中國古代自然詩中的自然美學

鄺龑子

一 導言：中西角度

自然詩是中國古典詩歌的重要類別之一。在自然詩寫作的過程中，不免會涉及“自然美學”的課題。其一是因為自然美學本身，正是中國言志抒情詩歌以及言志抒情詩學的相應理念：相比敘事性的長篇史詩，言志抒情詩歌無疑更屬于“第一身”的文學。其二是因為中國自然詩的精神、思情及藝術內涵，邏輯上包含一種不能過分人工雕琢、刻意堆砌的表達方式。勉強施加力氣斧鑿成不自然的自然詩作，本身已是原則上的自我抵觸。另一方面，對不少現(xiàn)代（尤其是西方）文學評論者來說，自然美學亦近乎一個邏輯矛盾，因為“自然”是自然而然，超越人力所及；藝術卻必然是“人工”產物，而美學正是人工提煉的理念。所謂“自然美學”，從字面上理解，就似乎有幾分自相矛盾的意味。

從比較角度來看，類似“自然美學”的詩學觀念，在西方傳統(tǒng)中并不屬于核心思維。古希臘文學中固然早有靈感之源的“繆斯”女神（The Muses）觀念，似乎把藝術的源頭推到人間之上的神力，儼然有幾分把作者描繪為半“扶乩”式自然記錄來自神靈啟示的意味。然而就西方文化的整體架構來看，超越價值的最終源頭聚焦在上帝身上，而上帝創(chuàng)造世界是“無中生有”、無與倫比的藝術。中古英語（Middle English）中的“art”字強調人為“技巧”（甚至可以包括“狡猾”的元素），源出拉丁文“ars”，基本意思為“整合”，跟上帝創(chuàng)造世界的不朽事業(yè)不無連系之處。無怪英國浪漫主義文學奠基者之一的柯勒律治（Coleridge，1772—1834），認為藝術創(chuàng)造之源在于想象力，而把想象力中的第一層想象（primary Imagination），形容為“無限之上帝永恒的創(chuàng)造行為在有限心思中的重復”。上帝的理念本身當然包含真誠無偽的價值，然而西方藝術概念既然植根于“技巧整合”，不免強調人力多于自然，從根本傾向上有別于著重自然流露、言志抒情的中國美學。

“自然美學”的詩學觀念，在西方也曾于十八、十九世紀的浪漫詩歌時期流行一時，縱使并非當時唯一的美學主調。例如在當時具有領導地位的詩人華茲華斯（Wordsworth，1770—1850），就曾經在與柯勒律治合著之《抒情歌謠集》的《序》中說過，“詩是強烈感情的自然流溢：它源于平靜當中回憶的情感。”當然，理念和實踐之間還不免存在距離，尤其是兩位詩人早就懷著事先訂下的“目標”分工，嘗試透視“人性的基本定律”，致力使詩歌具有“哲理性”。因此集中篇什，都是懷著高度自我意識、自我身分和自我價值所創(chuàng)作的結晶，：“［詩人］是保護人性的基石，……詩是一切知識的始與終，猶如人心一樣不朽?！保ǎ跿he Poet］ is the rock of defence of human nature；...Poetry is the first and last of all knowledge-it is as immortal as the heart of man.”）此段引文出自華茲華斯在《抒情歌謠集》1802年版本中的《序》；相比1800年的版本，此《序》加入了一段闡釋“何謂詩人”（“What is a Poet？”）的文字。而實踐上則每多敘述他人的故事及冥思普遍性的“真理”。所謂“l(fā)yrical ballads”，正反映出抒情與敘事之間的潛在內部張力，而詩人敘述他人故事的“第三身”藝術身分，亦必然比表達自身情志時更需要透過“平靜當中回憶”以至“振升想象”的距離去提煉，因而增添人力“技巧整合”的成分。應當指出，即使是比較純粹的自然美學，邏輯上也必然結合人力：人間建構以外那種不經理性安排的宇宙自然，才是第一義的自然；經過理性構思、人工提煉而內化的藝術自然，只能是第二義的自然。何況人類作為有限之身，生命模式和實踐從來無法升上絕對真理和意義的層面；不論是自然美學或者其他觀念，只能具有相對的意義。因此屬于相對性質兼第二義的自然美學，也不必是藝術邏輯上的矛盾。

回到中國文化和文學傳統(tǒng)來看，“自然”容易令人想到道家哲學。在道家的宇宙和生命視象中，自然同時是自然之道、自然之性（或稱“德”）和自然之境。自然之道生化及齊一萬物，無為而無不為。自然之性內在于萬類，循道而運。自然之境則是人類生活的環(huán)境，包括獨立于人類以外的星辰山川草木以及經過人類修飾調理賴以生活的耕作田園。事實上，最遲自東晉陶潛（365—427）以降，中國的自然詩就發(fā)展出山水詩和田園詩兩大支脈，正反映出古代詩人對原始以至人文化之自然的體會和書寫，同時往往兼含對老莊自然之道和自然之性的精神感悟。從道家的角度來看，自然美學的可能性在于內化自然的多重義蘊，同時內化“得意忘言”（《莊子·外物》）的表達原則，以致在書寫之時，比較接近一種自然流露、行云流水的抒意模式。自然美學的玄妙之處，在于它的實踐是一種半有意半無意的因緣泊，不能依靠意志勉強或者理性規(guī)劃。自然美學需要符合自然之道、自然之性和自然之境（尤其是作為萬物根源的道）的精神氣韻，而在老子（公元前六世紀？）看來，自然之道是“寂寥”、“虛靜”、“無為”（16、25、37章）的。相比之下，莊子（約前369—約前286）所描寫的道顯得活潑靈動而循環(huán)運化，導人齊物合道，“乘云氣，騎日月”（并見《莊子·逍遙游》、《齊物論》），無所待地逍遙游于天地之間。然而不管所強調的是動是靜，道家都認為道是“無名”、“無為”的，人亦相應地“無己”、“無欲”。所謂自然美學，應該合乎真實而樸素自然，是大道體現(xiàn)于人間的原則和應用之一。

有意思的是，自然美學在中國古典詩歌和詩學的傳統(tǒng)中，不僅可以從道家的角度理解；在儒家詩學或者就一般創(chuàng)作的內在靈感和動力的理解中，也隱然有類似的觀念和傾向。所謂“在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言”（《詩大序》）、“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”（鐘嶸《詩品序》）或者“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然”、“物色之動，心亦搖焉，情以物遷，辭以情發(fā)”（劉勰《文心雕龍·明詩》、《物色》）、“感人心者，莫先乎情，……詩者：根情、苗言”（白居易《與元九書》）等等，都指向一種自然感發(fā)的言志抒情詩歌觀念；抒情（相對感性及個人化）與言志（相對理性及群體性）雖范圍層次有別而心源同一。對于自然，儒家思想并沒有道家那種多層面的透視，卻有自身意義而與道家相通的自然美學。因為就詩歌的內涵來說，自然美學建基于感情和思想的融會貫通；從詩歌的表達上說，自然美學同樣建基于語言的吐納自如?！扒閯佑谥卸斡谘浴被蛘咭话阋饬x的“物之感人”，指的是一種有之于內而形之于外、表里一致的真誠書寫；而《論語》中所說的“辭達而已”、“繪事后素”（《衛(wèi)靈公》、《八佾》），同樣指出語言樸實無虛的重要性，應該避免過分刻意有為，乃至于以語言建構為寫作目標而不意墮入“美言不信”（借用《老子》81章）的陷阱。我們甚至可以說，連孟子（約前372—約前289）所說的“充實之謂美”、“不以辭害志”（《孟子·盡心》下、《萬章》上）等觀念，都強調內涵真實重于語言雕琢，不啻間接支持自然抒發(fā)的美學觀念和寫作態(tài)度。

