色彩·形態(tài)·生命

——簡(jiǎn)論“歷史物象詩(shī)”文本的語(yǔ)言特征

王巨川

摘要：歷史物象是中國(guó)詩(shī)歌重要的創(chuàng)作元素之一。歷史物象詩(shī)的創(chuàng)作不同于普通傳情達(dá)意的詩(shī)歌文本，它是詩(shī)人在與歷史物象的交流、碰撞、融合、沉淀的過(guò)程中所產(chǎn)生的藝術(shù)文本。從詩(shī)學(xué)語(yǔ)言來(lái)看，歷史物象詩(shī)文所呈現(xiàn)出來(lái)的色彩、形態(tài)、生命特征是進(jìn)入詩(shī)歌內(nèi)部核心的一把鑰匙，能夠更為準(zhǔn)確地把握詩(shī)人面對(duì)歷史時(shí)空與現(xiàn)實(shí)境遇時(shí)的認(rèn)知與感悟。

關(guān)鍵詞：歷史物象詩(shī) 語(yǔ)言色彩 語(yǔ)言形態(tài) 語(yǔ)言生命

物象是中國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作中的重要元素之一，自古即有“月”寄寓思鄉(xiāng)、圓滿之情；“云”表達(dá)游子、漂泊之感；而“歲寒三友”（梅、竹、松）則是堅(jiān)強(qiáng)與高潔之意，此類物象在傳統(tǒng)詩(shī)歌中比比皆是。大量的客觀物象在文化歷史的承襲過(guò)程中成為詩(shī)人潛意識(shí)中躍動(dòng)的詩(shī)歌因子。同時(shí)，客觀物象本身承載著人類豐厚的歷史文化符碼，在歷史進(jìn)程中不斷地被歷代詩(shī)人或借景抒情或托物言志，在人與物的對(duì)話中傳達(dá)著詩(shī)人主體的精神關(guān)照和語(yǔ)言知識(shí)，成為詩(shī)歌審美系統(tǒng)中具有特定歷史內(nèi)涵和象征意義的重要形態(tài)，而對(duì)于這一類歷史物象的詩(shī)歌文本，可稱為“歷史物象詩(shī)”。根據(jù)歷史物象詩(shī)的界定范疇，筆者選取了分別代表中國(guó)傳統(tǒng)文化、戰(zhàn)爭(zhēng)文化和宗教文化的“大雁塔”、“烽火臺(tái)”和“索菲亞教堂”這三個(gè)歷史物象，以及當(dāng)代詩(shī)人對(duì)這三個(gè)歷史物象的詩(shī)歌創(chuàng)作文本。歷史物象詩(shī)的寫作“正是一種歷史化的詩(shī)學(xué)，一種和我們的時(shí)代境遇及歷史語(yǔ)境發(fā)生深刻關(guān)聯(lián)的詩(shī)學(xué)”^[1]，在這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，歷史物象詩(shī)是當(dāng)代詩(shī)歌的重要組成部分，是詩(shī)人敏感的詩(shī)思與歷史物象在交流、碰撞、融合與沉淀過(guò)程中所生成的渾然天成之藝術(shù)文本。

從這個(gè)意義來(lái)審視歷史物象詩(shī)的語(yǔ)言風(fēng)格，便會(huì)發(fā)現(xiàn)別樣的藝術(shù)形態(tài)呈現(xiàn)在我們眼前。不可否認(rèn)，語(yǔ)言不僅僅是人類歷史在生存進(jìn)程中社會(huì)交流活動(dòng)的手段，而且還是人類精神傳承的載體，文學(xué)作品用通過(guò)語(yǔ)言的各種形態(tài)表現(xiàn)民族的觀念、文化的記憶和表達(dá)生命的意義，因而，語(yǔ)言在文學(xué)作品中起著承載民族精神、民族特性與意義傳達(dá)的重要作用。語(yǔ)言的特性及其承載的意義已有許多學(xué)者做過(guò)說(shuō)明，比如童慶炳認(rèn)為，文學(xué)語(yǔ)言“是世界上一切情景、事件、色彩、聲音、氣味的感覺、心理狀態(tài)的替代物”^[2]。德國(guó)語(yǔ)言學(xué)家洪堡特也認(rèn)為：“在所有可以說(shuō)明民族精神和民族特性的現(xiàn)象中，只有語(yǔ)言才適合于表述民族精神和民族特性最隱蔽的秘密。”^[3]相對(duì)于生活語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，文學(xué)語(yǔ)言在各種文學(xué)作品中所表現(xiàn)的風(fēng)格與特征也不盡相同，就像“大江東去浪淘盡，千古風(fēng)流人物”是詩(shī)，“楚天千里清秋，水隨天去秋無(wú)際”是散文一樣。特別是在詩(shī)歌創(chuàng)作中，語(yǔ)言的鍛鑄、變形、象征、意象等手段的運(yùn)用更具有其特殊性，由此形成的語(yǔ)言色彩、形態(tài)和生命特征使詩(shī)歌成為不同于其他任何文學(xué)語(yǔ)言藝術(shù)形態(tài)。在此基礎(chǔ)上，考察當(dāng)代詩(shī)歌中的歷史物象詩(shī)并進(jìn)一步以具體詩(shī)歌文本的閱讀為源點(diǎn)，從而分析詩(shī)歌語(yǔ)言的藝術(shù)特點(diǎn)是可行的路徑之一。筆者以為歷史物象詩(shī)的語(yǔ)言中所蘊(yùn)涵的色彩、形態(tài)、生命特征是構(gòu)成詩(shī)歌文本審美效果生成的基本要素，同時(shí)也是閱讀者進(jìn)入詩(shī)歌文本內(nèi)部審美的重要途徑。因而，一首好的詩(shī)歌不僅僅需要詩(shī)人精神之中對(duì)人類、民族、社會(huì)所應(yīng)有的承擔(dān)意識(shí)和憫懷之心，并且需要詩(shī)人擁有對(duì)日常言辭的敏感和詩(shī)歌語(yǔ)言的天賦。唯有如此，才能使現(xiàn)代詩(shī)思與民族歷史進(jìn)行對(duì)話與溝通。

