導(dǎo)論
第一節(jié) 反烏托邦文學(xué)的思想史屬性
盡管反烏托邦思維早就存在于文學(xué)敘事之中，但反烏托邦成為文學(xué)體裁的時(shí)間并不是很長，直到20世紀(jì)初，該體裁才得以定型并迅速發(fā)展。20世紀(jì)，是人類文明史上一個(gè)非常重要的時(shí)期，科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展極大地開闊了人們的視野，使人們看事物的方式發(fā)生了根本性的改變，人們開始深究表象背后的本質(zhì)，并對許多崇高之物產(chǎn)生深度懷疑。價(jià)值重估雖然是尼采在19世紀(jì)末提出來的，卻成了20世紀(jì)三四十年代希特勒等德國法西斯主義者們的思想依據(jù)。更令人不解的是，那些飽受納粹傷害的國家在進(jìn)入八九十年代后，也出現(xiàn)了一股新納粹主義思潮，新納粹分子常在特定的日子（比如希特勒的生日），以夸張的造型出現(xiàn)在公共場合，并有可能襲擊特定的人群。其實(shí)，這在艾里希·弗洛姆看來并不難理解，因?yàn)槿说奶煨灾写嬖凇笆芘皟A向”和“施虐傾向”，“施虐傾向是希望使別人受難，或看別人受難”[1]。20世紀(jì)下半葉的西方后現(xiàn)代主義思維方式也讓那些曾經(jīng)高懸于神壇之上的宏大敘事變得卑微起來，西尼亞夫斯基（Синявский А.）在寫于20世紀(jì)60年代、發(fā)表于70年代的《與普希金散步》（Прогулки с Пушкиным）中就對普希金的價(jià)值提出質(zhì)疑。這是一部雜糅了隨筆、評論、自傳等多種元素的文學(xué)作品，這使得作者可以借助多種文學(xué)手法重塑普希金形象，這種闡釋的內(nèi)在訴求就是解構(gòu)，他用“一些人認(rèn)為可以和普希金在一起生活。我不知道，沒有試過。和他散步是可以的”[2]來解構(gòu)普希金之于俄羅斯文學(xué)的偉大意義，這等于對普希金這個(gè)“萬源之源”（начало всех начал）持不信任的態(tài)度。“作家用‘散步’一詞頗具深意，和普希金只能散步，不是沒有道理的，因?yàn)樵谄障＝鹪S多詩歌當(dāng)中，充斥了許多和‘散步’有關(guān)的內(nèi)容?！?sup>[3]
總之，對諸多重大歷史事件和現(xiàn)實(shí)問題的價(jià)值重估在20世紀(jì)不僅成為可能，而且引領(lǐng)了人文科學(xué)的時(shí)尚?？萍嘉拿鞑粌H使人類生活得以改善，同時(shí)還具有其他一些令人生畏的功能，比如第一次世界大戰(zhàn)期間軍隊(duì)使用的馬克沁機(jī)槍、坦克和重型火炮都使殺戮變得更加瘋狂和容易，而第二次世界大戰(zhàn)末期原子彈在廣島和長崎的爆炸，讓全球直到今天都無法擺脫世界隨時(shí)可能毀滅的陰影。20世紀(jì)初蘇聯(lián)在世界歷史進(jìn)程中的出現(xiàn)是世界文明史上的一次重大事件，這個(gè)踐行了馬克思主義實(shí)踐哲學(xué)的政治實(shí)體給無數(shù)人帶來過希望。然而，任何社會制度都需要不斷對自身進(jìn)行完善，但這既需要時(shí)間，也需要橫空出世的偉人們的智慧。所謂的歷史，就是無數(shù)偶然的和必然的因素相互混雜產(chǎn)生的不可預(yù)料的事件之總和。蘇維埃俄國（1917～1922）和蘇聯(lián)（1922～1991）在發(fā)展壯大的同時(shí)，也出現(xiàn)了生產(chǎn)關(guān)系不適合生產(chǎn)力、上層建筑不適合經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的諸多情形，但不管承認(rèn)與否，對歷史的闡釋永遠(yuǎn)建立在為階級服務(wù)的基礎(chǔ)之上。歷史中被遮蔽的東西可能是最有價(jià)值的部分，正如一位白俄羅斯學(xué)者指出的那樣，“每個(gè)獨(dú)攬大權(quán)的領(lǐng)袖人物，實(shí)際上自己就是歷史學(xué)家”[4]。主流意識為了鞏固自身的地位，會對政治、經(jīng)濟(jì)和文化等諸多領(lǐng)域進(jìn)行管理和控制，蘇聯(lián)第一次僑民浪潮以及“哲學(xué)船事件”[5]就是這種管理和控制的表現(xiàn)形式和結(jié)果。依據(jù)理論上完美的思想所構(gòu)建的社會未必是完美的，只有通過不斷改革，才有可能使相對的完美成為可能。不能否認(rèn)，馬克思主義關(guān)于美好社會的愿景在俄羅斯部分得以實(shí)現(xiàn)，十月革命的確如毛澤東于1937年寫的《矛盾論》中所評價(jià)的那樣，“十月社會主義革命不只是開創(chuàng)了俄國歷史的新紀(jì)元，而且開創(chuàng)了世界歷史的新紀(jì)元”。馬克思主義在俄羅斯的勝利震撼了世界，推動了人類文明進(jìn)步?，F(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是理論所能全部解釋的，文學(xué)既可以折射這些問題，也可以掩蓋這些問題。最初的蘇聯(lián)國家形象在綏拉菲莫維奇（Серафимович А.）的《鐵流》（Железный поток，1924）、格拉特科夫（Гладков Ф.）的《水泥》（Цемент，1925）和奧斯特洛夫斯基（Островский Н.）的《鋼鐵是怎樣煉成的》（Как закалялась сталь，1930～1934）中得到了較為全面的體現(xiàn)。法捷耶夫（Фадеев А.）的《青年近衛(wèi)軍》（Молодая гвардия，1945，1951）和肖洛霍夫（Шолохов М.）的《一個(gè)人的遭遇》（Судьба человека，1956～1957）等作品描述了蘇聯(lián)時(shí)期俄羅斯人性格的基本特征（隱忍、堅(jiān)守、忠誠等），對俄羅斯民族精神的評價(jià)一般來說是正面的，作家大多沉浸于大國救世的彌賽亞情緒中，總體上表現(xiàn)為一種對其他國家文化的鳥瞰姿態(tài)。社會主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在某種程度上契合了喬治·蕭伯納關(guān)于文學(xué)的判斷，即“所有偉大的藝術(shù)和文學(xué)都是宣傳”[6]。蘇聯(lián)文學(xué)，特別是以社會主義現(xiàn)實(shí)主義為創(chuàng)作原則的蘇聯(lián)文學(xué)，用盧納察爾斯基（Луначарский А.В.）的話說就是：“充滿了旺盛的戰(zhàn)斗精神，社會主義現(xiàn)實(shí)主義本身就是建設(shè)者，它堅(jiān)信人類的共產(chǎn)主義理想終究會實(shí)現(xiàn)，堅(jiān)信無產(chǎn)階級的力量，堅(jiān)信黨的組織?！?sup>[7]由此可見，蘇聯(lián)文學(xué)的核心價(jià)值觀就是在黨的關(guān)懷和領(lǐng)導(dǎo)之下，把蘇聯(lián)打造成世界上最適合人居的伊甸園，也就是高爾基在《母親》中所設(shè)想的人人平等且沒有階級壓迫的社會。這樣美好的社會圖景在巴巴耶夫斯基（Бабаевский С.）的《金星英雄》（Кавалер Золотой Звезды，1952）及其類似作品中被歷史地、具體地反映出來。帕斯捷爾納克（Пастернак Б.）、左琴科（Зощенко М.）、皮利尼亞克（Пильняк Б.А.）、布爾加科夫（Булгаков М.）、普拉東諾夫（Платонов А.）、扎米亞京（Замятин Е.）等人則發(fā)現(xiàn)了這個(gè)國家諸多需要改善的地方，他們用寓言（притча）和喻言（аллегория）包裝的文學(xué)作品隱晦地表達(dá)了主人公內(nèi)心的焦慮和不滿，其結(jié)果是，一些作家被迫乘坐“哈肯船長號”或以其他方式離開故鄉(xiāng)，另一些作家在國內(nèi)遭到排擠，無法發(fā)表作品，甚至遭遇不幸。
反烏托邦文學(xué)（антиутопическая литература）從誕生的那天起，就和國家的內(nèi)在機(jī)制有密切的聯(lián)系，當(dāng)這種反烏托邦思維和文學(xué)的外部發(fā)展因素發(fā)生抵觸反應(yīng)時(shí)，一種體裁或者說一種夾雜著作者各種企圖并與烏托邦文學(xué)有聯(lián)系的文學(xué)敘事形式就誕生了。甚至可以說，這種文學(xué)樣態(tài)是對文學(xué)外部因素——社會政治——變化的反映，俄羅斯烏托邦小說的代表作者梅列日科夫斯基（Мережковский К.С.）在《地球樂園或者冬夜之夢》（Рай земной，или Сон в зимнюю ночь，1903）中斷言：“社會進(jìn)步本身就是一個(gè)痛苦的過程，進(jìn)步之路越往前伸展，給人類帶來的痛苦就越多，這就是自然最可怕、最殘酷的法則之一?！?sup>[8]作者的這一言說又把反烏托邦文學(xué)和科技文明聯(lián)系在一起，但科技的發(fā)展未必會導(dǎo)致人類文明的悲劇。當(dāng)然，社會的發(fā)展也不僅僅指科技進(jìn)步，社會的變化還可以通過其他一些事件表現(xiàn)出來，比如在世界政治生活中，突發(fā)事件可以造成人類對未來的迷惘。[9]斯賓格勒發(fā)現(xiàn)了人類歷史中所蘊(yùn)含的秘密，即“世界歷史即是世界法庭”[10]，斯賓格勒所要強(qiáng)調(diào)的是文化和文明之間是有區(qū)別的，文明是文化的結(jié)束階段。在斯賓格勒眼里，一個(gè)衰落的文化不可避免地會變成一種文明，文明是沒落的標(biāo)志。但是，在文明成為文化的最后階段，人類社會將出現(xiàn)什么樣的景觀呢？假設(shè)斯賓格勒的說法成立，這種文明圖景一定會在文學(xué)作品中得到折射，對此，法國作家穆勒進(jìn)行了如下的描述：
如果泛泛而論，那么可以說這個(gè)在我們眼前不斷改變發(fā)展方向的文明只有在一種條件之下能夠控制目前正發(fā)生的一切，這個(gè)條件就是這個(gè)文明能夠?qū)⑴c自身相矛盾的各種思想收入自己的囊中，其中包括：無序的武裝沖突和憤怒人群的怒吼。[11]
很顯然，世界上沒有哪種文明能夠?qū)崿F(xiàn)世界完全和平的目的，恰恰相反，正因?yàn)槭澜缟洗嬖诓煌奈拿鞑艜粩喑霈F(xiàn)“無序的武裝沖突和憤怒人群的怒吼”。反烏托邦文學(xué)的產(chǎn)生毫無疑問和人類發(fā)展所遇到的文明問題密切相關(guān)。
斯拉夫?qū)W界對反烏托邦文學(xué)這個(gè)概念的闡釋是多層面的，既有寬泛的解釋，也有較為科學(xué)的界定。尼科留金（Николюкин А.Н.）在其主編的《文學(xué)術(shù)語與概念百科全書》中給出的定義是：“反烏托邦文學(xué)是對烏托邦體裁和烏托邦思想的諷刺性模擬之作（пародия），這類體裁與諷刺作品（сатира）十分相似，反烏托邦文學(xué)的特質(zhì)可以在許多不同類型的體裁中找到，如在長篇小說、長詩、戲劇和短篇小說中。如果說烏托邦分子給人類開出了一張能夠?qū)⑵鋸纳鐣锥撕偷赖聻?zāi)難中拯救出來的藥方，那么反烏托邦分子則讓人們清楚地意識到，一個(gè)普通人為了獲得幸福要付出怎樣的代價(jià)?！?sup>[12]
