前　言

仰望國學鴻儒的星空，總能看到北大中文系一代又一代的名師。在那些熠熠生輝的偉名之中，有我們深深景仰的老師金開誠先生。

先生一生博研深思，著述宏富；學以致用，襟抱天下，是當代著名學者、著名民主人士，享有傳統(tǒng)文化學家、古典文獻學家、文藝心理學家、文藝評論家、書法家、書法理論家等諸多桂冠頭銜。而在北大中文系授業(yè)弟子的心目中，先生首先是“師”，是睿智通透、傳道解惑、潛心思考、圣手治學的大師。

一

先生自1955年畢業(yè)留校至1994年調任九三學社中央，四十年間一直堅守在北大中文系教學第一線，先后在文學、新聞和古典文獻等三個專業(yè)從事教學和研究工作。他講過的課總計有十余種，跨越多個學科領域。其中“先秦文學史”、“文學通史”、“新聞寫作”、“基礎寫作”、“楚辭研究”、“詩經研究”、“歷史要籍介紹”、“文學要籍介紹”、“文藝心理學”、“中華傳統(tǒng)文化概論”、“書法藝術研究”等，都是深受學生歡迎、享譽甚隆的經典課程。

在長期的教學實踐中，先生形成了自己獨樹一幟的講課風格，總結創(chuàng)制并勉力傳播了一整套行之有效的治學方法，為莘莘學子指引著求學、論道、成就人生的路徑與階梯。

先生授課，氣勢磅礴、聲情并茂。先生的課常常都是百人以上的大課，除本系學生外，歷史系、哲學系、圖書館系甚至外校的師生也慕名前來。尤其是“文藝心理學”、“歷史要籍介紹”、“文學要籍介紹”等具有開創(chuàng)性的課程，聽的人就更多了。最初安排的教室往往過于擁擠，開課后經常不得不換到辦講座用的大型階梯教室。上世紀七八十年代，教室設備簡陋，很少有擴音器材，所以凡上大課，學生們總是爭相到前排就座，否則就有聽不清楚之虞。但聽先生的課，則不必有這樣的擔心，哪怕坐在最后一排，也能聽得清清楚楚。不了解的人以為先生天生底氣足、嗓門大，其實他是竭盡全力在“喊話”。兩節(jié)課下來，先生常常累得全身乏力，聲音嘶啞，往往要兩三天才能緩過來。但再上課時，他依然精神抖擻、聲如鐘磬。

先生的課堂境界獨具，更葆有極為豐富的內涵。無論是易于進發(fā)才情的文藝心理學、楚辭、寫作等課程，還是內容較為枯燥的“文學要籍介紹”、“歷史要籍介紹”，先生都能在充分準備和“精心策劃”下講得有聲有色，充滿情趣，把聽課者全副身心牢牢吸引到講臺上，幾至如醉如癡的地步。不知不覺兩節(jié)課的時間過去了，學生們常常還沉浸在先生營造的課堂氛圍中，不忍離去。

先生的學生胡友鳴（現(xiàn)任中華書局《文史知識》副主編）在一篇懷念先生的文章中寫道：“金老師講課神采飛揚，講得氣象高遠，內容深厚，幽默雋永，充滿智慧，充滿機趣，充滿激情，洋溢著對社會對民族的誠摯感情和對生活的深厚熱愛。課上課下，我們絲毫沒有聽到甚至感到當時所謂‘中年知識分子’比較普遍的那種對各種條件的抱怨。反過來說，許多課從概念上看，誰都可以講，患得患失、怨天尤人者也能講，但絕對講不出金老師的氣度和神韻。金老師的課，更著重于人的培養(yǎng)和塑造。凡涉及人品、氣節(jié)的都濃墨重彩，強調字如其人，文如其人。”（《文史知識》，2009年第2期）

先生在教學過程中，還特別善于調動學生的積極性，注重與學生的互動交流。先生認為，講課必須要聽的人覺得清楚、精彩，才會有真正的效果。這效果的取得，其實是個主客觀統(tǒng)一的過程。教師把課講好當然是起主導作用的；但究竟有效與否，那就還要看學生接受得怎樣，因此必須把講授與接受統(tǒng)一起來考慮。怎樣才能知道學生是否接受并理解了呢？先生有一個十分重要的經驗，那就是注重與學生眼神相接。他認為，講課如果只知一味地照本宣科讀講稿，是很難講出精彩效果的，必須時時注意觀察學生的反應，當有的學生流露出茫然、疑惑的眼神時，就說明他沒有聽懂，或者沒聽進去，或者是自己沒講清楚，要么就是講得不夠精彩、不吸引人，這就需要修正自己的講法。與此相關，先生講課極富節(jié)奏感，常常在學生聽得疲倦時來一兩個笑料或故事，令人精神為之一振。

先生的課，講得極其清楚，所謂條分縷析，頭頭是道，而且相當深入。這種講課，看上去舉重若輕，其實處處艱辛。看他的講義，不僅字跡清晰秀麗，而且往往是天頭地腳補滿了種種“插曲”和“典故”，所謂口才好會講課，其實是用心用力備課。