一

馬克思的美學(xué)觀念認(rèn)為：“色彩的感覺是一般美感中最大眾化的形式?！?sup>[4]在許多的文學(xué)文本中，作者大都會(huì)利用各種色彩的描寫手段或烘托情境或詮釋觀念和感知。而詩(shī)歌文本創(chuàng)作時(shí)運(yùn)用語(yǔ)言色彩的手段不僅能使凝練的語(yǔ)言藝術(shù)在顏色中得以情境的展現(xiàn)，更能夠強(qiáng)化詩(shī)歌文本閱讀的視覺感受，使讀者在詩(shī)歌的形態(tài)中獲得審美的快樂，同時(shí)也可以在某些約定俗成的色彩意象中得到意義的傳遞。從傳統(tǒng)詩(shī)歌的創(chuàng)作來(lái)看，詩(shī)人對(duì)語(yǔ)言色彩的運(yùn)用大都具有某種約定俗成的象征性和主體意識(shí)的表情達(dá)意功能。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，各種顏色一般都會(huì)有與之對(duì)應(yīng)的意義或象征：如象征“火”的“紅”“紫”“丹”“緋”等顏色，古詩(shī)中有“日出江花紅盛火，春來(lái)江水綠如藍(lán)”（《憶江南》）、“一夜北風(fēng)寒，萬(wàn)里彤云厚”（《梁甫吟》）、“色比丹霞朝日，形如合浦圓珰”（《詠八十一顆》）等；象征神權(quán)、政權(quán)的“玄”與“黃”等色彩。《易·坤·文言》中說(shuō)：“夫玄黃者，天地之雜也，天玄而地黃”。再如代表讀書人或普通百姓身份的“青”，古詩(shī)中有“青青子衿，憂憂我心”（《短歌行》）、“金甲相誹謗，青衿一憔悴”（《題衡山縣新學(xué)堂吳陸宰》）、“座中泣下誰(shuí)最多，江州司馬青衫濕”（《琵琶行》），等等。可見，語(yǔ)言中的色彩運(yùn)用常常是伴隨著某種象征而出現(xiàn)的。因而，在詩(shī)歌的創(chuàng)作過(guò)程中，語(yǔ)言色彩“對(duì)于所寫的事物除了給以明確的輪廓之外，還能使人感到有種顏色或聲音和那作品不可分離地融洽在一起”^[5]。在歷史進(jìn)程中，傳統(tǒng)文化的色彩意象通過(guò)文化傳承的有意或無(wú)意對(duì)當(dāng)代詩(shī)人的詩(shī)歌創(chuàng)作產(chǎn)生一定的影響。我們看到，當(dāng)代歷史物象詩(shī)的創(chuàng)作同樣有紛繁復(fù)雜的語(yǔ)言色彩的呈現(xiàn)，在這一類的語(yǔ)言色彩中，不但使讀者直觀地感受到歷史意象的凝重，而且也能夠深切地感知到詩(shī)人的歷史觀。

在紛繁復(fù)雜的語(yǔ)言色彩中，詩(shī)人在面對(duì)歷史物象的時(shí)候，在歷史物象詩(shī)的語(yǔ)言色彩運(yùn)用中呈現(xiàn)出獨(dú)特的階段性特點(diǎn)和個(gè)人風(fēng)格。如馮至用色彩進(jìn)行歷史“比對(duì)”，以舊襯新；公劉用“暮色”生發(fā)出霞光的色彩，表達(dá)對(duì)時(shí)間轉(zhuǎn)逝的無(wú)奈和歷史性思考；而1990年代之后的詩(shī)人在語(yǔ)言擇取中大都結(jié)合更為靈動(dòng)的日常語(yǔ)言融入灰色調(diào)的色彩來(lái)勾勒歷史物象的存在狀態(tài)，如屈直用“衰老”“西風(fēng)”等隱喻色彩映襯出“烽火臺(tái)”的蒼涼和凄美。綜合來(lái)看，歷史物象詩(shī)的語(yǔ)言色彩一般可分為兩種形態(tài)，即語(yǔ)言色彩的明喻和隱喻。語(yǔ)言色彩的明喻和隱喻在詩(shī)中并不是界限分明的，它們往往根據(jù)詩(shī)人的詩(shī)學(xué)經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作需要而發(fā)生變化，或顯或隱，或交融或?qū)αⅰ?/p>

馮至的《登大雁塔》是以語(yǔ)言色彩達(dá)到顏色表現(xiàn)詩(shī)人所知所感的范本，詩(shī)人首先通過(guò)“萬(wàn)古蒙蒙”“秦山破碎”的古句改造預(yù)設(shè)了在歷史裹挾中的古塔的灰色基調(diào)，而這千年縈繞著古塔的灰色是一種隱喻的色彩，它的目的是為了襯托出新中國(guó)的欣欣向榮與詩(shī)人滿眼的鮮艷明喻顏色：

……

但當(dāng)我和古人一樣，/登上了塔的最高層——/四圍的景色是多么明麗，/地上的塔影是多么鮮明！

綠野里有紅樓出現(xiàn)，/紅樓旁有綠樹生長(zhǎng)；/近處是田園、學(xué)校，/遠(yuǎn)處是市區(qū)、工廠。

……

詩(shī)人把岑參的詩(shī)句“萬(wàn)古青濛濛”化為“萬(wàn)古蒙蒙”，“萬(wàn)古青濛濛”原意應(yīng)為“萬(wàn)古千秋一派青蔥”，但詩(shī)人在借用中又加以改造，不僅把“青”字去掉，“濛濛”兩字也去掉了三點(diǎn)水改為“蒙蒙”，這里就完全改變了岑參詩(shī)句的原有語(yǔ)境。馮至在這首詩(shī)中舍棄了“青蔥”是為了突出古時(shí)大雁塔的“蒼涼、空?！钡沫h(huán)境色彩，景中有情，另一句是把杜甫的“秦山忽破碎”改為“秦山破碎”，道出了杜甫時(shí)期山河破碎、清濁不分、京都朦朧、政治昏暗的現(xiàn)實(shí)圖景，意在指出這一歷史時(shí)期的衰落。詩(shī)人馮至在這里對(duì)古詩(shī)句的改造，正是為了與后面用明喻的語(yǔ)言色彩進(jìn)行強(qiáng)烈的對(duì)比，“綠野”“綠樹”“紅樓”“田園”以及“清清的流水”等，即便是千年古塔的“塔影”也是那么“明麗”和“鮮明”。通過(guò)語(yǔ)言所描繪的色彩使詩(shī)歌產(chǎn)生了強(qiáng)烈的視覺沖擊與感受，在古今轉(zhuǎn)換、現(xiàn)實(shí)對(duì)比中強(qiáng)化了新中國(guó)的美好未來(lái)圖景。

