如墮入深淵；詩人通過“存在”的啟示，才能在“午夜”的深淵中達成轉(zhuǎn)折──迎接“曙光”的來臨。當詩人在交叉“路口”宣示其作為歷史見證的存在與詩的“真理”的存在時，他自置于深淵的午夜與黎明之間，在人神之間、死亡與再生之間做出抉擇。這或許是一種極為悲壯的歷史經(jīng)驗，不得不包含悖論。詩人在宣稱暴力之神的死亡及詩人在“詩頁熊熊燃燒”中永生時，詩人拒絕死亡而獲得再生，同時卻面對“神”的淫威及其暴力的鐵律，不得不擁抱死亡。普希金在中國的“放逐”──他的作品與形象的毀滅──比他在本土的遭遇更為慘烈。如果這無異于一面鏡子，詩人從中照見了自己的命運，那么他在寫作的想象中已預見這一寫作行為所必須承擔的后果。當他對于暴力投之以輕蔑一瞥時，其道義的力量從深淵中升華并臻至黎明的境界，暴力的淫威則沉到谷底。這種精神的偉力，從詩人所認同詩的“真理”的譜系而言，應當源自于歐洲文藝復興乃至浪漫主義的人文傳統(tǒng)；在憑借這一世俗真理宣判“神”的死亡之時，詩人也將自身撕碎，不得不承當普羅米修斯式的厄運，如一個殉道者將自己的肉身作為祭獻“真理”的犧牲。

這或許就是“文革”期間所謂“地下”詩歌的不可替代的歷史性──它的悲劇與局限。由此孕生出一種新的美學典律：詩給人以戰(zhàn)栗，自己先得戰(zhàn)栗！在這首詩中讀者可明顯覺察普希金、海涅、朗費羅諸人的影響，這也是詩人自己所認同的。但此詩的主題再現(xiàn)了浪漫主義自彌爾頓、勃萊克、華茲華斯以來最基本的信念：詩、詩人與想象的崇高與自主，再現(xiàn)了英國清教徒的宗教和政治的異議傳統(tǒng)。因此此詩絕非僅僅描述詩人的歷史見證，其本身作為歷史見證的存在，既是政治的，也是美學的。像這樣來自詩的正義的回應，不啻是一個有關詩的尊嚴的宣言，在中國語境里有其特殊的意義，試看中國新詩的歷程，從“文學革命”到“革命文學”，對于詩的尊嚴，自從艾青曾聲稱不愿將蘆笛與王杖交換之后，似乎還不曾有過這樣純粹有力的表達。

酷嗜波德萊爾的共產(chǎn)黨人

朱育琳翻譯波德萊爾的詩，我們僅能看到八首，均臻至爐火純青的境界。我曾稱他為“天才”，與其天縱之圣，不如說得自其語言涵養(yǎng)及對于波氏的獨特體驗，更由于他把翻譯視作一種名山事業(yè)而為之嘔心瀝血所致。有一次談到《秋天小曲》，最后一段有兩個marguerite，一個是小寫，意謂“雛菊”；一個是大寫，指人名，他都譯成“瑪甘麗”，仍不滿意。小寫的那個，他覺得直譯“雛菊”的話就會犧牲同形同韻所含的視聽美感。他曾考慮可否譯成“梅桂蕊”或“玫瑰蕊”，把兩者統(tǒng)一起來，但又不像外國女子的名字，其煞費苦心之處可見一斑。

波德萊爾在中國極其走運，其作品被翻譯的版本之多大約只有莎士比亞差可比肩?！稅褐ā分辽儆兴奈鍌€全譯本，其中有些作品，如《呼應》我看到的不下十個不同版本。此詩被看作是開啟現(xiàn)代主義的鎖鑰，戴望舒、梁宗岱等名家爭相翻譯，看誰的理解最經(jīng)典?！稅褐ā凡缓米g，內(nèi)容上十分前衛(wèi)，開“惡魔”之先聲，但形式上結構完整，韻律嚴謹，不脫古典主義的規(guī)矩。中譯大多采用自由體，傳情達意卻難以兼顧音樂性，有的遵照原詩的格律，講究音組或音步，結果也難免削足適履，犧牲了原意。而朱育琳則追求兩者的統(tǒng)一，如他譯的《厄運》（Le Guignon）一詩：“背起這樣一個沉重的負擔，/西西弗斯，我仰慕你的氣概。/對于工作，我的心一樣勇邁，/但藝術無涯而生命太短暫。//遠離了榮名的莊嚴的靈堂，/走向一個凄涼寂寞的墳墓，/我的心像一面低沉的大鼓，/敲奏著喪禮的哀歌去送葬。//多少昏睡的珍寶，沉埋/在不可探測的深海，/永遠無人知曉。//多少憾恨的花朵，虛贈/他難以言說的芳芬，/在孤獨中枯凋?！?/p>

每次讀這首譯詩，都令我感動莫名，聲音的感染起不少作用。譯詩的音韻渾厚而沉重，與詩人為藝術自承厄運的主題相契合，令人產(chǎn)生悲壯之感。不說其他，且看韻腳的平仄安排。這首十四行詩的韻腳格式ABBA，CDDC，EEF，GGF，朱育琳嚴格按照原詩來押韻，首段四行為平、去、去、去聲。第二段是平、去、上、去聲。第三段去、上、上聲。末段平、平、平聲。整個的閱讀效果由去聲的慷慨悲憤轉(zhuǎn)向上聲的哀婉感嘆，到末段三個平韻，變?yōu)樯胍骱蛧@息。此詩譯得神韻具足，合乎嚴復的“信達雅”標準。也如譯者的老師朱光潛所說：“有文學價值的作品必是有機的完整體，情感思想和語文風格必融為一體，聲音與意義也必欣合無間?！?譹?訛尤其是最后兩段的處理，不拘于原作，而別有一種聞一多所說的“建筑美”。

