從現(xiàn)代詩(shī)的意象看“詩(shī)人所為何事”

簡(jiǎn)政珍

摘要：本文嘗試以19世紀(jì)華茲華斯與柯立奇所提出的“詩(shī)人所為何事”檢視現(xiàn)代詩(shī)的八種意象。在抽象情緒的意象中，詩(shī)人經(jīng)常在自我隔離的空間里“流浪”、醞釀“愁緒”。抽象說(shuō)理的意象傾向說(shuō)教，隱約意味詩(shī)人自我影像的擴(kuò)張。抽象具象化的意象跨越理念的藩籬而碰觸人間。超現(xiàn)實(shí)意象有些蘊(yùn)涵強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意識(shí)，有些則是“隨意感覺(jué)”。游戲的意象經(jīng)常以扭曲文字顯現(xiàn)詩(shī)人不同于凡人?，F(xiàn)實(shí)書(shū)寫(xiě)，有些宣告主旨且控訴吶喊，而類似陳情書(shū)，有些透過(guò)細(xì)致的感受，寫(xiě)出動(dòng)人的生命情境，但不是目的論的代言人。

關(guān)鍵詞：“詩(shī)人所為何事” 抽象具象化 宣告式的現(xiàn)實(shí) “隨意感覺(jué)”

“詩(shī)人所為何事”的詩(shī)觀

西方19世紀(jì)浪漫主義的興起有其美學(xué)上的意義。相對(duì)于先前18世紀(jì)的新古典主義，語(yǔ)言適度放松，不再拘泥于英雄對(duì)仗體。思維從抽象擬人化中轉(zhuǎn)型，讓想象更自然，語(yǔ)言更有親和力。以英國(guó)文學(xué)為例，華茲華斯（William Wordsworth）與柯立奇（Samuel Taylor Coleridge）兩人共同書(shū)寫(xiě)的《抒情歌謠·序》呼吁詩(shī)要用一般人使用的語(yǔ)言。詩(shī)要平民化，而不是貴族階級(jí)的專利品。詩(shī)是情感與想象力的發(fā)揮，而非自陷于形式對(duì)仗的泥淖。

但是在19世紀(jì)英國(guó)的浪漫詩(shī)，除了濟(jì)慈與華茲華斯少數(shù)的詩(shī)作外，大部分的作品從押韻形式上解脫以及語(yǔ)言平民化的結(jié)果，卻讓詩(shī)質(zhì)稀釋如散文，情感的發(fā)抒有時(shí)變成情緒的傾瀉，熱情有余，沉潛不足。詩(shī)作有時(shí)趨于煽情，有時(shí)幾近口號(hào)。現(xiàn)代詩(shī)可以說(shuō)是把19世紀(jì)浪漫詩(shī)的缺點(diǎn)當(dāng)作一面鏡子。優(yōu)秀的現(xiàn)代詩(shī)人以鏡子映照自身，自我提醒詩(shī)盡量不說(shuō)教、不言說(shuō)，不讓奔瀉的情緒淹沒(méi)情感與知性思維。

但華茲華斯與柯立奇在上述《抒情歌謠》的“序”里有一段敘述，卻映照出現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)人的欠缺，很值得借鏡。他們提醒詩(shī)人要捫心自問(wèn)：“詩(shī)人所為何事？”詩(shī)人有別于一般凡夫俗子，他能高瞻遠(yuǎn)矚，看穿人事的表象，看清人事真理的依歸。詩(shī)人眼光高韜，但生活于人間，而不是孤立于象牙塔。詩(shī)人自問(wèn)“詩(shī)人所為何事”是要提醒“詩(shī)人是維護(hù)人性的基石，是人性的保護(hù)者與提升者”（He is the rock of defence of human nature；an upholder and preserver）；“詩(shī)是最初也是最后的知識(shí)——正如人心之不朽”^[1]（Poetry is the first and last of all knowledge—it is as immortal as the heart of man），詩(shī)不是只寫(xiě)給詩(shī)人看；詩(shī)人要以詩(shī)寫(xiě)出人間一般人的感情。

因此，19世紀(jì)的詩(shī)論中，經(jīng)常將詩(shī)人比喻成先知（the prophet）、看穿一切的人（the seer）、靈魂超越的人（the Over-soul）。雪萊說(shuō)，詩(shī)人是立法者。詩(shī)人自重，因而文筆千鈞，不能兒戲，猶如中國(guó)古代對(duì)文人書(shū)寫(xiě)視為金石事業(yè)。

但是也由于詩(shī)人自重，經(jīng)常自我提問(wèn)：“何謂詩(shī)人？”“詩(shī)人所為何事？”19世紀(jì)浪漫時(shí)期詩(shī)論的重心是詩(shī)人，而非詩(shī)作。詩(shī)論經(jīng)常成為道德論述，整篇說(shuō)教，對(duì)于詩(shī)作的細(xì)節(jié)的關(guān)注，如何寫(xiě)，如何深化美學(xué)效果，大多潦草帶過(guò)。^[2]

19世紀(jì)浪漫詩(shī)人關(guān)注的“詩(shī)人所為何事”，讀者在20世紀(jì)海德格爾的哲學(xué)中聽(tīng)到回響。海德格爾早期最主要的哲學(xué)論述是《存有與時(shí)間》，晚期的重點(diǎn)是與“存有”結(jié)合的“語(yǔ)言”。事實(shí)上，不僅語(yǔ)言與存有結(jié)合，語(yǔ)言就是存有。他的名句“語(yǔ)言是存有的屋宇”道盡了語(yǔ)言所承擔(dān)的厚重感。由于語(yǔ)言是存有，它是生命展現(xiàn)的狀態(tài)。詩(shī)人擁有發(fā)言權(quán)，因而詩(shī)人得以命名，得以書(shū)寫(xiě)存有，不僅是自己的存有，還有生命狀態(tài)的各種存有。

海德格爾在討論賀德林（Holderlin）與里爾克的時(shí)候，問(wèn)到“詩(shī)人是做什么的？”（What are poets for？），趨近“詩(shī)人所為何事？”海德格爾從賀德林的詩(shī)行“在一個(gè)荒蕪的時(shí)代，詩(shī)人所為何事？”（…and what are poets for in a destitute time？）^[3]所謂“荒蕪”，是上帝已經(jīng)在人間缺席，神諭已經(jīng)不在。海德格爾從賀德林的詩(shī)行開(kāi)始探索，在論述里爾克的詩(shī)行中找到答案?！氨娚褚呀?jīng)逃脫，詩(shī)人要為眾生帶來(lái)這些神的跡痕，給人們帶來(lái)夜晚黑暗世界可以遵循的軌跡，正如吟唱完美的歌者，比較富于冒險(xiǎn)精神的‘就是荒蕪時(shí)代的詩(shī)人’”^[4]。