通過(guò)對(duì)馮至《登大雁塔》一詩(shī)的分析，我們看到詩(shī)歌中語(yǔ)言色彩除了在讀者的閱讀過(guò)程中所產(chǎn)生的視覺沖擊之外，作為詩(shī)人的主觀意識(shí)也會(huì)在詩(shī)歌作品中融入詩(shī)人的所知所感，在創(chuàng)作中通過(guò)語(yǔ)言的色彩表現(xiàn)詩(shī)人自我心理或客觀物象的形態(tài)，或者闡發(fā)詩(shī)人主觀的社會(huì)參與意識(shí)。公劉詩(shī)中的“烽火臺(tái)”是歷史物象與“暮色”形成關(guān)系的客觀之物，詩(shī)人通過(guò)“暮色”這一特定色彩環(huán)境勾勒出歷史厚重的蒼涼感。詩(shī)人以夕陽(yáng)西下時(shí)的“暮色”襯托出“烽火臺(tái)”的滄桑形象，詩(shī)中的“暮色”使詩(shī)人精神之中對(duì)無(wú)法阻擋時(shí)間的逝去而讓人不禁心生慨嘆，同時(shí)“暮色”中也是隱喻了時(shí)間流逝過(guò)程中歷史沉積的“莊重”與“肅穆”的表現(xiàn)。席慕蓉曾有《暮色》一詩(shī)，詩(shī)中的“暮色”使詩(shī)人“在二十年后的一個(gè)黃昏里”“回顧所來(lái)徑”，由此產(chǎn)生“蒼蒼橫著的翠微/這半生的坎坷啊/在暮色中/竟化為甜蜜的熱淚”的慨嘆。而公劉詩(shī)中的“暮色”也是穿透歷史的通道，帶給詩(shī)人的是“一縷嚴(yán)峻的情思，把我引向古代”。至此，詩(shī)人的詩(shī)思通過(guò)暮色中的“烽火臺(tái)”形象與古往抗擊侵略和保衛(wèi)邊塞的英雄們產(chǎn)生了歷史性的關(guān)聯(lián)，在古往今來(lái)的穿越中，在懷古喻今的精神感懷中闡發(fā)了詩(shī)人的自我主體意識(shí)——以古鑒今，詩(shī)中表達(dá)出呼喚人們“警惕啊，神圣祖先的六萬(wàn)萬(wàn)后代，/為了和平，人人心上都該筑個(gè)烽火臺(tái)”的愿望。

20世紀(jì)80年代以后，第三代詩(shī)人在“崛起”的朦朧詩(shī)人們的“庇護(hù)”與影響中成長(zhǎng)起來(lái)，他們?cè)谠?shī)歌創(chuàng)作中所呈現(xiàn)出來(lái)的先鋒意識(shí)放逐了以往詩(shī)歌文本的典雅、莊重等形而上的精神鑄煉，這種轉(zhuǎn)向使他們放棄“學(xué)院式”的語(yǔ)言打磨，轉(zhuǎn)而嘗試從日常生活的俗語(yǔ)俚語(yǔ)中尋求充滿詼諧的、譏諷的口語(yǔ)來(lái)標(biāo)示他們與其前輩的“決斷姿態(tài)”和“先鋒趣味”，詩(shī)人在對(duì)于歷史的反思中和終極追問(wèn)下，詩(shī)歌創(chuàng)作少有強(qiáng)烈的對(duì)比性和不再呈現(xiàn)鮮明的色彩感。這一時(shí)期歷史物象詩(shī)的代表是楊煉的《大雁塔》、韓東的《有關(guān)大雁塔》和?？说摹冻翛]的圣索菲亞大教堂》。楊煉的“大雁塔”象征的是“無(wú)邊無(wú)際的金黃色土地”的民族形象，是民族痛苦和民族生命的化身，而韓東則用“在臺(tái)階上開一朵紅花”的顏色戲謔并顛覆了一切曾經(jīng)被信仰的“崇高”。桑克的“大教堂”不再是被人們信奉的“神祇”，而是在“血光”中、在“秋天”中，被“抽打肥胖的城”。“秋天”，一般是收獲的季節(jié)，是金黃滿倉(cāng)的色彩，而桑克眼中的“秋天”，則是充滿“血光”的“末日”的秋天。可以說(shuō)，1990年代的詩(shī)人寫作，是詩(shī)歌語(yǔ)言色彩由單向度的明亮鮮艷轉(zhuǎn)向更為豐富的灰色基調(diào)的過(guò)渡寫作。

經(jīng)過(guò)20世紀(jì)八九十年代的詩(shī)學(xué)“混戰(zhàn)”，在世紀(jì)之交的前后，歷史物象詩(shī)創(chuàng)作在語(yǔ)言色彩上有了明顯的轉(zhuǎn)變，詩(shī)人在語(yǔ)言色彩的擇取上更多地傾向于中性的、豐富的灰色基調(diào)，而這種中性的灰色基調(diào)正是時(shí)代、民族、個(gè)體等集體反思的結(jié)果，也是凸顯出詩(shī)人們對(duì)歷史的尊重態(tài)度。胡楊的“烽火臺(tái)”在歷史時(shí)間的磨刻中儼然已經(jīng)成為歷史記憶的痕跡，歷史與現(xiàn)實(shí)的完美交融是這首詩(shī)歌語(yǔ)言運(yùn)用的最大成功之處，詩(shī)人以“解構(gòu)者”的姿態(tài)把千年的“烽火臺(tái)”與現(xiàn)實(shí)中的荒漠、戈壁以及玉米地中匆匆飛過(guò)的“麻雀”形成空間上的聯(lián)系，而玉米的成熟色彩又顯現(xiàn)出這是收獲的季節(jié)，“玉米熟了，比黃土還黃/陳年的黃土，坐在烽火臺(tái)上”。胡楊筆下的歷史總是充滿著滄桑感的色彩，他的另一首《烽燧》以同樣的隱喻的語(yǔ)言色彩刻畫出“蒼老”的“烽火臺(tái)”形象：“風(fēng)吹它，雨淋它，太陽(yáng)烤它/一個(gè)人的蒼老/能夠融化在死亡中/而一座烽火臺(tái)的蒼老/卻只能在日月風(fēng)情的煎熬中/日漸散去驕傲的面容?！薄帮L(fēng)”“雨”“太陽(yáng)”，等等意象生發(fā)出來(lái)的色彩意念最后凝聚在蒼老的烽火臺(tái)上。