就是在這樣的課程中，學生們漸漸地體會到了一種學風。北大也許是中國一個最特殊的大學，在它的傳統(tǒng)中，除了對中國前途懷抱的那份責任和抱負，讓人生出激揚文字指點江山的情懷之外，還有一種絕不等同流俗的學術風氣，人多注意到這種學術風氣的自由和開放，但也應當留意這里也有嚴謹和規(guī)范。

先生授課講學的這些“絕活兒”，既來自于他過人的稟賦與勤奮，也源自他的一個重要的教學理念——課是講給別人聽的。先生認為，給學生講課必須處處為學生著想，樹立一種服務意識，只有服務到心才算是服務到家。而要服務到心，必須心中深懷著對青年同學的善意與愛心，只有這樣才能縮小師生間在思想情感上的距離。感情融洽了，說話才能投機，彼此越說越愛聽。

除了授課之外，先生所傳授的一系列學習方法也使學生們受益無窮?！皫熣?，所以傳道、授業(yè)、解惑也”，身為老師大抵都會教學生一些讀書學習的方法，但很少有人能像先生那樣，用極其精練的語言把一系列樸素而尖端的學習方法概括得那么生動傳神、易懂易記。

“看為基礎，想為主導，落實到用”，凡是親聆過先生教誨的學生，對這三句話無不耳熟能詳，銘刻在心。

“看為基礎”。具體說就是好學不倦，不斷擴大和加深自己的知識，并能在學習前人知識成果的基礎上進行新的創(chuàng)造?！翱础卑ê芏喾矫妫瑑H就其中“看書”這一點來說，也需要掌握方法。先生認為正確的看書法應該是“發(fā)酵式看書法”，就是說看一本書除了掌握其全部或一部分內容之外，還要邊看邊想，在書的內容的啟發(fā)下，產生自己的看法和體會，得到更多的收獲。

“想為主導”。先生認為，在學習中要開動腦筋，全面運用思考、記憶、想象、聯(lián)想等各種才能，在學到的知識和面臨的需要解決的課題之間建立起聯(lián)系，進行深入的思考和回憶。只有堅持以想為主導的腦力勞動，學習才會深入，知識才會有用，也才可能有所創(chuàng)造。

“落實到用”。先生認為，治學不能務虛，“看”過、“想”過之后，一定要落實到寫。對于有志于學習語言文學的人來說，“用”主要是指“寫”?！皩憽辈粌H是“看”和“想”的繼續(xù)，而且能使思維的成果深刻化、條理化。往往有這樣的情形，有些問題好像已經想透了，等到寫出來一看，卻蠻不是那么回事。在寫作上不經過長期的、艱苦的鍛煉，是不容易把思維成果準確深刻地表現(xiàn)出來的。先生曾說，古文獻專業(yè)的人讀文獻，當然是首要的事情，不過看得多了，得要有思想，把文獻勒出脈絡理出頭緒，而最終還是要把它寫成文字，否則讀書滿腹卻兩手空空。他很不贊成所謂“五十歲后再寫文章”的老教條，倒總是鼓勵學生把想法寫出來。在先生的鼓勵下，古文獻專業(yè)一些優(yōu)秀的本科生、研究生成了中華書局著名刊物《文史知識》最年輕新銳的作者。

這三句格言式的精辟歸納，言簡意賅，切中要點。其核心就是鼓勵治學的人把學習和創(chuàng)造緊密結合在一起，而且要“趁熱打鐵”，邊學習邊創(chuàng)造，以創(chuàng)造促學習，使學業(yè)在這“邊學習邊創(chuàng)造”的循環(huán)往復中不斷得到提升。

“知識能用才是力量”。知識就是力量，這句話已經成為人們普遍認同的真理，但知識怎樣才能成為力量？并不是每個人都十分明白。所以先生特別強調知識的運用，提出“知識能用才是力量”的觀點。先生認為，無論是本科生還是碩士、博士生，在大學里花上若干年時間，學習了不同的學科，并不等于他就可以掌握這些不同的學科；看了很多本書，并不等于他就掌握了這些書。知識是否被學習者吸收并使用，要看其學習是否與實際工作相結合。學生在學校里就要樹立學以致用的觀念，而到了工作中，“用”則是最好的學習方式。紙上得來終覺淺，以用為主，在用的過程中，缺什么知識就趕緊去學，學了就用，就是把知識變?yōu)樽约罕臼碌淖羁焓侄?。人在強大的壓力下，其內在的潛力就會被“逼”出來，學習能力會極大地釋放出來，大腦高度集中，搜集應對當前困境所必需的信息，隨即轉化為操作的能力，這就叫“知識能用才是力量”。

體味先生提出的“看為基礎，想為主導，落實到用”和“知識能用才是力量”等治學思想，不難發(fā)現(xiàn)，先生對“學以致用”的重視，是超乎尋常的。為了進一步闡釋如何“用”并強調“用”的功效，他還提出了“建立根據地”學習法。