在荒蕪的時(shí)代，也許有人歌舞升平，但是詩(shī)人勇于面對(duì)現(xiàn)實(shí)，不是假扮神跡，但能為世人摸索進(jìn)入黑暗的小徑。“詩(shī)人屬于世界黑暗的命運(yùn)。那個(gè)命運(yùn)也決定了詩(shī)命中注定預(yù)言的特質(zhì)”^[5]。總之，詩(shī)人和他的時(shí)代是命運(yùn)共同體。

20世紀(jì)80年代之后被稱為后現(xiàn)代主義的時(shí)代。大體上，后現(xiàn)代精神的體現(xiàn)是由“緊”到“松”，由整體到龐雜的細(xì)節(jié)，由單元的主體到多元面向，由單一觀點(diǎn)到雙重甚至是多重視野。后現(xiàn)代最可貴的精神就是多樣性，但這樣的多樣性卻經(jīng)常被臺(tái)灣的學(xué)者簡(jiǎn)化成單一虛無(wú)的標(biāo)簽，以呈現(xiàn)其無(wú)政府狀態(tài)。

假如20世紀(jì)或是21世紀(jì)的詩(shī)人對(duì)19世紀(jì)的浪漫主義“思鄉(xiāng)”，最值得回歸的可能是“詩(shī)人所為何事”的理念。當(dāng)代詩(shī)的放松讓詩(shī)有多樣性，但也讓詩(shī)趨近可有可無(wú)的地位。詩(shī)的游戲更讓寫(xiě)詩(shī)變成“玩詩(shī)”，假如寫(xiě)詩(shī)是為了游戲或是玩耍，詩(shī)人為什么要寫(xiě)詩(shī)，世間有很多東西更好玩。當(dāng)嚴(yán)肅詩(shī)人^[6]自問(wèn)自己所為何事時(shí)，浪漫時(shí)代的景觀會(huì)浮現(xiàn)，游戲的字眼可能變成眼中的沙粒。在漂浮的時(shí)代，詩(shī)人更應(yīng)該顯現(xiàn)自我期許的重量。

若是以“詩(shī)人所為何事”來(lái)審視當(dāng)代詩(shī)，詩(shī)人再也不可能自許為先知。詩(shī)人必須自覺(jué)那個(gè)時(shí)代已經(jīng)過(guò)去了。這是一個(gè)多元化的時(shí)代，因?yàn)闀r(shí)代、現(xiàn)實(shí)不同，詩(shī)作中，意象的樣貌也迥然不同。但也就是沒(méi)有規(guī)范、無(wú)以規(guī)范，詩(shī)作更能印顯詩(shī)人對(duì)書(shū)寫(xiě)的態(tài)度。詩(shī)作是詩(shī)心的投射，意象的樣貌意味詩(shī)心不同的層次與視野。以下本文將透過(guò)各種意象討論“詩(shī)人所為何事”的具體內(nèi)涵。

抽象用語(yǔ)的意象

五四時(shí)代是新詩(shī)的濫觴，雖是新文化起點(diǎn)，卻是后續(xù)發(fā)展的基石。也許整體詩(shī)作比較粗糙，但不忍以現(xiàn)代發(fā)展后的眼光加以批判。但五四時(shí)代概略說(shuō)來(lái)是西方浪漫主義過(guò)后，在東方新起的天地。不論抗戰(zhàn)口號(hào)的吶喊，還是新月派的抒情感懷，都是西方浪漫余溫再次的燃燒與沸騰。這些詩(shī)作甚少能達(dá)到現(xiàn)代詩(shī)美學(xué)的標(biāo)的，因?yàn)槲逅男略?shī)的貢獻(xiàn)是歷史的開(kāi)拓，而非美學(xué)的成就。但是1960、1970年代有些當(dāng)代詩(shī)還在浪漫的余溫里重溫舊夢(mèng)。如此的詩(shī)作使“現(xiàn)代詩(shī)”的“現(xiàn)代”變成反諷。有趣的是，當(dāng)代的浪漫詩(shī)很少承認(rèn)自己是浪漫詩(shī)，只是其抒情的典型意象，以及詩(shī)作氣氛的經(jīng)營(yíng)卻是浪漫情緒的發(fā)抒。有些浪漫情緒則轉(zhuǎn)化為情緒的抽象用語(yǔ)。

由于抽象用語(yǔ)有時(shí)純粹是寫(xiě)詩(shī)人“言說(shuō)”的傾向，不全然是浪漫情緒的代言人，因此此類意象又可以分為：（1）抽象用語(yǔ)的抒情意象；（2）抽象用語(yǔ)的說(shuō)理意象。另一方面，抒情與說(shuō)理都和浪漫的詩(shī)風(fēng)有關(guān)。下邊分別討論。

抽象用語(yǔ)的抒情意象

抒情感懷是人之常情，但抒情若是缺乏深省，經(jīng)常少年強(qiáng)說(shuō)愁。很多詩(shī)人成長(zhǎng)過(guò)程中，年輕歲月的詩(shī)作，大都浪漫抒情，花前月下，落日黃昏，鳥(niǎo)木花草，江河云煙反復(fù)出現(xiàn)。試以余光中早期《蓮的聯(lián)想》中的《回旋曲》的第二節(jié)為例：“在水中央，在水中央/我是負(fù)傷的泳者/只為一朵蓮，一朵蓮影/泅一整個(gè)夏天/仍漾漾，仍漾漾/仍藻間流浪，爭(zhēng)夢(mèng)見(jiàn)采蓮/最美的一朵，最遠(yuǎn)的一朵?！?sup>[7]

詩(shī)中運(yùn)用疊韻經(jīng)營(yíng)抒情氣氛，字詞重復(fù)增加聲響效果。詩(shī)行淺白易懂，聲響如歌。^[8]1970年代校園民歌手楊弦將《蓮的聯(lián)想》與《白玉苦瓜》的部分詩(shī)作譜寫(xiě)成歌，^[9]而非洛夫的《石室之死亡》，關(guān)鍵是余光中的詩(shī)詩(shī)意明白，音樂(lè)性強(qiáng)，抒情氣氛濃郁。^[10]詩(shī)中不時(shí)利用疊詞造成疊韻，如“在水中央，在水中央”“仍漾漾，仍漾漾”“一朵蓮，一朵蓮影”“最美的一朵，最遠(yuǎn)的一朵”。抽象的情緒用語(yǔ)與意象如動(dòng)詞“流浪”“夢(mèng)見(jiàn)”，形容詞如“最美”“最遠(yuǎn)”，名詞如“蓮”“蓮影”等。這些都是典型的浪漫詩(shī)風(fēng)。詩(shī)的訴求，不在于引發(fā)讀者深省思維，而是淡淡憂愁中抒情歌唱。余光中后期的詩(shī)作，浪漫抒情詩(shī)風(fēng)稍趨淡薄，但語(yǔ)音回旋，語(yǔ)意明白如散文，仍然是意象敘述的主調(diào)。