應該指出，就絕對的意義來說，道家并不看重語言表達的“美學”，因為有限的語言始終無法體現(xiàn)無限的道。然而就表達的層面而論，《莊子·漁父》亦指出“真者，精誠之至也，不精不誠，不能動人”，實際上把“真”放在自然美學中最高的層次；自然首先是真?？梢哉f，盡管儒家與道家在“道”的內涵和語言的作用方面見解不同，但就語言之需要真誠樸素和自然收放來說，無疑是相通的。自然美學亦因此成為中國抒情詩歌和古典詩學共同肯定的基礎前提之一。這個鮮活的藝術理想，兩千年來一直為眾多詩人所企慕，縱使能夠達到這種境界的，從來只有少數(shù)兼具天賦慧根和超越修養(yǎng)的詩人。所謂“清水出芙蓉，天然去雕飾”（李白《經離亂后天恩流夜郎憶舊游贈江夏韋太守良宰》）、“詩畫本一律，天工與清新”如“行云流水”（蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》之一、《答謝民師書》）或者“淵明不為詩，寫其胸中之妙爾”（陳師道《后山詩話》）等等，都指向一種超越雕飾的自然美學。連本身強調“奪胎換骨”刻意詩法的黃庭堅（1045—1105），亦仰慕陶淵明的詩作“不煩繩削而自合”（《題意可詩后》）。

如上所述，詩歌的自然美學從邏輯上說，只能是相對而并非絕對意義的理念。它代表一種藝術實踐，透過不煩斧鑿的本能觸覺、“行于所當行，止于所不可不止”（《答謝民師書》）的內化美學，以及不落勉強的寫作態(tài)度得以實現(xiàn)。換一個角度說，自然美學代表先天和后天的緣會，結合了淳樸渾成的天性愛好以及經驗體會的修養(yǎng)過程（包括對精工的領會），從而最終回歸到更高層次的藝術渾樸和自然。既然自然美學的藝術涵義特別彰顯于自然詩（不自然的自然詩是自我矛盾），本文將透過具有代表性之詩人的山水詩和田園詩作，探討自然美學在古典詩歌中的展現(xiàn)和“反展現(xiàn)”。

二 自然美學的實踐者：陶淵明

第一個充分實踐自然美學的中國詩人，大概非陶潛莫屬。當然，中國詩學在南朝之前，整體還未進入高度自覺的階段；而陶淵明的著作中，更沒有顯示出什么系統(tǒng)性乃至清晰刻意的“美學”思想。所謂“淵明不為詩，寫其胸中之妙爾”，正是指出陶詩的特色在于自然流露襟懷，總體看來屬于抒寫生活而非刻意制造“藝術”。我們甚至可以說，從題材、主題到手法和語言，從宇宙觀、生命觀到生活環(huán)境和社會理想，陶詩都是以自然為宗。

題材是最明顯的分析層面之一。應該指出，陶淵明的詩作也帶有幾分豪情壯志、劍氣乾坤的胸懷；但若說田園詩是陶詩最獨特之處，殆無疑問。就陶潛的田園詩與自然美學之間的關系而言，最低限度可以從詩的題材和手法去衡量。首先就詩歌的宏觀發(fā)展來看，田園詩的內容在陶淵明的年代無疑代表一種“創(chuàng)舉”，因為自孔子批評問稼的弟子樊遲為“小人”（《論語·子路》）以來，莊稼就隱然被認為是不合適士人的言志題材。何況奉圣人之訓而自許“君子憂道不憂貧”（《論語·衛(wèi)靈公》）的儒士，大都只有游山玩水的經驗而無稼穡艱難的體會，以至在陶潛之前，中國詩歌只有山水詩而沒有田園詩。陶淵明固然尊重孔子的“先師遺訓”，卻更尊重“瞻望邈難逮，轉欲志長勤”、“衣食當須紀，力耕不吾欺”的生活責任（《榮木》、《癸卯歲始春懷古田舍》其二、《移居二首》其二）；正如蕭統(tǒng)（501—531）指出，詩人“論懷抱則況而且真，……不以躬耕為恥”（《陶淵明集序》）。因此田園詩的題材，本身就體現(xiàn)著真實自然的寫作態(tài)度。

何況對陶淵明來說，田園并非歌頌美化的對象或者憤世嫉俗的載體，而是實實在在的生活環(huán)境。《歸園田居五首》沒有一味歌唱隱居的甘美與光明，而是同時把“?？炙敝?，零落同草莽”的擔憂、“晨興理荒穢，戴月荷鋤歸”的艱辛、“人生似幻化，終當歸空無”的落寞以及“悵恨獨策還，崎嶇歷榛曲”（其二、其三、其四、其五）的孤寂等種種不同的體驗和意緒，真實全面地展現(xiàn)出來，教人踏實而并非浪漫化地領略“衣沾不足惜，但使愿無違”（其三）的生命選擇。觀乎《歸園田居五首》全貌，樂、苦、安、憂、動、靜、虛、實等元素俱在，是抒寫閑適兼辛勤生活的多面親身經歷，而并非后世所謂“吟詠田園”的浪漫化之作，即使思巧筆工，字里行間終究有點偏離全真。陶淵明的詩絕非“為文而造情”，而是“為情而造文”（《文心雕龍·情采》）的“志之所之”（《詩大序》）之作，是自然抒發(fā)的美學證驗。

從多角度多層次的互文理解，才能真正體會到這組詩中第一首的藝術意蘊：

少無適俗韻，性本愛丘山。誤落塵網中，一去十三年。

羈鳥戀舊林，池魚思故淵。開荒南野際，守拙歸園田。

方宅十余畝，草屋八九間。榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。

曖曖遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。

戶庭無塵雜，虛室有余閑。久在樊籠里，復得返自然。

其一在這組詩中無疑具有統(tǒng)領性的意義，因為假如其二到其五各自抒寫具體的生活情事和領會，其一不啻總結了詩人前半生的經歷和感受。此處可以首先留意詩作的開展節(jié)奏，因為它跟詩人的精神息息相關。詩的開端概括了詩人的秉性以及他其后誤落塵網、背離本心的經歷?！扒鹕健迸c“塵網”的環(huán)境意象對比，帶出流離失所與陷落囚籠的雙重感受，更透過“羈鳥”及“池魚”的意象進一步深化，流露出懷舊的思緒；然而第三聯(lián)的渴念，方向上卻推動了詩的進展。詩的言志抒情重心并不放在令人懊悔的過去，而是放在第四聯(lián)開始描述的欣喜現(xiàn)狀。詩人擯棄了官場復歸自然，其“守拙”實即《老子》所說的“見素抱樸”（19章），顯示出生命選擇的堅定基礎，令他生活得腳踏實地。然后隨著電影鏡頭般的切換，詩的焦點轉向鄉(xiāng)村生活，素描出田野以及立于青蒼樹木之間的草屋。這里沒有謝靈運（385—433）式的精心刻畫，因為詩人的觸覺并非屬于一個隔著距離的觀察者；景與物在詩人的心感身受之際，已銘印在其意識的流動中，經過內心的視像展現(xiàn)出來。當詩人以“曖曖”、“依依”將寧靜的遠村與墟里的飛煙融為一體時，他的心靈亦由視覺移向聽覺，在悅耳的和諧中接受自然的天籟載覆。詩的內容并不像意識流描寫那般隨意混雜；詩行前后所描繪的生命景象是連貫的，顯示它們已經內化于作者心中。畫面本身平和的活力便是一種宣述，豐富地表現(xiàn)出詩人與萬化融合的精神，也令人聯(lián)想起《莊子·應帝王》中猶未分化的混沌狀態(tài)。直到最后四行，詩人才又回歸到冥想的意緒中去。

詩人曾被當代西方學者描繪為“厭惡人類的遁世者”，“執(zhí)迷于捍衛(wèi)自己的價值和行為”，解釋著“對一般人的價值的嫌惡”以及“對眾人與塵世的排斥”和蔑視。這是欠缺文本體會和套用當代西洋批評程式的慣性偏激。此詩所反映的是陶潛對簡樸生活的安樂滿足。正如他只是簡單提及“俗韻”、“塵網”、“樊籠”作為歸返的背景，詩人平和地承認自己的錯誤，沒有作出任何傲慢的自我辯護。對自身性情與不快經歷的簡述以及謙和平易的口吻，都反映出內心一份知足的平安：詩人既不強烈責難已放棄的過去，亦不喋喋自許高尚遁世?！峨x騷》中貫穿著屈原與政敵之間的交爭及反復痛斥他人的呼叫；《歸園田居》其一卻彌漫著融合的氣氛。就像“與天地精神往來”而“不譴是非”（《莊子·天下》）的真人一樣，詩人從心而行，以投閑退隱解決了自身與時代的矛盾。他的隱遁大體可以歸入伯夷、叔齊先導的道德抗議傳統(tǒng)，但詩人的語調并沒有挑戰(zhàn)的意味——平安地懷抱自然并不涉及挑戰(zhàn)。陶潛不像屈原（約前340—前278）那樣宣稱“舉世皆濁我獨清”，其詩也沒有沾染酸葡萄味道或自尊受損的語調，正好驗證了真正隱居的“目的往往并非維護自我，而是令自我與自然及宇宙融為一體”的觀點。詩中抒情的真摯度來自深徹的感悟、清暢的行文及平安的語調，表現(xiàn)出一個心靈順其本質去感應抒發(fā)的內在寧靜。

