前言

自春秋時起，近三千年來，我華夏民族一直擁有深厚的詩、詞、歌、賦傳統(tǒng)，且代有擅絕，故史家王國維嘗謂：“楚之騷、漢之賦、六代之駢語、唐之詩、宋之詞、元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉也?！?sup>對元曲的推崇，并不始于王靜安先生，元明以來即多見于載籍。如元羅宗信《中原音韻·序》云：“世之共稱唐詩、宋詞、大元樂府，誠哉！”從羅宗信的話來看，把“大元樂府”與“唐詩”、“宋詞”并稱，乃是當(dāng)時一種普遍觀念，故羅氏有“世之共稱”語。羅宗信之后，明清時人如陳與郊、于若瀛、臧懋循、焦循等皆有相似的言論，如清焦循嘗謂：“有明二百七十年，鏤心刻骨于八股……洵可繼楚騷、漢賦、唐詩、宋詞、元曲，以立一門戶……夫一代有一代之所勝?！?sup>由此可見，王國維一代有“一代之文學(xué)”的文學(xué)觀是前有統(tǒng)緒的，不宜視為其個人發(fā)明。

從類別來說，今人所謂的“元曲”主要包括劇曲、散曲兩大類。劇曲用于戲劇中（即元人雜?。?，為敘述故事或抒發(fā)人物情感服務(wù)，散曲則如詩、詞一樣，可獨立成篇。散曲又可分為小令、帶過曲、套數(shù)三類。所謂“小令”主要是體制較為短小、可獨立成篇的支曲。所謂“帶過曲”主要是指兩支或三支曲共同組織成篇，因是前一支曲連帶、統(tǒng)領(lǐng)后一、兩支曲，故稱“帶過曲”，如【脫布衫帶小梁州】、【雁兒落過得勝令】、【醉高歌兼紅繡鞋】、【罵玉郎帶感皇恩、采茶歌】等。宋人詞多包括上下兩片（段），元曲小令皆為單片（段），帶過曲略相當(dāng)于兩片（段）或三片（段）的詞?！疤讛?shù)”又稱“套曲”或“散套”，一般由三支或三支以上的曲調(diào)前后聯(lián)綴成篇，套數(shù)實是“帶過曲”更進(jìn)一步的擴(kuò)大和延伸，短則三四支，長則一二十支，同套曲必同韻。元雜劇使用的元曲皆為套曲。從文體的規(guī)范性和穩(wěn)定性來看，小令、帶過曲實可視為一類，而套數(shù)可視為另一類，前者相對后者而言文體上更趨于律化或詞化，也較少使用襯字，而后者更多處于漫漶無定的狀態(tài)。羅宗信、周德清等元人津津樂道的，可與“唐詩”、“宋詞”并舉的“大元樂府”，主要是指前一類—“有文章者謂之樂府”，其“造語”須是“格調(diào)高、音律好、襯字無、平仄穩(wěn)”。如果元曲真正如周德清所希望的那樣走向律化，實現(xiàn)文體的規(guī)范性：篇有定句、句有定字、字合平仄，“曲”實與“詞”無異。雖然，本流行于市井的、也無所謂格律的民間曲，因為文人的參與，很快走向律化，向詞靠攏，特別是其中的一些小令和帶過曲，但事實上，今人所看到的絕大多數(shù)“元曲”，特別是其中的套曲（包括散套和劇套），仍大多是漫漶無定的，這便在人們的頭腦中制造了這樣一種印象：“詞”、“曲”有別，“宋詞”與“元曲”有別。而且，由于套曲、特別是用于元雜劇中的劇套，在文字?jǐn)?shù)量上遠(yuǎn)過于小令和帶過曲，故自晚明至王國維、再至今日，一般文籍中與“唐詩”、“宋詞”并稱的“元曲”，其主要指義實為元雜劇中使用的劇套，故明人臧懋循編輯元人雜劇百種而徑稱為《元曲選》。