桑克一直生活在具有異域色彩的北方哈爾濱，作為記者出身的他，筆下的歷史物象總是能夠在混雜的文化歷史中表現(xiàn)出詩(shī)人的敏銳和對(duì)現(xiàn)存歷史的清醒感知。在《索菲亞大教堂附近》等歷史物象詩(shī)中他用多彩的豐富的語(yǔ)言色彩勾勒出“殖民地”的歷史物象——圣·索菲亞教堂，這個(gè)曾是象征沙俄入侵并殖民中國(guó)遠(yuǎn)東的隨軍建筑在這里彰顯出歷史記憶的深邃與沉重，“每次經(jīng)過(guò)霽虹橋的時(shí)候，/我都會(huì)站一會(huì)兒，眺望一下索菲亞教堂。/寸草不生的蔥頭頂，后來(lái)又添的/東正十字面色蠟黃”（《在霽虹橋眺望索菲亞教堂》）。“我像一片橘林棲居人的心上。/我的藏刀殺不死人，卻有血光。/哦，秋天，哦，末日，你把我雙眼毀滅”（《沉沒的圣索菲亞大教堂》）。歷史的記憶正在被忘卻，詩(shī)人在《索菲亞大教堂》中以“紅磚建筑”“銅鐘”“拍照的游人”以及“旅行社花花綠綠的/三角旗”，等等色彩構(gòu)成了一幅熱鬧喧囂的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，更加凸顯了“索菲亞大教堂”這一歷史物象的衰退境遇——“這是俄國(guó)人的隨軍教堂，現(xiàn)在是/一個(gè)可以使城市錢包豐滿的旅游點(diǎn)”。詩(shī)人所關(guān)注的歷史深度在表象的語(yǔ)言色彩中顯現(xiàn)出來(lái)：“那些懷舊的人，那些尋找寂靜的人/在教堂的老臉上，鑒別著哪一塊是新制的補(bǔ)丁?！?/p>

歷史物象詩(shī)的語(yǔ)言色彩在視覺呈現(xiàn)的同時(shí)也是詩(shī)人通過(guò)歷史物象與歷史對(duì)話過(guò)程精神映像的展示，不同時(shí)代、不同情境都是影響詩(shī)人創(chuàng)作的態(tài)度，這也是為什么我們能夠在不同時(shí)段中看到語(yǔ)言色彩變化的原因所在。鮮亮明朗、復(fù)雜多層的色彩在詩(shī)人的文本中，也在詩(shī)人的精神中，而那些斑斕豐富的語(yǔ)言色彩與歷史物象在碰撞、交融中展現(xiàn)了當(dāng)代詩(shī)歌發(fā)展歷程的深邃詩(shī)魂。

二

如果說(shuō)，語(yǔ)言色彩是詩(shī)人精神映像的視覺體驗(yàn)，那么，語(yǔ)言形態(tài)則是詩(shī)人精神敘事的形象展示。誠(chéng)如有些學(xué)者所指出的那樣：“文字是語(yǔ)言的藝術(shù)，作家從實(shí)際生活中獲得的感受、生發(fā)的意象，歸根結(jié)底要轉(zhuǎn)化為語(yǔ)言形態(tài)的東西，才能取得它的定型，并在社會(huì)上得到傳播?！?sup>[6]對(duì)于詩(shī)歌語(yǔ)言形態(tài)來(lái)說(shuō)更是如此，詩(shī)歌語(yǔ)言往往借助含蓄、暗示、象征等語(yǔ)言特性，以語(yǔ)詞的“言內(nèi)意”達(dá)到詩(shī)人精神中所要表達(dá)的情感、觀念和形象。所謂“言內(nèi)意”是指通過(guò)語(yǔ)言形態(tài)內(nèi)在的、蘊(yùn)涵的、指代的內(nèi)在意義或約定俗成的意義傳達(dá)出現(xiàn)實(shí)的物象形態(tài)。誠(chéng)如劉勰說(shuō)“物色之動(dòng)，心亦搖焉”（《文心雕龍·物色》）。中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌語(yǔ)言的表現(xiàn)形態(tài)為詩(shī)人的精神提供了遠(yuǎn)比傳統(tǒng)詩(shī)歌更為自由的闡釋空間，特別是當(dāng)詩(shī)歌語(yǔ)言拓展到形而下的日常語(yǔ)言的時(shí)候，詩(shī)人的語(yǔ)言形態(tài)也有了更多的選擇性?？傮w來(lái)看，歷史物象詩(shī)的語(yǔ)言形態(tài)有兩方面的特征，即口語(yǔ)敘事的簡(jiǎn)約與凝練，語(yǔ)言形態(tài)的“多義”與“反諷”。