當(dāng)代浪漫詩(shī)風(fēng)傾向書(shū)寫(xiě)自然，花草樹(shù)木的意象經(jīng)常入詩(shī)。上述余光中的蓮，楊牧的玉蘭、鳳尾草、蒲公英、苦苓樹(shù)等不勝枚舉。試以楊牧早期所寫(xiě)的《夏天的草莓場(chǎng)》的最后一節(jié)為例：“而陽(yáng)光越來(lái)越白了/蟬聲也越來(lái)越惱人/四處響著回音，回音里/有幾分原始的愁緒/只是滿山滿谷多汁的紅/已不再是我們昔日的草莓了。”^[11]

陽(yáng)光、蟬聲、蟬聲的回音都是典型的自然意象，除了詩(shī)中人的自我意識(shí)，詩(shī)行遠(yuǎn)離人事。楊牧從一開(kāi)始的葉珊時(shí)期到目前的詩(shī)作，除了描述古人，詩(shī)中人一再浸浴在自然中而遠(yuǎn)離當(dāng)代人間。透過(guò)植物花草、陽(yáng)光的改變，詩(shī)中人沉思光影的變化、人在時(shí)間中的變化，以及偶爾自然本身的變化。沉思經(jīng)常帶來(lái)有關(guān)時(shí)間的流逝或是自我隨著時(shí)間變化的傷感。變，無(wú)論是明顯的變，或是不知不覺(jué)的變，都是經(jīng)常經(jīng)營(yíng)的主題。引文中，陽(yáng)光變白，蟬聲變得惱人，而原來(lái)的草莓已不在。詩(shī)行中的“愁緒”是典型的抽象情緒用語(yǔ)，因?yàn)椤俺睢弊屢恍┒喑钌聘谢蚴穷櫽白詰z的讀者享受“詩(shī)”的氣氛?！俺罹w”在此與上述余光中詩(shī)行中的“流浪”異曲同工。

成熟或是嚴(yán)肅的讀者如何看待這些抽象的情緒或是抒情意象？以“詩(shī)人所為何事”檢視這些意象可能有這樣的演繹——

詩(shī)人訴諸內(nèi)心自我的情緒，這些情緒有相當(dāng)?shù)匿秩拘Ч?，因此這類作者也通常是暢銷詩(shī)人的候選人。詩(shī)變成情感或是情緒的化身。不一定是經(jīng)驗(yàn)，而是經(jīng)驗(yàn)透過(guò)自我意識(shí)的想象。不是人性心弦的碰觸，而是情緒發(fā)抒的管道。不是透過(guò)詩(shī)的啟迪，人性得以進(jìn)一層的感知與啟蒙，而是詩(shī)作變成自體意識(shí)擴(kuò)充的影子。

這些意象大都遠(yuǎn)離人間，絕少碰觸當(dāng)代現(xiàn)實(shí)。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)對(duì)于這一類的詩(shī)人或喜歡這類詩(shī)作的讀者，都覺(jué)得會(huì)破壞詩(shī)意。余光中《蓮的聯(lián)想》與葉珊早期的詩(shī)作，是在1960年代1970年代之交，詩(shī)壇有心之士正在檢視超現(xiàn)實(shí)的利弊而以當(dāng)下現(xiàn)實(shí)人間做訴求，但典型的浪漫詩(shī)人大都對(duì)這些喧囂充耳不聞。詩(shī)人似乎在自我隔離的空間里“流浪”、醞釀“愁緒”。因此詩(shī)人絕不會(huì)像海德格爾那樣問(wèn)：“在荒蕪的年代，詩(shī)人所為何事？”

抽象用語(yǔ)的說(shuō)理意象

除了當(dāng)代的游戲詩(shī)外，以抽象用語(yǔ)說(shuō)理是臺(tái)灣當(dāng)代詩(shī)的招牌。許多詩(shī)人傾向言說(shuō)，喜歡說(shuō)禪，喜歡說(shuō)理，喜歡總結(jié)詩(shī)的感慨，甚至是人生的教訓(xùn)。周夢(mèng)蝶是集說(shuō)理與說(shuō)禪于一身最典型的詩(shī)人，而很多時(shí)候，他的所謂說(shuō)理，實(shí)際上是說(shuō)教。但最反諷的是，這樣說(shuō)教的詩(shī)竟被認(rèn)為是禪詩(shī)。信手拈來(lái)，“誰(shuí)說(shuō)幸福這奇緣可遇不可求/就像此刻——一暖一切暖/路走在足下如漣漪行于水面”^[12]。為了說(shuō)明幸福可遇也可求，感受溫暖正如當(dāng)下行走的雙足。同一本詩(shī)集中的《密林中的一盞燈》說(shuō)教的痕跡更為明顯：“仁者??！我不知道你會(huì)不會(huì)覺(jué)得浪漫/恐怖，悲哀而寂寞？/假如，假如你也有一雙夜眼/至幸，或至不幸的被隔離在/無(wú)窮的過(guò)去和無(wú)窮的未來(lái)/的背面。看！/世界在你的面前坐著/你在你的面前坐著/你與你與世界天天面對(duì)面/他們卻從來(lái)看你不見(jiàn)。”^[13]詩(shī)所要表達(dá)的是世人看不見(jiàn)仁者每天與世界面對(duì)面，因而詩(shī)中人問(wèn)仁者是否寂寞悲哀。意象敘述的骨架非常脆弱，因?yàn)槲淖值闹攸c(diǎn)是說(shuō)教與說(shuō)理。

以這樣稀薄的意象甚至沒(méi)有意象寫(xiě)詩(shī)，詩(shī)人無(wú)疑向哲學(xué)家與禪詩(shī)傾斜，只是少了后者思維的厚度。說(shuō)理是一種浪漫傳統(tǒng)，19世紀(jì)的浪漫詩(shī)人如雪萊經(jīng)常以詩(shī)作高喊人生應(yīng)有的作為。但以現(xiàn)代的眼光來(lái)看，喜歡在詩(shī)作里說(shuō)教的人，詩(shī)經(jīng)常缺乏人生酸甜苦辣的細(xì)節(jié)，因而流于空洞的言說(shuō)。又因言語(yǔ)平凡，思/詩(shī)想難有深度，說(shuō)的“量”遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于說(shuō)的“質(zhì)”，進(jìn)一步追問(wèn)“在荒蕪的時(shí)代，詩(shī)人所為何事”反而更刺激詩(shī)人說(shuō)教的意圖。本來(lái)說(shuō)教的用意在于鼓勵(lì)讀者勇敢面對(duì)現(xiàn)實(shí)，但反諷的是以抽象說(shuō)理、說(shuō)教的詩(shī)人或是詩(shī)行，大都與生活脫節(jié)，經(jīng)常在幾近真空的情境里漂浮。詩(shī)人自我的影像在（詩(shī)的）言語(yǔ)里無(wú)限擴(kuò)大，表象說(shuō)理，實(shí)則自我陶醉，總以為自己的言語(yǔ)字字珠璣，沒(méi)有說(shuō)教，這個(gè)世界必趨于沉淪。因而，詩(shī)人指出佛、上帝、真理，是唯一的救贖，詩(shī)是救贖的工具。