“元曲”的基本構(gòu)成情況即如上述。但“元曲”被稱為元“曲”，主要緣于元曲在當(dāng)日并非只是一種案頭賞讀的文字，而是“曲”，曾登諸歌場的“曲”，在當(dāng)時作為一種歌唱風(fēng)靡一時。故以下我想從“音樂”方面略作幾點說明。

首先是“宮調(diào)”問題。宋元以來南北曲使用的宮調(diào)為“六宮十一調(diào)”，“六宮”為仙呂、南呂、黃鐘、中呂、正宮、道宮，“十一調(diào)”為大石、小石、般涉、商角、高平、揭指、商調(diào)、角調(diào)、越調(diào)、雙調(diào)、宮調(diào)。元（北）曲常用的宮調(diào)為仙呂、南呂、黃鐘、中呂、正宮、大石、商調(diào)、越調(diào)、雙調(diào)，即是所謂“北九宮”。元人燕南芝庵《唱論》有云：

大凡聲音各應(yīng)于律呂，分于六宮十一調(diào)，共計十七宮調(diào)：

仙呂調(diào)唱，清新綿邈。

南呂宮唱，感嘆傷悲。

中呂宮唱，高下閃賺。

黃鐘宮唱，富貴纏綿。

正宮唱，惆悵雄壯。

道宮唱，縹逸清幽。

大石唱，風(fēng)流蘊(yùn)藉。

小石唱，旖旎嫵媚。

高平唱，條物滉漾。

般涉唱，拾掇坑塹。

歇指唱，急并虛歇。

商角唱，悲傷宛轉(zhuǎn)。

雙調(diào)唱，健捷激裊。

商調(diào)唱，凄愴怨慕。

角調(diào)唱，嗚咽悠揚。

宮調(diào)唱，典雅沉重。

越調(diào)唱，陶寫冷笑。

按，燕南芝庵當(dāng)為元初人，生平事跡不詳，其所著《唱論》應(yīng)為當(dāng)時民間唱家歌唱經(jīng)驗、技巧的一種世代累積型成果，為民間集體性智慧的結(jié)晶。故燕南芝庵于各宮調(diào)聲情的描繪—仙呂調(diào)清新綿邈、南呂宮感嘆傷悲、越調(diào)陶寫冷笑等—應(yīng)有所本，當(dāng)非向壁虛構(gòu)一類?！冻摗穼Ω鲗m調(diào)聲情的描繪為后來楊朝英編《陽春白雪》、陶宗儀《輟耕錄》、朱權(quán)《太和正音譜》、臧懋循編《元曲選》等文獻(xiàn)轉(zhuǎn)相引用，故其對后來影響甚大，當(dāng)代許多研究者在解釋南北曲宮調(diào)時也仍引以為據(jù)。但按諸實際，我們卻很容易發(fā)現(xiàn)：元曲曲詞的詞情與其所用宮調(diào)的聲情極少相符和者。這也就是說，如果我們依據(jù)《唱論》關(guān)于宮調(diào)聲情的描繪直接判斷其曲詞之聲情，可能非常危險，或者嚴(yán)重不合事實。此種例證比比皆是，恕不征引。我們認(rèn)為，仙呂調(diào)、南呂宮等各種宮調(diào)在唐、宋時，或應(yīng)有其“音樂”的意義，但從宋元以來的南北曲來看，我們已很難探尋其音樂方面的意義。

這是否意味著南北曲的“宮調(diào)”沒有實際意義呢？并非如是。從“文體”來看，同一“宮調(diào)”的數(shù)支曲牌連用時必然同“韻”，宋元的諸宮調(diào)在轉(zhuǎn)換用“韻”時，必然同時轉(zhuǎn)換“宮調(diào)”。元曲雜劇例用四套北曲，每套北曲用韻皆不同，與此相應(yīng)的是其所用“宮調(diào)”也各個不同。如關(guān)漢卿《單刀會》，首套為【仙呂·點絳唇】（用蕭豪韻），第二套為【正宮·端正好】（用尤侯韻），第三套為【中呂·粉蝶兒】（用江陽韻），第四套為【雙調(diào)·新水令】（用車遮韻）。根據(jù)現(xiàn)有的史料，我們不能把南北曲的“宮調(diào)”直接與“韻”等同起來，不能完全否認(rèn)“宮調(diào)”在音樂上的意義，但“宮調(diào)”顯然與其用韻、換韻有著非常密切的關(guān)系。