一般來(lái)說(shuō)，人類的語(yǔ)言形態(tài)分為口頭語(yǔ)言、文字語(yǔ)言和思維語(yǔ)言三種表現(xiàn)形態(tài)。而現(xiàn)代詩(shī)歌語(yǔ)言形態(tài)則是口頭語(yǔ)言、文字語(yǔ)言和思維語(yǔ)言的統(tǒng)一與集合，即詩(shī)歌語(yǔ)言形態(tài)是詩(shī)人在把口頭語(yǔ)言抽離現(xiàn)實(shí)而轉(zhuǎn)化成文字語(yǔ)言的過(guò)程中注入思維語(yǔ)言，從而凝練成詩(shī)歌的外在形式，這是內(nèi)部語(yǔ)言（思維語(yǔ)言）與外部語(yǔ)言（口頭語(yǔ)言、文字語(yǔ)言）融合并生成意義的過(guò)程，其所表達(dá)的語(yǔ)言形態(tài)正是前面所說(shuō)的“言內(nèi)意”。從這一角度審視歷史物象詩(shī)的創(chuàng)作，詩(shī)人的語(yǔ)言形態(tài)在口語(yǔ)化的基礎(chǔ)上表現(xiàn)出別樣的特征，那就是相對(duì)于那些只是在口語(yǔ)中尋求詼諧、調(diào)侃、諷刺的“語(yǔ)言狂歡”形態(tài)而言，歷史物象詩(shī)的語(yǔ)言形態(tài)則表現(xiàn)出一種“冷靜的”簡(jiǎn)約和凝練。如?？说摹端鞣苼喆蠼烫谩贰端鞣苼喆蠼烫酶浇罚还珓⒌摹斗榛鹋_(tái)》胡楊的《玉米地旁邊的烽火臺(tái)》《烽燧》；古馬的《烽火臺(tái)（外一首）》；楊煉的《大雁塔》等詩(shī)作都是以口語(yǔ)敘事為詩(shī)意基調(diào)，通過(guò)簡(jiǎn)約、凝練的語(yǔ)言形態(tài)表達(dá)詩(shī)人的內(nèi)在訴求和精神指向。艾青在其論述中也多次表達(dá)過(guò)對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言形態(tài)的認(rèn)知態(tài)度，他認(rèn)為越是自然的語(yǔ)言越能真實(shí)地表現(xiàn)事物的形象，而“最富于自然性的語(yǔ)言是口語(yǔ)”，口語(yǔ)“新鮮而單純”，“是最藝術(shù)的語(yǔ)言”，他主張?jiān)姼琛氨M可能地用口語(yǔ)寫，盡可能地做到‘深入淺出’”。但同時(shí)，口語(yǔ)也不能不加消化、不加提煉地成為詩(shī)歌語(yǔ)言，“詩(shī)是語(yǔ)言的藝術(shù)，語(yǔ)言是詩(shī)的元素”，而詩(shī)歌語(yǔ)言最藝術(shù)的方式就是把在生活中、自然中汲取的自然語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為詩(shī)歌的“簡(jiǎn)約的語(yǔ)言”，“簡(jiǎn)約的語(yǔ)言，以最省略的文字而能喚起一個(gè)具體的事物，或者是豐富的感情與思想的，是詩(shī)的語(yǔ)言”^[7]。艾青以自我創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與詩(shī)學(xué)理論相結(jié)合，對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的論點(diǎn)一語(yǔ)中的，從而把詩(shī)人如何在口語(yǔ)的基礎(chǔ)上提煉“簡(jiǎn)約”的詩(shī)歌語(yǔ)言分析得精準(zhǔn)而透徹。

眾所周知，日?？谡Z(yǔ)介入詩(shī)歌的敘事并不是當(dāng)代詩(shī)人的獨(dú)創(chuàng)，不論是古典詩(shī)人還是現(xiàn)代新詩(shī)人，在遣詞煉句的創(chuàng)作中不斷地嘗試把日?？谡Z(yǔ)敘事升華為詩(shī)意的呈現(xiàn)。只不過(guò)遺憾的是，大多數(shù)的詩(shī)歌在政治性、意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的規(guī)約中被有意識(shí)地打上了“功能性”的標(biāo)簽，即便是20世紀(jì)80年代以后的口語(yǔ)詩(shī)歌在反駁“政治化”“文化化”的旗幟下依然陷入另一種預(yù)設(shè)的“集團(tuán)主義政治化”傾向的怪圈之中。21世紀(jì)以后，在社會(huì)文化日益多元與詩(shī)人思想進(jìn)一步開放的語(yǔ)境中，詩(shī)歌語(yǔ)言形態(tài)才真正地展現(xiàn)出理性的、個(gè)性的、多元的以口語(yǔ)敘事為主調(diào)的詩(shī)歌文本，詩(shī)人也開始更加全面、開放地展開了對(duì)口語(yǔ)寫作的擁抱姿態(tài)。誠(chéng)如羅振亞后來(lái)總結(jié)先鋒詩(shī)人群體所說(shuō)的那樣：“他們走自覺的口語(yǔ)化道路，但又不僅僅停留在口語(yǔ)寫作狀態(tài)，而是讓口語(yǔ)接近說(shuō)話的狀態(tài)，保留詩(shī)人個(gè)體天然語(yǔ)言和感覺的原生態(tài)，這是對(duì)80年代語(yǔ)言策略的最大超越?！?sup>[8]羅振亞的總結(jié)性論述與桑克對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的感覺有著異曲同工之處，?？嗽鴮?duì)臧棣坦稱自己詩(shī)歌創(chuàng)作的“技術(shù)—日常用語(yǔ)—口語(yǔ)”的鏈接與發(fā)展過(guò)程并提出自己的觀點(diǎn)，他說(shuō)：“對(duì)于我，詩(shī)歌主要是書面語(yǔ)?？谡Z(yǔ)在詩(shī)歌中，只是一種語(yǔ)言成分。我使用大量的口語(yǔ)成分，都是在書面語(yǔ)的統(tǒng)治之下。但或許這僅僅是認(rèn)識(shí)不同。我使用書面語(yǔ)，是語(yǔ)言學(xué)中的那個(gè)書面語(yǔ)?！?sup>[9]詩(shī)人與學(xué)者之間也許總會(huì)有情、理的沖突，然而在問(wèn)題的結(jié)果上往往是殊途同歸，誠(chéng)如有學(xué)者認(rèn)為20世紀(jì)90年代“口語(yǔ)化詩(shī)歌代表了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代詩(shī)人對(duì)大眾化藝術(shù)的一種幻想、艷羨”一樣，^[10]21世紀(jì)詩(shī)歌的口語(yǔ)敘事正在成為大多數(shù)“民間的”或“學(xué)院的”詩(shī)人們選擇的語(yǔ)言形態(tài)，詩(shī)歌的口語(yǔ)敘事逐漸走向一種成熟的具有哲理化的寫作方式。

正是詩(shī)人在口語(yǔ)敘事進(jìn)行簡(jiǎn)約和凝練的處理基礎(chǔ)上，歷史物象詩(shī)才能更多地呈現(xiàn)出語(yǔ)言的“多義”與“反諷”特征。