在上述對反烏托邦文學(xué)的界定中，尼科留金首先強(qiáng)調(diào)了反烏托邦作為文學(xué)體裁與諷刺的關(guān)系，而且這種諷刺所指涉的對象為烏托邦思想，其次反烏托邦文學(xué)不但可以以小說的形式存在，還可以將反烏托邦思維嵌入包括長詩和小說在內(nèi)的其他體裁之中。目前，學(xué)術(shù)界基本上從如下幾個(gè)方面對反烏托邦文學(xué)進(jìn)行研究：第一，在非文學(xué)語境下研究該體裁，并視其為對某種歷史、現(xiàn)實(shí)或者意識形態(tài)的反映；第二，研究反烏托邦小說與其他文學(xué)現(xiàn)象之間的相互關(guān)系；第三，研究該體裁的目的在于建立關(guān)于該體裁的藝術(shù)模式，換言之，就是通過對反烏托邦體裁的闡釋來理解并確定其獨(dú)有的詩學(xué)架構(gòu)和審美特征。然而，很難想象在進(jìn)行以詩學(xué)建模為主的研究當(dāng)中不涉及前面兩項(xiàng)。所以，對反烏托邦小說的研究是一個(gè)涵蓋哲學(xué)、政治學(xué)、文藝學(xué)和其他學(xué)科的交叉研究。從這個(gè)意義上講，我們也可以對反烏托邦文學(xué)進(jìn)行如下大致的描述：反烏托邦文學(xué)是一種文學(xué)樣態(tài)，其內(nèi)容是講述社會（或具體國家及地區(qū)）的未來（或當(dāng)下）圖景。在這類作品中，未來世界的現(xiàn)實(shí)或者當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)被文學(xué)作品中的主流意識定義為社會理想的生存模式，但對生活于其中的普通人而言，這種模式可能是一個(gè)外表光鮮的人間地獄。
反烏托邦文學(xué)致力于描寫一個(gè)非正義的社會（大多數(shù)情況下這個(gè)社會是虛構(gòu)的，但具有現(xiàn)實(shí)依據(jù)），在這個(gè)社會里，所謂的進(jìn)步不過是個(gè)體已經(jīng)異化為如動物一樣的存在物，僅為滿足各種基本的生理需求而生存。同樣，在這個(gè)社會（世界）中，任何試圖回歸人的本性的嘗試都注定有悲劇性的結(jié)局，因?yàn)檫@樣的嘗試多與主流意識發(fā)生碰撞。所以，作者通常會采取一種和現(xiàn)實(shí)主義小說不同的敘事手法，即運(yùn)用伊索式的語言，這使得小說的藝術(shù)世界和詩學(xué)品格產(chǎn)生了獨(dú)特之處。單純地把反烏托邦文學(xué)置于宏大敘事之下進(jìn)行分析，或是把反烏托邦文學(xué)當(dāng)成一種與歷史、現(xiàn)實(shí)及思想史毫無關(guān)聯(lián)的文學(xué)創(chuàng)作形式的觀點(diǎn)也是不可取的。僅從政治敘事的角度分析小說往往陷入將小說當(dāng)成某種思想代言的泥淖，無視小說的政治話語而專注其詩學(xué)研究往往也無法說明問題?？茖W(xué)的方法是把此類體裁的小說當(dāng)成一個(gè)有機(jī)的整體，既要注重其詩學(xué)特征，同時(shí)不能忽略其中的哲學(xué)意蘊(yùn)和作者的思想訴求。就反烏托邦體裁的政治敘事而言，這種小說脫胎于烏托邦小說，反烏托邦的存在是對烏托邦存在的定位與回聲，因此有學(xué)者認(rèn)為：“反烏托邦小說是對多個(gè)世紀(jì)以來烏托邦傳統(tǒng)的直接回應(yīng)，這種小說似乎在20世紀(jì)登臺亮相之時(shí)就已經(jīng)擁有了完整的體裁要素和結(jié)構(gòu)，對業(yè)已存在的‘完美社會’進(jìn)行了似乎非常精準(zhǔn)的批判，仿佛突然向人們敞開人類個(gè)體性思維的全部秘密。但這一切都是假象，這種體裁不可能憑空誕生。”[13]
所以，對反烏托邦小說的解讀需要考慮兩個(gè)維度：一是其作為文學(xué)產(chǎn)品的屬性；二是其作為思想史的價(jià)值。文學(xué)評論家斯科洛斯佩羅娃（Скороспелова Е.Б.）建議用兩種完全不同的閱讀方式來感受小說的審美價(jià)值，她認(rèn)為：“第一種方式是評論家沃羅寧斯基（Воронский А.）的方式，即以小說具體的政治內(nèi)容為依托進(jìn)行閱讀，這樣就能看到深藏于其中的對蘇聯(lián)社會主義的隱喻；第二種是布朗（Браун Я.）在《自我剖析的人：論葉甫蓋尼·扎米亞京的創(chuàng)作》中提到的閱讀方法，即把小說當(dāng)成一個(gè)哲學(xué)文本進(jìn)行研究?！?sup>[14]不可否認(rèn)，這兩種閱讀方式都能幫助讀者或者評論家發(fā)現(xiàn)類似《我們》這樣的反烏托邦小說中作者對所處環(huán)境等相關(guān)問題的認(rèn)識，但似乎無法解決另外一個(gè)問題，即文學(xué)畢竟不同于思想史和哲學(xué)史，文學(xué)作品是語言的藝術(shù)，它所折射的問題盡管和現(xiàn)實(shí)有緊密的聯(lián)系，但兩者之間存在很大區(qū)別，這種差異性用別林斯基的話說就是“詩人用形象思索，他不證明真理，卻顯現(xiàn)真理”[15]，反烏托邦體裁就是形象思維所特有的方式之一。
第二節(jié) 烏托邦作為烏有之地和反烏托邦作為實(shí)在之地
“反烏托邦”一詞是由希臘文“anti”（反向、相反、反對）和“utopia”（烏有之地）構(gòu)成的，而“烏托邦”這個(gè)詞又是由“u”（不存在的）和“topia”（地方）構(gòu)成，其本身就是一種矛盾修辭（оксюморон）的產(chǎn)物。作為一種文學(xué)體裁，反烏托邦是在文學(xué)創(chuàng)作層面對烏托邦（如柏拉圖《理想國》中的理想國、李汝珍《鏡花緣》中的君子國和莫爾《烏托邦》中的烏托邦）的諷刺性模擬之作的總稱。就思想史而言，反烏托邦則是對烏托邦世界的深度懷疑和對現(xiàn)實(shí)生活可能的恐怖未來的合理推測，從而向人類發(fā)出預(yù)警。無論烏托邦還是反烏托邦，都是人類對自身發(fā)展前景構(gòu)想下焦慮的產(chǎn)物。這種藝術(shù)思維已經(jīng)通過不同作家書寫內(nèi)容的轉(zhuǎn)變和建構(gòu)形式的改變完成了升級，直到今天，反烏托邦文學(xué)似乎依然具有旺盛的生命力。對此，當(dāng)代俄羅斯作家沃伊諾維奇（Войнович В.Н.）找到了這種體裁生命力旺盛的秘密，他在接受訪談時(shí)說：
反烏托邦和人們對現(xiàn)實(shí)的整體失望密切相關(guān)，這種失望和浪漫主義者的行動相關(guān)。康帕內(nèi)拉剛剛寫出《太陽城》，馬上就出現(xiàn)其他的烏托邦思想和許多烏托邦作品。但當(dāng)人們用烏托邦理想改造生活的時(shí)候，就出現(xiàn)了扎米亞京的《我們》、奧威爾的《1984》等反烏托邦作品中的世界。此外，我們生活在一個(gè)在現(xiàn)實(shí)世界里用各種辦法制造烏托邦社會的時(shí)代，契訶夫所說的“抬眼能看到鑲嵌鉆石天空”的信仰已經(jīng)蕩然無存……總之，理想的喪失是反烏托邦文學(xué)得以生存下去的原因，這種慣性一直持續(xù)到今天。[16]
沃伊諾維奇把反烏托邦的誕生與人類對烏托邦的失望聯(lián)系在一起，烏托邦的誕生除了與人類對未來抱有幻想有關(guān)外，也與人類對現(xiàn)實(shí)不滿存在關(guān)聯(lián)，烏托邦與天堂和伊甸園一道，幻化成人類的終極理想。同時(shí)，反烏托邦以烏托邦為前提，因?yàn)闉跬邪顑?nèi)部已經(jīng)蘊(yùn)含了反烏托邦的種子，在莫爾的《烏托邦》中，莫爾和拉斐爾之間的對話暴露出即便“最完美的國家制度”也存在讓人費(fèi)解的、給人帶來不愉快的反常行為。
他們（奴隸）穿的衣服顏色完全一樣。他們不剃頭，把兩耳上面的發(fā)剪短，并削去一個(gè)耳垂。他們可以接受朋友贈送的飲食以及符合規(guī)定顏色的衣服。金錢贈予，對送者及收者都是死罪。任何自由公民，不問理由如何，若是接受犯人的錢，以及奴隸（定罪犯人的通稱）若是接觸武器，都冒被處死刑的危險(xiǎn)。每一地區(qū)的奴隸帶有特殊標(biāo)志，以資識別；當(dāng)他從本區(qū)外出，或和另一地區(qū)奴隸交談時(shí)，扔掉這個(gè)標(biāo)志構(gòu)成死罪。[17]
《烏托邦》中的犯人與《我們》中的“號民”有相似之處，或者說《烏托邦》里的“奴隸”是被剝奪了當(dāng)“號民”的權(quán)利之后的“號民”。而且十分關(guān)鍵的是，拉斐爾之所以向莫爾詳細(xì)敘述烏托邦人的智慧和國家制度，是因?yàn)橛c之相比是一個(gè)不完美的國度，英國“羊吃人”的生存法則違背了人的自然天性。
“你們的羊，”我（拉斐爾）回答說，“一向是那么馴服，那么容易喂飽，據(jù)說現(xiàn)在變得很貪婪、很野蠻，以至于吃人，并把你們的田地，家園和城市蹂躪成廢墟。全國各地，凡出產(chǎn)最精致貴重的羊毛的，無不有貴族豪紳，以及天知道什么圣人之流的一些主教，覺得祖?zhèn)鞯禺a(chǎn)上慣例的歲租年金不能滿足他們了?！?sup>[18]
反烏托邦文學(xué)的產(chǎn)生和演變離不開烏托邦思想，也離不開產(chǎn)生反烏托邦思想的肥沃土壤，別爾嘉耶夫（Бердяев Н.）對此有過很精彩的評價(jià)，他在赫胥黎俄文版《美妙的新世界》的序言中寫道：“人們以前認(rèn)為，烏托邦的理想很難實(shí)現(xiàn)，實(shí)際情況看起來并非如此。現(xiàn)在人類卻面臨另外一個(gè)痛苦的問題，就是如何才能避免這種烏托邦出現(xiàn)。烏托邦理想是存在實(shí)現(xiàn)的可能性的……現(xiàn)在，在新的世紀(jì)里，文化階層和知識分子所憧憬的是，避免烏托邦，回到非烏托邦的世界，回到并不是‘那么完美的’但非常自由的社會?！?sup>[19]可見，別爾嘉耶夫拒絕那個(gè)貌似烏托邦實(shí)則是用謊言裝點(diǎn)的反烏托邦世界，他用“不是‘那么完美的’但非常自由的社會”來形容曾經(jīng)美好的過去，一旦某些人宣布他們所居住的地方已經(jīng)烏托邦化，那其實(shí)意味著，其他人就生活在反烏托邦的世界。