十余年前我寫過一文，將朱育琳與其他譯家相比較，說明他的翻譯實屬個中高手。這里僅再舉《煩悶》（Spleen）中的第一句：Pluviose，irrité contre la ville entière，朱育琳譯成：“多雨的5月對全城惱怒。”碰到這樣的主語和定語分詞，譯詩者會感到頭痛。跟譯小說不一樣，譯詩必須考慮到字數(shù)和音步，而韻腳的選擇會影響其他詩行。他的翻譯簡潔了當，因為大膽更動了語法結構，將定語分詞變成謂語結構。另外Pluviose一詞也麻煩不小。這是一專名，指法國共和新歷的5月，這期間巴黎被籠罩在雨、霧和陰冷之中。朱育琳用“多雨的5月”也得當。所以整句原意盡在，而讀來上口。

我們來看錢春綺的譯法：“雨月，整個城市使它感到氣惱?！贝舭宥皇娣?，是死摳原文語法的結果。此后的譯者有所進步。如莫渝：“雨月之神對整座城市發(fā)怒。”“之神”是蛇足，大約考慮到徑用“雨月”作主語顯得突兀。另如郭宏安：“雨月，對著整個城市大發(fā)雷霆?！币膊坏貌挥靡欢禾?，使“雨月”有所緩沖。這些麻煩豈止于漢譯者，如 Kenneth Hanson 的英譯：Old Pluvius，month of rains，in peevish mood，?原詩“對全城惱怒”的意思全掉了。另如 Edna Millay譯成：Pluviose，hating all that lives，and loathing me，那簡直是在瞎譯了。

1979年11月光明中學校方為朱育琳舉行追悼會，一位生前好友致悼詞說，當初朱育琳和他同在北大，是他的入黨介紹人。組織上要調(diào)朱育琳去別的學校開展學生工作，他卻因深愛文學，不愿離開北大，因此未服從組織而導致脫黨。后來進上海同濟大學建筑系，1957年被打成右派，畢業(yè)后分配去新疆工作，患上骨結核病，返滬休養(yǎng)，與父母住在一起。

朱育琳的翻譯煽起我們對波德萊爾的熱情，因而想知道得多些，比如為什么要吸食鴉片？跟他的詩有什么關系？然而朱育琳不喜輕言波兄，僅有一回，朱育琳說吸了鴉片就會出現(xiàn)幻覺，就會想入非非。此時他略帶微笑，頭略朝上揚起，煙卷懸在手指間，他自己仿佛也有遐舉之意了?！八囆g是什么？”頓了一頓，然后說：“藝術就是鴉片?！?/p>

這個印象深留在我的腦海里，十多年后知道他曾經(jīng)是個共產(chǎn)黨員，覺得和波德萊爾之間對不上號?；蛟S應當像本雅明那樣，碰到矛盾的事物，與其強作解人，不如用“蒙太奇”手法把它們并置起來，就像他筆下的波德萊爾，被置于“發(fā)達資本主義”與“抒情”之間，一面對于都市現(xiàn)代性欣喜莫名，一面憎恨資產(chǎn)階級。

藝術是鴉片這個比喻，我們理解起來頗為費力，難以理解那是個比喻。的確，我們一向受鴉片戰(zhàn)爭到馬克思的宗教是鴉片之類的教育，很難把鴉片跟詩畫上等號，而“惡魔詩人”倒差不多要坐實了。難怪朱育琳會神秘兮兮，他比我們大十幾歲，中間隔著新舊社會文學上的代溝。

不知是否得之于現(xiàn)代主義的吊詭，還是因為他自己久經(jīng)磨難而養(yǎng)成的無奈和解脫，朱育琳總有那種諷嘲和幽默。我記得他講的都德的《沙?！纺莻€故事：一個畫家每天早上去附近一家面包店買面包，店主是個寡婦，對他日久生情，開始著意修飾她的外貌，小店也變得亮堂起來。某天畫家氣呼呼闖進店里，把面包丟在柜臺上，責備女店主怎么給了他夾著奶油的面包，把他的畫給搞臟了。原來他每天買面包是為了擦畫用的，那天她鼓著勇氣表示一下愛意，給了他奶油面包。就這樣，此后，她故態(tài)復萌，店堂重又黯淡了下去。

一個有關人生揶揄的比喻，蘊含著人與人之間難以理解的命題。在講到女店主的心理和店堂的微妙聯(lián)系時，朱育琳似乎在傳遞某種溫馨而傷感的氣氛，在我的記憶里發(fā)酵。后來學法語時讀到都德的《最后一課》，充分領略了那種營造主人公心理和環(huán)境氣氛的技巧，把讀者引向感動的高潮。曾經(jīng)想去找《沙?！穪碜x，又覺得不必了，即使記錯了情節(jié)也無所謂。

朱育琳博學而儒雅，文學趣味甚廣。在對巴爾扎克小說里的伏脫冷、貝姨等“人精”大加贊賞時，在傾心于臻乎極致的藝術之際，也流露了他對于畸形人性的同情或偏好吧?！拔母铩遍_始不久，一部書即傅東華翻譯的《琥珀》在我們中間流傳，朱育琳熟悉此書，書中“蛇蝎美人”的細節(jié)他都能娓娓道來。在這方面他偏愛那種富于刺激性的東西，正如他翻譯的波德萊爾詩句：“大笑是我命里注定，但微笑我卻不行。”

本來以文學為專業(yè)，后來轉(zhuǎn)向工科，其中原委不得而知，但他確乎迷上了科學。曾出版過一本《磚的故事》，一種知識性的讀物。有一回興致勃勃地談起他的科學幻想，他說現(xiàn)在的人類有很多缺陷，因而想象一種未來的人，生活得更健康、更理性，他們不吃食物，以吸吮液體營養(yǎng)為生，住在樹上的木質(zhì)結構里，從事高級的思維活動，科學的演進也使他們的形體發(fā)生了變化。細節(jié)回想不起來了，聽他這么講只覺得新奇。這無疑是“想入非非”的產(chǎn)物，估計他讀過不少科幻小說，其中寄寓著某種烏托邦的成分。