抽象具象化的意象

抽象用語(yǔ)的具象化，和上述兩種用法迥然不同，詩(shī)人的意念與作為的顯現(xiàn)方式也迥然不同。抽象用語(yǔ)具象化是想象力高度的提升，運(yùn)用得當(dāng)，有時(shí)甚至比實(shí)象的客體更具象。^[14]朵思在《曦日》詩(shī)集里有如此的詩(shī)行：“風(fēng)刮她一巴掌/她的左臉剛好和朔日的月光擦撞?！?sup>[15]風(fēng)對(duì)人摑一巴掌的意象賦予風(fēng)具體的輪廓。這也是一般人面對(duì)強(qiáng)烈風(fēng)勢(shì)的感覺(jué)。而由于被風(fēng)摑掌，臉龐的轉(zhuǎn)動(dòng)適時(shí)和月光擦撞。風(fēng)是抽象的物象，因而有了具體的姿容。

洛夫是極擅長(zhǎng)抽象物象具象化的詩(shī)人。試以他的《與衡陽(yáng)賓館的蟋蟀對(duì)話》一詩(shī)里部分的詩(shī)行說(shuō)明之：

窗外偶爾傳來(lái)

從歐陽(yáng)修殘卷中逃出來(lái)的秋聲

小雨說(shuō)兩句

梧桐跟著說(shuō)兩句

其余亂七八糟的想必是

鄰室夢(mèng)話之落葉繽紛了^[16]

詩(shī)行中，窗外的秋聲從古籍里逃出來(lái)，似乎是自然跨越時(shí)空，讓詩(shī)中人的意識(shí)一瞬間涌現(xiàn)當(dāng)下的自然、古典的自然，與歐陽(yáng)修的書(shū)寫(xiě)。引文中“鄰室夢(mèng)話之落葉繽紛了”是抽象用語(yǔ)的具象化，夢(mèng)話以落葉的姿態(tài)顯現(xiàn)，人的情境與自然巧妙結(jié)合；另外，秋聲與小雨和梧桐擬人化后，有“逃出”“說(shuō)”的動(dòng)作。物象的擬人化與抽象用語(yǔ)的擬人化不同。前者促成自然生命的躍動(dòng)感，人的主體意識(shí)退讓，因而物象得以展現(xiàn)類似人的動(dòng)作與思維。后者則可能讓詩(shī)作沾染造作的跡痕。

以上朵思與洛夫的引文是他們的詩(shī)作的典型意象。詩(shī)人有極高的想象力，將抽象具象化的過(guò)程中，讓詩(shī)展現(xiàn)極大的鮮活力。有時(shí)抽象具象化后，更使詩(shī)的情境逼真，更貼近現(xiàn)實(shí)；并不是現(xiàn)實(shí)的書(shū)寫(xiě)，但具有展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)之真巨大的潛力。洛夫比較后期與近期的詩(shī)作，如《天使的涅槃》與《漂木》，能入木三分地著眼現(xiàn)實(shí)，且同時(shí)展現(xiàn)豐富的創(chuàng)造力，都可以說(shuō)基于上述抽象具象化的能力。朵思不少的詩(shī)作亦同。

抽象具象化中，詩(shī)人所為何事？詩(shī)人嘗試賦予理念具體的輪廓，因而理念有時(shí)似乎可以碰觸，幾近空洞的言說(shuō)有了血肉的肌理。這樣的詩(shī)作不傾向說(shuō)教，也不會(huì)沉溺于抒情的情境里成為浪漫的游魂。現(xiàn)實(shí)的聲音與召喚就在隔音效果有限的墻外。表象，詩(shī)人自我主體性仍然執(zhí)掌萬(wàn)物的觀照，但這個(gè)主體已經(jīng)準(zhǔn)備好跨越墻外接納現(xiàn)實(shí)的客體。假如以上用抽象的理念說(shuō)教或是運(yùn)用抽象抒情意象是寫(xiě)“我”的詩(shī)人，抽象具象化的詩(shī)人的“我”已經(jīng)和“他”適度地融合。

超現(xiàn)實(shí)意象

臺(tái)灣1950、1960年代被稱為超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)代。以時(shí)代考慮，那是個(gè)戒嚴(yán)的時(shí)代，有些超現(xiàn)實(shí)的寫(xiě)作，是詩(shī)人躲避現(xiàn)實(shí)檢視的庇蔭所。^[17]以詩(shī)美學(xué)來(lái)說(shuō)，那個(gè)時(shí)代的超現(xiàn)實(shí)詩(shī)作超越了日據(jù)時(shí)代楊熾昌等人的層次，是詩(shī)藝的一大跨越。洛夫的《石室之死亡》與大荒的《存愁》是其中的佼佼者。

“超現(xiàn)實(shí)”與其說(shuō)是一種“主義”，不如說(shuō)是一種意象的思維方式。很多創(chuàng)意的書(shū)寫(xiě)都可能有“超現(xiàn)實(shí)”的想象。但是“超現(xiàn)實(shí)”也可能變成一種戲耍，一種文字游戲而號(hào)稱前衛(wèi)的障眼法，是1980年代之后“詩(shī)游戲主義”的先鋒。同樣是超現(xiàn)實(shí)的思維，試比較大荒的“九月夜晚，列車交媾著城市”^[18]與商禽的“于是，我的嘆息被我后面的狗撿去當(dāng)口香糖嚼，而狗的憂郁乃被墻腳的螞蟻銜去筑巢”^[19]，美學(xué)成就的差距天壤之別。^[20]前者的超現(xiàn)實(shí)思維，是基于貼近現(xiàn)實(shí)的立足點(diǎn)。一個(gè)城市類似圓形的盆地，長(zhǎng)長(zhǎng)的火車在城市進(jìn)出有如男女交媾。文字透過(guò)視覺(jué)的想象讓讀者莞爾動(dòng)容。而商禽的意象則是感覺(jué)隨意的拼貼；抽象的嘆息、憂郁隨意轉(zhuǎn)換成口香糖與螞蟻巢，對(duì)那些喜歡貼標(biāo)簽的批評(píng)家來(lái)說(shuō)，這是令人心跳的前衛(wèi)展示。

以上所引的是商禽《螞蟻巢》的第二段，假如我們?cè)倏幢驹?shī)的第一段更能看出這種隨意感覺(jué)的游戲特質(zhì)：“我走在別人的后面，把男人們筆挺的褲管所劈破的空氣的碎片以及女人嘴唇所刨下的空氣的片屑予以縫合；但是，我無(wú)能將他們的頭發(fā)所染污的風(fēng)澄清。”^[21]本段里有兩組意象，詩(shī)人“隨意感覺(jué)”的自由度略有差別。也許人們的頭發(fā)有污垢或是擦上發(fā)油，因而風(fēng)吹過(guò)頭上被其污染，污染過(guò)的風(fēng)難以“澄清”，有點(diǎn)說(shuō)服力，但褲管劈破空氣成為碎片，嘴唇刨下空氣的片屑以及將這些空氣的碎片縫合，則是感覺(jué)極度隨意的發(fā)揮。