文學(xué)辭典中出現(xiàn)“反烏托邦”（anti-utopia）這個(gè)術(shù)語是20世紀(jì)60年代的事情。“dystopian”（敵烏托邦人，即俄語“дистопист”）比反烏托邦出現(xiàn)得更早。該詞于1868年出現(xiàn)在英國哲學(xué)家喬·斯圖爾特·米爾的著作中[20]，而敵烏托邦（dystopia）作為一種文學(xué)體裁的標(biāo)識則與格林·涅格力和馬科斯·帕特里克緊密相關(guān)，兩人在編撰《尋找烏托邦》（The Quest for Utopia，1952）詩集時(shí)，首次將“dystopia”作為描述人類危險(xiǎn)未來的小說體裁術(shù)語。需要注意的是，“dystopia”和“anti-utopia”是兩個(gè)意義部分重合但并不完全相同的概念。有學(xué)者指出，就“dystopia”一詞本身而言，其構(gòu)詞前綴“dys”是“dis”的變體，代表某種負(fù)面的力量，即讓具有某種品質(zhì)的事物喪失這種品質(zhì)，如果說“utopia”代表人類的理想，那么“dystopia”就是讓這種理想幻滅的力量，換言之，“dys”其實(shí)就是“minus”。[21]美國學(xué)者查爾斯·布朗對敵烏托邦的理解更為具體，即把敵烏托邦理解為人類社會可能出現(xiàn)的末日圖景，所以這類小說屬于“警示小說”。他指出，在“科學(xué)幻想小說中，敵烏托邦這種力量被理解為對人類可能犯下錯(cuò)誤的警示”[22]。據(jù)《現(xiàn)代高級英漢雙解辭典》的釋義，“anti-utopia”中的前綴“anti”和“against”相近，是指與某種具體的或抽象的事物相對立的東西。[23]假設(shè)dystopia使utopia成為不切實(shí)際的理想，“那么反烏托邦則是指烏托邦的另外一種表現(xiàn)形式，反烏托邦并不強(qiáng)調(diào)消解，而是強(qiáng)調(diào)對立，即反烏托邦是對烏托邦世界的對抗，如同反英雄（anti-hero）也是英雄，不過反英雄是一種另類英雄，因?yàn)樗膬r(jià)值觀與傳統(tǒng)的英雄所代表的價(jià)值觀不同”[24]?？梢姡礊跬邪钭鳛樾≌f體裁應(yīng)包含dystopia和anti-utopia兩種元素：消解烏托邦的存在或者對抗烏托邦。
烏托邦在莫爾的《關(guān)于最完美的國家制度和烏托邦新島的既有益又有趣的金書》（《烏托邦》的全名）中是以地名出現(xiàn)的，烏托邦作為人類對未來的美好想象存在于文學(xué)作品中，也是宗教文本為人們提供的遙不可及的彼岸世界。莫爾用希臘文“u”（沒有）和“topia”（地方）組成的“utopia”就是表達(dá)人最為理想的居住地是什么樣子。在這個(gè)地方，人們可以在“真理”、“正義”、“自由”和“幸?！钡拿x下建立穩(wěn)定而統(tǒng)一的社會。還有一種可能，“u”在希臘語中尚有“好的”這樣的意思，因此，“utopia”還是“美妙之地”。人們的終極理想就是尋找這樣一個(gè)建立在最完美制度上的國家。有趣的是，無論這個(gè)“u”意為“沒有”還是“好的”，學(xué)者都已經(jīng)無從考查，因?yàn)樵摃畛跻岳∥膶懗?，“utopia”實(shí)際是希臘語拉丁字母的轉(zhuǎn)寫。正因如此，西方學(xué)者對該詞的內(nèi)涵給出了另外一種解釋，即所謂的“烏有之地，在文學(xué)中恰恰指的是任何可能之地”[25]，“任何可能之地”或許僅僅是一種理想，但至少具有了某種可操作性。比如，柏拉圖在《理想國》中就試圖勾畫出這樣的世界圖景，在理想國里，柏拉圖以“三”[26]這個(gè)數(shù)字來平衡各個(gè)階層的關(guān)系，從而達(dá)到統(tǒng)治者對國家的有效控制：社會階層被劃分為三個(gè)，并完全貫徹了神學(xué)的訴求，統(tǒng)治者是用貴重的黃金制造的，武士是用稍微遜色的白銀制成的，農(nóng)夫和手藝人（可以算為一類）則是用銅鐵鍛造而成的；人的靈魂被分為三部分，即理智、意志和情欲，與此相對應(yīng)的是智慧、勇敢和節(jié)制三種美德；世界也被柏拉圖分為三種形式，即理式的（理念的）、現(xiàn)實(shí)的和藝術(shù)的。然而，對烏托邦世界的向往通常和現(xiàn)實(shí)的缺憾有關(guān)，柏拉圖之所以盛贊理想國的偉大莊嚴(yán)，是因?yàn)樗鳛榕`制的擁護(hù)者，認(rèn)為民主制度下泛濫的自由會弱化奴隸制，最終破壞奴隸制社會的和諧與完美，在他看來，“一旦銅鐵做成的人掌握了政權(quán)，國家便要傾覆”[27]。同樣，莫爾的《烏托邦》、康帕內(nèi)拉的《太陽城》、培根的《新大西島》、貝拉米的《回顧：2000～1887》和車爾尼雪夫斯基的《怎么辦？》等，皆是通過對一個(gè)理想的烏有之地的描述來審視現(xiàn)實(shí)的不完美。在烏托邦的神話中，空間可能設(shè)定在城市（如太陽城），也可能在一個(gè)神秘的花園之國（如陶淵明的桃花源），城市一定是圍繞著宗教中心建立起來的，而花園更多地強(qiáng)調(diào)其自然屬性，即人在其中所能感受到的自由和愜意，其功能屬性則被淡化?！盁o論城市還是花園，烏托邦作者考慮的是完美的社會政治制度和人與自然的和諧關(guān)系?！?sup>[28]實(shí)際上早就有學(xué)者發(fā)現(xiàn)了烏托邦中的反烏托邦因素，1923年，美國歷史學(xué)家曼福德（L.Mumford）就把烏托邦世界分成兩類，“一是逃避主義的烏托邦，二是具有重建意識的烏托邦”[29]，西班牙歷史學(xué)家馬拉瓦爾（Antonio Maravall）在曼福德的基礎(chǔ)上作了進(jìn)一步的闡釋，他發(fā)現(xiàn)：“最初的幻覺或者夢境破滅之后，隨著時(shí)間的推移，世界其實(shí)沉醉于深度的平靜之中，具有構(gòu)建意識的烏托邦思想洋溢著人類的創(chuàng)造意志，讓人類堅(jiān)信靠雙手和智慧完全可以建設(shè)一個(gè)美好的未來?！?sup>[30]可以說，反烏托邦的世界圖景其實(shí)不過是烏托邦敘事中被刻意隱匿的部分而已。換言之，烏托邦的世界圖景說明了反烏托邦存在的可能性和合理性。
第三節(jié) 反烏托邦體裁的前世今生
俄語“體裁”（жанр）一詞出自法語“genre”，意為文學(xué)作品的類型。該術(shù)語（概念）一直存在被多重理解和被過度闡釋的現(xiàn)象。關(guān)于體裁的理論是由亞里士多德提出的，他在《詩學(xué)》中提到：“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂——這一切實(shí)際上是摹仿，只是有三點(diǎn)差別，即摹仿所用的媒介不同，所取的對象不同，所采的方式不同?！?sup>[31]因?yàn)橛羞@三點(diǎn)差異，所以最終的藝術(shù)文本所表現(xiàn)的內(nèi)容和形式就不同，這也是關(guān)于體裁比較早的論述。然而，古典主義文藝?yán)碚摬]有對體裁進(jìn)行更為精確的描述，對當(dāng)時(shí)的理論家而言，此舉也的確毫無必要，因?yàn)樵谀莻€(gè)時(shí)代，體裁并不是一個(gè)抽象的和充滿爭議性的問題，各種體裁共存被視為絕對的真理。“很多古典主義者認(rèn)為，體裁這個(gè)概念本身是自明性的，他們沒有看出對其進(jìn)行定義的必要?！?sup>[32]這不難理解，因?yàn)樵谖膶W(xué)創(chuàng)作的早期階段存在許多“純粹的體裁”，這些體裁不會和其他體裁產(chǎn)生瓜葛，不會出現(xiàn)“越界”的現(xiàn)象。但現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品呈現(xiàn)體裁之間相互滲透、相互交叉的態(tài)勢，相應(yīng)的，學(xué)術(shù)界對體裁的界定也發(fā)生了變化。20世紀(jì)70年代季莫菲耶夫（Тимофеев Л.И.）和圖拉耶夫（Тураев С.В.）對體裁的理解和21世紀(jì)初尼科留金等學(xué)者的理解就存在很大差異。在季莫菲耶夫和圖拉耶夫看來，“體裁就是文學(xué)在歷史發(fā)展進(jìn)程中許多文學(xué)作品里重復(fù)出現(xiàn)的結(jié)構(gòu)體，這些結(jié)構(gòu)體因?qū)λ鑼懙默F(xiàn)實(shí)之不同而顯示出自己的個(gè)性”[33]。21世紀(jì)初尼科留金所編撰的《文學(xué)術(shù)語與概念百科全書》對體裁的闡釋則顯得小心翼翼，該書對“жанр”詞條作了如下描述：
體裁是以語言為媒介的藝術(shù)作品的類型（тип），該類型有兩個(gè)關(guān)聯(lián)項(xiàng)：一是指民族文學(xué)史上或者一系列文獻(xiàn)里已存在的、被傳統(tǒng)術(shù)語加以標(biāo)注的文學(xué)作品的類型，比如史詩、長篇小說、中篇小說、喜劇、悲劇等；二是具體文學(xué)作品的理想類型和依邏輯設(shè)計(jì)出來的模式，無論是理想類型還是模式都可以被看作文學(xué)作品的不變量。[34]
這兩個(gè)關(guān)聯(lián)項(xiàng)使“體裁”這個(gè)概念變得十分曖昧，如果把小說視為體裁，那么長篇小說、中篇小說和短篇小說也可以被視為體裁，或者說，在一種體裁的文學(xué)作品中可以存在多種體裁的影子，這使得對體裁界定的科學(xué)性大打折扣。所以哈利澤夫（Хализев В.Е.）直截了當(dāng)?shù)刂赋?，給體裁劃出一個(gè)清楚的界限幾乎是不可能完成的任務(wù)，因?yàn)椤绑w裁難以被系統(tǒng)化和分類（與文學(xué)類別不同）……首先是因?yàn)轶w裁是非常之多：在每一種藝術(shù)文化中體裁都是專有的（一些東方國家的文學(xué)中就有俳句、短歌、嘎澤拉詩體等）。況且，體裁有各自不同的歷史范圍”[35]。以《我們》為例進(jìn)行分析，首先，這是一部敘事作品，或者按俄羅斯文論中常用到的概念亦可稱其為散文（проза，與韻文對應(yīng)的文體）；其次，根據(jù)小說的體量，可確定其為長篇小說體裁，根據(jù)思想內(nèi)容或思想訴求可稱其為政治小說體裁，根據(jù)時(shí)間和事件判斷，小說中存在一個(gè)以“綠色長城”（Зеленая Стена）[36]來隔絕外部世界的“玻璃天堂”，所以將其命名為“烏托邦體裁”，這種烏托邦世界如此“完美”，以至于人們喪失了基本的自由，未來如此可怕，以至于人們不得不放棄尊嚴(yán)為生存而戰(zhàn)，所以又進(jìn)一步稱其為“反烏托邦體裁”。問題是這種劃分方式使得眾多體裁形成一種并列關(guān)系，進(jìn)而可以得出這樣的結(jié)論：一個(gè)文學(xué)作品可能是眾多體裁的集合。因此，哈利澤夫得出一個(gè)結(jié)論，即現(xiàn)存的諸種體裁標(biāo)識會對作品的各個(gè)不同的方面加以確定。[37]此外，由于作家對體裁的理解存在差異，他們會依照自己對體裁的理解對自己的作品所屬的類別進(jìn)行定位，比如果戈理稱自己的長篇小說《死魂靈》為“長詩”（поэма），陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》中的伊萬也把自己講給阿廖沙的關(guān)于“宗教大法官”的故事稱為“詩”（поэма）。[38]俄語中“поэма”一詞在奧熱果夫《俄語詞典》中的釋義為“以詩歌形式寫成的敘事作品，一般以歷史和傳奇題材為主”[39]。很明顯，該詞在這個(gè)釋義里僅僅表示，詩歌是與散文完全不同的體裁，但其中依然可以找出該詞與久遠(yuǎn)歷史的聯(lián)系，盡管這種聯(lián)系十分模糊?！哀岌唰铵蕨选笔窍ＥD語“noiēma”的俄文轉(zhuǎn)寫，希臘文中“noiēma”是“noieō”的動名詞形式，具有“思想、知覺、智力、理解力、悟性”等含義，是人在行動的過程中所依托的思想或理念。簡言之，“詩歌”（поэма）一詞中已經(jīng)詩意地棲息著和哲學(xué)思想有關(guān)的概念了，因此，果戈理是在理解何為“思想”的意義上使用“長詩”一詞的?！段覀儭分员环Q為反烏托邦文學(xué)的代表作品，既是因?yàn)樾≌f詩學(xué)的規(guī)定性，也是因?yàn)樾≌f的思想訴求，即“在某種體裁中可以窺見修辭上固有的印跡，更主要的是能窺見其中作者個(gè)人的世界圖景”[40]。這種“個(gè)人的世界圖景”使得很多研究者把反烏托邦小說定義為“警示小說”（роман-предупреждение）[41]和未來小說等。