誠(chéng)如學(xué)者張清華曾評(píng)價(jià)?？耸恰耙粋€(gè)陰險(xiǎn)的傾聽者和不動(dòng)聲色的觀察者”一樣，當(dāng)代許多詩(shī)人都在詞語(yǔ)的“狂歡”中樂此不疲地充當(dāng)這樣的角色。日?？谡Z(yǔ)的原生形態(tài)在詩(shī)歌語(yǔ)言中的大量使用成為詩(shī)人在創(chuàng)作中遮蔽自己“陰險(xiǎn)”“冷酷”和“不動(dòng)聲色”的最好面具，因?yàn)椴徽摱嗝闯绺叩氖挛镞€是多有深度的事件，都可以在他們?cè)姼枵Z(yǔ)言中消解得無(wú)影無(wú)蹤。如詩(shī)人桑克的詩(shī)歌：“語(yǔ)言系統(tǒng)中充滿了多義和反諷，當(dāng)他說(shuō)自己不喜歡或不擅長(zhǎng)反諷的時(shí)候，可能就是一種反諷。……這使他得以穿行和‘穿越’于言說(shuō)之上，成為一個(gè)更高級(jí)和更出色的言說(shuō)者，一個(gè)詞語(yǔ)的藝術(shù)家，而不止是一個(gè)忙亂的單向而自戀的表達(dá)者?！?sup>[11]于堅(jiān)的口語(yǔ)敘事使讀者清楚明白地看到他對(duì)歷史物象——“大雁塔”的頂禮膜拜：“感到自己的肉太輕/一向恐懼的那些/太輕 一向重視的那些/太輕 不足為憑/收起乖戾的羽毛/我跟著古代的老百姓/跟著皇帝/跟著僧人和使者/跟著李白/跟著長(zhǎng)安/默默地跪了下來(lái)（于堅(jiān)《長(zhǎng)安行·大雁塔》）?！比绻f(shuō)于堅(jiān)真的像有些學(xué)者認(rèn)為的那樣，是“對(duì)歷史文化的頂禮膜拜”式的回歸傳統(tǒng)的話，那么可能就會(huì)忽視詩(shī)人刻意隱含在詞語(yǔ)中的“陰險(xiǎn)”與“冷酷”，詩(shī)人的“陰險(xiǎn)”與“冷酷”正是創(chuàng)造詩(shī)歌多義與反諷效果的基礎(chǔ)，詩(shī)人并不希望讀者能夠從表象的文字中看到這一點(diǎn)。相比較而言，也許?？撕婉R永波在這方面來(lái)得更為直接，在他們眼中，大教堂的神性及其所蘊(yùn)涵的豐厚歷史沉積已蕩然無(wú)存，從而我們看到詩(shī)的表象并不是簡(jiǎn)單地對(duì)“索菲亞大教堂”的描寫和陳述，詩(shī)中所隱含的更為深刻的命題是詩(shī)人利用大教堂這一歷史物象所展開的對(duì)城市歷史文明正在“毀滅”的警醒與批判。如“一個(gè)城市曾有的教養(yǎng)、音樂和中國(guó)人/的辛苦，在鴿子?jì)趁牡挠白永锘癁闉跤小?那些懷舊的人，那些尋找寂靜的人/在教堂的老臉上，鑒別著哪一塊是新制的補(bǔ)丁”（?？恕端鞣苼喆蠼烫酶浇罚！俺鴱?fù)活節(jié)的曲子，我睡了/有一個(gè)機(jī)會(huì)，我看見了我主基督/拿著羊鞭，抽打肥胖的城”（桑克《沉沒的圣索菲亞大教堂》）?！拔覀冏咴谌ナニ鞣苼喗烫玫穆飞?它離中央大街并不很遠(yuǎn)。碩大的圓頂/凌駕在建筑物的上方。我曾將它/比喻為一間大廁所，年深日久/綠油油的”（馬永波《響水村信札·五》）?！霸跐u暗的路燈影里行路，/索菲亞恰似七棱八翹的南瓜燈”（?？恕兑褂巍罚?。

語(yǔ)言的功能性表述在任何文學(xué)作品中的意義是不言而喻的，歷史物象詩(shī)的語(yǔ)言形態(tài)是其中較為特殊的一種，在日?？谡Z(yǔ)敘事的過(guò)程中，詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的簡(jiǎn)約化和凝練性處理使詩(shī)歌語(yǔ)言呈現(xiàn)出豐富的意義和多元的效果，對(duì)政治性話語(yǔ)的解構(gòu)、對(duì)城市文明的批判、對(duì)歷史文化的認(rèn)知，等等，都是新世紀(jì)詩(shī)人在日常生活中尋找詩(shī)意語(yǔ)言的重要的精神特征，從而形成了當(dāng)代詩(shī)人運(yùn)用語(yǔ)言敘事的一個(gè)共同表征。

三

中國(guó)的語(yǔ)言文字有別于西方語(yǔ)言文字的一個(gè)重要特征就是，語(yǔ)言在歷史文化中被賦予了一種民族文化獨(dú)有的特殊觀念——工具論的語(yǔ)言觀，這種把語(yǔ)言視為思想的容器的工具性觀念即便是在風(fēng)起云涌的晚晴白話文運(yùn)動(dòng)和五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期都沒有真正地被撼動(dòng)。新中國(guó)的文藝發(fā)展更是強(qiáng)化了“政治標(biāo)準(zhǔn)第一”的批評(píng)原則與“內(nèi)容決定形式”的藝術(shù)觀念，在幾十年間一直影響并鉗制著藝術(shù)的發(fā)展，在20世紀(jì)五六十年代馮至與公劉等這些藝術(shù)性表現(xiàn)較好的詩(shī)人那里，我們同樣能在他們的詩(shī)作中讀到隱含于詞語(yǔ)中的“語(yǔ)言工具論”觀念，在“觀念先行”的文學(xué)意識(shí)統(tǒng)攝中，詩(shī)歌創(chuàng)作也無(wú)疑會(huì)成為宣傳的工具或淪為直白的口號(hào)。這種情況到了20世紀(jì)80年代之后發(fā)生了改變，越來(lái)越多的學(xué)者開始反思文學(xué)政治化傾向?qū)ξ膶W(xué)藝術(shù)性的傷害，而更多的作家與詩(shī)人開始走向藝術(shù)性創(chuàng)作的路途。