進一步說，當所有情事景物就其自然的位置和節(jié)奏發(fā)散出醇美的生命力時，連詩的形式也配合內涵，呈現(xiàn)出藝術的統(tǒng)一。正如陶潛歸家是從遠方回到故里，隨著家鄉(xiāng)接近，詩歌也由往昔寫到眼前，由概括描述寫到具體細節(jié)。當詩歌的鏡頭遠近、內外地往復移動于鄰村景色和自家居所之際，詩人的田園世界亦呈現(xiàn)出一種動態(tài)的視覺即事感，提高并活化了生活的真諦。同時，詩人從捐棄的過去到現(xiàn)今的改變，在詩的結構上對應為一系列微妙的反轉，即首三聯(lián)與末三聯(lián)既有連系亦有改變，相互呼應：優(yōu)悠自在的雞犬取代了羈鳥池魚；居家閑適取代了累年流離；“戶庭無雜塵”取代了“塵網”；內心空間的擴展代替了外在生活范圍的縮小。迭加于這些反轉之上的是形式的統(tǒng)一與完整：否定詞的重復（第一、十七行）代表著意愿與現(xiàn)實的會合；為抒情而選用的“詩歌”意象（鳥、魚、網）轉化為組成農村景色的自然元素（狗、雞、巷、樹），亦顯示出意象層面的“回歸”統(tǒng)一。再看中間數(shù)聯(lián)（第四至九聯(lián)），絕非對稱得阻礙詩脈的流動，但半工整的對仗表達出一種流暢的平衡與自足的完整。這種半對偶結構在陶詩中相當罕見，在《歸園田居》組詩的其他四首中就幾乎未出現(xiàn)過（何況這四首詩攙雜著憂慮和失望，欠缺盈滿的氣氛），故此意義更深。這眾多因素結合于末聯(lián)的精神高峰，成為起始渴求的安靜實現(xiàn)。樊籠里塵世的俗調轉化為自然的天籟，令詩人對大地的本性鐘愛獲得滿足。自我與世俗的分歧轉化為自我與自然的契合，詩的結尾亦由開端通過經驗的洗禮升上更高的層面。如果說這首詩起始的非對仗句意味著本初的自由，那么結尾回到這種流暢的句式，正顯示心靈回歸自由；而中間數(shù)聯(lián)的半對偶詩句所體現(xiàn)的和諧圓滿亦匯集于此。一種“空間開展的完備”與時間流動的自然相互結合起來，使自然生命的真諦具有流暢無阻的說服力。

《歸園田居》其一題材真實，意境高遠，語言素淡，節(jié)奏暢順而結構有序，是“情動于中而形于言”，同時兼含道家自然妙悟的詩篇。我們無法知曉它是否近乎一蹴而就的抒寫，但這并不是自然美學最核心的課題。自然美學意味著的，是意念完整而表達自然，無須堆砌或者過分斧鑿；也就是說，語言的提煉只屬余事。這首詩從真實尋常的內涵（抒情、敘事、景物、意象）到流暢平和的表達（語辭、語法、語調），都體現(xiàn)出隨心抒發(fā)的自然美學；此組詩其他四首無法逐一細析，意境亦如是。元好問（1190—1257）稱贊陶淵明詩“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳”（《論詩三十首》），當是兼指內外的天然真淳。

自然美學既是隨心抒發(fā)，則亦意味不必過濾或自我審查詩歌內涵的適當性以至“自我形象”的課題。譬如上面已指出，陶淵明思考生命選擇時就調整了孔子的觀點：“人生歸有道，衣食固其端。孰是都不營，而以求自安？”（《庚戌歲九月中于西田獲早稻》）鐘嶸（約468—518）謂陶詩“豈直為田家語耶”（《詩品·中品》）；其實他的辯護正好反映傳統(tǒng)價值的偏斜以及詩人的獨立性。讀者亦清楚看到陶詩中從不掩飾的情思矛盾起伏；他絕非一個自命超脫蔑視塵世的隱逸者：“日月擲人去，有志不獲騁，念此懷悲凄，終曉不能靜?！保ā峨s詩十二首》其二）詩人甚至連最沒有尊嚴的生活片段也寫下來：“夏日長抱饑，寒夜無被眠，造夕思雞鳴，及晨愿烏遷”；“饑來驅我去，不知竟何之，行行至斯里，叩門拙言辭?！保ā对乖姵{示龐主簿鄧治中》、《乞食》）遲至清代的毛先舒（1620—1688）仍然堅持“淵明詩真處多入俚，亦復宜戒”（《詩辯坻》），而王夫之（1619—1692）亦批評陶詩的“不雅”題材，謂“陶公‘饑來驅我去’，誤墮其中，杜陵不審，鼓其余波，……白練受污，終不可復白，尚戒之哉”（《夕堂永日緒論》），都恰好說明陶詩之坦摯自然，不違真實。

事實上，雖然沒有人能夠完全獨立于環(huán)境之外，但陶詩可說是沒有染上追逐時代潮流的習氣。陶淵明沒有像西晉詩人特意作“招隱詩”以標舉隱逸崇高，為自己的選擇舞文弄墨；他沒有構想“游仙詩”作片刻逃避現(xiàn)實，更沒有強制“玄言詩”去抽象闡釋自然之道。他亦沒有像東晉詩人那樣模山范水地構寫“山水詩”，因為游山玩水并非詩人日常遣興的項目（他的生活更類近“摘我園中蔬”、“悠然見南山”等描述）。何況當真與美已經內化而觸手可及時，心靈亦沒有必要遠足旅行，刻意尋求壯麗的景觀以求啟迪。

三 自然美學的反實踐者：謝靈運

在中國文學史上，謝靈運被視為晉宋間山水詩急速發(fā)展的過程中最堅實的奠基者。他的山水詩帶有明顯而固定的特征，反映它們大體是預先理性規(guī)劃的。不管后世評價如何，論述者大都同意謝靈運的山水詩具有以下特點：敘事—寫景—感想—說理的結構鋪排；精密富艷的句法語言；大量建構的刻意對偶；廣泛征引的哲學典故。這些美學特點都可以用“斧鑿”二字來總結，同時見證于謝靈運對待自然的破壞行動：他并非一般游山玩水的士人，而是一個“鑿山浚湖，功役無已，……伐木開徑，……決〔湖〕為田”的“偏激”貴族（《宋書·謝靈運傳》），在“意不平”的心緒之中致力斧鑿自然景物以納入自己的駕馭范圍。

在進一步宏觀析論之前，先看一首具有典型意義的《登永嘉綠嶂山》：

裹糧杖輕策，懷遲上幽室。行源徑轉遠，距陸情未畢。

澹瀲結寒姿，團欒潤霜質。澗委水屢迷，林迥巖逾密。

眷西謂初月，顧東疑落日。踐夕奄昏曙，蔽翳皆周悉。

蠱上貴不事，履二美貞吉。幽人常坦步，高尚邈難匹。

頤阿竟何端，寂寞寄抱一。恬知既已交，繕性自此出。

有論者認為，謝靈運的山水詩“仿似用直線式順序貫連起來的一系列美麗工巧的靜止圖像?！?sup>梅維恒與梅祖麟以謝詩作為近體詩發(fā)展過程中一個階段的代表，稱贊謝靈運為“對偶句之大師”。就這首詩來說，從準備行程與登山到觀察以及對時間流逝的認知，整個旅程用整齊的次序圖畫般地排列出來，在水陸、高低、遠近、相反方位之間更替。詩的前半部分并非一系列的靜態(tài)景觀，而是近乎一條穿梭于詩軸兩側的對稱坐標間的曲線圖形，蜿蜒曲折。謝詩的一些明顯特征——用詞生僻、句法繁復密集、對偶連環(huán)接續(xù)（尤其是前十句）——比當時的典型手法有過之而無不及；此處首先可以指出的，是謝靈運試圖依照預定的結構模式安排其山水經驗，以導向及承托他放置在最后的理性化總結和“領悟”。