烏托邦文學(xué)的目的是對在與社會制度對抗中的個(gè)體的精神成長和發(fā)展進(jìn)行文學(xué)的闡釋，這是兩種體裁（反烏托邦體裁和烏托邦體裁）的獨(dú)特綜合。現(xiàn)實(shí)中不存在的但生成于藝術(shù)家想象之中的社會制度，盡管可能和烏托邦世界相似，但那個(gè)想象的社會同樣可以使人體驗(yàn)到成長過程中社會給予個(gè)體的壓力。在這個(gè)意義上，“反烏托邦文學(xué)的體裁組織結(jié)構(gòu)（жанрово-композиционная структура）變得越來越容易辨認(rèn)，因此會發(fā)生模仿這種組織結(jié)構(gòu)的可能。所以，反烏托邦文學(xué)和其他文學(xué)體裁的界限變得模糊不清，最后可能完全消散到其他體裁之中”[42]。此種情況的發(fā)生不是沒有可能，因?yàn)楝F(xiàn)在的反烏托邦文學(xué)作品并不能被簡單定義為一種體裁，反烏托邦因素同樣是人類集體無意識的一部分，人們對烏托邦世界的向往實(shí)際源于反烏托邦的現(xiàn)實(shí)。所以，以體裁界定反烏托邦小說的合法性是一種很危險(xiǎn)的行為。這一點(diǎn)早在20世紀(jì)60年代就有評論家提出過，只是沒有得到足夠的關(guān)注，如舍斯塔科夫（Шестаков В.）就反對把反烏托邦小說看作關(guān)于未來的文學(xué)文本，他認(rèn)為赫胥黎的《美妙的新世界》貌似關(guān)于世界未來圖景的文學(xué)作品，實(shí)際情況可能和未來無關(guān)，“當(dāng)赫胥黎創(chuàng)作自己的長篇小說之時(shí)，他所感興趣的（正如他不停強(qiáng)調(diào)的那樣）不是人類將發(fā)生什么，而是現(xiàn)在已經(jīng)發(fā)生了什么。烏托邦小說的結(jié)構(gòu)使他能夠從更為宏大的歷史視角審視當(dāng)下”[43]。國內(nèi)有學(xué)者持類似的觀點(diǎn)，認(rèn)為“在《美麗新世界》（又譯作《美妙的新世界》），新世界與消費(fèi)社會一樣，其主流的操控方式已超越了全面施行暴力懲戒的階段，而以價(jià)值觀的誘導(dǎo)、灌輸?shù)群推椒绞綖橹鳌?sup>[44]，換言之，赫胥黎所描述的一切在消費(fèi)社會中并不鮮見，甚至構(gòu)成一種洗腦的路徑。
把小說，尤其是現(xiàn)當(dāng)代小說，歸入某種具體的體裁框架里是不可能完成的任務(wù)，因?yàn)槲膶W(xué)敘事作為一種寫作技術(shù)，已經(jīng)發(fā)展到能夠在一個(gè)文本空間里出現(xiàn)多種體裁的組織結(jié)構(gòu)，扎米亞京將這種表現(xiàn)形式稱為“綜合”（синтез）。文學(xué)體裁反映了大眾審美心理對文學(xué)作品所帶來的愉悅的新理解，“過于熟悉的重復(fù)的寫作套路讓人覺得枯燥無聊，而過于陌生的套路又使人如墮云霧，所以，體裁總是在眾多能被作者和讀者接受的審美手段中游走”[45]。
盡管如此，依然不能把反烏托邦看成對烏托邦的簡單否定。無論是烏托邦還是反烏托邦，就其本質(zhì)而言都是理性思維的產(chǎn)物。烏托邦不僅是一種文學(xué)體裁，同時(shí)也是建設(shè)美好生活和未來理想國家的方案，作者力圖描繪這個(gè)國度所有的方面，如政治經(jīng)濟(jì)體系、社會制度、生活習(xí)俗和倫理道德等[46]，但“烏托邦的作者首先考慮的不是描繪生活的美好，而是著眼于對生活的建設(shè)”[47]。這種情形在車爾尼雪夫斯基的《怎么辦？》中薇拉的第二個(gè)夢中出現(xiàn)過，薇拉和丈夫阿列克謝借泥土和農(nóng)作物的關(guān)系來闡釋生命存在和生長的奧秘。
“不錯(cuò)，缺乏運(yùn)動就是缺乏勞動，”阿列克謝·彼得羅維奇說，“因?yàn)橛萌吮局髁x觀點(diǎn)分析起來，勞動是運(yùn)動的根本形式，所有其他的運(yùn)動形式，如消遣、休息、游戲和娛樂，其基礎(chǔ)和內(nèi)容都來自這個(gè)根本形式；它們一離開事前的勞動便失去了真實(shí)性。而沒有運(yùn)動就沒有生命，也就是沒有真實(shí)性，所以這是一種虛假的，即是腐朽的泥土。不久以前人們還不知道怎樣使這種草地恢復(fù)健康，現(xiàn)在卻發(fā)明了一種方法——排水：讓多余的水從溝渠里流出去，只留下必需的水，水一流動，草地也獲得真實(shí)性了……”[48]
在阿列克謝·彼得羅維奇眼里，勞動是一切人類行為的基礎(chǔ)，一塊看似健康的土地，如果沒有人類的改造，依然無法長出健康的莊稼。他希望薇拉能相信，真正的美好生活不是幻想出來的，而是需要行動，所以，在第二個(gè)夢之后，“薇拉·巴夫洛芙娜的工場已經(jīng)上了正軌”[49]。烏托邦小說的作者類似薇拉的丈夫，盡管他所描繪的地方是一個(gè)烏有之地，但他期望自己所傳達(dá)的理念能夠讓讀者堅(jiān)信有實(shí)現(xiàn)的可能。
烏托邦小說的敘事套路沒有多少變化。一般來說，小說的主人公是一位旅行者[50]，他借助神秘的外力或以其他方式闖入一個(gè)理想的（也有不理想的）國度，如《桃花源記》中的武陵漁夫，偶然走進(jìn)一片桃花林，發(fā)現(xiàn)這里“土地平曠，屋舍儼然，有良田美池桑竹之屬。阡陌交通，雞犬相聞”。作者（或主人公）的目的無非通過自己就是“目擊證人”的事實(shí)來宣傳烏托邦思想，使其顯得更加可信。喬納森·斯威夫特的《格列佛游記》使用了能增強(qiáng)親歷感的第一人稱敘述視角，讓讀者認(rèn)識到，人的善良和人的身高無關(guān)，巨人也可以擁有善良的心靈。無論以何種人稱形式，作者的意圖都在于讓自己作品中的完美國家完全建立在清晰的、可操作的，同時(shí)又十分嚴(yán)格的法律制度之上（這種敘事范式最適合經(jīng)典的烏托邦作品，如《烏托邦》《太陽城》等），其目的是為生活內(nèi)容注入秩序的概念。但康帕內(nèi)拉、莫爾和李汝珍等人太醉心于對理想世界的建設(shè)，所以對人性的復(fù)雜視而不見，這種復(fù)雜性在于，人無法容忍別人強(qiáng)迫其生活在哪怕田園詩一般的意境里，人一定會憎恨這種由強(qiáng)制的快樂、令人厭惡的奇跡構(gòu)成的幸福，因?yàn)檫@些所謂的獨(dú)一無二的奇跡都是由一個(gè)固定模式生產(chǎn)出來的。《我們》中D-503的生活不可謂不幸福，他處于“大一統(tǒng)國”中食物鏈的頂端，即便如此，他依然會受到I-330的誘惑，因?yàn)閷τ谌诵詠碚f，沒有比未知世界更讓人著迷的了。對于烏托邦小說而言，人承擔(dān)著某種符號的功能，是作者美好理想的代言者或某種社會現(xiàn)象的批判者，他通常按一定的預(yù)設(shè)功能生活在一個(gè)抽象樂園里，但在反烏托邦小說里，人的行為更符合人性，因此可以說，“烏托邦文學(xué)強(qiáng)調(diào)的是社會中心論，反烏托邦文學(xué)則是個(gè)人中心論，在反烏托邦小說里，世界從內(nèi)部被發(fā)現(xiàn)，是通過一個(gè)從內(nèi)部感受該世界法律的個(gè)體來表現(xiàn)的”[51]。這就是說，反烏托邦小說更傾向于表現(xiàn)復(fù)雜的人性和與這種人性對應(yīng)的內(nèi)部與外部世界，因?yàn)椤胺礊跬邪钚≌f是一個(gè)更為情緒化的空間，人物的行為與人物的性格之間存在合理的關(guān)系”[52]。從這個(gè)意義上講，反烏托邦小說與現(xiàn)實(shí)的邏輯關(guān)系更為清晰和緊密。
反烏托邦小說不是憑空產(chǎn)生出來的。烏托邦小說中的宏大敘事為反烏托邦小說的解構(gòu)操作預(yù)設(shè)了基礎(chǔ)。
16世紀(jì)莫爾的《烏托邦》和17世紀(jì)初康帕內(nèi)拉的《太陽城》是經(jīng)典的烏托邦文學(xué)作品。莫爾塑造了一個(gè)完美的社會，那里沒有私有財(cái)產(chǎn)，一切物質(zhì)都是平均分配，人所追求的是通過自由支配時(shí)間來豐富自己的精神世界和身體的健美，錢已經(jīng)不存在了，金子則用于打造最普通的生活用品。17世紀(jì)是烏托邦文學(xué)的黃金時(shí)代，英國人弗朗西斯·培根和詹姆斯·哈林頓分別發(fā)表了《新大西島》和《大洋國》，18世紀(jì)另外兩名英國人丹尼爾·笛福和喬納森·斯威夫特則發(fā)表了具有反烏托邦因素的烏托邦作品《魯濱孫漂流記》和《格列佛游記》。這些遞增的烏托邦思維在法國找到了最佳的生產(chǎn)空間，這在巴貝夫（Gracchus Babeuf）的《永久地籍》和摩萊里（Morelly）的《自然法典》中均有體現(xiàn)?？梢哉f，以上幾人是圣西門和傅立葉等空想社會主義者的先驅(qū)，此二人關(guān)于理想社會的想象深深影響了馬克思和恩格斯的科學(xué)社會主義理論體系。
作為反烏托邦文學(xué)母體的烏托邦文學(xué)在俄羅斯的發(fā)展要遲于歐洲諸國。18世紀(jì)，艾明（Эмин Ф.А.）發(fā)表了《變化無常的命運(yùn)，或米拉蒙德的奇遇》（Непостоянная фортуна，или Похождение Мирамонда）[53]，謝爾巴托夫（Щербатов М.）發(fā)表了《俄斐地旅行記》（Путешествие в Землю Офирскую）。[54]到了19世紀(jì)，俄羅斯出現(xiàn)了維爾特曼（Вельтман А.）的《3448年》（3448 год）和奧多耶夫斯基（Одоевский В.）的《4338年》（4338 год）與《彼得堡信札》（Петербургские письма）等有反烏托邦思想傾向的作品。此外，拉吉舍夫（Радищев А.）、恰阿達(dá)耶夫（Чаадаев П.）、托爾斯泰（Толстой Л.）、陀思妥耶夫斯基、列斯科夫（Лесков Н.）、涅克拉索夫（Некрасов Н.）和車爾尼雪夫斯基等作家都從烏托邦小說中借鑒敘事技巧來豐富自己的創(chuàng)作方法。19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，烏托邦小說已經(jīng)成為大眾文學(xué)最為普遍的體裁之一，其中大部分作品以幻想見長，甚至許多學(xué)者也加入書寫烏托邦小說的行列，比如奇奧爾科夫斯基（Циолковский К.Э.）完成了科幻小說《涅槃》（Нирвана）和《痛苦與天才》（Горе и гений），他將烏托邦體裁和幻想捆綁在一起，這種創(chuàng)作方法甚至成了20世紀(jì)初小說的創(chuàng)作范式，這一時(shí)期出現(xiàn)了葉符列莫夫（Ефремов И.）、沃涅古特（Воннегут К.）、阿齊莫夫（Азимов А.）等以寫作幻想小說為主的作家。從歷史角度分析，之所以會出現(xiàn)烏托邦文學(xué)，是因?yàn)槿藗儍?nèi)心深處一直沒有消除對現(xiàn)實(shí)社會的失望和對完美世界的期盼。美好的烏托邦世界與現(xiàn)實(shí)之間存在巨大的反差，這就是在后工業(yè)化社會人類必須面對的困境，“烏托邦代表人與人之間的和諧與完美的關(guān)系，但同時(shí)烏托邦也是水中之月和鏡中之花”[55]。人們逐漸明晰撈取“水中之月”的徒勞，轉(zhuǎn)而關(guān)注自身的生存困境。