“文革”開始之后，朱育琳變得非常政治，愛憎愈分明。每次見到他，會從街上帶來些小道消息，當然他是站在“走資派”一邊的，看到老帥們一個個被揪出來，心愈往下沉。不難想象，像朱育琳那樣的身份和處境，“文革”對他意味著什么。憂心如焚，明知希望渺茫，但不幻想也不悲觀。仍和我們談文學，卻蒙上了凝重的氣氛。錢玉林寫了新詩《一架壞鋼琴》，悲悼鋼琴天才顧圣嬰之死，且暗用貝多芬《英雄交響曲》的典故。朱育琳對此頗為欣賞，鼓勵玉林多寫這樣的詩。是的，面對嚴酷的現(xiàn)實，詩仿佛恢復了戰(zhàn)斗功能，我還沒來得及跟上，還在寫些軟語情話，朱育琳見了不置可否，也可見他的傾向了。

他是個堅韌、實在的人，從不豪言壯語，也不傷感，曾對錢玉林言及他的一些政治見解。他覺得西方資本主義有不盡如人意的地方，不一定適合中國。他知道很多前蘇聯(lián)斯大林時代的情況，簡直談虎色變。最使他吃驚的是，在審判布哈林時，當著西方聽眾他還口口聲聲承認自己有罪。他欣賞鐵托的南斯拉夫，各行各業(yè)實行“自主”，不失為社會主義的一條道路。談起捷克在杜布切克時期成立了上千個“平反委員會”，情緒激動。有一次在街頭分手時，錢玉林問朱育琳：“你相信不相信共產(chǎn)主義？”他回答：“重要的是發(fā)展生產(chǎn)力”，即匆匆消失在茫茫黑夜之中。

朱育琳出生于書香之家，據(jù)說是潘光旦的外甥。從小在北京長大，受精英教育，或許在少年時代就酷愛文學，當時的文壇對于西方現(xiàn)代主義的接受較為成熟，在此氛圍中耳濡目染，同時度過抗戰(zhàn)和解放戰(zhàn)爭的艱難時期，感染了家國之痛，像許多正直的青年一樣，愛國、傾向共產(chǎn)黨，卻命途多舛，在時代風浪中飽受沖擊和凌辱，被打成右派時，才二十六歲。如果說他和波德萊爾有什么共通之處的話，那就是因為正直、善良和熱愛藝術而為之背負“厄運”。

朱育琳的死，給我們的生命永遠蒙上了悲劇的陰影。跟我們交往而死于非命，使我們難以釋懷。我們中間只有我知道他的住處，在我被放出來的幾天里，如果能想到他的危險而去及時通報，他或能逃過一劫。每思至此，百感交集，那種對自己的羞愧，將伴隨我終身。尤其是錢玉林，總覺得是我們害了他。1995年讀到我的“天鵝”的文章，來信說：“當天夜里，我追憶往事，撫枕傷悼，大聲呻吟不已，竟驚醒了我睡夢中的妻子?！?/p>

在不眠之夜，黑暗中突然見到朱育琳，那一雙眼睛，在那副普通玳瑁架的鏡片后面，仍然睜得大大。

遭遇“惡魔詩人”

我和朱育琳最初認識是通過波德萊爾。那個炎熱的下午，我在舊書店里和他同時在挑書，以前雖未招呼過，仿佛已是面熟的了。他問：“揀到什么沒有?”“沒有，你呢?”見他手里是一本翻譯的書，我說：“戴望舒翻譯過一本波德萊爾的《惡之花掇英》?！蹦菚r找這本書成了我淘書的主要目標，他說：“我看過，譯得不靈?！贝苏Z出口不凡，我的眼孔放大，隨口問：“你自己翻譯過?”他神秘地笑笑，沒說是也沒說不是。

記住波德萊爾是出于好奇，或許自以為在詩國里曾經(jīng)滄海，在期待“惡魔”掀起驚濤。那年在提籃橋一帶的上海船廠實習，發(fā)現(xiàn)附近有一家小舊書店，見到架子上廚川白村的《近代歐洲文藝思潮》一書，譯得拗口，簡直不忍卒讀，但翻到末了，在介紹波德萊爾時，稱他“惡魔詩人”，說他吸大麻，被尊為現(xiàn)代派的鼻祖。還引一首詩來說明他的“頹廢”，有些陰郁、蛆蟲和潮濕之類的字眼，像被電觸的感覺。上下兩冊紙頁已經(jīng)黃得發(fā)脆，要價一塊五毛。須知那時我一個月的實習工資是七塊錢，去了那家小店好幾次，最后咬牙買下了。記不起在哪里又知道戴望舒在四十年代出版過《惡之花掇英》，一向喜歡戴詩，既然他翻譯波德萊爾，其中必有名堂，由是掛在心上。

下回在書店又見朱育琳，給我一張紙，四首他翻譯的《惡之花》：《厄運》《秋天小曲》《異域的芳香》和《月亮的悲哀》。那種歡喜，好像小孩得到夢寐以求的禮物。天哪，哪里像“惡魔”啊，美妙的意象、濃厚的抒情氣息把我一烙鐵燙得服服帖帖。但這些詩有待慢慢消化，青澀的我還難以體會像《秋天小曲》對于瑪甘麗的復雜感情；追求藝術的決心遠未達到《厄運》的堅貞清絕的境界。直接打動我的是《月亮的悲哀》，如其描畫的月亮流下悲哀的眼淚，被詩人雙手捧起，裝進他不見太陽的心里。中國詩人對月亮的鐘愛和虔誠，唯有溺水追月的李白冠絕千古，這一傳說不意在波兄筆下賦形生動，如此傳奇化景觀化的自我塑造，完全超乎我對詩的觀念和想象。