誠如眾多學者指出，謝靈運的山水詩展現(xiàn)著公式化的進程，綜合了旅程敘述、景觀描寫、個人感想與哲理辯思。其中之一的林文月，將這個結構特征演繹為謝詩優(yōu)于稍后的鮑照（414？—466）與謝朓（464—499）的依據(jù)，理由是后者的山水詩并沒有體現(xiàn)出同樣整齊的形式規(guī)劃。然而同樣的證據(jù)，也反映謝靈運企圖從經驗中開采意義的強烈欲望，尤其是這條勉強的程序，扭曲出不協(xié)調的結構和費力武斷的語氣。第五至第十行顯示，謝靈運作詩大體上采用理性建筑的方法，包括對“澹瀲”、“團欒”的觀察及置之于對偶結構中；腦筋對視角推移所產生之視覺效果的理性描述；以及目光對自然景象的刻意“眷”“顧”。這跟陶淵明那種不經意地“采菊東籬下，悠然見南山”（《飲酒詩二十首》其五）的抒寫態(tài)度和美學意境恰好相反。在陶潛的《歸園田居五首》其一，詩中含蘊的意義由平衡而靈動的句式和結構自然透出，映照著詩人的內心。然而在謝靈運詩中目睹的形式，卻是經過清楚的概念設計以求產生目標效果的結構工程。作者求取慰藉和愉悅的直接目標，并非通過融入自然的“大我”完成，而是通過以自然美去滿足“小我”的感官、并且精工地運用綺辭麗藻去敷寫景物嘗試達致；他的感官觸覺多數(shù)屬于視覺、聽覺（例如此詩），但也借助味覺、嗅覺和觸覺。倘若謝靈運能夠真正滿足于其寫景世界中的感官充盈感，他也許可以多少釋放出抒發(fā)的自我，從而促進情景的心靈和藝術融合。

然而謝靈運對“山水以形媚道”的堅持，可能更甚于東晉的玄言詩人。正因為他精于佛學且經歷政事之“虛空”，他的詩跟其山水遠足一樣，最終是渴望內心解脫的呼喊，而內心解脫正是其繁富描寫透過形式導航進入思辨結論的預設終點。詩的最后八行顯出突兀的躍進：詩人跳到玄學礦場中開采理語，反映出一個機械程序替換另一個機械程序的軌跡。作者密集地引用一連串的《易經》卦辭和《老子》典故，勸說自己應該維持高尚隱士的身份，更進一步將這四處典故與《莊子》引文混合，其因果式的論述突出了自我合理化的語調：“恬知既已交，繕性自此出?！睜繌姷睦碚Z被武斷的語氣削弱了藝術說服力，同時窒礙了抒情聲音，并把描寫割裂為孤立的部份。對哲學概括的渴求和行動，將生活的“圖畫”抽象化為“圖表”，正如理性規(guī)劃的“推論式描寫”每每阻礙情感、描述及冥思相輔相成的可能性。這種結構上的割裂，非僅屬“大醇中的小疵”，而是謝靈運山水詩中根本性的美學缺陷，隨處可見。限于篇幅，此處僅能簡要地勾勒另一例子：在十八行的《富春渚》中，前八行描寫行舟旅程及沿途感想（描寫如常規(guī)律地轉換于水陸景致之間），然后兩次引用《易經》的理語“洊至宜便習，兼山貴止托”自我說服，以達至“本以憤惋而詩中故作恬淡”（方東樹《昭味詹言》卷五）的解脫氣氛。之后此詩更進一步用八行詩句致力詳細述說，從理性上自我安慰，以圖說服自己正步向心靈自由。大段的哲理典故不僅與描述性詩句之間缺乏有機的聯(lián)系，更令后者的鮮活性黯淡下來。

以上詳細分析了一首典型的謝靈運山水詩，顯示作者由遣詞運句到章法結構的“反自然美學”：其詩歌特征包括公式化的結構、生硬過密的語言、機械的對偶以及生吞活剝的理語等。謝靈運無疑具備出眾的語言技巧，但他的詩既不是一般“情動于中而形于言”的自然流露，亦不符合他渴慕的道家精神境界，更違反他所專注刻畫之自然的氣象神韻。就探討自然美學的課題宏觀而論，本文大概不必重復剖析謝靈運山水詩中每個“反自然”的方面；此處只集中論證另一點，即謝詩中幾乎無處不在的對偶斧鑿。因為綜合古體詩與近體詩看，古典詩格律的三個基本要素中，無疑以對偶顯得最人工化。蓋中國詩歌語音及美學上本易于押韻，自《詩經》以來即屬韻詩，而平仄格律亦不難于實踐中內化；然而對偶本質上是同時兼顧語義、語音、語法的逐字建筑美學，雖可偶爾達到天衣無縫的境地，卻無法自然化到完全行云流水的地步。一般而言，對偶以工整為本，呆板為病，一氣呵成為高；所謂“流水對”，意思正在于氣韻生動。反過來說，最容易顯出勉強合之弊的對偶形式，大概是重復詞意的“合掌”。

且看謝靈運詩中各種典型的對偶形態(tài)：

1．隱軫邑里密，緬邈江海遼?！度霒|道路》

2a.異音同致聽，殊響俱清越?！妒T巖上宿》

2b.千圻貌不同，萬嶺狀皆異。《游嶺門山》

2c.千念集日夜，萬感盈朝昏。《入彭蠡湖口》

3a.節(jié)往戚不淺，感來念已深?！锻沓鑫魃涮谩?/p>

3b.感往慮有復，理來情無存?！妒T新營所住四面高山，回溪石瀨，修竹茂林》

4a.撫鏡華緇鬢，攬帶緩促衿?！锻沓鑫魃涮谩?/p>

4b.微戎無遠覽，總笄羨升喬?！妒疑健?/p>

5a1．江山共開曠，云日相照媚?！冻跬掳仓镣]口》

5a2．云日相輝映，空水共澄鮮?！兜墙泄聨Z》

5b1．宵濟漁浦潭，旦及富春郭?！陡淮轰尽?/p>

5b2．夕慮曉月流，朝忌曛日馳?！冻陱牡芑葸B》

5c.圓景早已滿，佳人猶未適?！赌蠘侵型t客》

5d.溟漲無端倪，虛舟有超越。《游赤石進帆?！?/p>

5e1．原隰荑綠柳，墟囿散紅桃?！稄挠尉┛诒惫虘t》

5e2．陵隰繁綠杞，墟囿粲紅桃?！度霒|道路》

此處無法逐項微觀分析，然而綜合引句來審視，明顯看得出謝詩并不屬于自然抒發(fā)之作。進一步具體說，詩人渴望把意思和言語裝嵌成對稱形式，不免引起一種需要，在對偶范圍內填充相互平衡的詞語。當中所導致的藝術勞累，在不同詩作中呈現(xiàn)為對偶聯(lián)內個別句子中的重復（1隱軫/密，緬邈/遼）；對偶聯(lián)內句子的重復或部分重復（2a，2b，2c，3a，5b2）；一般性的言語局促（3a，3b）；對偶聯(lián)內之密集語法使詞藻澀滯及詩句不順，強添語義而窒礙節(jié)奏（4a，4b）。更廣泛地看，過分運用對偶妨礙了詩歌語言的豐富變化，造成公式用語如“共-相”（5a1-2）、“宵-旦/朝-夕”（5b1-2）、“不-已/已-未”（3a，5c）、“有-無”（3b，5d）；意念和詞語循環(huán)再用（比較3a，3b）；句子（5a1-2）以至整聯(lián)（5e1-2）近乎重復。事實上，勉強合對偶的陷阱之一，正是造成聯(lián)內的近義句子容易重復，對比句子則往往截然對立，就像詩人反復“眷西-顧東”、“俛視-仰聆”、“睞左闊-眺右狹”等。曾經有外國論者把謝靈運抬高為“中國對偶史上的完成者和集大成者”，恐怕只是遺神取貌。假如連南朝梁王藉（公元五世紀末至六世紀初在世）《入若耶溪》中的名聯(lián)“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”亦曾被批評“上下句只是一意”，謝靈運山水詩中的勉強合掌之制更可想而知。