其次是“曲牌”問題。自元明以下直至今日，人們（對“諸宮調(diào)”及元“北曲”）都定論為：特定之某一“宮調(diào)”統(tǒng)領(lǐng)某一些特定的曲牌，每一曲牌皆有其特定的“宮調(diào)”歸屬。如《辭?！贩Q：“每一曲牌都有一定的曲調(diào)、唱法?！薄吨袊蟀倏迫珪蚯怼氛f得更為確定，謂：“每支曲牌唱腔的曲調(diào)，都有自己的曲式、調(diào)式和調(diào)性?！薄霸鷮⑼{(diào)高又同調(diào)式即可歸于同一宮調(diào)的諸曲牌聯(lián)結(jié)成套?！边@其間可能有兩個問題，很值得我們進(jìn)一步追問。

一是曲牌是否都有其特定的“宮調(diào)”歸屬。據(jù)洛地先生的調(diào)查統(tǒng)計，現(xiàn)存元北曲牌379支中，一曲牌前標(biāo)兩“宮調(diào)”以上（周德清含糊其辭稱之為“出入”）者竟達(dá)144之?dāng)?shù)，占379曲牌近40％！其中：一曲牌前標(biāo)兩“宮調(diào)”者97支，標(biāo)三“宮調(diào)”者38支；標(biāo)四“宮調(diào)”者7支，一曲牌前標(biāo)五“宮調(diào)”者3支。這充分說明，曲牌，至少相當(dāng)一部分曲牌與“宮調(diào)”并沒有特定的歸屬關(guān)系。

二是每支曲牌是否都有其特定的唱腔或旋律，都有自己的曲式、調(diào)式和調(diào)性。若回答這一問題，我們還要看具體實際。假如曲牌文詞相對穩(wěn)定、字句差別不大、表達(dá)的情感也相近，在這樣的情況下，同樣的曲牌套用的唱腔或旋律也相似或相同，還是很可能的。但細(xì)心的讀者很容易發(fā)現(xiàn)，同樣的曲牌，其字句或情感等差異可能非常大。即以收入本選的曲作為例。如【沉醉東風(fēng)】，以下依次錄胡祇遹、一分兒、蘭楚芳、關(guān)漢卿四人的曲作：

漁得魚心滿意足，樵得樵眼笑眉舒。一個罷了釣竿，一個收了斤斧，林泉下相遇。是兩個不識字漁樵士大夫，他兩個笑加加的談今論古。

紅葉落火龍褪甲，青松枯怪蟒張牙。可詠題，堪描畫，喜觥籌席上交雜。答剌蘇頻斟入禮廝麻，不醉呵休扶上馬。

金機(jī)響空聞玉梭，粉墻高似隔銀河。閑繡床，紗窗下過，佯咳嗽噴絨香唾。頻喚梅香為甚么，則要他認(rèn)的那聲音兒是我。

想著俺漢高皇圖王霸業(yè)，漢光武秉正除邪，漢獻(xiàn)帝將董卓誅，漢皇叔把溫侯滅，俺哥哥合承受漢家基業(yè)。則你這東吳國的孫權(quán)和俺劉家卻是甚枝葉？請你個不克己先生自說！

又如【叨叨令】曲，以下依次錄周文質(zhì)（兩首）、白樸的曲作：

筑墻的曾入高宗夢，釣魚的也應(yīng)飛熊夢，受貧的是個凄涼夢，做官的是個榮華夢。笑煞人也么哥，笑煞人也么哥，夢中又說人間夢。

叮叮當(dāng)當(dāng)鐵馬兒乞留定瑯鬧，啾啾唧唧促織兒依柔依然叫，滴滴點點細(xì)雨兒淅零淅留哨，瀟瀟灑灑梧葉兒失留疏剌落。睡不著也么哥，睡不著也么哥。孤孤零零單枕上迷模登靠。