知道朱育琳翻譯波德萊爾，引起我們小圈子興奮。后來陸續(xù)得到他三首，煩悶、死亡、頹廢的主題凸顯了“惡魔”面貌，特別是《致J．G．F.》一詩，一幅自虐者的心理刻畫，如“我打你沒有憤怒，/沒有憎恨，像屠夫”；“希望增長我的欲念，/在你的淚上航行”。從今天來看，似有“家暴”傾向了。對我們來說，讀波兄這類怪誕的詩，多半是獵奇，但我已是個波迷，有心從朱育琳那里要過來，抄了再還給他。再后來他又帶來三首，竟沒有讓我們抄，可惜不已。

“惡魔”闖進了我的想象世界，在我的創(chuàng)作背景引起陣陣騷動，雖然悲哀和死亡對我并不陌生，但那種強烈的異質(zhì)性，給欲望與想象注入了迷藥，有機分子在肌體中擴散，滲透到血脈，突破淤塞，在新空間里張開了新的修辭與意象的翅膀。不過那是個緩慢的化學過程，《月亮的愛情》是較早的征候，這首十四行詩題材上是《月亮的悲哀》的近親。如第三段“我們的愛情是悲哀的。/我是失望的魚，空吻你水中之影；/你是漁夫，怨嘆無力的銀網(wǎng)”。這幾句自己喜歡，因為覺得是自己的。

回看四十年前自己的詩，不禁會自問：明知寫詩是件危險的事，為何還要寫？這很難說清楚，受沖動的驅(qū)使，經(jīng)過分娩的陣痛，那種迷狂無可理喻。懷著恐懼，生怕被發(fā)現(xiàn)在寫詩，于是躲東藏西，在詩稿上涂改日期，或制造出一套類似韓文的符號，把詩記錄下來，但結果自己也忘了它們的指涉。某種意義上那是在冒險，既是政治的，也是美學的。在“影響焦慮”的壓迫下，陷身于叢林仄徑之中，在和古典的、“五四”的、波德萊爾等等的影響交涉之中，辨認出自己的身影和足跡，便欣喜無量，是否能抵償恐懼？或者如阿多諾所說，藝術自主猶如碉堡般能抗御外在的暴力？至少有一點是確定的：那種得之于創(chuàng)造的自我，難忘其果實收獲的快樂，成為生命的一部分。

那種“比冰和鐵更刺人心腸的快樂”，只有波德萊爾能做出如此表達，這出現(xiàn)在一首表達愛的渴念的詩中，但被人比作波氏詩作的魔力。1957年為《惡之花》百年誕辰，法國馬克思主義批評家阿拉貢寫了紀念文章，即以這句詩為標題。該文被譯為中文，連同陳敬容翻譯的九首詩，刊登在同年出版的《譯文》紀念專號上。這本雜志流到我手中，好像是王定國借來的，限期要還，只記得是在航校的宿舍里，同學們在操場上笑啊鬧啊，我一個人在屋里趕緊把阿拉貢的長文和陳敬容的譯文全都抄了下來，抄在航校造反組織“東方紅公社”的信箋上。

這是一頓突如其來的野蠻的宴饗，囫圇吞下再說。阿拉貢文中引用了不少段落和句子，多屬絕妙好詞；而陳敬容選得很精，《天鵝》《仇敵》等一向膾炙人口，而《窮人的死》《朦朧的黎明》等偏重暴露資本主義現(xiàn)實的一類，那也是波德萊爾的精華所在。整個的印象陰郁而沉重，如黑云壓城。陳氏在四十年代不顧眾議而翻譯波氏，在她自己的詩作也留下影響的痕跡，這九首譯詩不追求形式的整齊，但對波氏的拿捏相當?shù)轿?。其中《不滅的火炬》：“它們引導我走向‘美’的大路?從一切迫害與嚴重的罪過把我救起；/它們是我的仆人，我也是它們的奴隸，/我整個身心服從這不滅的火炬?！弊x到這里，和朱育琳給我的《厄運》比對，感到一陣震撼和戰(zhàn)栗，靈魂好像碰觸上了火炬，體驗到那種悲壯和崇高。這一專號也刊登了一幅波德萊爾的畫像，卡通畫風，但臉部畫得很細，表情挺溫和的。蓬卷的長發(fā)垂肩，留著大胡子，而一雙眼睛仿佛在注視著你，如兒童一般。

那時在學英語、法語，偶爾借到文學作品選之類的書，如果有波德萊爾的作品，就令我驚喜，還有其他如蘭波、馬拉美的詩，也照抄不誤。后來搞了一架老舊打字機，從附近南京路青海路口對面的舊貨店買來，花了二三十塊，十多斤重，個別字母不清楚，色帶也暗淡，卻為我敲下了幾首《惡之花》，如《前生》《美的頌歌》《給一位褐衣女子》是以前沒見過的，另外還有幾篇散文詩。

那時也讀些理論，朱光潛的《美學》是“文革”前的高校教材，讀起來不輕松。開頭講藝術起源于游戲倒還有趣，到鮑姆嘉通所謂真正建立了美學體系，一大串概念令我頭漲。最后講克羅齊卻眼前一亮。朱光潛雖然批判他的“主觀唯心主義”，卻把他的理論介紹得相當認真。我的詩屬于小我的世界，對于克氏的“移情說”讀來親切。我試圖做筆記，卻明白自己不善于抽象思維。反復閱讀那些章節(jié)，費了好幾天工夫，才寫下幾頁心得，如“美與真、利一樣，是人心中某一范疇中的價值觀念?！薄拔覀兛梢园堰@種同情感稱為快感，但這不等于一般的愉快的情緒。這種快感實質(zhì)上是對自己的感情上的滿足……”“這種同情之所以被稱為美感的另一個原因是這種快感純粹從我們的情緒與想象中得到，它不會引起實踐活動的因果的責任?！彼^“快感”屬于認識論層面，如果訴諸文字，就難免“因果的責任”，在“文革”時期尤其是這樣。