應當指出，上面的討論并不意味著全盤否定謝靈運的詩歌藝術，亦并非忽略他所身處的“文貴形似，……巧言切狀”（《文心雕龍·物色》）、“儷采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”（《文心雕龍·明詩》）的雕琢時代，而是就本文的美學課題，透過實際例子帶出具有普遍性的觀察。何況以精工為本的美學旨歸源于《楚辭》及漢賦，自漢末及西晉發(fā)展于詩歌而盛行于南朝至初唐，在古典詩詞中一直是跨越朝代的美學理念，雖次于自然美學卻是有益于技巧發(fā)展而無需否定的藝術現(xiàn)實。本文提出的論點之一只是：過分刻意的雕琢會造成藝術上的自我折扣，在自然詩中尤其屬于邏輯矛盾。

回看謝靈運的山水詩，其作品中亦并非完全沒有清新自然之句，例如下面各聯(lián)：

海鷗戲春岸，天雞弄和風。《于南山往北山經湖中瞻眺》

野曠沙岸凈，天高秋月明。《初去郡》

池塘生春草，園柳變鳴禽。《登池上樓》

可惜洋溢著靈動氣韻的自然景象，在過分雕琢繁密的設計工程中只是偶爾和片段式地出現(xiàn)，以致建筑出來的謝靈運詩有佳句而少佳篇，甚至被批評為“文體破碎”（明許學夷《詩源辯體》卷六）。有意思的是，據(jù)說謝靈運嘗云“思詩竟日不就，寤寐間……即成‘池塘生春草’”，認為此乃無待雕琢的“神助”之語（《詩品·中品·謝惠連》引《謝氏家錄》），反映出連一個極事斧鑿、自恃才高的文學家，亦以自然美學為尊，只是自己才情不類而已。誠如錢鐘書所說，“余觀謝詩取材于風物天然，而不風格自然；字句矯揉，多見斧鑿痕，未滅針線跡，非至巧若不雕琢，能工若不用功者?！?sup>南宋張戒（十二世紀）謂“‘池塘生春草’”只因“稍免雕鐫，粗足意味，便稱佳句”而被傳誦（《歲寒堂詩話》），雖稍嫌尖刻，但這些詩句確有如郁悶密室中的清新空氣，在違反自然的美學氛圍中顯得彌足珍貴?？傊?，謝靈運的山水詩刻意斧鑿，旁征博引，就像方南堂（1713—1723在世）所說“才人之詩，崇論閎議，馳騁縱橫，富贍標鮮”（《輟鍛錄》）。正如章學誠（1738—1801）指出，“才藝之士，則又溺于文辭以為觀美之具焉，而不知其不可也?！保ā段氖吠x》內篇五《史德》）

四 自然美學、人力修養(yǎng)與藝術極限

詩歌自然美學雖然以道家思想的淵源最深，到底并不限于任何思想系統(tǒng)所獨有。除了《詩大序》外，一直有很多類近自然詩學的觀點從不同角度和層面提出過。例如王充（27—約97）認為“文由胸中而出，……實誠在胸臆，……內外表里，自相副稱”，謂“精誠由中，故其文語感動人深”（《論衡·超奇篇》），無異于由作者書寫到讀者領受、由藝術原動力到藝術感染力，都贊同自然抒發(fā)的美學（當然，自然或精誠仍有深淺厚薄之別）。如果說這些觀點至少部分繼承自“思孟學派”，應該不成疑問。且看《中庸》同時以“誠”為天道及人道的最高原則：“誠者，天之道也；誠之者，人之道也”（20章），而《孟子·離婁上》則除了重申“誠者，天之道也；思誠者，人之道也”之外，亦進一步肯定“至誠而不動者，未之有也；不誠，未有能動者也”的感染力課題。孟子的話語當然是立足于道德范疇，但正因為中國傳統(tǒng)的文學觀念早就跟道德觀念重迭理解，才會產生王充那種具有典型性的觀點。

以真誠為本的自然流露，乃成為順理成章的美學原則，正面或側面地反映于古典文學論述之中。譬如曹丕（187—226）在古代最早的一篇文學評論專論中，就謂“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致”（《典論·論文》），強調自然天賦在文學藝術中的決定性作用。至于陸機（261—303）的“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛，……心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云”（《文賦》）、鐘嶸（約468—518）的“氣之動物，物之感人”、劉勰（約465—約532）的“心生而言立，……自然之道也，傍及萬品，……云霞雕色，……草木賁華，……夫豈外飾？蓋自然耳”（《文心雕龍·原道》）等等，則是對有感于物而自然抒發(fā)的美學描述；故此“情動而言形，……氣以實志，志以定言，吐納英華，莫非情性”（《文心雕龍·體性》），而“吟詠情性，亦何貴于用事？……觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。”（《詩品序》）元?。?79—831）亦提出類近的看法：“憐渠直道當時語，不著心源傍古人。”（《酬孝甫見贈十首》其二）凡此種種，都不必只屬于道家。

因此，自然美學更切身的意義，無疑在于內化外物、存精在心、吐納自如的思情體悟和表達修養(yǎng)。《二十四詩品》中雖然并非以“自然”為先，不過在為首的“雄渾”中，所謂“真體內充，……積健為雄”其實也包含自然抒發(fā)的含義（正如“豪放”中的“真力彌滿，萬象在旁”以及“飄逸”中的“御風蓬葉，泛彼無垠”亦如是），而且廣義來看，更不限于某一種特定的詩品。李白（701—762）批評“綺麗不足珍”、“雕蟲喪天真”（《古風》其一、其三十五），標舉“清水出芙蓉，天然去雕飾”，固然是自然詩學的觀點；他本人的詩隨意上天入地，蘇軾（1037—1101）的詩、詞、文皆如行云流水，因為兩位詩仙都兼有“具備萬物，橫絕太空”的心靈活力以及“俱道適往，著手成春，……真予不奪，強得易貧”的美學精神（分別見《二十四詩品》之“雄渾”、“自然”）。蘇軾本人的見證無疑具有說服力：他認為文章在于“有所不能自己而作”，謂自己“未嘗敢有作文之意”，而是“有觸于中而發(fā)于詠嘆?！保ā赌闲星凹瘮ⅰ罚┻@種觀點不必屬于某一家的立場，而是就創(chuàng)作的內在靈感和動力而言。所謂“胸有成竹”，其實亦不啻是孟子所說“充實之謂美”的意象化重申。姜夔（約1155—約1221）謂詩有四種（理、意、想、自然）高妙，而“非奇非怪，剝落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙”（《白石道人詩說》），其實亦是指向一種藝術修養(yǎng)合天工、含有玄妙不能理性規(guī)劃的意境，亦即人力復歸自然的體現(xiàn)。我們不必完全同意嚴羽（？—1264）以禪喻詩、一并否定理性思維和感性經驗的觀點，然而當詩道提升至神入自然的境界時，抒寫中包含某程度主觀直覺的神秘“妙悟”成分，亦是無法否認的藝術事實。自然美學堪稱是中國古典抒情言志詩歌的最高美學理想。

即便換上一個神理相通的藝術范疇來看，論說以及實踐書畫之道者亦同樣強調自然契合，心領神會。例如虞世南（558—638）認為“書道玄妙，必資神遇，不可以力求也，……心悟于至道，則書契于無為”（《筆髓論》）；王維（約692—761）論畫道謂“肇自然之性，成造化之功”（《山水訣》），又指出“凡畫山水，意在筆先”（《山水論》）。張彥遠（約815—約907）《歷代名畫記》卷十載張璪（八世紀）論畫強調“外師造化，中得心源”；他自己更明確表示“失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病也，而為謹細；自然者為上品之上?！卑拙右祝?72—846）用文人的觸覺論畫，認為“以真為師，……中與神會”（《記畫》）；郭若虛（十一世紀后半葉在世）指出繪畫之氣韻在于“默契神會，不知然而然……得自天機，出于靈府”（《圖畫見聞志·敘論》），無法靠規(guī)劃勉強索求。蘇軾更清楚道出中國藝術的最高美學通律：“論畫以形似，見與兒童鄰?！姰嫳疽宦桑旃づc清新”——即由通悟天工達致清新“傳神”（《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》之一）。