早在20世紀(jì)40年代，朱自清就曾對(duì)標(biāo)語(yǔ)口號(hào)式的文學(xué)有過(guò)清醒的論述，他認(rèn)為雖然“標(biāo)語(yǔ)口號(hào)用在戰(zhàn)斗當(dāng)中，有現(xiàn)實(shí)性是必然的”，“但是標(biāo)語(yǔ)口號(hào)既然多而且濫，就不免落套子，就不免公式化，因此讓人們覺得沒分量，不值錢”^[12]。隨著20世紀(jì)80年代以后思想界除舊布新的深入和90年代全球一體化語(yǔ)境的強(qiáng)化，西方語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向思潮在國(guó)內(nèi)的討論逐漸展開，由此影響了文學(xué)語(yǔ)言觀念的整體性變革——工具論的語(yǔ)言觀念被“語(yǔ)言本體論”“語(yǔ)言生命觀”所替代。語(yǔ)言觀念的轉(zhuǎn)變對(duì)文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，特別是“生命詩(shī)學(xué)”的提出，使詩(shī)人在面對(duì)社會(huì)復(fù)雜事物與話語(yǔ)的時(shí)候不再秉持主觀意識(shí)形態(tài)的工具論觀念，而是從語(yǔ)言本身出發(fā)，回歸藝術(shù)語(yǔ)言的本體，用語(yǔ)言的言辭構(gòu)筑詩(shī)歌生命的靈動(dòng)文本。由此產(chǎn)生了一大批以藝術(shù)為本體創(chuàng)作的作家與詩(shī)人，他們信奉“語(yǔ)言的界限就是我的世界的界限”（維特根斯坦），發(fā)出“詩(shī)從語(yǔ)言開始”和“詩(shī)到語(yǔ)言為止”（韓東）的宣言，在語(yǔ)言“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的回歸過(guò)程中更加注重語(yǔ)言本身和語(yǔ)言生命的鑄造，由此呈現(xiàn)出大量具有語(yǔ)言生命形態(tài)的詩(shī)歌文本。歷史物象詩(shī)的語(yǔ)言生命特征表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一方面是詩(shī)歌本體生命的呈現(xiàn)，一方面是歷史物象的生命塑造。

首先，語(yǔ)言在藝術(shù)創(chuàng)作中無(wú)疑是具有生命特征的，這已經(jīng)被許多學(xué)者、詩(shī)人所證明。老詩(shī)人鄭敏先生在詩(shī)歌創(chuàng)作中得出了“詩(shī)和生命之間劃著相互轉(zhuǎn)換的符號(hào)”的命題，進(jìn)而提出了“語(yǔ)言-生命”的詩(shī)學(xué)觀。她說(shuō)：“詩(shī)和生命是這樣密切的相關(guān)聯(lián)，我在詩(shī)里往往尋找生命的強(qiáng)烈震波?！?sup>[13]通過(guò)語(yǔ)言的橋梁達(dá)到“詩(shī)與生命相互轉(zhuǎn)換”。老詩(shī)人雁翼（顏洪林）的一首《登大雁塔》可以說(shuō)是代表了20世紀(jì)90年代生命詩(shī)學(xué)的范本，他以詩(shī)人的生命經(jīng)驗(yàn)賦予了“大雁塔”一種歷史的生命哲思，呈現(xiàn)出珍珠般的警句和精美絕妙的智慧之花：“什么也看不見了，滿眼是/周朝的秦朝的漢朝的唐朝的墳/很高很高的向人暗示/那種神也不能抵抗的力”。詩(shī)中那種貌似隨意性和世俗性被最后一個(gè)“力”字所凝聚起來(lái)，而這種“力”所穿起的是由古至今的歷史的生命形態(tài)，是中華民族歷史承傳的生命之“力”，也是代表了中華民族歷史文化思想的和合之“力”，就像詩(shī)人自己總結(jié)的那樣：“我的筆，四十多年歲月/用各種色調(diào)/寫來(lái)寫去/只寫了一個(gè)字，/合?！?/p>

老陳的《烽火臺(tái)》融入了“烽火戲諸侯”的歷史典故，使詩(shī)歌面對(duì)歷史物象的同時(shí)，不僅僅是語(yǔ)言生命的本體呈現(xiàn)，更能引發(fā)人們的深刻思考：

立在歲月的傷口處/消瘦了無(wú)邊風(fēng)雨/遠(yuǎn)處明滅的燈火/能否點(diǎn)燃蒼老的記憶/喋血的日子/搖曳成幾莖荒草/一盤未下完的棋/你是挪不動(dòng)的棋子/我不明白那位美人/為何偏偏會(huì)對(duì)/升騰的狼煙發(fā)笑/作賤了尊貴的頭顱/歷史以不確定的高度/依然而走依水而逝/夜夜邊關(guān)冷月/啼落塞外一聲雞鳴

其次，語(yǔ)言是創(chuàng)造詩(shī)歌生命的路徑，而物象則是承載詩(shī)歌生命的載體。在歷史物象詩(shī)的創(chuàng)作中，詩(shī)人以詩(shī)思的敏感和對(duì)歷史的啟悟，通過(guò)語(yǔ)言的生命力創(chuàng)造出具有立體現(xiàn)場(chǎng)感的歷史物象的生命形象。?？?、胡楊、袁俊宏、古馬等詩(shī)人在他們的歷史物象詩(shī)創(chuàng)作中都能看到通過(guò)語(yǔ)言創(chuàng)造生命形象的思考。

胡楊的《玉米地旁邊的烽火臺(tái)》中的玉米、黃土無(wú)疑是兩個(gè)具有聯(lián)系的相生相伴的生命意象，而不論“玉米”抑或“黃土”都是以春夏秋冬的歷史輪回中的“烽火臺(tái)”為它們的生命起點(diǎn)的。詩(shī)人的敏感和躍動(dòng)的詩(shī)思在捕捉到物象之間的聯(lián)系之后，用語(yǔ)言將它們的生命形態(tài)展露無(wú)遺：“四面包抄”的玉米、“麻雀的叫聲”以及“那些無(wú)助或勇武的吶喊聲”把歷史與現(xiàn)實(shí)完美地結(jié)合起來(lái)，詩(shī)中傳達(dá)出一種生命存在所獲得的精神自由，同時(shí)，作為歷史客觀物象的“烽火臺(tái)”在“玉米”“麻雀”“黃土”等意象的簇?fù)碇谢梢粋€(gè)具有生命形態(tài)的、滿目蒼老的“人”的形象——“疲憊的神態(tài)”和“蔓延冬季的荒蕪”展現(xiàn)出歷史生命的厚重。與胡楊一樣，詩(shī)人袁俊宏和古馬筆下的“烽火臺(tái)”也被塑造成具有歷史生命形態(tài)的化身，也許是詩(shī)人的思維有著共通之處，他們各自創(chuàng)作的兩首同名詩(shī)不約而同地指向了“狼煙”意象，詩(shī)中這樣寫道：

沒有風(fēng)沒有牛角吹響/而被寂靜的鼓槌/擂矮又擂矮的戍守人的肩膀/頭顱早被戰(zhàn)爭(zhēng)取下/無(wú)頭的脖頸上冒起筆直的狼煙

——（古馬《烽火臺(tái)》）

站在烽火臺(tái)/落日如果將我點(diǎn)燃/我就是一截筆直的狼煙了

——（袁俊宏《烽火臺(tái)》）

?？嗽跉v史物象生命化的創(chuàng)作中似乎走得更遠(yuǎn)，他的深刻之處是在創(chuàng)作中能夠把歷史物象的生命呈現(xiàn)與自我生命的剖析相聯(lián)系，他的《索菲亞教堂》一詩(shī)前面以擬人化的語(yǔ)言描述了教堂在繁華都市中的寂寞與苦悶：