（刊于《書城》，2010年第2期）

城市的蒲士

1967年寫了不少詩，幾種風格在互相拉扯，內(nèi)里卻不自覺地變動著，由夢幻、抒情與華麗朝向真實、丑惡與質(zhì)樸，可說是由“軟體”轉(zhuǎn)向“硬體”的變動。這在年初的《夢后的痛苦》中已略顯端倪：“無數(shù)條蛇盤纏著，含毒的/舌尖耳語著可怕的情景；/它們嚙食我沃腴的心田，/我感到鴉食尸肉般的苦痛。”這一段力圖表達力比多桃色之夢后，在冬天被窩里一種頹蕩的青春氣息，這跟《異域的芳香》中“灼熱”的情色暗示有關，詩中“黑暗”、“恐懼”等意象蘊含著“惡魔”的印象。

與丑惡的現(xiàn)實遭遇，波德萊爾是背后推手。但“夢后的痛苦”只是曇花一現(xiàn)，我仍然在生產(chǎn)《致巫山女》《繡履的傳奇》之類的富于古典色彩的作品，但有趣的是出現(xiàn)了城市的現(xiàn)代性母題。那個《夢幻香》中的café，不僅遺留了王獨清的《我從café中出來》的情調(diào)，也是我的經(jīng)驗。中學時代愛好集郵，常去南京路、河南路的集郵公司，有時去斜對面靠近外灘的牛莊路，鱗次櫛比的小攤賣各種雜貨，其中有一個是賣現(xiàn)煮咖啡的，來光顧的多為老上海，一角錢一杯，裝在搪瓷杯里，我不覺得好喝。在“文革”里有名的“紅房子”西餐館重新營業(yè)了，但我偶爾會去淮海路襄陽公園對面的“天鵝閣”，比較便宜些。

阿拉貢的文章里引的兩句詩：“我們在路上偷來暗藏的快樂，/把它用力壓擠得像只干了的橙子”，摘自《惡之花》卷首《致讀者》一詩，我覺得“比冰和鐵更刺人心腸的快樂”更有“壓擠”的刺激。波德萊爾喜歡在巴黎的大街小巷汲取靈感，令我驚艷的是另一段：“我獨自一人鍛煉奇異的劍術，/在各個角落里尋找偶然的韻腳。/我在字眼中躊躇，像在路上一樣，/有時會碰到夢想已久的詩行?！边@些閱讀經(jīng)驗儲存在記憶里，不經(jīng)意地潛入我的書寫。

在《五月風——在街上》里，字里行間與街道接軌，商店、車輛和路人蠕動其間。我是“一個滿身長著觸須的偽道者，蝙蝠一樣的兩重人格者，可憐的單戀者”！看到這里自己會啞然失笑，那也是在自我裝扮，大概因為讀了朱光潛的《變態(tài)心理學》，青春的欲望在5月的春風里熏染，感到了壓抑，窺視的眼光自覺有點病態(tài)了。在《窗下的獨語》中“遠離了水銀燈白晝般照徹的大街，遠離了人影車聲煩囂的大街，來這深靜的小巷里，來這熟稔的小窗下，孤寂地徘徊”。憑借移情的作用，假想著小窗里的倩影喃喃自語；這“孤寂”夾雜著些許現(xiàn)代主義的個人疏離、些許傳統(tǒng)才子式的傷感。雖是文字表演，但那個小窗戶卻有所本，就在左近現(xiàn)在變得熱鬧非凡的吳江路，朝西是小菜場，邋遢而嘈雜，朝東通向南京路，整潔而安靜，有些小洋房，從前私人醫(yī)生一類人居住的。夜間走過，老發(fā)覺有一家窗戶亮著，遮著白色的窗簾，在黑暗中相當顯眼，由是就成了那篇散文詩的觸機了。

那一年正值我的二十歲本命年，除了每月必得去學校領一次餉，和同學們相聚一兩天，其余日子待在家里，在詩的樂土上逍遙。在街上無所事事地游蕩著，懷疑自己是不是長高了。詩中的主要布景是一出弄堂口，即落腳的石門一路，從前叫同孚路，不大不小位于市中心，倒是連接南京路和淮海路的南北要道。在這條馬路上，夏天里乘涼，在路燈下看書，夜深了就在商店門口搭鋪板睡覺，被臭蟲或蚊子咬醒，對面馬路仍有人在路燈下下象棋，于是過去作壁上觀。偶爾抬頭見到熒光燈周邊許多小蟲子在飛舞，燈罩里黑糊糊的，想起了飛蛾撲火，心頭隱約給刺了一下。到了秋天，詩興又旺盛起來，早上小閣樓里似醒似寐之際，詩句冒了出來，題為《秋》的一首：“像遍睡在這城里的無數(shù)小蠓蟲，/每個夏天紛紛墜入街燈的玻璃罩里，/在秋天做沒人知曉的好夢?！笔悄莻€被刺的感覺找到了稀釋的方式。

這個面積五六平方米、高度不到一米五的小閣樓，直不起腰來，從前是店堂堆貨的，后來家里人多，做了居室?！拔母铩背醮蟾缛バ陆н呏?，就成了我的洞穴。早上一撩開眼皮，市聲灌了進來，下面是雜貨鋪，湊頭在兩扇排窗前，可見店堂和人行道。店主“阿咪頭”，我們一向這么叫他，在同孚路上看我們長大，但我們眼中他永遠是那樣：一年四季罩一件不干不凈的藍布衫，大熱天里就赤著上身，打褶的凸肚配上光頭，笑起來鼻子塌陷更甚，活像個彌陀菩薩。富于詩意的是他的那支煙，叼在唇邊像膠黏住一般，點著了不吸，讓它燒到嘴唇。