認同“清水芙蓉”、“渾然天成”的自然美學理想，絕不應包括否定藝術精思的含義。李賀（790—816）以“筆補造化天無功”（《高軒過》）為傲，雖然說偏了一點，但藝術無疑是本于自然的人工構造。歐陽修（1007—1071）在《唐元結陽華巖銘》謂“不朽〔文章〕者，有諸其內而見于外者，必得于自然”；王國維（1877—1927）亦認為“古今之大文學，無不以自然勝”（《宋元戲曲考》卷一）。這種判斷在理念上固然無可非議，但實際上既把整個寫作過程簡化和縮短了，且在經驗中亦不完全確切：譬如說，放在形容自己“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”、“新詩改罷自長吟，……頗學陰何苦用心”（《江上值水如海勢聊短述》、《解悶十二首》其七）的杜甫（712—770）身上，就不完全合適。

其實寫詩語要“驚人”，就必然指向技巧語言的刻意獨造。因此，假如暫借《二十四詩品》的架構作一個簡單的闡釋，杜甫無疑很少被崇拜者冠以“自然”、“飄逸”、“沖淡”、“超詣”，乃至“雄渾”、“豪放”之類的稱贊；不管后人對李杜的相對評價如何，一句“李蓋天授，杜由人力”（王稚登《李翰林分體全集序》語），大體反映了杜詩的藝術精神以及后世對杜詩的共識。然而杜甫一直受后人供奉了一千多年，這除了部分反映傳統(tǒng)儒家思維的偏愛以及杜甫的詩法有門徑可循外，當然還因為杜甫的詩法在技巧上有承先啟后的集大成之功。上面提過，對偶是古典詩格律的基本元素中最人工化的一項；天才詩人如李白和蘇軾喜歡絕句和古體詩，正因為它們較大的自由度最能配合本身的藝術性格。杜甫則恰好相反，特別擅長律詩（尤其是文字建筑要求更高于五律的七律以至今天已沒有藝術生命的排律），這也因為律詩最能配合他一絲不茍的藝術性格，而原因之一是律詩要求對偶。杜甫的精工本能，令他連無需運用對偶的地方也用對偶，例如律詩的首聯(lián)、尾聯(lián)甚至整首絕句。這就說明，非自然美學的實踐者亦有可能在人間尺度中達到登峰造極的藝術成就（縱使中國文學史上只有一個杜甫），而美學理念的層次與藝術成就的層次之間，并沒有簡單的對等符號。

同樣地，自然美學的理想并不代表否認人力積學的過程。藝術上的自然形容得過分玄妙，就有點近似黃庭堅口中“不煩繩削而自合”的陶淵明詩，猶如心血來潮式的流溢（spontaneity），完全不費半點心力。其實，即使是曠世天才如蘇軾者，亦曾經承認有“心識其所以然而不能然者，內外不一，心手不相應，不學之過，……操之不熟”的短處；所謂“畫竹必先得成竹于胸中”，是“有見于中”、“積學乃成”的長期修養(yǎng)，然后方能“振筆直遂，以追其所見”（見《文與可畫筼筜谷偃竹記》、《東坡題跋·評草書》）。杜甫并非如李白、蘇軾的“天才型”詩人，提出“讀書破萬卷，下筆如有神”（《奉贈韋左丞丈二十二韻》）是理之當然；但蘇軾在《柳氏二甥求筆跡二首》其二中教導后輩時，同樣強調“讀書萬卷始通神”。陸游（1125—1210）在《冬夜讀書示子聿》中更明確教兒子“古人學問無遺力，少壯功夫老始成；紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行”，進一步訓子不能概念性地讀二手書，而必須從實踐中體會和領悟；這跟他所說“汝果欲學詩，工夫在詩外”（《示子遹》）是一致的。吳可（十二世紀）在《學詩詩三首》其一則謂“學詩渾似學參禪，竹榻蒲團不計年；直待自家都了得，等閑拈出便超然”，以禪喻詩；其中“不計年”是積學修養(yǎng)、醞釀思考的漸進基礎，“了得超然”是一俟心中“頓悟”后的境界。

又例如方回（1227—約1306）曾指出，詩人必須“胸中貯萬卷書，今古流動”，方可以“出〔語〕自然”，無待“刻削”（《跋遂初尤先生尚書詩》）。董其昌（1555—1636）謂學畫“初以古人為師，后以造物為師”（《畫禪室隨筆·評舊畫·題天地石壁圖》），又強調“讀萬卷書，行萬里路”，然后乃“隨手寫出”（《畫禪室隨筆·畫訣》），可算是從側面道出修練自然美學的過程，方能達到“外師造化，中得心源”的超凡境地。袁枚（1716—1797）論詩亦以“性情〔為〕源”，“遭際”為實，然后“隨化工為運轉，故日出而不窮”，“著手成春，……光景常新”（《陶怡云詩序》、《答沈大宗伯論詩書》、《答定宇第二書》、《隨園詩話》卷一）。張問陶（1764—1814）在《論詩十二絕句》其三描寫得頗具精煉度和概括性：

躍躍詩情在眼前，聚如風雨散如煙。

敢為常語談何易，百煉工純始自然。

靈感沖動源于深厚的思情而觸動于眼前的事物，可是靈感轉瞬即逝，來去天然，必須像蘇軾所說“作詩火急追亡逋”（《臘日游孤山訪惠勤惠思二僧》）地迅疾捕捉。從平常生活中提煉的神韻和語言是詩歌的精髓，經過百煉而后達到爐火純青、自然天成的理想藝術境界。因此，由“萬卷”到“通神”、“不計年”到“等閑拈出”、“百煉”到“自然”的境地，其實都牽涉到由“量”化“質”的玄妙道理。量固然不是質，根本范疇不同，然而在修身、學問和藝術的實踐中，都存在一個量之積累導致質之變化和提升的經驗事實。

總之，自然美學的領悟和實踐，是體天然、合人力、最終返璞歸真的復合循環(huán)過程。借用道家的觀念，我們或許可以說，有限的人工本來就是無限的“道”所賦予人的“德”，亦可以算作自然的一部分。當然，有限的最高極處在邏輯上必然指向無限；因此人工的極限，最終仍須回歸到自然的精神，正如語言的極限是回歸到無聲之音。與吳可同時代的龔相（十二世紀）曾和吳可《學詩詩》；龔相所說的“點鐵成金猶是妄，高山流水自依然”（《學詩詩三首》其一）以及都穆（1459—1525）隔代和作所寫的“切莫嘔心并剔肺，須知妙悟出天然”（《學詩詩三首》其一），雖然皆以禪喻詩，都是具有典型意義的觀點?！墩撜Z》中的“辭達而已”、“繪事后素”等語，固然代表儒家強調語言應樸實無虛的觀點；而《陽貨》篇載孔子感慨“予欲無言，……四時行焉，百物生焉，天何言哉”，更反映出一份從有言詮釋走向無言展現(xiàn)的精神體會。無言勝于有聲，更一貫是道家對語言的哲學態(tài)度。《老子》早有“道可道，非常道，名可名，非常名”、“大音希聲，大象無形”（1、41章）的觀點，《莊子》亦有“意之所隨者，不可以言傳”、“天地有大美而不言”、“得魚而忘筌，……得兔而忘蹄，……得意而忘言”之說（《天道》、《知北游》、《外物》）。然則分析到最后，語言只是《莊子》中輪扁所說的“糟魄”，而語言表達如果無法避免，亦應該是步向一種“滅文章，散五采”的樸素（《天道》、《胠篋》）。無怪《莊子》中每每提出“忘”的觀念，例如“顏回”所說“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通”的“坐忘”（《大宗師》）。“忘”提醒孜孜有為的心思，要放下偏誤的理念和自傲的人力融入自然；可以說，中國古典詩歌自然美學的極限，正是陶淵明所說的“欲辨已忘言”。