一會價緊呵，似玉盤中萬顆珍珠落；一會價響呵，似玳筵前幾簇笙歌鬧；一會價清呵，似翠巖頭一派寒泉瀑；一會價猛呵，似繡旗下數(shù)面征鼙操。兀的不惱殺人也么哥！兀的不惱殺人也么哥！則被他諸般兒雨聲相聒噪。

又如【塞鴻秋】曲，以下依次錄貫云石、周德清、無名氏三人的曲作：

戰(zhàn)西風(fēng)幾點賓鴻至，感起我南朝千古傷心事。展花箋欲寫幾句知心事，空教我停霜毫半晌無才思。往常得興時，一掃無瑕疵。今日個病懨懨剛寫下兩個相思字。

長江萬里白如練，淮山數(shù)點青如淀，江帆幾片疾如箭，山泉千尺飛如電。晚云都變露，新月初學(xué)扇，塞鴻一字來如線。

賓也醉主也醉仆也醉，唱一會舞一會笑一會，管甚么三十歲五十歲八十歲，你也跪他也跪恁也跪。無甚繁弦急管催，吃到紅輪日西墜，打的那盤也碎碟也碎碗也碎。

試問同樣的曲牌，文詞字句、情感既差異如此之大，又怎可能有相同或相似的唱腔、旋律或“曲式、調(diào)式和調(diào)性”？

中國傳統(tǒng)的歌唱，其“樂”大都是為“文”服務(wù)的，是“文”為主、“樂”為從，這一點是與西洋音樂以及近百年來完全為西洋樂理觀念支配的中國歌曲創(chuàng)作根本不同的。中國式的歌唱，“樂”常常因為“文”的字句差異或情感差異而調(diào)整、為傳達(dá)文辭服務(wù)，這是大處。從細(xì)處而言，我們現(xiàn)在所探討的元曲的唱，在總體上是屬于“依字聲行腔”的一類歌唱，這也就是說，同樣的曲牌，即使其字句、情感差異不大，但由于其所用字的四聲（平、上、去、入）不可能完全相同，其唱腔或旋律可能差異極大或者完全不同。這種現(xiàn)象在今日猶存的南北曲（所謂“昆曲”）歌唱中，可謂非常之普遍。

最后是元曲音樂在今日的遺存問題。今人所謂“元曲”，主要是元人所作北曲，其歌唱所用的語言主要是用元人官話。今人所謂“昆曲”，實際上包括北曲、南曲兩類風(fēng)格差異很大的歌唱。在筆者看來，“昆曲”中的北曲唱，基本反映了元北曲唱的風(fēng)味特征。關(guān)漢卿《單刀會》“訓(xùn)子”、“刀會”兩折、《竇娥冤》“斬娥”折、孔文卿《東窗事犯》“掃秦”折、王實甫《西廂記》“長亭”、無名氏《貨郎擔(dān)》“彈詞”、羅貫中《風(fēng)云會》“訪譜”折、楊訥《西游記》“認(rèn)子”、“胖姑”兩折等劇曲及馬致遠(yuǎn)【夜行船】《秋思》套曲、張養(yǎng)浩【山坡羊】《潼關(guān)懷古》等散曲，今日猶有傳唱，尚存元人之典型。

上述諸折的戲劇演出，在今日南、北昆劇院團(tuán)的演出中偶或可見。此外，在上海、北京、南京、蘇州、天津、揚州、香港等現(xiàn)代都市，今日仍有（昆）曲社一類的社團(tuán)組織，曲友們多于周末或節(jié)假日，假清靜之所，環(huán)桌而坐，絲竹為伴，引吭高歌，其所歌多為南北曲，讀者若有興趣，不妨探訪習(xí)學(xué)，然后對曲唱（包括元曲唱），當(dāng)有切身之體會。