街上車輛來往駛過，不時有人來買五分錢醬菜或一刀草紙的。這些都不妨礙詩的腹語，我寧可賴在被窩里，多的時候兩三首詩在腦子里同時開打，像在叢林里捕獵，兔子沒了蹤影，就轉(zhuǎn)到另一個洞口。起承轉(zhuǎn)合，豁然開朗，卻常常要回轉(zhuǎn)去，回到最初心酸眼亮的一個比喻、一個意象，衍生出主題，又呼喚新的比喻、新的意象，盡管寫成了難以辨認走過的蹤跡。

小閣樓的主人是一個“年輕的嗜煙者”，他習慣于夜間向壁自語，煙像徐徐吐出的煩怨，在燈下盤桓，四周的壁紙也熏成了黃色。在這里聽到靜夜里駛過的電車輪濺起黏濕的聲音、從郊區(qū)送菜來的黃魚車咯吱咯吱的聲音、弄堂里貓的叫春、從外灘海關傳來的《東方紅》樂調(diào)的鐘聲，這些聲音都在這里引起心頭的顫動，走進他的詩篇。他明白與外面的世界僅一板之隔，思緒被街上傳來的口號聲打斷，尤其在“革命”的日子里。他似乎成了一個唯美主義者，在云卷噴吐的煙霧中，看見一切愿意看見的東西?！白杂伞比缫婚W念，隨即如煙一樣向窗口逃遁，化為鳥翼，“追求自由的勇士越出牢獄，卻化成塵埃，被更快地吹散”。于是這小閣樓也變成了他的牢籠，煙缸里升起一聲長嘆，滿含無奈的憤怨。

小閣樓成了我家的傳奇。六七年前我來到香港工作，回上海老家，母親特別歡喜，有什么來客，會指著閣樓說：“這是出狀元的地方?！笔堑艿芤恢弊≈?，我爬上去一看，喲，里面整修一新，三大件五臟俱全，漂亮得像個皇宮。這些年從風浪里過來，大家都學會了悲喜交集的幽默，談論最多的是盼著快點拆遷，早點脫離苦海。弟弟住著數(shù)數(shù)有二十多年了，成家生子，都在這閣樓里。

去年年底回上海給母親落葬，晚上和老父大哥弟妹一起話舊，把弄堂左右對面的商店一家家數(shù)過來，還是老父記得清楚——同孚大戲院、世界大藥房、采芝齋、鼎日有、紅裝服裝店……隔壁煙紙店老鮑、老虎灶樓上阿洪，還有不少相熟的，一個個離世。終于挨到前年，老家一帶全都拆遷了，母親也走了。這么個爐邊夜話不無詭異，歡笑中含著丁點的失落，就這么丁點，誰也不愿回到過去。

更衣記點滴

如果還有可說的，或許可為詩中的城市風景添加一點花絮，是幾張照片上我的“蒲士”，帶點“更衣記”的意味。

我玩起攝影來了，其實是搞照片放大。在小閣樓裝個紅燈泡，便成了理想的暗房，什么光紙、粗紋紙、細紋紙，包括藥水，不難從照相器材店購得。大半是為我妹妹服務，她喜歡拍照，更喜歡打扮，我的中學同學嵇幼霖充當她的專業(yè)攝影師。有幾回我們?nèi)サ牡胤?，不是那些公園，而是沿著淮海路朝西，遠足至襄陽路、永嘉路一帶旁支的幾條路上，從前是法租界地盤，周遭不少漂亮的小洋房，不是高官秘墅，就是豪門宅地，“文革”初期大多人去樓空，庭院荒蕪，還可看到被砸碎的玻璃窗。那種廢園特別勾起我獵奇的情趣，而我的穿著也挺配合，為自己設計了姿勢，留存的影像不失為一種另類的“文革”記憶。

一座空院子里開滿了夾竹桃，我照了一張在花飾的鐵窗欄前嗅花。另一張我站著，目光略垂，一雙略尖的皮鞋，瑤玉妹臨時在鞋上加了一枝花。一切都富于表演意味，除了那副憂郁的神情。那天身上穿的，一件襯衫式外套，是來自青海路對面舊貨店的淘寶之物，原是淡米色的，被染成了深咖啡色。那條西褲是新置的行頭，那時滌綸是新產(chǎn)品，就此取代了咔嘰布，洗了不用燙，依舊挺括，那是請吳江路駝背小裁縫量身定做的，褲腳管六寸二，再小就犯禁了。

“文革”初“破四舊”之后，上海人穿衣服收斂多多，然而掃蕩了一陣“奇裝異服”，人們?nèi)匀徊粫铡皹影鍛颉眮泶虬?，也不可能回到千篇一律人民裝時代。什么是“奇裝異服”？在“公安六條”里找不到明文規(guī)定，有時候社會風氣這樣東西靠的是嗅覺。大家都不想惹麻煩，穿著上越平淡樸素越有安全感，但人們開始搞折中，玩擦邊球，只要不花枝招展，不招搖過市，紅衛(wèi)兵小將師出無名，居委會阿姨也眼開眼閉，由此在城市的風景線上，這里那里會鉆出花花綠綠縮頭縮腦的欲望。的確誰也不敢再穿尖頭皮鞋或高跟鞋，但平安電影院對面的藍棠皮鞋店仍開著，也出現(xiàn)了經(jīng)過改良的式樣，像我照片上穿的那種，鞋身較瘦，有點尖的意思。