你故意忽略周圍的人/你強(qiáng)迫自己想象/高高的穹隆下面只站著你一個(gè)人

高高的穹隆在想象中旋轉(zhuǎn)/你在囚籠中旋轉(zhuǎn)/全世界旋轉(zhuǎn)著模糊與虛無(wú)

你故意忽略周圍的聲音：/交談，耳語(yǔ)，電喇叭的嗡鳴/婦女合唱隊(duì)的蘇聯(lián)歌曲

你的耳邊一片岑寂/你故意忽略新的圣像/你故意忽略新的燈飾

你的眼光多么獨(dú)到/你故意忽略喧賓奪主的照片/你故意忽略苦悶的注釋

詩(shī)中的“你”雖然指向的是“大教堂”，但內(nèi)隱的卻是詩(shī)人對(duì)自己生命存在的一種剖析和批判，這也讓我們理解了為什么詩(shī)人在最后一段詩(shī)中的“話鋒一轉(zhuǎn)”了：“而你算什么？/又愛又恨的中國(guó)人/又恨又愛的靈魂。”生命本體的追求與生命存在的反思形成了一種對(duì)話，從而使得詩(shī)歌文本的內(nèi)涵更為深刻，彰顯出詩(shī)人走出政治話語(yǔ)藩籬后的自由精神狀態(tài)。

生命作為物質(zhì)世界的承載體，一直是人類樂此不疲追問(wèn)的核心話題。而一直以此岸世界為中心軸的華夏民族，對(duì)物質(zhì)世界的意義性更為重視。政治性話語(yǔ)和意識(shí)形態(tài)觀念參與下的文學(xué)創(chuàng)作，對(duì)藝術(shù)生命形態(tài)無(wú)疑是一種遮蔽和桎梏，當(dāng)剝離了詩(shī)歌政治化之后的當(dāng)代詩(shī)人，他們會(huì)自然地將生命與詩(shī)歌語(yǔ)言發(fā)生緊密的聯(lián)系，從而更加深入地觸及人類精神和詩(shī)歌內(nèi)核的本質(zhì)，詩(shī)人們更加注重的是生命的流動(dòng)性和存在性，這是他們潛意識(shí)之中表達(dá)作品的共同路徑。

綜上所述，歷史物象詩(shī)創(chuàng)作所呈現(xiàn)出來(lái)的價(jià)值取向和語(yǔ)言風(fēng)格在歷史的演繹中逐漸突破了前期“政治性”和當(dāng)下“個(gè)人化”的樊籬，在詩(shī)歌日益匱乏承擔(dān)意識(shí)和缺少歷史視野的語(yǔ)境下，具有一種超越日常審美的詩(shī)學(xué)趨向。誠(chéng)如羅振亞所期望的：“面對(duì)生活和歷史、現(xiàn)在與過(guò)去、善與惡、美與丑、純粹與混沌共生的世相，不應(yīng)該僅僅依仗敘事，而要呼喚著一種敘事性、歌唱性、戲劇性熔于一爐的綜合能力出世。”^[14]歷史物象詩(shī)的創(chuàng)作考驗(yàn)著詩(shī)人的“綜合能力”，當(dāng)代詩(shī)人在歷史的回歸和審視中，把對(duì)立的、斷裂的歷史與現(xiàn)實(shí)通過(guò)語(yǔ)言藝術(shù)的橋梁串聯(lián)在一起，使歷史記憶在現(xiàn)實(shí)的灼照中喚醒民族文化的生命活力。而且，歷史物象詩(shī)通過(guò)詩(shī)歌語(yǔ)言的色彩、形態(tài)、生命構(gòu)筑起詩(shī)歌創(chuàng)作的精神實(shí)踐和理論印證，凸顯出詩(shī)人主體對(duì)歷史存在的理性認(rèn)知和流動(dòng)的生命意義，從而使20世紀(jì)的詩(shī)歌形態(tài)顯現(xiàn)出更為斑斕的景致、更為繁榮的氣象。

（作者單位：中國(guó)藝術(shù)研究院）

[1] 王家新：《夜鶯在它自己的時(shí)代》，《詩(shī)探索》1996年第1期。

[2] 童慶炳：《文學(xué)概論》，武漢大學(xué)出版社，1989，第72頁(yè)。

[3] 〔德〕洪堡特：《論人類語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的差異及其對(duì)人類精神發(fā)展的影響》，姚小明譯，商務(wù)印書館，1999，第201頁(yè)。

[4] 《馬克思恩格斯全集》第13卷，人民出版社，2009，第145頁(yè)。

[5] 艾青：《艾青全集》第3卷，華山文藝出版社，1991，第28頁(yè)。

[6] 陳伯海：《詩(shī)的語(yǔ)言和詩(shī)的文化——漢語(yǔ)及其文學(xué)功能淺探》，《中國(guó)韻文學(xué)刊》1988年第1期。

[7] 艾青：《艾青全集》第3卷，華山文藝出版社，1991，第38～39頁(yè)。

[8] 羅振亞：《朦朧詩(shī)后先鋒詩(shī)歌研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2005，第212～213頁(yè)。

[9] 燕窩、桑克：《專訪：自由的樹杈筆直向天》，《詩(shī)林》2006年第1期。

[10] 林少陽(yáng)：《試論八九十年代新詩(shī)創(chuàng)作中的口語(yǔ)化傾向》，《詩(shī)探索》2001第3、4期合集。

[11] 張清華：《狂歡的不只是詞語(yǔ)，還有生命》，《文藝評(píng)論》2012年第9期。

[12] 朱自清：《論標(biāo)語(yǔ)與口號(hào)》，《朱自清全集》，正言出版社，1984，第148頁(yè)。

[13] 鄭敏：《詩(shī)和生命》，《詩(shī)歌與哲學(xué)是近鄰——結(jié)構(gòu)-解構(gòu)詩(shī)論》，北京大學(xué)出版社，1999，第418頁(yè)。

[14] 羅振亞：《九十年代先鋒詩(shī)歌的“敘事詩(shī)學(xué)”》，《文學(xué)評(píng)論》2003年第2期。