陶潛的《飲酒詩二十首》其五，正好體現(xiàn)出自然美學中忘知、忘物、忘心的高度：

結廬在人境，而無車馬喧。

問君何能爾，心遠地自偏。

采菊東籬下，悠然見南山。

山氣日夕佳，飛鳥相與還。

此中有真意，欲辨已忘言。

前四句含有詮釋生命體悟的意味。首聯(lián)提出兩個蓋括性的生活事實：居于人境而不覺人喧。兩者對于詩人來說并不相互對立，然而它所構成的表面矛盾，足以產生一種辯證性的張力，自然地帶出第三句的修辭反問。而第四句正是這個似是而非之矛盾的哲學解答：一切都在心念之間，超越亦可自然而來。正是心念之轉，詩人從第五句開始放下詮釋的意念和理性的聲音，改為敘寫生活的具體細節(jié)，讓哲思和詩意自我呈現(xiàn)。細節(jié)由小而大，由近而遠（菊、東籬到南山、山氣、飛鳥），開展出宇宙性的風度和視象。饒有意思的是，正當詩人升上自然之道的高度與廣度之際，他的抒發(fā)卻驟然而止。對有限之語言無法表達無限之真意的體會，把詩人帶到邏輯上唯一可以成立的終結——即不語之語。與其從字面上理解“忘言”，不如說陶淵明此刻已體會了蘇東坡后來所說的“忘聲而后能言，……忘筆而后能書”（《虔州崇慶禪院新經藏記》）的美學真諦。這正如山水畫中之“留白”所產生的藝術作用：所謂虛實相生，無畫處自成妙境，而妙境唯有在神思中得以顯現(xiàn)。留白正是神思的空間，給予作品意境延伸的廣度，往往使畫的境界更開闊空靈，升上天人合一、虛實相生、有無相成的精神和藝術高度。詩歌的自然美學，最終亦歸向道之無言。

五 結語

文化及藝術發(fā)展的形態(tài)，必然由簡單粗疏至復雜精密，由渾厚淳樸到精巧雕飾。而情思、才識、經驗等內涵不足的后世為詩者，必然透過各種形式及技巧的外在手段試圖彌補內在缺陷，甚至有把文字“強填空位”之嫌。從謝靈運山水詩中對仗的廣泛“合掌”現(xiàn)象，生吞活剝地引用《易經》、老莊以達致“故作恬淡”等情況，皆可見一斑。又或者像蘇軾譏秦觀（1049—1100）《水龍吟》詞“小樓連苑橫空，下窺繡轂雕鞍驟”句“十三字只說得一個人騎馬樓前過”（《歷代詩余》卷五引曾慥《高齊詞話》），亦同樣帶出寫詩文字弄巧之弊。從詩歌的發(fā)展來看自晉潘岳（247—300）、陸機以后，寫詩已是“雕鐫刻鏤之工日以增”；后人所批評的“以用事為博”、“以押韻為工”、“以議論作詩”、“專以補綴奇字”（張戒《歲寒堂詩話》），或者“以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩”（嚴羽《滄浪詩話·詩辨》）、“排比而成詩，……補而成詩，……愈欲深而愈淺，愈欲工而愈拙，……〔故詩〕不可以勇力取，不可以智巧致”（方回《桐江集·趙賓旸詩集序》），皆屬于對抒情言志之詩歌不必過份人工刻鏤的美學提醒。

其實，藝術自覺是藝術發(fā)展的必經過程；自然美學既不能天真簡單地理解，亦不能單向地標舉。何況人之“德”既出于道，則德到極處，“人心營構……亦出天地自然”（章學誠《文史通義·易教下》），“造乎自然，……由人復天”（劉熙載《藝概·書概》）。王世貞（1526—1590）所謂“法極無跡，人能之至，境與天會，未易求也”（《藝苑卮言》一），亦是一種法極超法、乃止于自然的意思。自然的審美實踐，是人工達至最高境界而神而化的體現(xiàn)，旁觀者或可稱之為“自然美學”，足以照亮審美之道，然而此“美學”本身，卻又無法單憑理念或意志強造。正如李贄（1527—1602）指出，“若有意為自然，則與矯強何異？故自然之道，未易言也?！保ā斗贂るs述·讀律膚說》）湯顯祖（1550—1616）謂“自然靈氣，恍惚而來，不思而至”（《玉茗堂文之五·合奇序》），固然并不代表藝術創(chuàng)作的全部過程，卻無疑代表創(chuàng)意經驗中最高深玄妙的部分。

如上所說，自然美學并不否定人力的價值。葉燮（1627—1703）同時說過兩句話：“自然之理，不論工拙，隨在而有，不斧不鑿”（《已畦文集·假山說》）；“凡物之美者，盈天地間皆是也，然必待人之神明才慧而見?！保ā兑哑栉募ぜ圃娦颉罚┻@是“以物觀物”和“以我觀物”的透視角度之別，亦是自然本相和自然藝術之間的分別。同樣地，劉熙載（1813—1881）亦曾指出“草樹……煙霞，皆是造化自然，非設色之可擬”（《藝概·賦概》），以及藝術上“極煉如不煉，……人籟悉歸天籟”的境界（《藝概·詞曲概》），清楚分辨出第一義和第二義的自然，重申自然美學本于天而成于人，最終仍歸于自然的動力。正如蘇軾在《文說》中云：“吾文如萬斛泉源，不擇地而出?！痹甑溃?568—1610）見證自己寫詩“大都獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆”，亦是堅持性靈自本自根，任其自然。在這個層面上，性靈說亦可算作是自然美學的另一個說法。

在美學發(fā)展的歷史過程中，曾經出現(xiàn)過背道而馳的極端立場。“為藝術而藝術”的唯美主義，不免以人工斧鑿為自足之宗旨；然而亦有論者認為藝術根本有害無益，特別是感染潛力最深的文字藝術。中國傳統(tǒng)中對文學的狹隘態(tài)度，大概莫過于認為“作詩……閑言語”、“作文害道”、不應“玩物喪志”（《二程全書·遺書》卷十八伊川語四）的宋代理學家程頤（1033—1107）。受到這種觀點困惑，連大學者朱熹（1130—1200）亦說過，既然“詩者志之所之，……亦視其志之所向者高下如何耳！……詩有工拙之論，而葩藻之詞勝，言志之功隱矣?！保ā洞饤钏吻洹罚┻@當然是重道輕文的典型理學家觀點。有趣的是，程頤在闡釋孔子“有德者必有言”（《論語·憲問》）之語時，亦表達“圣人攄發(fā)胸中所蘊，自成文耳”（《二程全書·遺書》卷十八伊川語四）的理解。這和朱熹一樣，不意從一個扭曲的側面肯定言為心聲、自然流露的觀點，是否亦可算作對自然美學另一種矛盾的支持？

因此，自然美學亦跟另一個課題息息相關——“文如其人”。葉燮曾稱贊蘇軾的詩：

無處不可見其凌空如天馬，游戲如飛仙，風流儒雅，無入不得，好善而樂與，嬉笑怒罵，四時之氣皆備，此蘇軾之面目也。（《原詩》外篇）

此外如李白之“胸懷曠達”、杜甫之“忠愛悲憫”，以至韓愈、歐陽修等，無不是“詩與文如其人”，從史傳、筆記等文獻“驗其人其品，無不合也”，乃使論者“信乎詩文一道，根乎性而發(fā)為言，本諸內者表乎外，不可以矯飾”，亦“不必斤斤爭工拙于一字一句之間?！保ā兑哑栉募つ嫌渭颉?、《原詩》外篇）賀貽孫（約1637前后在世）認為“大文必樸，又曰，修詞立誠。樸誠者，真之至也。為文必本于樸誠，而后隨境所觸，隨筆所之”（《水田居文集·答友人論文二》），基本意思同出一轍。

不管是否存在明確的正式宣示，中國古典美學的主流大道從來都是結合真、善、美為前提的：沒有任何鄙劣思情或粗淺意境，能濫用“自然抒發(fā)”的美學借口變成不朽的詩歌。從《周易》主張的“修辭立其誠”（《干卦·文言》）到元好問所說的“由心而誠，由誠而言，由言而詩”（《楊叔能小亨集序》），古典詩歌都是以真誠的心意為本的。張問陶概括得好：