夏天到了，女孩子在穿衣上疙瘩起來?，幱衩谜伊伺美镄〔每p，人造棉一尺幾毛錢，做工要比布料貴，但小裁縫嫌她難伺候，要求太多。他操著蘇州口音說：“弗是我弗替耐做，照耐格做法子末，做好勒耐走弗出去格，走出去撥俚篤捉牢子，曉得是我做格末，我格飯碗頭要弗著港哉?！痹瓉眍I口不能開大，腰身不能收緊，他已經(jīng)吃透了政策，最后還是做些讓步，在肩膀處毫分刻數(shù)貼身些，短袖口比一般稍長些，且包緊些，看起來還是有點個性。

男裝簡單得多。如果說還有時尚的話，穿軍裝是唯一的時尚，卻有等級之別。嵇家兄弟穿了一件，說來自某高干子弟的，果然質(zhì)地和式樣正宗，令我羨慕得不得了，看我身上的那件“野路子”軍裝，軟皮邋遢的，沒有骨子，不能比。西裝一下子絕跡了，可穿的無非是學生裝、中山裝。年輕人喜歡的夾克衫也不能再穿，有“阿飛”之嫌，但逐漸流行一種改良過來的式樣。原先的大翻領改小，拉鏈改成紐扣，兩邊的斜插袋改成貼袋，袖口的橡皮筋圈也廢棄了，變成一般的開口。一切從簡，把洋味削掉，終究比學生裝、中山裝看起來要輕靈一些。

有一件上裝算是“出格”的，其實是從中山裝發(fā)展出來的，店里沒有賣，要叫裁縫做的，不是每個裁縫都敢做。用深藍粗紋咔嘰布，左右上下四個口袋，方方的，都有袋蓋，因此我們把這件衣服叫作“大翻蓋”。母親不喜歡，說顯得“武腔”，不文雅，現(xiàn)在人眼里卻是“酷”。我是看到嵇幼霖穿了，也做了一件，但不敢同他們一起出去。嵇家四兄弟，各個長得高個有形，四兄弟都穿上大翻蓋，各自跨一輛鮮亮的自行車，跑出張家花園，呼嘯而過，令人側目而視。大翻蓋一時還不便歸入“奇裝異服”一類，但像這樣招搖過市，很快惹上了麻煩。后來聽說派出所要找他們，嵇家老大就跑到外地去避了一陣風頭。

同情的力量

當我再度回顧“文革”前后這一短暫的詩路歷程，懷著感激，回顧之旅大多來自外來的友情鼓動。或許隨著時光流逝，歸程愈遠，也更能心平氣和，重新認知詩之于自我的成長意涵，追討生命的抵押，由此卻發(fā)現(xiàn)一個有趣的以前未省察的吊詭：在“文革”前的一系列詩作中，從《睡魔》《落花歌》到《瘦驢人之哀吟》，死亡的主題揮之不去，但進入“文革”之后，這一主題卻很快消失了。難道那些美麗的死亡渴求只是少年強說愁？還是文字游戲？或者主題和風格有其自身的生命軌跡，像一支蠟燭燃盡，應當另換一支？同樣吊詭的是，與波德萊爾接觸之后，即使受到“惡魔”的誘惑，卻沒有走向頹廢和死亡。這不合我們的政治與美學的邏輯，在時代巨變與個人感受之間，在藝術、真實與倫理之間存在奇怪的落差。

對死亡的詠嘆固然表現(xiàn)得稚嫩，但并非兒戲。在航校半工半讀，心境越來越惡劣；剛踏進社會，像在冰窟里，在業(yè)已收緊的社會秩序中感受到成長的艱難，對前途悲觀，如詩中描繪的：“一只沒遮攔的斷桅的孤舟，在江心的急渦中殊死地搏斗！”這樣的“搏斗”英勇悲壯，卻是脆弱絕望的。由是來了“文革”，換了一個天地，直接效應是中斷了我的工讀生涯，從命定的軌道“解放”了出來。由于家庭出身，政治上仍屬另類，這跟“文革”前沒有什么兩樣，卻因此做了“逍遙派”，交友、逛街、出游，分享青春的愛的夢想……然而在“陽光燦爛的日子里”，沒有真正的自由自在，不得不面對日常的真實，仍覺得自己像一只旋渦中的“孤舟”，死亡的威脅與恐懼并未消失，由心理的深淵中浮現(xiàn)，成為每日的所見所感。在無垠的“紅海洋”上，眼看四周沉舟斷桅，反而意識到個人的渺小、生命的珍貴。整個國家民族都在飄搖之中，前景反而變得不確定起來。雖然誰也不能預言明天，但個體逐漸被消解，而融入一種集體的承擔。

很自然的，生活內(nèi)容發(fā)生變化，詩也如此，在重新定位與生命的關系。從純粹的心理構筑轉(zhuǎn)向變得復雜的生活本身，自然浮現(xiàn)了城市的意象，在這里那里散布，尚未作為自覺探索的主題，而成為新的欲望體驗的過渡，直到《空虛》一詩：“這城市的面容像一個肺病患者/徘徊在街上，從一端到另一端。/晴天被陽光浸成萎靡的黃色，/陰云下泣悼一般蒼白而凄慘。”城市占據(jù)了自我表演的舞臺中心，波德萊爾式的憂郁和頹廢的氣息也彌漫了開來，至于如“寧可將一切換取些微歡愉”的句子顯然與“路上偷來暗藏的快樂”一脈相承，只是沒“擠壓”出璀璨的意象。而最后一段“負載沉重的暮色疲憊歸來，/陰濕的過道充斥刺鼻的煤煙；/拉開門，屋里沉悶而暗黑，/兩只坐椅像幽靈默默對言。”