假如洛夫、大荒超現(xiàn)實(shí)的詩(shī)作，是躲避外在現(xiàn)實(shí)，而對(duì)心靈真實(shí)的必要手段，商禽《夢(mèng)與黎明》里如上的詩(shī)作，則大部分是“隨意感覺(jué)”的結(jié)果。由于“隨意”，完全走離現(xiàn)實(shí)與理性的情境，因而“前衛(wèi)”，因而讓一些批評(píng)家驚艷，因而成為“十大詩(shī)人”。20世紀(jì)五六十年代是“政府”撤守臺(tái)灣后戒嚴(yán)，文壇高舉“反共文學(xué)”的大纛，詩(shī)人的自我經(jīng)常在文字中迂回躲閃，但類似商禽如此的書(shū)寫(xiě)并不是躲避外在現(xiàn)實(shí)，而是“隨意拼貼”當(dāng)作創(chuàng)作準(zhǔn)則，詩(shī)心趨近游戲，將隨意閃現(xiàn)于意識(shí)的感覺(jué)/意象組合成詩(shī)，因此，余光中說(shuō)，此類的超現(xiàn)實(shí)詩(shī)作，已經(jīng)從浪漫主義的“濫情”變成“濫感”。^[22]值得注意的是，“濫感”的詩(shī)一度成為現(xiàn)代詩(shī)的標(biāo)簽，詩(shī)人借由這樣的詩(shī)行，告訴讀者他的語(yǔ)言和視覺(jué)迥異于常人，而很多讀者也以為只有扭曲的文字與意象才是詩(shī)。

詩(shī)游戲意象

假如20世紀(jì)五六十年代的商禽、碧果是詩(shī)游戲的“先行者”，1980年代后，詩(shī)游戲蔚然成風(fēng)。寫(xiě)詩(shī)的人無(wú)法用文字寫(xiě)出纖細(xì)的感覺(jué)，因而以明顯的形式游戲生產(chǎn)作品。接著，“詩(shī)”的生產(chǎn)者利用媒體與大量的說(shuō)帖，制造成“當(dāng)代詩(shī)應(yīng)當(dāng)如此”才有創(chuàng)意的印象，而擁有了廣大的讀者群與模仿者。喜歡外表前衛(wèi)的批評(píng)家更視為瑰寶，因而詩(shī)壇成為創(chuàng)作者、讀者與批評(píng)家的共謀。

事實(shí)上，顯現(xiàn)臺(tái)灣當(dāng)代“明顯不同”的作品經(jīng)常不是前衛(wèi)，而是刻意的模仿。有些詩(shī)刻意空格，甚至是整行、整頁(yè)留白要讀者自填，作風(fēng)似乎前衛(wèi)，其實(shí)遵循的是讀者是作品的共同創(chuàng)造者的理論，早在英國(guó)18世紀(jì)史特溫（Laurence Sterne）與崔斯坦·善地（Tristram Shandy）的小說(shuō)里已經(jīng)出現(xiàn)。有些圖像詩(shī)放棄文字纖細(xì)朦朧未定性的特質(zhì)，而模擬圖像或是繪畫(huà)，而使意象平面化粗淺化，林亨泰描寫(xiě)輪子轉(zhuǎn)動(dòng)是將“輪”這個(gè)字寫(xiě)成四個(gè)方向，^[23]陳黎描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)，以“兵”這個(gè)字層層累積（表示一層層的兵），接著斷了右腿的兵寫(xiě)成“乒”，斷了左腿的兵寫(xiě)成“乓”，最后剩下“丘”表示所有兵都死了，埋入土丘。陳黎的《消防隊(duì)長(zhǎng)夢(mèng)中的埃及風(fēng)景照》也是類似的游戲：

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文字處理戰(zhàn)爭(zhēng)，因?yàn)闆](méi)有外表的形象，因而能刺激想象，而模擬圖像的“意象”已經(jīng)一目了然，幾乎可以完全不必想象。這首《消防隊(duì)長(zhǎng)夢(mèng)中的風(fēng)景照》上述描“繪”戰(zhàn)爭(zhēng)的《戰(zhàn)爭(zhēng)交響曲》異曲同工，也是借由圖像告訴讀者，一大片的火在燃燒，火苗上揚(yáng)，一切化為灰燼，最后在頂端的是唯一的火。金字塔在古埃及也是墳?zāi)?，因而也明言所有被火燃燒的都已?jīng)死亡。類似的戲耍，一再重復(fù)，不是前衛(wèi)的創(chuàng)意，而是想象力的窒礙。^[24]追根究底，以上這些留白、圖像的模擬，語(yǔ)言的刻意扭曲，游戲是創(chuàng)作的初衷。寫(xiě)詩(shī)的人正如玩具制造者，試圖以外表“明顯的不同”制造賣點(diǎn)與吸引力。對(duì)于讀者以及想寫(xiě)詩(shī)但缺乏想象力的人來(lái)說(shuō)，這些只要一點(diǎn)機(jī)智就能耍弄的作品為他們打開(kāi)了一扇窗，因而詩(shī)可以在生產(chǎn)履帶上量產(chǎn)。當(dāng)這些大量幾近復(fù)制的玩具充斥詩(shī)界時(shí)，追逐流行的讀者與新興詩(shī)人漸漸凝聚成詩(shī)游戲的風(fēng)潮。

但風(fēng)潮的形成，正是因果首尾相連的循環(huán)。追問(wèn)“詩(shī)人所為何事”，游戲“詩(shī)人”很清楚這些詩(shī)能凝聚缺乏想象力的讀者與詩(shī)人，而成為詩(shī)壇引人注目的現(xiàn)象。游戲詩(shī)人以戲耍的言論為游戲詩(shī)做巧妙的DM，游戲詩(shī)更能吸引習(xí)慣套用理論或是文學(xué)詞匯但缺乏敏感度的批評(píng)家為其背書(shū)。套用理論的批評(píng)家對(duì)于意象動(dòng)人但技巧隱約的詩(shī)作經(jīng)常無(wú)動(dòng)于衷，因而將創(chuàng)意等同于形式的“明顯不同”。由于細(xì)致的詩(shī)作無(wú)法閱讀，游戲詩(shī)作是這些批評(píng)家撰寫(xiě)論文的素材，是升職與申請(qǐng)課題憑借的文本。當(dāng)游戲詩(shī)的風(fēng)潮漸漸聚勢(shì)吹起狂風(fēng)時(shí)，追問(wèn)“詩(shī)人所為何事”的同時(shí)，我們更要追問(wèn)“批評(píng)家所為何事？”