與西方烏托邦小說的敘事模式不同，俄羅斯烏托邦小說中的主人公大多喜歡在夢中解決現(xiàn)實(shí)中遇到的問題，主人公在夢中進(jìn)入幸福快樂的國度，對夢境作用的開發(fā)利用成了受俄羅斯作家青睞的敘事策略。俄羅斯18世紀(jì)的劇作家蘇瑪羅科夫（Сумароков А.П.）在烏托邦劇本《幸福社會》中，就讓主人公通過夢境來闡釋他對幸福社會的理解。[56]隨后，拉季舍夫在《從彼得堡到莫斯科旅行記》中用一章的篇幅[57]來講述“我”所生活的社會及其制度的種種缺陷。這是這本日記體小說的核心，內(nèi)容共分為三個(gè)獨(dú)立又相互聯(lián)系的部分。第一部分說的是旅行者“我”所聽到的一個(gè)關(guān)于酷愛吃牡蠣的總督的故事；第二部分講的是不公正的法律讓“我的旅伴”家破人亡的故事；第三部分則充滿了烏托邦式的憧憬，是“我”在聽完上述故事后晚上做的一個(gè)夢。
我看到，我是沙皇、沙赫、汗、王、別伊、土酋、蘇丹或類似這些稱號的人物，端坐在寶座上，大權(quán)在握。
我高踞的座位，通體都是純金造成，精巧地鑲嵌著無數(shù)色彩繽紛的寶石，真是鬼斧神工，光輝奪目。[58]
“我”可以按自己的設(shè)想管理國家，讓天恩惠澤所有的人。但這畢竟是一個(gè)夢，所以在該章的最后，作者借“我”之口說出了普通人的希望，“世上的統(tǒng)治者，如果你在讀我這段記夢時(shí)一笑置之或皺眉蹙額，那末（么）你要知道，我所看到的云游女人已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)離開了你，她鄙棄你的宮殿”[59]?！拔摇彪m然有一顆善良的心，但因?yàn)橹贫仍O(shè)計(jì)存在先天的缺陷，所以，這個(gè)夢的價(jià)值不在于解決問題，而在于賦予烏托邦文學(xué)一種批判功能。最具典型意義的應(yīng)該是車爾尼雪夫斯基的小說《怎么辦？》里薇拉的第四個(gè)夢，那不僅是車爾尼雪夫斯基通過薇拉描繪出的燦爛的社會主義遠(yuǎn)景，同時(shí)是作者對自己生活美學(xué)的文學(xué)闡釋，夢中有藝術(shù)代言者詩人，還有為美服務(wù)的“象征藝術(shù)的美人”[60]。夢可以讓烏托邦小說的主人公任意馳騁在想象的空間，跨越任意的時(shí)間。特殊的空間能讓偶然闖入的游客（主人公）倍感詫異。時(shí)間則是烏托邦世界存在的依據(jù)，即小說中的空間一定是不同時(shí)間中的空間。如果單獨(dú)給時(shí)間一個(gè)身份證明，可以稱之為“時(shí)托邦”[61]，即一個(gè)不存在的時(shí)間。
這種時(shí)托邦敘事后來出現(xiàn)在反烏托邦小說里，反烏托邦的時(shí)托邦敘事能讓時(shí)間作逆向運(yùn)動，這種敘事常常以“穿越的形式”讓小說中的主人公感受到由時(shí)間變化所產(chǎn)生的“眩暈感”。佩列文的《夏伯陽與虛空》[62]和《一個(gè)中國人的俄國南柯夢——一個(gè)中國的民間故事》（СССР Тайшоу Чжуань，又譯作《蘇聯(lián)太守傳》）突出地表現(xiàn)了時(shí)托邦敘事的特點(diǎn)。在這個(gè)故事中，時(shí)托邦就是由這種敘事構(gòu)建起來的。張七在夢里不但結(jié)婚生子，還成了龐大帝國的領(lǐng)袖。但是在小說的結(jié)尾，主人公發(fā)現(xiàn)他的輝煌不過是螞蟻堆上的夢，那栩栩如生的莫斯科裝甲大街其實(shí)僅僅是螞蟻窩里的通道而已。這就是作者想要表達(dá)的“我們的世界其實(shí)存在于呂洞賓的茶杯里”[63]這種悲觀的世界感受，當(dāng)然也可能是“一花一世界，一葉一菩提”的佛教思維。佩列文更想表達(dá)的是，當(dāng)夢結(jié)束后，在原來的螞蟻窩上剩下的一片虛空以及在這片虛空中的人所面臨的生存困境：張七從權(quán)力的頂峰又回到悲劇般的現(xiàn)實(shí)中，如果沒有這場美夢，他可能不會這樣沮喪。時(shí)托邦實(shí)際暗示人類社會的未來是沒有未來的未來，充其量是張七夢中轉(zhuǎn)瞬即逝的帝國。
文學(xué)中的烏托邦世界天然地和反烏托邦世界有關(guān)。在早期的烏托邦小說中，已經(jīng)隱約可見反烏托邦的印跡，或者說，反烏托邦小說放大了烏托邦小說中的某些細(xì)節(jié)，使之具有反諷、戲謔和荒謬的效果。
在意大利作家康帕內(nèi)拉的烏托邦小說《太陽城》中，人們穿著統(tǒng)一的制服，甚至留著一樣的發(fā)型。他們完全否認(rèn)個(gè)體存在的價(jià)值，讓個(gè)人的“小我”融入集體的“大我”之中?！疤柍恰敝械摹八骼麃喞恕?sup>[64]沒有自己的住房，沒有妻子和兒女。每過6個(gè)月，首長便下令讓居民調(diào)換住宅（因?yàn)橛械淖≌陉幟妫械脑陉柮妫?。生孩子同樣是國家?jì)劃內(nèi)的事情，只有那些優(yōu)秀的青年男女才有資格為“太陽城”留下自己的后代，而尚處在哺乳期的嬰兒就已經(jīng)開始接受系統(tǒng)的教育?！疤柍恰崩锏木用裨诜艞墏€(gè)人利益方面已經(jīng)達(dá)到很高的境界，即便是那些被判處極刑的犯人也會非常愉快地走向行刑臺。在扎米亞京的《我們》中隱約可見“太陽城”的生活方式，“大一統(tǒng)國”里的“號民”在穿衣方面和康帕內(nèi)拉《太陽城》里的“索利亞利人”一樣都要遵循制度化的品味，他們表現(xiàn)的是人在個(gè)性被徹底削平后如何繼續(xù)活下去，而且看似活得還不錯(cuò)，每個(gè)人甚至拋棄了能夠標(biāo)識個(gè)人身份特征的姓名，而被迫貼上統(tǒng)治者“恩賜”的號碼，早期“號民”整齊劃一的生活說明“太陽城”對居民的管理是非常有效的。這種管理制度在《我們》中達(dá)到極致，并創(chuàng)造出機(jī)器那種金屬有質(zhì)感的美，“透過左右兩側(cè)的玻璃墻望過去，我所看見的仿佛就是我自己，我自己的房間，我自己的衣服，我自己的重復(fù)千百次的動作。當(dāng)你看到自己是一個(gè)巨大、有力、統(tǒng)一的身軀的一部分時(shí)，你會為之振奮。這真是一種毫發(fā)不差的美：這里沒有一個(gè)多余的手勢，沒有一個(gè)多余的轉(zhuǎn)身彎腰動作”[65]。這種整齊劃一的動作在“大一統(tǒng)國”中是一種被暴力脅迫的美，這種美產(chǎn)生于人出生的瞬間，因?yàn)槿丝诘纳娣绞揭呀?jīng)預(yù)設(shè)了后來一定會出現(xiàn)這樣整齊劃一的行為舉止。《我們》中的“父親標(biāo)準(zhǔn)”和“母親標(biāo)準(zhǔn)”決定了人口生產(chǎn)方式的標(biāo)準(zhǔn)化，甚至性行為也被理解為一種按規(guī)范進(jìn)行的文化生活。這些證據(jù)表明，《我們》中國家對個(gè)人性生活和生育標(biāo)準(zhǔn)的控制和《太陽城》中對城市居民基因質(zhì)量的篩選如出一轍。在《美妙的新世界》里，生育和性已經(jīng)分離，行使各自的功能。性可以被理解為一種文化娛樂活動，生育則是國家相關(guān)機(jī)構(gòu)的事情。從對胚胎的培養(yǎng)到人的誕生都被預(yù)設(shè)，有的人生下來就是阿爾法和貝塔種姓，而有些人注定就是伊普西龍的命。伯納屬于最高種姓阿爾法，而且是阿爾法加，只因?yàn)樵谂囵B(yǎng)胚胎過程中受到了酒精的刺激而變得特別渴望自由和權(quán)力，但在這個(gè)一切按“福帝”法律運(yùn)行的國度里，伯納的高種姓也無法改變他的命運(yùn)，最后他被送往海島。《1984》里溫斯頓的活動范圍雖然比《我們》中的D-503和《美妙的新世界》中的伯納要大些，但其婚姻和性依然被組織所掌控，“黨員之間的婚姻都必須得到為此目的而設(shè)立的委員會的批準(zhǔn)，雖然從來沒有說明過原則到底是什么，如果有關(guān)雙方給人以他們在肉體上相互吸引的印象，申請總是遭到拒絕的”。[66]表面上看，“大一統(tǒng)國”里的居民似乎安于現(xiàn)狀。
立方體廣場。這里有一個(gè)由66個(gè)巨大的同心圓組成的看臺。66排座位上，一張張臉像一顆顆星星似的平靜安詳，一雙雙眼睛映射出天上的光輝，也許那是大一統(tǒng)國的光輝。那一朵朵朱紅似血的花，是女人的嘴唇……全場是一派莊嚴(yán)肅穆的哥特式藝術(shù)氛圍。[67]
但安詳?shù)谋砬橹皇羌傧螅m然“我們現(xiàn)在獻(xiàn)給我們的上帝——大一統(tǒng)國的是一件令人坦然的、經(jīng)過深思熟慮的、合乎理性的祭品”[68]，但這個(gè)祭品是有血有肉的人，在“莊嚴(yán)肅穆的哥特式藝術(shù)氛圍”里，這個(gè)“四肢攤開的身軀（它被一縷輕煙籠罩著），眼看著以驚人的速度在融化，在消失。終于它化為烏有，只剩下一汪化學(xué)純凈水，而一分鐘前它還汩汩地、鮮紅地涌動在心臟里”[69]。D-503的悲劇在于，他被I-330誘惑，以至于無法把自己變成和其他人一樣的“號民”，他有了自我意識。可見，“大一統(tǒng)國”的“號民”在還沒有達(dá)到太陽城里“索利亞利人”的思想境界的情況下，就已經(jīng)按“索利亞利人”的生存模式安排自己的生活了，這也使大一統(tǒng)國的銅墻鐵壁出現(xiàn)了D-503這樣的裂縫。對此類人物身上個(gè)體價(jià)值的判斷可以把辛辛那圖斯（納博科夫的《斬首的邀請》）、D-503（扎米亞京的《我們》）、溫斯頓（奧威爾的《1984》）等反烏托邦小說中的主人公聯(lián)系起來，把他們變成跨越時(shí)空的難兄難弟。
反烏托邦小說中主人公不同的行動模式使得反烏托邦小說體裁呈現(xiàn)不穩(wěn)定的動態(tài)屬性，或者按勒內(nèi)·韋勒克和奧斯汀·沃倫的命名方式，把反烏托邦小說體裁叫作文學(xué)的種類。隨著敘事方法的多樣化，人們對體裁的認(rèn)識也發(fā)生了相應(yīng)的改變，“米爾頓寫《失樂園》的時(shí)候，他認(rèn)為他的作品極像《埃涅阿斯記》，又像《伊利亞特》。而我們無疑地會很明確地把口頭史詩和文學(xué)史詩區(qū)分開來，不管我們是否會把《伊利亞特》當(dāng)作口頭史詩”[70]。同樣的道理，反烏托邦小說作為一種小說體裁，如《我們》和《美妙的新世界》等這樣的經(jīng)典性作品，其中的時(shí)空設(shè)置（巴赫金稱為“時(shí)空體”）也是建立在未來性事件、反極權(quán)的思想訴求和科技理性的反人類特征等關(guān)鍵詞之上。盡管如此，同樣存在所謂的非經(jīng)典的反烏托邦作品，如佩列文的《夏伯陽與虛空》、索羅金的《藍(lán)油脂》和《糖制克里姆林宮》（Сахарный Кремль，2008）等。反烏托邦小說是一種體裁雜交品種，所謂的體裁雜交是指反烏托邦小說是烏托邦小說和其他小說類型相互作用而出現(xiàn)的新品種。當(dāng)然，類似的雜交品種在文學(xué)實(shí)踐中絕對不是個(gè)案，巴赫金在分析教育小說的特征時(shí)就指出，“教育小說”就是小說體裁中的一個(gè)變體，從古希臘色諾芬的《居魯士的教育》到19世紀(jì)岡察洛夫的《平凡的故事》都屬于這一類型。[71]