名心退盡道心生，如夢如仙句偶成；

天籟自鳴天趣足，好詩不過近人情。

（《論詩十二絕句》其十）

朱熹謂“詩者……豈復有功拙哉？亦視其志之所向者高下如何耳”，固然屬于狹隘觀點，卻無疑觸及詩歌境界的核心基礎元素之一。蓋名利之塵羈俗念不放，意境無法升上天趣之高遠；若能機心去盡，語言亦無需矯造，乃得隨心“偶成”，“如仙自鳴”。然而“天籟”又并非隔絕人間，因為它同時“近人情”而合物理，與修養(yǎng)的“道心”自然地泊契合?？梢哉f，自然美學到底不只是一個美學課題，而是對宇宙人生根本性之真與誠的一部分。

（嶺南大學中文系翻譯系及哲學系）

1. 可參看Homer，The Odyssey，Book I起首及Hesiod，Theogony起首數(shù)段。兩位詩人均生活于公元前八世紀左右。
2. Samuel T.Coleridge，Biographia Literaria，chap.13：“The primary IMAGINATION I hold to be ...a repetition in the finite mind of the eternal act of creation in the infinite I AM.” In I.A.Richards，The Portable Coleridge（Harmondsworth：Perguin，1977），p.516．
3. William Wordsworth，“Preface to Lyrical Ballads”：“Poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings：it takes its origin from emotion recollected in tranquillity”.In R.L.Brett and A.R.Jones，eds.，Lyrical Ballads：Wordsworth and Coleridge（London：Methuen，1968），p.266．
4. William Wordsworth，“Preface to Lyrical Ballads”：“Poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings：it takes its origin from emotion recollected in tranquillity”.In R.L.Brett and A.R.Jones，eds.，Lyrical Ballads：Wordsworth and Coleridge（London：Methuen，1968），第244—248，257頁，xix—xxi；亦參看Coleridge，Biographia Literaria，chap.；in Richards.ed.pp.520-25。
5. William Wordsworth，“Preface to Lyrical Ballads”：“Poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings：it takes its origin from emotion recollected in tranquillity”.In R.L.Brett and A.R.Jones，eds.，Lyrical Ballads：Wordsworth and Coleridge（London：Methuen，1968），第244—248，257頁，xix—xxi；亦參看Coleridge，Biographia Literaria，chap.；in Richards.ed.第259頁
6. 可參看鄺龑子：《從〈浮生六記〉淺談“真”與現(xiàn)代文論》，《古代文學理論研究第二十三輯》，（2005年），第440—465頁，尤其是第一節(jié)。
7. 可參看高友工論述該詩時有關“肉眼”（physical eye）與“心眼”（mind's eye）的區(qū)分，見Yu-kung Kao，“The Aesthetics of Regulated Verse”，in Shuen-fu Lin and Stephen Owen，eds.，The Vitality of the Lyric Voice（Princeton：Princeton Univ.Press，1986），p.371．
8. Stephen Owen，“The Self's Perfect Mirror：Poetry as Autobiography”，in Lin and Owen，eds.，The Vitality of the Lyric Voice，pp.85、71、78．
9. 此語（見《漁父》）未必真正出自屈原之口，但這類情緒在《離騷》中則處處可見，例如第89—96行。至于屈原之名亦為方便而用，因為環(huán)繞該歷史人物與歸于其名下之詩仍有不少爭議。見David Hawkes，trans.，The Songs of the South，2^nd ed.（Harmondsworth：Penguin，1985），pp.28-38、51-61．
10. Wolfgang Bauer，“The Hidden Hero：Creation and Disintegration of the Ideal of Eremitism”，in Donald J.Munro，ed.，Individualism and Holism：Studies in Confucian and Taoist Values（Ann Arbor：Univ.of Michigan Center for Chinese Studies，1985），p.181．
11. 第二首中有兩聯(lián)對偶，但并非主導全詩的格律或美學特性。
12. 此語借自Yu-kung Kao，“The Aesthetics of Regulated Verse”，in Lin and Owen，eds.，p.372．
13. 以上分析可參看Charles Kwong，Tao Qian and the Chinese Poetic Tradition（Ann Arbor：Univ.of Michigan Center for Chinese Studies，1994），pp.32-36，123-24．
14. 亦可參看王凱：《自然的神韻——道家精神與山水田園詩》（北京：人民出版社，2006），第271—279頁。
15. 例如參看陶文鵬、韋鳳娟主編：《靈境詩心——中國古代山水詩史》（南京：鳳凰出版社，2004），第93—112頁。
16. 此聯(lián)引典自《易經》的“蠱”及“履”卦。分別見高亨：《周易大傳今注》（濟南：齊魯書社，1979），第205頁，第142頁。
17. 引典自《老子》20章。
18. 引典自《老子》10章及22章。
19. 此聯(lián)引典自《莊子·繕性》。
20. Victor H.Mair and Tsu-lin Mei，“The Sanskrit Origins of Recent Style Prosody”，Harvard Journal of Asiatic Studies 51（1991），p.393．
21. 例如林文月：《山水與古典》（臺北：純文學出版社，1976），第49—50頁；王國瓔：《中國山水詩研究》（臺北：聯(lián)經，1986），第155—157頁；Kang-i Sun Chang，Six Dynasties Poetry（Princeton：Princeton Univ.Press，1986），p.63；Charles Kwong，Tao Qian and the Chinese Poetic Tradition，p.128．
22. 謝靈運與自然的接觸，主要是由政治派系斗爭后的被流放所促成，是一種非情愿的退隱，故少有舒心自在之感：“旅人心長久，憂憂自相接”（《登上戍石鼓山》）。亦參看《宋書·謝靈運傳》。
23. 借宗炳語；見《畫山水序》，收錄于北京大學哲學系美學教研室編：《中國美學史資料選編》，2冊（北京：中華書局，1980），1：177—78。
24. 有關分析參看Charles Kwong，Tao Qian and the Chinese Poetic Tradition，pp.128-130；葉嘉瑩：《從元遺山論詩絕句談謝靈運與柳宗元的詩與人》，見氏著《中國古典詩歌評論集》（香港：中華書局，1977），第37—41頁。
25. 贊同“正確概括”的喬治．艾略特便意識到這點；見Gordon S.Haight，ed.，The George Eliot Letters，7 vols.（New Haven：Yale Univ.Press，1954-56），4：300．
26. Victor H.Mair and Tsu-lin Mei，“The Sanskrit Origins of Recent Style Prosody”，p.398．
27. 皋于厚：《漢魏六朝文學論稿》（南京：東南大學出版社，2007），第161頁。
28. 第二十九卦“坎”。見高亨：《周易大傳今注》，第274頁。
29. 第五十二卦“艮”。見高亨：《周易大傳今注》，第427—428頁。
30. Charles Kwong，“Translating Classical Chinese Poetry into Rhymed English：A Linguistic-Aesthetic View”，Traduction，Terminology，Redaction，vol.22/1（2009），189-220．
31. 關于古典詩歌中對偶之美學的詳細討論，可參看Charles Kwong，“The Aesthetics of Parallelism in Chinese Poetry：the Case of Xie Lingyun”，in Jana Rosker and Natasa Vampelj Suhadolnik，eds.，The Yields of Transition：Literature，Art and Philosophy in Early Medieval China（Newcastle：Cambridge Scholars Publishing，2011），pp.203-224．
32. 分別見《登永嘉綠嶂山》、《于南山往北山經湖中瞻眺》及《登上戍石鼓山》。
33. 古田敬一著，李淼譯：《中國文學的對句藝術》（長春：吉林文史出版社，1989），第150頁。
34. 沈括：《夢溪筆談·藝文一》，見《中國美學史資料選編》，2：27。
35. 錢鍾書：《管錐編》，4冊（北京：中華書局，1979），4：1393。
36. 亦可參看21—26章。
37. 一般作晚唐司空圖著；今人有以為后人依托者。
38. 見《中國美學史資料選編》，1：269。
39. 例如《詠懷古跡五首》其一的首聯(lián)：“支離東北風塵際，漂泊西南天地間”；《秋興八首》其七的尾聯(lián)：“關塞極天唯鳥道，江湖滿地一漁翁”；以及《絕句四首》其三整首：“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天，窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”等等。
40. 《莊子》中另有其他例子，譬如：“忘年忘義，振于無境”（《齊物論》）；“忘乎物，忘乎天，……其名為忘己”（《天地》）；“養(yǎng)志者忘形，養(yǎng)形者忘利，致道者忘心”（《讓王》）等等。