現(xiàn)實(shí)意象

超現(xiàn)實(shí)意象遠(yuǎn)離人間，雖然詩(shī)人號(hào)稱他們所反映的不是外在現(xiàn)實(shí)，而是心中的寫(xiě)實(shí)。著眼外在現(xiàn)實(shí)的詩(shī)人，落實(shí)了自古以來(lái)文學(xué)與人生糾葛的關(guān)系。但描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)對(duì)詩(shī)人是極大的挑戰(zhàn)。詩(shī)人必須調(diào)適觀照現(xiàn)實(shí)的立足點(diǎn)。太近，容易流于情緒的傾瀉，寫(xiě)詩(shī)變成目的論的化身；太遠(yuǎn)，情感可能過(guò)度稀釋，可能天馬行空，而無(wú)關(guān)痛癢。前者現(xiàn)實(shí)變成詩(shī)人或是詩(shī)中人主觀情緒的投影，后者已幾近遠(yuǎn)離人間與現(xiàn)實(shí)。因此，觀照的立足點(diǎn)是現(xiàn)實(shí)詩(shī)作能否跨進(jìn)美學(xué)門(mén)檻的關(guān)鍵。在門(mén)檻的內(nèi)外，現(xiàn)實(shí)詩(shī)作可分為宣告式的現(xiàn)實(shí)意象與營(yíng)造生命情境的意象。

宣告式的現(xiàn)實(shí)意象

書(shū)寫(xiě)現(xiàn)實(shí)，一般的現(xiàn)象大都與現(xiàn)實(shí)太近，所謂太近，就是沒(méi)有書(shū)寫(xiě)的轉(zhuǎn)化，詩(shī)作如告白，而變成一些批評(píng)家對(duì)現(xiàn)實(shí)作品既定的負(fù)面反應(yīng)。黃勁連在1960年代的一首詩(shī)有這樣的文字：“阿弟 我們回去吧/回去向阿爸說(shuō)/所謂“臺(tái)北”/沒(méi)有什么/只是一些櫥窗/一些霓虹燈?！?sup>[25]詩(shī)行如宣示與告白，文字如散文。櫥窗與霓虹燈意象的選擇，可能暗示臺(tái)北的浮華不實(shí)，但引發(fā)讀者想象的空間非常有限。

另一方面，正如上述，宣告式的現(xiàn)實(shí)^[26]意象經(jīng)常借由自我情緒的發(fā)抒，試圖帶動(dòng)讀者的情緒，呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的悲痛。李昌憲在1980年發(fā)表一系列的“生產(chǎn)線”就是如此：“夜愈深傷痕也愈深/猛烈的痛，才驚覺(jué)/傷口有淚泛濫隱隱傳來(lái)媽媽的叮嚀/一聲聲一聲聲輾轉(zhuǎn)到天明?！?sup>[27]詩(shī)行敘述生產(chǎn)線工作女子的卑微，但“傷口有淚”“媽媽的叮嚀/一聲聲……輾轉(zhuǎn)到天明”卻是情緒的渲染?！霸?shī)人所為何事？”這樣的問(wèn)題不答自明。寫(xiě)詩(shī)人借由作品傳達(dá)現(xiàn)實(shí)的不公，讓讀者感受不平。詩(shī)來(lái)自寫(xiě)詩(shī)人的社會(huì)良心，“我”能以“他”思維，詩(shī)人所關(guān)懷的是此時(shí)此地的人生。寫(xiě)作不是蒼白的文字游戲，而是想對(duì)現(xiàn)實(shí)情境有所作為，詩(shī)因而經(jīng)常是目的論的化身，文學(xué)為社會(huì)服務(wù)。

不幸的是，目的論的文學(xué)觀也以美學(xué)作為犧牲品。社會(huì)良心如何透過(guò)詩(shī)作以美學(xué)的姿容呈現(xiàn)，是現(xiàn)實(shí)詩(shī)最大的考驗(yàn)。^[28]現(xiàn)實(shí)詩(shī)作一旦簡(jiǎn)化成目的論的產(chǎn)品，詩(shī)作變成情緒宣泄的工具，詩(shī)的存在將被人存疑也自我質(zhì)疑。所謂詩(shī)可能已經(jīng)類同口號(hào)或是陳情書(shū)，“詩(shī)”已經(jīng)不是詩(shī)。

營(yíng)造生命情境的意象

營(yíng)造生命情境的意象和上述宣告式的現(xiàn)實(shí)意象迥然不同。生命情境的構(gòu)筑使詩(shī)作有強(qiáng)烈的在場(chǎng)性（presence），透過(guò)藝術(shù)的營(yíng)造，使詩(shī)充滿生命感與哲思的意涵。詩(shī)作不是文字游戲，詩(shī)人也有強(qiáng)烈的社會(huì)良心，但對(duì)社會(huì)的反應(yīng)與批判非常隱約，詩(shī)行中，文字強(qiáng)烈稀釋寫(xiě)詩(shī)潛在的目的，寫(xiě)作動(dòng)機(jī)甚至似有似無(wú)。書(shū)寫(xiě)既要面對(duì)現(xiàn)實(shí)不逃避，又要保持適當(dāng)?shù)拿缹W(xué)距離，且又要讓詩(shī)作產(chǎn)生生命感，進(jìn)而引發(fā)讀者的省思。這是對(duì)詩(shī)人極大的挑戰(zhàn)。試以孫維民《公車》一詩(shī)的前幾行為例：

某天。照例

教書(shū)為業(yè)的我

穿上臟衣似的晨光

外出營(yíng)生——

駛向桃花源站的公車終于來(lái)了

它經(jīng)過(guò)醫(yī)院、美又美

剛剛破產(chǎn)的銀行

史前博物館

被一場(chǎng)地震撕扯

從此荒蕪的梁柱

及其焦黑的鄰舍

暫時(shí)停泊在命案現(xiàn)場(chǎng)。^[29]

詩(shī)中的意象來(lái)自現(xiàn)實(shí)人生。教書(shū)的詩(shī)中人坐公車，經(jīng)過(guò)醫(yī)院、銀行、博物館等。在這一段行旅中，景象與動(dòng)作經(jīng)由詩(shī)化的處理，使詩(shī)不只是反映現(xiàn)實(shí)，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反應(yīng)。詩(shī)行隱含了社會(huì)批評(píng)，如“臟衣似的晨光”可能暗示晨光夾帶空氣污染投射在人身上，好像給人穿上一件臟衣服。公車駛向“桃花源”，意味車子前往的目標(biāo)是一種理想，但桃花源畢竟是一種夢(mèng)幻與假象，人間不可得。美好的命名反映的是現(xiàn)實(shí)的匱缺。公車開(kāi)過(guò)的醫(yī)院、銀行，兩種建筑物都和現(xiàn)代人的生活與思維息息相關(guān)。現(xiàn)代人大部分都在生病，因而醫(yī)院如影隨形。現(xiàn)代人為了錢(qián)日夜?fàn)I生，因而銀行也必然耀眼。夾在醫(yī)院與銀行之間的是“美又美”速食餐廳。現(xiàn)代人不是生病，就是賺錢(qián)，但不管進(jìn)不進(jìn)醫(yī)院，賺不賺錢(qián)，都要吃。吃不是細(xì)致地品嘗，而是“速食”，反映生活的步調(diào)。這類連鎖餐廳叫作“美又美”，表象一切美好，反襯真實(shí)人生的層層疊疊的不美與不足。