如果不考慮元曲“音樂”的音素，單從“文學(xué)”的角度，應(yīng)當(dāng)如何編選一種元曲選本呢？

1926年，繼蘅塘退士《唐詩三百首》、上彊村民《宋詞三百首》之后，任訥先生在南京編成《元曲三百首》。1943年，同門盧前先生在此編本基礎(chǔ)之上略加增刪，仍名為《元曲三百首》。此后，任訥、盧前二先生合編的《元曲三百首》成為影響最大的元曲選本，近半個世紀(jì)來以《元曲三百首》為題的元曲選本，大都以任、盧合編本為本進(jìn)行譯注或賞析。任訥、盧前兩位前輩都是曲學(xué)大師吳梅先生的入室弟子，追隨吳瞿安先生研讀詞曲有年，學(xué)問識解，俱臻極詣，所編《元曲三百首》宜乎今日猶傳。但任何詩、詞、曲選本都是編者按照某種眼光或標(biāo)準(zhǔn)編成的，難免顧此失彼，有其長，亦必有其短，任訥、盧前兩先生合編的《元曲三百首》也難以例外。

如前所述，雖然從具體作品看，體式無定、自由散漫的“曲”與體式有定、嚴(yán)格規(guī)范的“詞”確有極大差異，但從理論上說，“詞”、“曲”之間本無截然可分的疆界，“曲”若能律化或走向規(guī)范化，即是“詞”，故今人隋樹森編輯的《全元散曲》中的許多小令稱為“詞”也未嘗不可，《全元散曲》所收的許多小令同時被收入唐圭璋先生編輯的《全金元詞》，元曲小令被收入《康熙詞譜》者多達(dá)64調(diào)。而任、盧兩前輩是在《唐詩三百首》、《宋詞三百首》既出之后編選的，在他們的觀念中，“曲”是有別于“詩”、也有別于“詞”的另一種文體，故他們在編選《元曲三百首》時尤偏重那些有別“詞”的、特別有“曲”味的作品。但元曲中最有“曲”味的，本當(dāng)推體式最為漫漶無定的元劇套曲或散套，為王國維所激賞的“元曲”也主要是這一類。任、盧兩先生的《元曲三百首》所選都是元曲小令（包括帶過曲），而其所選則多是風(fēng)味上明顯有別于“詞”的作品。詩、詞、曲選本都應(yīng)盡可能以小見大、借局部以反映全貌，故若從反映元曲歷史的“豐富性”而言，任、盧兩先生《元曲三百首》的局限是不言而喻的。

作為一位后來者，本自知弇陋，承命重編《元曲三百首》，我最主要的想法也就是希望這個元曲選本能盡可能反映出元曲的本來面目，主要是其歷史的“豐富性”，分而言之，主要包括以下幾個方面：

一、與任訥、盧前《元曲三百首》相同，本選正編所選曲作也都是小令（包括帶過曲），但這些小令并不鎖定于風(fēng)味必然有別于“詞”的作品，既有高度律化、規(guī)范化且風(fēng)味與詞相近的“曲”，又有體式較不穩(wěn)定、規(guī)范、也較有“曲”味的“曲”。同時在正編之外增加附錄，選錄了最富“曲”味的四篇套曲：兩篇散套和兩折劇套。這兩篇散套皆為名作，一為睢景臣【般涉調(diào)·哨遍】《高祖還鄉(xiāng)》套曲，一為馬致遠(yuǎn)【雙調(diào)·夜行船】《秋思》套曲，取其風(fēng)格上一俗一雅。所選兩折劇套，一出自關(guān)漢卿名作《單刀會》，一出自白樸名作《梧桐雨》，一激昂慷慨，一婉轉(zhuǎn)纏綿，也恰成對照。

二、從總體來看，元曲小令文體的規(guī)范性不及宋人詞，但若從表情達(dá)意看，元曲因其形式體制的不拘一格，其題材及風(fēng)格表現(xiàn)方面也可能容納多樣性和豐富性。如果說詞多限于離情別緒，故通讀《宋詞三百首》極易導(dǎo)致“審美疲勞”，而元人曲往往給人以多樣的審美享受。任訥《詞曲通論》嘗云：“詞靜而曲動，詞斂而曲放，詞縱而曲橫，詞深而曲廣，詞內(nèi)旋而曲外旋，詞陰柔而曲陽剛，詞以婉約為主，別體則為豪放；曲以豪放為主，別體則為婉約?！币舱浅鲇谶@樣一種觀念，任、盧兩前輩的選本往往偏重于與詩、詞風(fēng)格相異的曲作，故本選在考慮入選曲作時更多考慮了元曲風(fēng)格的多樣性：或端莊，或詼諧，或豪放，或婉約，或質(zhì)實，或纖巧，或秾麗，或平淡……力求三百篇中，兼容冷熱莊諧、酸甜苦辣，多樣風(fēng)格，諸般滋味。