從1967年秋冬之交的《秋》《鐘聲》到次年的十首詩，我的寫作發(fā)生了整體性的，即從“軟體”到“硬體”的轉(zhuǎn)變。以往的諸般習慣——七寶樓臺的辭藻和古典的運用、唯美主義的浪漫幻想、自哀自憐的傷感，都淡出了。像《空虛》那樣可視作標識的，向夢幻告別而朝向現(xiàn)實，拆除了小我的堡壘，置身于廣大的空間。至少在語言風格上這可視作“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)折，這轉(zhuǎn)折無可抗拒？很難這么說，因為在1968年遭受打擊而朱育琳慘死之后，我的寫詩也腰斬了。是不是由于波德萊爾的介入愈深而造成這樣的轉(zhuǎn)折？我想起“五四”新文學之后，無論聞一多、戴望舒或李金發(fā)等，與古典仍有或疏或密的聯(lián)系，到了四十年代穆旦等出來，詩壇的現(xiàn)代性不可逆轉(zhuǎn)，似乎至今如此。

詩長出牙齒，要把世界咬住，咬斷自我疏離的臍帶，要我和這個世界同在，與人們同呼吸，哪怕一起走向瘋狂。面對難以駕馭的現(xiàn)實，我閃避、選擇、迷醉、恐懼，懷著新的好奇，尋找美的刺激與和諧?！顿浌珗@里一少女》中：“當歸巢的鳥喧啾在林中的時候，/你起立，黃昏從你的眼中降臨！/我替你同情，憎恨那失約的情人，/大家都一樣，年輕人都懷著愛情?！痹谕蹲⒂谏倥闹饔^移情中，“同情”是一個新的亮點，所謂“大家”意味著向群體靠攏?！稛o題》一詩中：“像一只螻蟻，/垃圾上艱難地爬行，無邊的苦難！”那是朱育琳的投影，也是他那不幸一代的寫照。于是感同身受，“我像一只失群的孤雁，/在這荒地上感到死滅的沉寂；/眼前常閃現(xiàn)鷹爪的黑影”。蕭條異代，天涯同淪落，然而何以會“如果我將來找到你，在廢墟中”發(fā)現(xiàn)“你不閉的眼睛”？這一瘋狂的未來想象卻成為不幸的讖語，所謂“將祭起黑色的大纛，/使你在微笑中合眼”，蘊含著在一場浩劫之后，幸存者應當擔當起一種見證“廢墟”的責任？或許是受了“惡魔”語言的蠱惑，在陳敬容翻譯的《憂郁病》一詩中的最后一句：“殘酷的暴戾的愁苦/在我低垂的頭上豎起黑色的旌旗。”

在游蕩的日子里我常來到外灘，注視著海關碩大的鐘座，拍照的話也喜歡把它作為背景。照片固然留存了歷史的瞬間，但缺失聲音以及場景所系的浮想聯(lián)翩?！剁娐暋芬辉娬龔浹a了那些缺失，慨嘆歲月無情、人生苦短本是文學的經(jīng)典題材，然而詩中對于“社會”的揶揄，這在當時一切皆為政治解讀的語境中，別有一種恐怖。同樣的在《雨夜的悲歌》中“我心中也響起一支歌，像一群囚徒唱響在陰暗的牢房，像一片翻騰的海水，浮動著無數(shù)頭顱……”的確這里復現(xiàn)了波德萊爾《天鵝》的同情苦難族群的主題，其中的隱喻含義顯而易見，也意味著我的詩歌在失控，為倫理的激情所驅(qū)使，瀕臨懸崖峭壁。

“心事浩茫連廣宇”需要正義的勇氣，但我不認為詩應當成為現(xiàn)實的鏡子或被綁在政治戰(zhàn)車上，像《雨夜的悲歌》中最后的句子。那種詛咒所引起的驚悚與恐懼，別人和我都有談過。這固然不乏道義的選擇，但令我著迷的是這一意象的美，很大程度上也源自波德萊爾。阿拉貢在文章里專門談到《惡之花》里詩人自比為太陽，“當他像太陽一樣降臨到城中，/他讓最微賤的事物具有高貴的命運，/他好像一個國王，沒有聲響，也沒有仆從，/走進所有的病院和所有的王宮?！痹娙藫碛刑?，散發(fā)出普照大地的同情，并不妨礙他靈感的源泉。而我的“將要燃盡的蠟燭”被限定在政治對抗的語境里，成為一個缺乏回味的比喻。

試圖超越一己的視域而馳騁想象于廣袤的空間，卻也墮入人性的深淵?！痘耐ァ芬辉娨巡煌诖饲暗淖晕覀?，而在診察精神的病癥。在《致命的創(chuàng)口》中聲稱我們的精神，包括本能、惰性和情緒，是不可能被壓制的，某種程度上受了弗洛伊德有關常人皆具“病態(tài)”的說法的影響，對于“文革”“統(tǒng)一意志”表示出懷疑與反思。兩首詩里都出現(xiàn)牢獄里精神受虐的意象，自覺是有點深度的。但詩中都無可理喻地出現(xiàn)“狼”的形象，使自我的主體表述變得復雜與曖昧起來。在自己，或“祖先”身上已具有狼的殘忍？還是出于增強氣氛的美學考量？其實波德萊爾喜歡貓，不喜歡狗，更無論狼。知道穆旦的詩寫過狼，也在好多年之后。如要追溯記憶，那就是早年讀過杰克·倫敦《野性的呼喚》所得的深刻印象了。

的確那一年里，那些我所崇仰的詩人們一一退隱，似乎只有波德萊爾站在那里。要說影響或接受的話，那是訴諸無形的，與其說是頹廢與怪誕，毋寧是藝術的虔誠與同情，賜予我力量?；蛟S是我根子里的中國倫理意識平衡其間，因此減弱了思想與藝術的沖刺，不過這么說又要錯怪傳統(tǒng)了。

我慶幸自己曾經(jīng)追隨在“弟兄們”的隊列中，顫動地擎著“不滅的火炬”。

2009年10月30日