但詩(shī)里銀行已經(jīng)破產(chǎn)了，詩(shī)行所勾勒原來(lái)是經(jīng)濟(jì)的殘破。史前博物館也被地震撕裂，與銀行并置，是殘破意象的接續(xù)。詩(shī)行特別強(qiáng)調(diào)“史前博物館”，收集“史前”珍貴遺跡的場(chǎng)所已經(jīng)解體，所有過(guò)往已經(jīng)不在，不能返復(fù)，當(dāng)今的時(shí)空已經(jīng)今非昔比。博物館剩下的梁柱與焦黑的鄰舍并列，讀者可以想象地震所引發(fā)的大火。而“暫時(shí)停泊在命案現(xiàn)場(chǎng)”的意象，讓讀者多了一層想象；生命的喪失，也許來(lái)自地震，也許來(lái)自某種暴力。因此，這是人與自然交互因果的不幸。再則，因?yàn)橛猩膫?，前面的醫(yī)院更是不可或缺。

以上《公車》的詩(shī)行有兩點(diǎn)值得注意。

（1）詩(shī)人透過(guò)詩(shī)中人讓讀者感受到其現(xiàn)實(shí)意識(shí)，詩(shī)人絕非隱居在古典情境里不食人間煙火。詩(shī)人也非玩文字游戲，而自以為前衛(wèi)，超乎常人。

（2）詩(shī)行現(xiàn)實(shí)的展現(xiàn)非常隱約。有濃厚的社會(huì)批評(píng)精神，但呈現(xiàn)的方式幾近似有似無(wú)。詩(shī)透過(guò)意象的并置，或是意識(shí)化的修辭，讓讀者回味想象。詩(shī)行“不說(shuō)”，因而詩(shī)化了現(xiàn)實(shí)，也讓現(xiàn)實(shí)詩(shī)作深入美學(xué)的堂奧，有別于目的論的書(shū)寫(xiě)，更有別于口號(hào)與陳情書(shū)。

能營(yíng)造生命情境的詩(shī)人，心中有開(kāi)闊的天地，在一個(gè)社會(huì)不公、價(jià)值顛倒的時(shí)代，他能以同理心感受他人的苦痛，當(dāng)有些人以玩文字游戲而自以為高人一等時(shí)，書(shū)寫(xiě)現(xiàn)實(shí)而有生命感的詩(shī)人，心里所意識(shí)到的是：感受現(xiàn)實(shí)當(dāng)下所帶來(lái)的傷痕，可能比當(dāng)一個(gè)詩(shī)人更重要。詩(shī)人將“我”適度引退，以便讓讀者更能感受“他”的情境。但書(shū)寫(xiě)時(shí)，由于美學(xué)距離的調(diào)適，這樣動(dòng)人的寫(xiě)作動(dòng)機(jī)經(jīng)常自我淡化。詩(shī)人深深體會(huì)到詩(shī)文類的獨(dú)特性，有感覺(jué)的讀者希望詩(shī)行能喚起想象，而不說(shuō)明主旨、不說(shuō)明意義。詩(shī)人更意識(shí)到，當(dāng)作品變成目的論的附庸時(shí)，詩(shī)已經(jīng)自我消解，原來(lái)所隱藏的動(dòng)因與社會(huì)良知也將胎死腹中。

因此，營(yíng)造生命情境的詩(shī)人在兩種力量拉扯中找到適當(dāng)?shù)钠胶恻c(diǎn)。他有社會(huì)良心，因而不玩文字游戲，也不讓詩(shī)作淪落成社會(huì)服務(wù)的工具。營(yíng)造生命情境的意象需要極高的想象力，因?yàn)樗安徽f(shuō)”“不表面化”。由于技巧隱約，營(yíng)造生命情境的技巧是極高明的技巧。事實(shí)上，一首詩(shī)的技巧很明顯，表示它的技巧有問(wèn)題。20世紀(jì)五六十年代，林亨泰在討論啞弦與商禽的一些詩(shī)時(shí)，暗示兩人的詩(shī)作著重隱喻技巧，缺乏對(duì)人生真誠(chéng)的感受，因而沒(méi)有“真摯性”^[30]。如果以“對(duì)人生真誠(chéng)的感覺(jué)”而且技巧含蓄當(dāng)作“真摯性”的標(biāo)的，這便是臺(tái)灣詩(shī)壇多年來(lái)的欠缺。1980年代之后，營(yíng)造生命情境的詩(shī)出現(xiàn)，才填補(bǔ)了這一個(gè)大缺口。當(dāng)我們?cè)谶@個(gè)時(shí)代問(wèn)這樣的詩(shī)人“所為何事”時(shí)，我們能深深體認(rèn)到，透過(guò)那些纖細(xì)幽微的詩(shī)作，他喚起我們對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的悲憫，喚醒了我們昏睡的想象力，也召喚我們要對(duì)詩(shī)人的真摯感有所期許。

總結(jié)

20世紀(jì)的詩(shī)學(xué)將焦點(diǎn)從詩(shī)人轉(zhuǎn)移到詩(shī)作時(shí)，19世紀(jì)浪漫主義時(shí)代所關(guān)心的“詩(shī)人所為何事？”也幾近被埋葬于時(shí)代的喧囂中。重新以“詩(shī)人所為何事”檢視現(xiàn)代詩(shī)人的創(chuàng)作，有些詩(shī)作的面具慢慢消融，有些詩(shī)作披上抒情的外衣，有些擺出說(shuō)教的臉孔，有些詩(shī)人能將抽象具象化為豐富的想象力，真正的癥結(jié)是無(wú)法踏實(shí)立足于人間。人間令人感動(dòng)也令人感嘆，但詩(shī)作并非為了苦痛而吶喊，詩(shī)作也不等于解除現(xiàn)實(shí)病痛的藥方。營(yíng)造生命情境的詩(shī)人讓讀者驚覺(jué)自我潛在的想象力，讓讀者傾聽(tīng)內(nèi)心社會(huì)良知的呼喚，并重新審視詩(shī)人書(shū)寫(xiě)的“真摯性”。

（作者單位：臺(tái)灣亞洲大學(xué)外文系）

[1] 本文所有譯文都是本人權(quán)宜性的翻譯。

[2] 也許柯立奇是個(gè)例外，他對(duì)“如何”（how）的關(guān)注，可視為20世紀(jì)新批評(píng)的拓荒者。

[3] Martin Heidegger，Poetry，Language，Thought，Trans. Albert Hofstadter，New York：Harper & Row，Publishers，1971.