三、與任訥、盧前《元曲三百首》相同，本選也偏重于名家名作，但從入選曲家、曲作看，任、盧二位的選本在取舍時偶有輕重失當(dāng)之嫌。如馬致遠(yuǎn)選三十一首、喬吉選三十首、張可久選四十首，三家合計一百零一首，占全部篇目的三分之一，而作為“元曲四大家”之一關(guān)漢卿僅入選六首，鄭光祖則未能有曲作入選。湯式為后期極重要的曲家，其散曲集《筆花集》在當(dāng)時流傳甚廣，今存小令一百七十首、套數(shù)六十八篇，作品總數(shù)僅次于張小山，小令篇數(shù)僅次于張可久、喬吉，而任、盧二位的選本僅選其小令兩首，等等。鑒于上述情況，本選在考慮入選曲家及曲作時，力求兼顧元曲創(chuàng)作的歷史實際，在選目方面有重大調(diào)整，基本上是重起爐灶。

四、自任訥、盧前《元曲三百首》面世后，近半個世紀(jì)以來，坊間先后涌現(xiàn)多種以任、盧選本為本的譯注本和評注本，這些譯注本和評注本為一般讀者了解元曲作了很大貢獻(xiàn)。從總體來看，這些譯注本和評注本對作品的導(dǎo)讀、賞析，主要圍繞作品的主旨、風(fēng)格或辭義的疏解而展開。在編者看來，今人理解元曲，除歷史背景、語言文字等方面的困難外，其形式體制、結(jié)構(gòu)技巧等方面的理解可能也存在諸多困難。如巧體使用在元曲創(chuàng)作中是很普遍的現(xiàn)象，元曲家多講究文字技巧，以此逞才顯能。明人王驥德《曲律》中曾專列“論巧體”一節(jié)，任中敏先生《散曲概論》曾列舉短柱體、疊韻體、頂真體、疊字體、簽字體等二十多種。去古已遠(yuǎn)，今人對元曲巧體多已隔膜。故本選對曲作的導(dǎo)讀、賞析，除點明題旨或風(fēng)格外，尤偏重其形式體制、結(jié)構(gòu)技巧等方面的疏解。同時，也搜集了一些古人談曲論文的文字（多置于作家生平事跡介紹之后），以幫助讀者進(jìn)入歷史語境，對作為“一代之文學(xué)”的元曲有更多的理解和同情。

本選以近人隋樹森編《全元散曲》為底本，參校以《陽春白雪》、《太平樂府》、《樂府新聲》、《樂府群珠》等元、明刊本，擇善而從，不另出校記。本選曲文的注釋，對時賢俊彥的譯注本和評注本也有所參借，謹(jǐn)此供陳，以示不敢掠美。

解玉峰

2015年12月

1. 王國維《宋元戲曲史·序》，上海古籍出版社1998年版。
2. 羅宗信《中原音韻·序》，《中國古典戲曲論著集成》（1），第177頁，中國戲劇出版社1959年版。
3. 焦循《易馀籥錄》卷十五。
4. 周德清《中原音韻》，《中國古典戲曲論著集成》（1），第231、232頁，中國戲劇出版社1959年版。
5. 據(jù)洛地先生統(tǒng)計，元劇今存171本，每本四套，共計689套。據(jù)隋樹森先生統(tǒng)計，元人散曲今存套數(shù)457套，小令（包括帶過曲）3853首。
6. 或稱元人通語，與今日的普通話差別不甚大，都無入聲字。
7. 造成這種差異的主要原因是，北曲唱用元人官話，而南曲唱主要是用明人官話（有入聲字），而明人官話與宋人官話更近，而與今日的普通話更遠(yuǎn)。