第四節(jié) 俄羅斯反烏托邦文學(xué)的三個(gè)源流
盡管俄羅斯文化具有東方性，但不能不把俄羅斯文化看成整個(gè)西方文化的一部分，即俄羅斯并不是一個(gè)遠(yuǎn)離西方文明的文化孤島?；诖?，在將俄羅斯反烏托邦文學(xué)作為一種獨(dú)立的小說形態(tài)進(jìn)行分析時(shí)，就要考慮俄羅斯文化的西方性。
俄羅斯反烏托邦源流之一為古希臘的犬儒哲學(xué)。
誕生于公元前4世紀(jì)的犬儒哲學(xué)思想中包含某些烏托邦和反烏托邦情結(jié)，這主要表現(xiàn)為犬儒主義者對自由的高度向往。自由成了早期的犬儒主義者在世的唯一目的。犬儒主義哲學(xué)家第歐根尼（又譯作“狄奧根尼”）之所以宣稱與現(xiàn)實(shí)世界徹底決裂，之所以要對當(dāng)時(shí)的政治制度、社會秩序、價(jià)值觀念、風(fēng)俗習(xí)慣提出質(zhì)疑，不是因?yàn)樯鲜鲆磺杏卸嗝床缓侠?，而是因?yàn)樗鼈兎恋K了他像狗一樣生活。[72]
但是，當(dāng)人處于像狗一樣的生活情境時(shí)，人就是反烏托邦世界的一員。狗的生活代表人對世界的態(tài)度。第歐根尼所說的狗一定是居無定所、四處游蕩的野狗，因?yàn)榧茵B(yǎng)的寵物狗所享受的自由是有限度的，只有野狗才可以浪跡天涯。但是，獲得充分自由的野狗們同樣面臨生存的困境，為了爭奪食物、交配權(quán)和族群中較高的地位，野狗們會不惜一切代價(jià)去撕咬，這種生存方式具有某種反烏托邦的世界感受，即人在極端的情況下不僅是條野狗，而且是比野獸還要?dú)埍┑纳?。任何爭斗都會分出勝?fù)，其結(jié)果是，狗們會根據(jù)自己的實(shí)力分出等級。實(shí)際上，犬儒主義對于整個(gè)西方文化傳統(tǒng)而言，也許并不能成為一種主導(dǎo)性意識，進(jìn)而左右人們的日常生活、政治生活和宗教生活，但對于俄羅斯民族而言，早期的犬儒哲學(xué)思想契合了俄羅斯人的性格。這種結(jié)果并不是有意識的，因?yàn)樵诘跉W根尼瀟灑地宣揚(yáng)自己的生活哲學(xué)的時(shí)候，俄羅斯民族隱匿于其他部族中，甚至算不上一個(gè)獨(dú)立的民族，似乎在學(xué)理依據(jù)上，俄羅斯反烏托邦文學(xué)與犬儒哲學(xué)思想無法達(dá)成有效的連接關(guān)系。但俄羅斯學(xué)者認(rèn)為兩者之間的確存在聯(lián)系，這種聯(lián)系被阿克休奇茨（Аксючиц В.）稱為俄羅斯民族的“歷史宿命”（историческая судьба），評論家指出俄羅斯民族性格中有一種不受約束的“癲癇病”特征，其特點(diǎn)就是不可預(yù)期的危險(xiǎn)性和行為的隨意性，這種性格所導(dǎo)致的直接后果就是群體的反烏托邦沖動。[73]當(dāng)然，這種對俄羅斯民族性格的描述并沒有超越別爾嘉耶夫的俄羅斯民族性格“二律背反”[74]說。這種歷史宿命之于俄羅斯反烏托邦文學(xué)的意義是，以往評論界對俄羅斯文學(xué)總體的審美把握傾向于將其置于生活教科書的神壇上，殊不知，俄羅斯民族的歷史宿命使得俄羅斯文學(xué)必然存在受第歐根尼青睞的大批反英雄。不要認(rèn)為只有在奧威爾的小說《1984》里才能找到像溫斯頓這樣的“在五天之內(nèi)工作了九十多個(gè)小時(shí)”[75]的小人物——一條在狗群中等級很低的狗，其實(shí)很早以前，在陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》里就有和溫斯頓一樣的生活在陰影中的邊緣人拉斯柯尼科夫（亦譯拉斯科爾尼科夫或拉斯柯爾尼科夫）了，后者能像真正的野狗一樣為了實(shí)現(xiàn)一己私利（甚至不能算一己私利，而是主人公的妄想和對妄想的驗(yàn)證）而殺掉兩個(gè)無辜的女人。在這個(gè)野狗的世界里，人的一切行為只能以生存的實(shí)用性為第一法則，那些華而不實(shí)的文學(xué)藝術(shù)無法幫助像野狗般生存的人們獲得必要的生活與生產(chǎn)資料，所以才有這樣的一幕：“第歐根尼于是把一只家禽拔掉毛，然后拿到眾人面前說：‘這就是柏拉圖的人?！?sup>[76]在第歐根尼看來，柏拉圖那個(gè)由政客和哲學(xué)家組建起來的“理想國”不但無法建成，而且即便建成了也解決不了生活中的實(shí)際問題。早期的犬儒哲學(xué)思想充滿了對政府的敵視，認(rèn)為國家的存在實(shí)際上摧毀了人和人之間的和諧關(guān)系。犬儒主義哲學(xué)對自由的理解可用“自由是拒絕”[77]這一命題來加以概括。人的自由是拒絕財(cái)富，拒絕榮譽(yù)，甚至拒絕恐懼的自由，因?yàn)椤跋窆芬粯由睢笔恰敖^對自由精神”的體現(xiàn)，其結(jié)果是自由與財(cái)富和榮譽(yù)無關(guān)。換言之，人如果要的是“狗的自由”，就應(yīng)該生活在純粹的自然狀態(tài)中。在后來的反烏托邦小說中，這種純粹的自然狀態(tài)演變成人們?yōu)楂@得自由不得不犧牲所謂的幸福，如《我們》中的I-330寧愿背叛“造福主”，也要冒險(xiǎn)讓民眾感受“綠色長城”外的生活。此外，這種純粹的自然狀態(tài)也可能變成玩世不恭的態(tài)度——既然明知末日將近，所以也就沒有必要認(rèn)真生活——如托爾斯泰婭（Толстая Н.）《野貓精》（Кысь）里那些靠老鼠生存的“乖孩子們”。最后，當(dāng)整個(gè)世界完全陷入了所謂的自由狀態(tài)時(shí)，幸福其實(shí)已經(jīng)不可能，絕對的自由就意味著絕對的無序，而無序世界里的生存法則只能存在于像科茲洛夫（Козлов Ю.）《夜獵》（Ночная охота）里十八歲的文化部部長安東那樣置自己于死地的死亡游戲之中。安東放棄茍活的方式，以野狗般頑強(qiáng)的意志來對抗現(xiàn)實(shí)的野蠻，最后成為一名能夠蔑視生命的反英雄，這樣的英雄堅(jiān)守簡單的生存法則，即“我”的生存要以他人的死亡為代價(jià)。有學(xué)者根據(jù)上述情況斷言，犬儒哲學(xué)所崇尚的純粹的自然狀態(tài)成為世界反烏托邦文學(xué)的重要元素。[78]
源流之二是梅尼普體（мениппея）。換言之，梅尼普體是俄羅斯反烏托邦文學(xué)的前文本之一。
梅尼普斯（Menippus）是誕生于公元前3世紀(jì)的希臘文學(xué)家和犬儒主義哲學(xué)家，也是梅尼普體的奠基人。[79]他喜歡在自己的作品，如《降入地獄》及《諸神信札》中，以諷刺手法推廣犬儒派的生活理念，并以此聞名。對此種文體的特征有很多闡釋，但普遍認(rèn)為這是一種“嚴(yán)肅和戲謔兼顧的文體形式”（вид серьезно-смехового жанра）[80]。對于這種文體（體裁）的特征，納霍夫（Нахов И.М.）作了如下的界定：“所謂的梅尼普體就是一種諷刺性書寫，作品充滿了戲劇性、緊張而奇妙的構(gòu)想，是將詩歌和散文融為一體的文學(xué)體裁。”[81]
巴赫金注意到了梅尼普體之于文學(xué)創(chuàng)作的重要意義，隱約地發(fā)現(xiàn)了梅尼普體進(jìn)入俄羅斯文學(xué)的路徑，他認(rèn)為：“‘梅尼普諷刺’對古基督文學(xué)（古希臘羅馬時(shí)期）和拜占庭文學(xué)（并通過它進(jìn)而對古代俄羅斯文化）產(chǎn)生了十分巨大的影響?！?sup>[82]巴赫金已經(jīng)感覺到，梅尼普體曾通過拜占庭文學(xué)影響了俄羅斯文學(xué)，并模糊地提出：“在‘梅尼普諷刺’體的范圍內(nèi)，還發(fā)展起來幾種相近的體裁。”[83]就內(nèi)容而言，梅尼普體以冒險(xiǎn)和傳奇為主，通過冒險(xiǎn)和傳奇來提煉作品的思想，考察真理的存在方式，正因如此，幻想元素和象征意義得以和最真切最樸素的現(xiàn)實(shí)共存于一個(gè)空間。尤里耶娃（Юрьева Л.М.）明確提出梅尼普體和反烏托邦小說之間存在聯(lián)系，這種聯(lián)系表現(xiàn)為，“梅尼普體中最早出現(xiàn)了道德心理的實(shí)驗(yàn)性描寫，描繪了人的非正常心理狀態(tài)”[84]，這種非正常心理被尤里耶娃闡釋為“反烏托邦體裁的客觀記憶”[85]。她以斯威夫特的《格列佛游記》為例，指出正是在梅尼普諷刺的幫助下，斯威夫特把人類烏托邦和反烏托邦中許多明顯的特征融合在一起，“在20世紀(jì)末的蘇聯(lián)出現(xiàn)了反烏托邦小說的爆發(fā)趨勢，如此說來斯威夫特所創(chuàng)造的系列形象對我們今天的社會還具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義”[86]。這種非正常的心理狀態(tài)后來演變成后現(xiàn)代主義文本中的“精神分裂敘事”[87]，梅尼普體的反烏托邦特質(zhì)集中體現(xiàn)在阿里斯托芬的喜劇《公民大會婦女》中。婦女在公民大會上取得政權(quán)后，開始按自己的方式管理國家，她們提出了終止私人可擁有財(cái)產(chǎn)的法律條款，認(rèn)為應(yīng)該把包括男人在內(nèi)的一切財(cái)產(chǎn)公有化。很顯然，《公民大會婦女》是對某種既定的社會制度的諷刺性模擬作品，“而阿里斯托芬這種對社會改革的諷刺在很大程度上預(yù)言了公元5世紀(jì)末和6世紀(jì)初的某些社會發(fā)展動態(tài)”[88]。梅尼普體和反烏托邦小說的另外一種緊密聯(lián)系表現(xiàn)在，梅尼普體可以將完全對立的兩種事物置于同一個(gè)文本空間之中，構(gòu)成奇妙的矛盾修辭效果，即“梅尼普體喜歡玩一種迅速變換層次和角度的游戲，讓崇高和低俗、飛騰和跌落、未來和現(xiàn)在等毫不相干的事物突然相遇”[89]。巴赫金在這種“迅速變換層次和角度的游戲”中發(fā)現(xiàn)了“哲學(xué)的對話、冒險(xiǎn)、幻想烏托邦”[90]，而其中哲學(xué)的對話關(guān)涉人類對終極問題的回答。這兩個(gè)終極問題就是如何理解死亡和信仰，它們幾乎是所有反烏托邦小說不能忽略的主題。
俄羅斯反烏托邦文學(xué)的第三個(gè)思想源流為俄羅斯本土文化。
之所以認(rèn)為犬儒哲學(xué)和梅尼普體對俄羅斯反烏托邦文學(xué)產(chǎn)生了影響，是因?yàn)榘讯砹_斯文化看成整個(gè)基督教文化系統(tǒng)中一個(gè)不可分割的組成部分之理念，這和歐亞主義者的某些觀點(diǎn)不同。但是，很難設(shè)想一個(gè)僅有外來文明而缺少本土文化滋養(yǎng)的文學(xué)會成為世界文學(xué)家族中的翹楚。文學(xué)的集體無意識決定了文學(xué)以表達(dá)某一民族的意志為己任。因此，俄羅斯反烏托邦文學(xué)除了上述兩個(gè)源流之外，還有一個(gè)左右其文學(xué)詩學(xué)品格和審美特征的本土源流。
