五

保羅·塞尚。奧塞博物館有個專門展出塞尚作品的房間，記得我一走進去，就有明顯不同的感覺，特別黯淡，凝重，壓抑，好像從他開始，繪畫不再以博得一般大眾的愉悅為目的了。塞尚是一位根本革新人們的趣味，并完全重新定義美的畫家，手段看似粗暴，其實非常精準。他曾名列印象派，這一派多數(shù)畫家的趣味從根本上說是屬于中產(chǎn)階級的，甚至希望地位還能再升高一點，而塞尚則徹底否定這種趣味。對于莫奈、雷諾阿等人來說，畫中的人物之間，畫中的人物與畫家或觀者之間那種未必強烈卻很溫馨的情感交流也構(gòu)成了其趣味的一部分，塞尚的畫則取消了所有情感交流的可能性。嚴格地講，情感與情感交流屬于前塞尚時代。塞尚是個很多方面都與傳統(tǒng)大相徑庭，與大眾截然對立的畫家。他要求我們景仰而拒絕我們熱愛。塞尚與這世界的關(guān)系是一種對峙的關(guān)系，通過繪畫保持著他與所有東西的距離，高高在上，君臨一切。

我在這里看到塞尚的兩幅早期之作：據(jù)說受到馬奈《草地上的野餐》啟發(fā)的《田園牧歌》（1870）和明顯對馬奈《奧林匹亞》戲仿的《新奧林匹亞》（1873）。就在馬奈挑戰(zhàn)社會不久，塞尚向馬奈提出了挑戰(zhàn)。馬奈曾稱《新奧林匹亞》“齷齪骯臟”，他也許是針對其中所隱約增添的施于女性的暴虐傾向——這在塞尚同期作品中并不鮮見，而《田園牧歌》也有一種與此多少相關(guān)的兇險氣氛——而言，由此可知馬奈原本是個最紳士不過的人。但我覺得更可留意的是塞尚在畫中添上了一個注視著女模特兒的自己，而那女人也在看著他，目光不再像馬奈原作中那樣朝向觀者。這樣就由“她看我們”轉(zhuǎn)變?yōu)椤拔覀兛此薄Ｓ^者在看馬奈的原作時，是站在畫家本來的位置仿同他與畫中的人物進行交流，而塞尚則破壞了這種交流模式?！短飯@牧歌》對于《草地上的野餐》也有同樣的改變。

張愛玲在《談畫》一文中提到《新奧林匹亞》，說她“只喜歡中央的女像，那女人縮作一團睡著，那樣肥大臃腫的腿股，然而仍舊看得出來她是年輕堅實的”。塞尚另外還有一幅《新奧林匹亞》（1869—1870），女模特兒的姿勢有些不同，張愛玲提到“睡著”，所指的當是后來畫的這一幅。類似這樣的“肥大臃腫”“年輕堅實”的女性裸體，不斷出現(xiàn)在塞尚后來以沐浴為題材的繪畫中，如《浴女們》（1874—1875）、《三個浴女》（1875—1877）和《大浴女》（1900—1906），她們無一不像籽粒飽滿的巨大果實，滿足了畫家對“形”的刻意追求。女性的性別特征對塞尚來說，意義似乎也僅止于此。塞尚不再恨她們，但也不愛她們，他研究她們，重新創(chuàng)造她們。

塞尚畫的浴女往往幾位或一群湊在一起，每個人只是一個更大的建筑的組成部分。而他所畫的塞尚夫人獨自就相當于這個更大的建筑，就像他畫的圣維克多山一樣。塞尚夫人的肖像畫，我親眼所見的畫得最早的是波士頓美術(shù)館所藏《坐在紅扶手椅里的塞尚夫人》（1877），最晚的則是大都會博物館所藏《黃色椅子上的塞尚夫人》（1890—1894）和奧塞博物館所藏《女人與咖啡壺》（1890—1894），這里的塞尚夫人一概表情冷淡，姿勢也有些僵硬。塞尚的畫總是顯得那么干，硬，冷，暗，這與凡·高恰恰相反，一個要強調(diào)情感因素，一個要消除情感因素，而塞尚在畫靜物時著力要畫出的堅實感、致密感，其實也體現(xiàn)于他畫的人像中，而這在某種程度上也與消除情感因素不無關(guān)系。

保羅·塞尚

《大浴女》

1900年—1906年

布面油畫

210.5cm×250.8cm

費城藝術(shù)博物館藏

美國

保羅·塞尚

《坐在紅扶手椅里的塞尚夫人》

1877年

布面油畫

72.4cm×55.9cm

波士頓美術(shù)館藏

美國

在這些畫里，妻子總是漠然地看著塞尚，塞尚也漠然地看著妻子，但是塞尚是勝利者。他把生命的東西變成永恒的東西。塞尚的畫沒有任何浮華成分，他不需要女人表現(xiàn)出愉悅和興奮。例外的是我在大都會所見的《暖房里的塞尚夫人》（1891—1892），她略微顯得有點高興，臉上也比別的時候紅潤光潔，看著也就有點漂亮可愛。另有一幅畫得較早的《臂肘支在桌子上的塞尚夫人》（1873—1877），她還約略遺留著一點小姑娘的天真無邪。塞尚的傳記里講，他畫一幅畫歷時彌久，畫靜物時必須用假花和玩具水果，因為沒等畫完花已凋零，水果也腐爛了。而作為模特兒的塞尚夫人實在是辛苦之極。據(jù)說她的肖像畫共有二十五幅之多，——也可以說只有二十五幅——算一算她一共在畫布前坐了不少年罷。這可憐的女人，由著塞尚冷靜而審慎地把她的頭、頸部、手臂和下半身分別畫成球體、圓柱體和錐體，慢慢兒地也像一朵花似的凋零了。只有塞尚才談得上是前無古人，成就這樣一位大師談何容易。