[4] Martin Heidegger，Poetry，Language，Thought，p.141.

[5] Martin Heidegger，Poetry，Language，Thought，p.142.

[6] 所謂嚴(yán)肅詩(shī)人，不是板著臉、滿臉嚴(yán)肅，而是態(tài)度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑?shī)人。

[7] 余光中，《蓮的聯(lián)想》，大林出版社，1969。有兩點(diǎn)需要說(shuō)明：（1）由于篇幅關(guān)系，每一個(gè)被討論的詩(shī)人只能選一首詩(shī)。本文選擇某位詩(shī)人的某一首詩(shī)來(lái)討論某種現(xiàn)象時(shí)，這首詩(shī)的風(fēng)格在這位詩(shī)人的整體詩(shī)作中大都有相當(dāng)?shù)拇硇?。?）本文討論某些詩(shī)人的某些風(fēng)格與現(xiàn)象時(shí)，并不意味這位詩(shī)人沒(méi)有其他風(fēng)格的作品。

[8] 1991年北京作家協(xié)會(huì)組織座談。座談中，我提到詩(shī)與歌最主要的不同，在于歌聽(tīng)者一聽(tīng)就懂，而詩(shī)則在詩(shī)人的朗讀與聽(tīng)者聽(tīng)懂中有時(shí)間的落差。

[9] 余光中：《白玉苦瓜》，大地出版社，1974。

[10] 我在《放逐詩(shī)學(xué)》第一章“余光中：放逐的現(xiàn)象世界”中提到：“大體說(shuō)來(lái)，和當(dāng)代的主要詩(shī)人相比較，余光中的詩(shī)并不是以精練和韻味十足的意象取勝。他詩(shī)中所展現(xiàn)的是一個(gè)清澈的語(yǔ)音，而不是語(yǔ)意的回蕩。明晰的主題和悅?cè)说囊魳?lè)感才是他詩(shī)的重點(diǎn)。”（見(jiàn)《放逐詩(shī)學(xué)》，《聯(lián)合文學(xué)》，2003）

[11] 楊牧：《楊牧詩(shī)集1956～1974》，洪范書(shū)店，1989，第246頁(yè)。

[12] 周夢(mèng)蝶：《于桂林街購(gòu)得大衣一領(lǐng)重五公斤》，《十三朵白菊花》，洪范書(shū)店，2002，第170頁(yè)。

[13] 周夢(mèng)蝶：《密林中的一盞燈》，《十三朵白菊花》，洪范書(shū)店，2002，第95頁(yè)。

[14] 請(qǐng)見(jiàn)簡(jiǎn)政珍《論現(xiàn)代詩(shī)“抽象的具象化”》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》總152期，2012年第3期。

[15] 朵思：《滄?！罚蛾厝铡?，爾雅書(shū)局，2004，第27頁(yè)。

[16] 洛夫：《與衡陽(yáng)賓館的蟋蟀對(duì)話》，《天使的涅槃》，尚書(shū)書(shū)局，1990，第26頁(yè)。

[17] 請(qǐng)見(jiàn)劉紀(jì)蕙《孤兒·女神·負(fù)面書(shū)寫(xiě)》，立緒文化書(shū)局，2000，第277頁(yè)。

[18] 大荒：《存愁》，十月出版社，1973，第63頁(yè)。

[19] 商禽：《商禽詩(shī)全集》，印刻書(shū)局，2009，第62頁(yè)。

[20] 我曾在《臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)美學(xué)》里對(duì)商禽與大荒進(jìn)行了討論與比較。請(qǐng)見(jiàn)簡(jiǎn)政珍《臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)美學(xué)》，揚(yáng)智文化書(shū)局，2004，第44、77頁(yè)。

[21] 商禽：《商禽詩(shī)全集》，第62頁(yè)。

[22] 余光中：《新現(xiàn)代詩(shī)的起點(diǎn)——羅青的〈吃西瓜的方法〉讀后》，余光中編《中華現(xiàn)代文學(xué)大系：臺(tái)灣1970～1989評(píng)論卷》貳，九歌出版社，1989，第927頁(yè)。

[23] 林亨泰：《輪子》，《林亨泰全集》Ⅱ，彰化縣立文化中心，1998。

[24] 陳黎對(duì)這樣的“書(shū)寫(xiě)”，樂(lè)此不疲，到了2011年所出版的詩(shī)集，仍然在重復(fù)類似的游戲，如《于是聽(tīng)見(jiàn)雨說(shuō)話了》用“云”這個(gè)字排成十行（每行同一個(gè)字重復(fù)二十五遍，以下各行亦同），再用“雨”排成一行，再用“云”排成三行，再用“ㄙ”排成兩行，再用“ㄥ”排成一行，再用“、”排成十二行，描寫(xiě)云化成雨，再化成雨滴的樣子。

[25] 黃勁連：《悵悵臺(tái)北街頭》，《蟑螂的哲學(xué)》，臺(tái)笠出版社，1989。

[26] 有關(guān)現(xiàn)實(shí)的處理，詩(shī)人闡明主旨、情緒發(fā)抒，以及凸顯詩(shī)的目的性，鄭慧如教授在2011年9月25、26日的“第四屆兩岸四地中生代詩(shī)學(xué)論壇”研討會(huì)上稱呼這樣的詩(shī)作是“宣告式的現(xiàn)實(shí)”書(shū)寫(xiě)。

[27] 李昌憲：《出入工廠的女子》，《生產(chǎn)線上》，春暉出版社，1996。

[28] 我曾經(jīng)在《臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)美學(xué)》里引用19世紀(jì)末、20世紀(jì)初美國(guó)寫(xiě)實(shí)主義的代言人浩威爾斯（William Dean Howells）的見(jiàn)解。他說(shuō)寫(xiě)實(shí)主義有強(qiáng)烈的社會(huì)良心，但倫理學(xué)（ethics）不應(yīng)以犧牲美學(xué)（aesthetics）為代價(jià)。參見(jiàn)簡(jiǎn)政珍：《臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)美學(xué)》，楊智文化，2004，第44、77頁(yè)。

[29] 孫維民：《麒麟》，九歌出版社，2002，第130～131頁(yè)。

[30] 請(qǐng)見(jiàn)林亨泰的《現(xiàn)代詩(shī)的基本精神》，《找尋現(xiàn)代詩(shī)的原點(diǎn)》，彰化縣立文化中心，1994，第50～116頁(yè)。林亨泰的論點(diǎn)頗有見(jiàn)地，但反諷的是，他自己在《現(xiàn)代詩(shī)》第十一期起（1955年秋）連續(xù)數(shù)期所發(fā)表的“圖像詩(shī)”也不免讓人質(zhì)疑他的“真摯性”。