雖然俄羅斯反烏托邦文學(xué)出現(xiàn)很早[91]，但真正奠定這種體裁基礎(chǔ)的是20世紀(jì)扎米亞京的《我們》。20世紀(jì)反烏托邦小說對信仰、自由、幸福和死亡的理解都能在陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作中找到相應(yīng)的反映，但真正能稱為反烏托邦小說前文本的是《卡拉馬佐夫兄弟》中伊萬·卡拉馬佐夫嵌入的“詩”（поэма），即《宗教大法官》。
陀思妥耶夫斯基以伊萬的“長詩”為武器，對俄羅斯乃至世界的烏托邦思想進(jìn)行了總結(jié)，《宗教大法官》既是19世紀(jì)俄羅斯及世界烏托邦文學(xué)的結(jié)尾，又是20世紀(jì)反烏托邦文學(xué)的開端。陀思妥耶夫斯基在“長詩”中已經(jīng)預(yù)見并表現(xiàn)了反烏托邦社會在思想層面上的卡拉馬佐夫氣質(zhì)。作者創(chuàng)造了一個(gè)反烏托邦公式，即人類的天性和人類對自由的渴望永遠(yuǎn)處于對立的狀態(tài)。在大法官喋喋不休的個(gè)人獨(dú)白中閃現(xiàn)著人類兩難的境地，自由和幸福幾乎像魚和熊掌一樣不可兼得。紅衣主教關(guān)于自由的論述中隱匿著兩個(gè)在反烏托邦小說中常常出現(xiàn)的母題：一是被強(qiáng)制賜予的幸福母題，這個(gè)母題所要表現(xiàn)的是人類在暴力的威脅下被迫放棄個(gè)人的自由來接受統(tǒng)治者所賜予的“幸福”；二是鮮活的個(gè)體與被標(biāo)準(zhǔn)化無特性的生命相互對立的母題。
首先需要明確的是，《卡拉馬佐夫兄弟》中的大法官代表了什么。羅扎諾夫（Розанов В.В.）認(rèn)為大法官的身上隱藏著“惡毒之靈”（злой Дух），他發(fā)現(xiàn)：“作者（這里指伊萬）的心靈完全融入長詩那令人驚奇的字里行間……多張面孔在相互重疊，我們甚至忘記了是伊萬站在大法官的后面在講述，我們在大法官的身后看到的正是‘惡毒之靈’，如同兩千年前一樣，‘惡毒之靈’呈現(xiàn)搖晃的且不清晰的形象?！?sup>[92]“惡毒之靈”實(shí)際為撒旦的化身，撒旦與“人子”展開了一場關(guān)于自由和幸福關(guān)系的對話。而自由和幸福的關(guān)系正是反烏托邦小說體裁最為關(guān)注的問題之一。在《宗教大法官》里，這一問題被大法官用能夠控制人類的三種力量，即“奇跡、神秘和權(quán)威”（Чудо，Серкрет и Авторитет），加以概括。宗教大法官依靠殘酷的暴政，仰仗熊熊燃燒的大火來證明“權(quán)威”的在場，小說中的人們依稀記得，“他”曾經(jīng)說過“看呀，我很快會來的”這樣的預(yù)言，在宗教裁判制度最黑暗的時(shí)刻，西班牙的塞維爾就是靠大火來維護(hù)上帝的尊嚴(yán)和懲戒異教徒。在這個(gè)只能有一種聲音存在的所謂烏托邦世界里，“他是悄悄地，不知不覺出現(xiàn)的，可是真奇怪，大家全認(rèn)出了他”[93]。但作為一種力量的“神秘”[94]是什么呢？“長詩”中伊萬并沒有給出解釋，事實(shí)上不可能有解釋，因?yàn)椤吧衩亍币坏┍蝗祟惱斫饩筒辉偈恰懊孛堋绷耍竦拿孛芫驮谟跓o法理解的神秘靈氛（aura，本雅明語），但靈氛可以顯現(xiàn)，“人們以不可抗拒的力量擁到他面前，圍住他，聚集在他身邊，跟隨著他走……他的眼閃耀出光明，智慧和力量的光芒，射到人們的身上，使他們的心里涌起感激回報(bào)的愛”[95]。他像很早以前救活拉撒路一樣救活了小女孩，向人們證明，“神秘”是神才有的特質(zhì)，同時(shí)這個(gè)“神秘”和奇跡相伴隨，而借助殘酷手段控制民眾的大法官和他相比，根本不具備“奇跡、神秘和權(quán)威”這三種力量，大法官僅僅是模仿了這三種力量，因此他所創(chuàng)造的烏托邦世界在神學(xué)意義上是反烏托邦世界。這是因?yàn)?，在不了解“奇跡、神秘和權(quán)威”這三種力量的核心價(jià)值的前提下，大法官根本找不到祭起這些力量的法器，他的愿望和結(jié)果無法達(dá)成內(nèi)部和外部的一致。讓大法官為之痛苦的是耶穌在沒有使用這三種力量中的任何一種之前，民眾就已經(jīng)拜倒在他面前，他愛所有的人，健康的和生病的、眼睛好的和眼睛不好的、富有的和貧窮的，同時(shí)也愛大法官本人。在“長詩”里，耶穌的愛就是奇跡、神秘和權(quán)威。大法官缺少的恰恰是愛，一種耶穌之愛。大法官和耶穌兩人誰才是真正的俘虜呢？“長詩”用“耶穌之吻”作為答案，“但是他忽然一言不發(fā)地走近老人身邊，默默地吻他那沒有血色的、九十歲的嘴唇”[96]，這一吻意味深長，因?yàn)檫^后耶穌來到“城市黑暗的大街上”[97]，而大法官依然駐留在黑暗的牢獄之內(nèi)，他沒有跟隨耶穌來到外面，這就等于拒絕和身上的“惡毒之靈”作別，如“長詩”所描述的那樣，“那一吻在他的心上燃燒，但是老人仍舊保持著原來的思想”[98]。就《卡拉馬佐夫兄弟》這個(gè)小說而言，宗教大法官的“思想”還是借助所模仿的三種力量來完成對人們的控制，而這也是無神論者伊萬對上帝存在的真實(shí)性的懷疑的依據(jù)所在，但如果將耶穌的沉默置于陀思妥耶夫斯基宗教思想中加以考量，那么耶穌的離開依然能夠證明神的偉大和三種力量必然戰(zhàn)勝強(qiáng)權(quán)的可能，這種可能性在《罪與罰》中幻化為偉大的信仰，“他（拉斯柯尼科夫）的枕頭底下有一本福音書”[99]，“罪與罰”的結(jié)果不是死亡，而是靈魂的解放，與其說拉斯柯尼科夫的故事是一個(gè)人獲得新生的故事，不如說那是一個(gè)新的歷史的開始。在《卡拉馬佐夫兄弟》里則只能表達(dá)一個(gè)意思，即“被賜予的幸福”因?yàn)閱适Я俗杂勺兊脹]有意義，同樣，享有毫無節(jié)制自由的人因時(shí)刻面臨死亡的威脅而又不幸福。陀思妥耶夫斯基筆下的宗教大法官認(rèn)為，1500年前，當(dāng)基督給人類帶來自由的時(shí)候，也帶來了災(zāi)難，這也正是大法官面對耶穌時(shí)的疑惑，他想知道，“你（耶穌）想進(jìn)入人世，空著手走去，帶著某種自由的誓約，但是他們由于平庸無知和天生的粗野不馴，根本不能理解它，還對它滿心畏懼，——因?yàn)閺膩韺τ谌祟惡腿祟惿鐣碚f，再也沒有比自由更難忍受的東西了”[100]。大法官的困惑也是20世紀(jì)弗洛姆1941年出版的《逃避自由》中的困惑。
在天生的渴望自由之外，是否也可能有一種天生的臣服愿望？否則，我們又如何解釋時(shí)下有那么多人臣服于一個(gè)領(lǐng)袖，對他趨之若鶩呢？臣服是否總是指對公然的權(quán)威，是否也有對內(nèi)在的權(quán)威，諸如責(zé)任和良心，對內(nèi)在的強(qiáng)制，對煩人的輿論之類權(quán)威的臣服呢？臣服中是否隱含著滿足？其本質(zhì)又如何？[101]
當(dāng)懲處異教徒和叛教者的大火再次燃燒起來的時(shí)候，卑微的大眾為了尋求安全感，會臣服于大法官的統(tǒng)治，不要責(zé)怪烏合之眾的膽怯，因?yàn)檫@本身就是人性。弗洛姆試圖從人性的維度給出正確的答案，那就是“為了克服孤獨(dú)和無能為力，個(gè)人便產(chǎn)生了放棄個(gè)性的沖動，要把自己完全消融在外面的世界里”[102]，這也使得“我們的許多決定并非真是我們自己的，而是來自外部建議的結(jié)果”[103]。
事實(shí)是，大法官沒有采納任何建議，而是動用最直接也最殘暴的手段迫使人們在三種力量面前屈服。大法官自己也知道，人們對耶穌的愛之所以長存，是因?yàn)橹挥兴拍苷嬲卣瓶剡@三種力量，因?yàn)橹挥兴恰耙詾榱俗杂珊吞焐系拿姘拿x而加以拒絕的”（指誘惑）[104]，人作為上帝的子民，作為耶穌基督教義的忠實(shí)接受者，比那些看似通曉教義的人更清楚，即“人類存在的秘密并不在于僅僅單純地活著，而在于為什么活著”[105]。在扎米亞京的筆下，I-330不是因?yàn)樨毨Ф纯埂霸旄Ｖ鳌钡慕y(tǒng)治，而是因?yàn)樗溃c其擁有這種沒有自由的幸福，不如奔向沒有幸福的自由。I-330的行動是對古斯塔夫·勒龐的觀點(diǎn)——“群體最渴望的不是自由而是被奴役”[106]——的一種回?fù)簦珡膶?shí)際效果來看，結(jié)果不是很理想，因?yàn)閭€(gè)人總是希望在集體中找到安全感，在文化的意義上，“簡而言之，個(gè)人不再是他自己，而是按文化模式提供的人格把自己完全塑造成那類人，于是他變得同所有其他人一樣，這正是其他人對他的期望”[107]。
這種意識屬于人對自己的使命有清楚認(rèn)識的20世紀(jì)，也只有在這個(gè)歷史階段，才會出現(xiàn)I-330這樣的女性，在反烏托邦小說中，她們是一批有世界主義情懷與夢想的人。對于19世紀(jì)描寫“小人物”的俄羅斯文學(xué)作品來說，虛假自由所產(chǎn)生的重負(fù)并沒有讓“小人物”過于焦慮，因?yàn)樗麄兂丝嚯y和重負(fù)之外一無所有。在反烏托邦小說里，“大一統(tǒng)國”的“造福主”隨時(shí)都可能把重負(fù)變成自由的禮物賜給每個(gè)被標(biāo)準(zhǔn)化了的、毫無個(gè)性特征的、表面上順從實(shí)則內(nèi)心狂野的“號民”。
當(dāng)人類發(fā)現(xiàn)信仰在與自由的搏斗中敗下陣來時(shí)，個(gè)體就開始聲稱找到了僅屬于他自己的上帝。宗教大法官斷定：“人……最不斷關(guān)心苦惱的問題，無過于趕快找到一個(gè)可以崇拜的人。”[108]如果是為了信仰而生存，《罪與罰》中的索尼亞無疑是一個(gè)典范，但如果把信仰設(shè)定在生存的層面上，那么人對上帝的理解和《圣經(jīng)》等宗教文本中對此的理解會截然不同。布爾加科夫的小說《孽卵》（Роковые яйца，1925）中的莫斯科動物研究所所長佩爾西科夫教授為了國家的養(yǎng)雞事業(yè)嘔心瀝血，但是，他的動機(jī)與攫取名望的信仰密切相關(guān)。名望就是金錢，金錢對于拜金主義者來說就是信仰。如果他不執(zhí)著于“為什么活著”的信仰，他那天才的眼睛在發(fā)現(xiàn)詭異的紅光后一定會有所行動，比如不允許政客插手科研活動，讓羅克遠(yuǎn)離“生命之光”，如果是這樣，就不會出現(xiàn)蟒蛇成災(zāi)的生態(tài)災(zāi)難。
《新約》中，《約翰福音》將“上帝”和“邏各斯”聯(lián)系在一起，指出“太初有道，道與神同在，道就是神”[109]，“道”即作為圣詞的“語言”（the Word），而語言在希臘文中就是“邏各斯”[110]，表示“存在”和“意義”。然而如果缺少以自由為背景的幸福，神不再是“邏各斯”，神成了《美妙的新世界》中的“福帝”，成了具有上帝威嚴(yán)感的“造福主”，既然沒有“道”，那么宗教大法官所說的三種力量可以被任何人模仿。所以，反烏托邦小說中的反英雄們都希望具有上帝一樣的力量，但拒絕承受耶穌承受過的痛苦，那些勇于接受痛苦的人（如I-330）則可能是人類的希望。盡管I-330是在D-503在場的情況下被殘忍地處以極刑，但至少在《我們》中，扎米亞京給人們留下了人類尚存在希望的蛛絲馬跡。進(jìn)入20世紀(jì)90年代，當(dāng)科技的發(fā)展和人類的進(jìn)步使得人真的不需要來自神的啟示之時(shí)，“任何人都有上帝般的自由，任何人也有可能被自由地殺死”[111]?！都s翰福音》中將“道”和“神”聯(lián)系在一起的時(shí)間設(shè)定在“太初”，而在反烏托邦世界里，“太初”已經(jīng)被無秩序或者有高度秩序的未來所破壞，“道”還在，但讓“道”存在的時(shí)間不在，“神”已黯然離去，于是，信仰變成了很私人化的個(gè)體敘事，對于人來說，上帝可能只是虛構(gòu)的“真跡”。
[1] 艾里希·弗洛姆：《逃避自由》，劉林海譯，上海譯文出版社，2015，第95頁。
[2] Терц А.Прогулки с Пушкиным.München：Im Werden Verlag，2006，с.68.
[3] 俄語中“прогулка”的動詞形式“гулять”除了有“散步”的意思外，還表示“與某人關(guān)系曖昧”。普希金一些未曾發(fā)表的詩歌當(dāng)中的確存在一部分色情詩。參見鄭永旺《作為巨大未思之物的俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)》，《求是學(xué)刊》2013年第6期，第12頁。
[4] 轉(zhuǎn)引自金雁《十月革命的真相》，《經(jīng)濟(jì)管理文摘》2007年第23期。
[5] 指1922年夏天，根據(jù)捷爾任斯基擬定的名單，蘇俄把知識分子精英遣送到“哈肯船長號”和“普魯士號”上驅(qū)逐出境的事件。參見伍宇星《哲學(xué)船及其乘客》（代序），別爾嘉耶夫等《哲學(xué)船事件》，伍宇星編譯，花城出版社，2009，第4頁。
[6] “喬治·蕭伯納”，https：//zh.wikiquote.org/zh-hans/%E4%B9%94%E6%B2%BB%C2%B7%E8%90%A7%E4%BC%AF%E7%BA%B3。
[7] Луначарский А.В.Статьи о советской литературе.М.：Учпедгиз，1958，с.239.
[8] Мережковский К.С.Прогресс отвратителен//Мережковский К.С.Рай земной，или Сон в зимнюю ночь.Сказка XXⅦ века.М.：Приор，2001，с.191.
[9] 比如2001年發(fā)生在美國的“9·11”恐怖事件和此后關(guān)于2012年世界末日的預(yù)言。
[10] 奧斯瓦爾德·斯賓格勒：《西方的沒落》（第二卷），吳瓊譯，上海三聯(lián)書店，2006，第470頁。
[11] Мюре Ф.После Истории//Иностранная литература，2001，№4，с.225.
[12] Николюкин А.Н.Литературная энциклопедия терминов и понятий.М.：НПК ?Интелвак?，2003，с.38.
[13] Арсентьева Н.Н.Становление антиутопического жанра в русской литературе.Ч.1，2.М.：МПГУ им.В.И.Ленина，1993，с.5.
[14] Скороспелова Е.Б.Комментарии//Замятин Е.И.Избранные произведения.М.：Советская Россия，1990，с.507.
[15] 《別林斯基選集》（第二卷），滿濤譯，上海譯文出版社，1979，第96頁。
[16] 轉(zhuǎn)引自Щербак-Жуков А.Писать сатиру реалистичнее，чем пушут реалисты//Независи-мая газета，18 марта 2010。
[17] 托馬斯·莫爾：《烏托邦》，戴鎦齡譯，商務(wù)印書館，1996，第27～28頁。
[18] 托馬斯·莫爾：《烏托邦》，戴鎦齡譯，商務(wù)印書館，1996，第21頁。
[19] Бердяев Н.Через много лет//Хаксли О.О дивный новый мир.СПб.：Амфора，1999，с.5.
[20] 參見 Антиутопия.Материал из Википедии-свободной энциклопедии，http：//ru.wikiped ia.org/wiki/%D0%90%D0%BD%D1%82%D0%B8%D1%83%D1%82%D0%BE%D0%BF%D0%B8%D1%8F。
[21] 鄭永旺：《反烏托邦小說的根、人和魂——兼論俄羅斯反烏托邦小說》，《俄羅斯文藝》2010年第1期，第4頁。
[22] 轉(zhuǎn)引自鄭永旺《反烏托邦小說的根、人和魂——兼論俄羅斯反烏托邦小說》，《俄羅斯文藝》2010年第1期，第4頁。
[23] 參見 A.S.Hornby，E.V.Gatenby，H.Wakefied，The Advanced Learner’s Dictionary of Current English with Chinese Translation，Hong Kong，Oxford University Press，1982，p.39。
[24] 鄭永旺：《反烏托邦小說的根、人和魂——兼論俄羅斯反烏托邦小說》，《俄羅斯文藝》2010年第1期，第4頁。
[25] H.Himmel，“Utopia”，in Lexicon der Weltliteratur im 20 Jahrbundert，F(xiàn)reiburg-Basel-Wien，Herder，1960-1961，p.444.
[26] 在古希臘，“三”是一個(gè)具有豐富象征意義的數(shù)字。三神一體是觀念世界的重要特征，如美惠三女神、命運(yùn)三女神、復(fù)仇三女神等。甚至繆斯九女神亦暗示她們是三個(gè)三位一體的神靈?！叭本哂辛W(xué)上的平衡作用，柏拉圖身處這種文化語境中不會注意不到“三”的隱喻功能。參見檀明山主編《象征學(xué)全書》，臺海出版社，2001，第561頁。
[27] 北京大學(xué)外國哲學(xué)史教研室編譯《古希臘羅馬哲學(xué)》，商務(wù)印書館，1982，第233頁。
[28] Гюнтер Г.Жанровые проблемы утопии и ?Чевенгур? А.Платонова//Утопияи утопический мышление.М.：Прогресс，1991，с.253.
[29] L.Mumford，The Story of Utopias，New York：Boni and liveright，1922，p.13.
[30] Маравалль А.Утопия и реформизм：утопия и утопическое мышление.М.：Прогресс，1991，с.222.
[31] 轉(zhuǎn)引自胡經(jīng)之主編《西方文藝?yán)碚撁坛獭罚ㄉ希本┐髮W(xué)出版社，1989，第58頁。
[32] Уэллек Р.，Уоррен О.Теория литературы.М.：Высшая школа，1978，с.246.
[33] Тимофеев Л.И.，Тураев С.В.Краткий словарь литературоведческих терминов.М.：Просвещение，1978，с.43.
[34] Николюкин А.Н.Литературная энциклопедия терминов и понятий.М.：НПК ?Интелвак?，2003，с.265.
[35] 瓦·葉·哈利澤夫：《文學(xué)學(xué)導(dǎo)論》，周啟超、王加興、黃玫等譯，北京大學(xué)出版社，2006，第391頁。
[36] 扎米亞京《我們》中“玻璃天堂”和外面“自然世界”之間的隔離帶。
[37] 瓦·葉·哈利澤夫：《文學(xué)學(xué)導(dǎo)論》，周啟超、王加興、黃玫等譯，北京大學(xué)出版社，2006，第392頁。
[38] “我的詩題目叫做《宗教大法官》，——是一篇荒唐的東西，但是我愿意講給你聽?！蓖铀纪滓蛩够骸犊ɡR佐夫兄弟》（上），耿濟(jì)之譯，人民文學(xué)出版社，2007，第276頁。
[39] Повествовательное произведение в стихах，обычно на историческую или легендарную тему.參見 Ожегов С.И.Словарь Русского языка.М：Русский язык，1982，с.510。
[40] Николюкин А.Н.Литературная энциклопедия терминов и понятий.М.：НПК ?Интелвак?，2003，с.265.
[41] 參見Кузьмина Е.Ю.Поэтика романа-антиутопии（на материале русской литературы 20 века），диссертация на соискание ученой степени кандидата филологичеких наук.Российский государственный гуманитарный университе т.Москва，2005，с.10。
[42] Новиков В.Возвращение к здравому смыслу：Субъективные заметки читателя антиутопий//Знамя，1989，№7，с.214.
[43] Шестаков В.Социальная антиутопия Олдоса Хаксли- миф и реальность//Новый мир，1969，№7，с.240-241.
[44] 王一平：《反烏托邦小說對“消費(fèi)烏托邦”的預(yù)演與批判——以〈美麗新世界〉與〈華氏451度〉為例》，《外國文學(xué)評論》2013年第4期，第121頁。
[45] Уэллек Р.，Уоррен О.Теория литературы.М.：Высшая школа，1978，с.252.
[46] 以這種標(biāo)準(zhǔn)來對比東晉詩人陶淵明在《桃花源記》中的生活可以得出一個(gè)結(jié)論，即陶淵明似乎沒有描寫這里的人們是如何建設(shè)家園的。這可能和中國人對政治的看法（出世與入世）有關(guān)，也可能和《桃花源記》的篇幅有關(guān)，在這篇短短的文章里，陶淵明似乎不太可能花大量的筆墨描寫這里的人們?nèi)绾谓ㄔO(shè)家園。
[47] Тимофеева А.В.Жанровое своеобразие романа-антиутопии в руской литературе 60-80 годов 20 века.Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук.Российский университет дружбы народов.Москва，1995，с.43.
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