什么是“建立根據地”學習法？先生說：“所謂‘建立根據地’，是指在多變的工作中要力爭在每個崗位上做出一點成果，有個立足之地，這些成果雖然分散在各個學術領域，最后卻可能連成一片?！痹谥螌W實踐中一定要注重創(chuàng)造成果。每讀一本書，每學習一點什么，都要做出一點成果，把一個個小的成果連接起來，就會形成自己的學術“根據地”。先生告誡后輩學人：千萬不要學做“兩腳書櫥”，書讀了不少，卻只能用作茶余飯后的談資，真要干活卻無真才實學。

先生概括的學習方法還有很多，如強調勇于開拓、善于積累、不斷充實的“滾雪球法”等等。

先生關于教學與治學的思考和實踐，影響了為數眾多的后輩教師和青年學子，有些“金氏箴言”，甚至成為令他們受益終生的座右銘。在無數聆聽過先生諄諄教誨的學子那里，先生當之無愧地享有最受敬重師長的禮遇。

二

先生在古典文獻和古代文學領域的重要成就，集中體現(xiàn)在他對楚辭全面深入的研究上。先生研治楚辭，是從1959年協(xié)助游國恩先生做楚辭研究工作開始的。

在協(xié)助游國恩先生編纂《楚辭注疏長編》的過程中，為了收集《九歌》注疏資料，他把當時查閱到的大約一百五十種相關古人撰著逐一檢讀辨析，并將所收集到的資料分條附入《九歌》各句之下?！毒鸥琛焚Y料收集完畢之后，為了對游國恩先生的《離騷》長編初稿進行補充和?？?，他再度對這一百五十種著作進行了細密的翻檢與研讀。對于這項工程浩大、功德無量的楚辭研究工作，先生勤懇有加、不吝付出，卻從不居功。在《楚辭注疏長編》第一部《離騷纂義》（游國恩主編，金開誠補輯，董洪利、高路明參校。中華書局，1980年11月）、第二部《天問纂義》（游國恩主編，金開誠、董洪利、高路明補輯。中華書局，1982年10月）出版后，先生曾在不同場合強調過，“我涉獵楚辭雖然較久，但主要是做助理工作，過去的一切成果都應屬于游國恩先生”（轉引自周建忠《當代楚辭研究論綱》引用的先生致周氏信。湖北教育出版社，1992年8月）。

嚴謹的治學態(tài)度、扎實的學術功底支持并推動著先生的楚辭研究，對海量學術資料的深入梳理，更使先生精思的心靈多所融攝，擁有了更為深厚的學術底蘊。先生的楚辭研究因而進一步立論足據，杜絕空言，不斷收獲豐碩喜人的果實。在《楚辭注疏長編》之外，先后出版了《楚辭選注》、《屈原集校注》（與董洪利、高路明合著）、《屈原選集》（與高路明共同選注）、《獨領風騷兩千年——屈原》（與劉東葵合著）等以屈原作品為中心的一系列注釋性著作，并推出了系統(tǒng)精詳的論著《屈原辭研究》。1986年6月，中國屈原學會第二屆年會公推先生擔任中國屈原學會學術委員。

楚辭的難讀，是人所共知的，對它的解讀注釋，自是楚辭研究工作所必不可少的內容。金開誠先生的楚辭注釋著作，獨具特色，匯成系列。先生對諸家注說的諳熟，使他所提供的釋義擁有了較高的位勢，不乏深入思考、擇善而從、多方論證的經典范例?！冻o選注》的注解，是建立于對眾說參比求是的基礎之上的，雖僅十萬余字，卻具有堅實的學術含量，正如周建忠在《當代楚辭研究論綱》一書中所評：“這本選注實際上是金開誠厚積薄發(fā)、舉重若輕的第一個‘拳頭產品’。”周氏在將古今選本、注本40余種作過比較、對勘，特別是對當代近20種普及本進行比照分析之后，認為“特別利于初讀的《楚辭》入門書，以金開誠此書為宜”?！冻o選注》注釋簡潔明確，“平和、具體、實在”，有題說，有注音，有通譯，體例周全，頗便讀者，“此書一出，一版再版，備受歡迎，歷久不衰”。

相比于早期的《楚辭選注》，16年之后出版的《屈原集校注》一書則還原了注者所參憑的資料背景與立說過程，此書在辨析詞義時列比眾說，訓解詳明。凡遇歧說，《校注》皆就語義進行辨析，并對異說加以擇評。注者對諸說的取從是得當而精準的。此書注釋方面較《楚辭選注》進一步完善，體現(xiàn)了先生楚辭研究的具體進展。作為一部匯集屈原全部作品的詳注本，《屈原集校注》呈現(xiàn)出更為厚重的學術價值。書中很重要的一部分內容是對原文文字進行校正，進一步凸顯了考信之功。《校注》富于列說，案斷妥信，發(fā)明亦頗可從，確如該書體例說明所言：“注釋力求詳備，準確，盡量不留難點?！笨梢砸龑ёx者于文義達到較為精詳的理解。

《屈原辭研究》是先生楚辭專題研究成果的薈萃。此書內涵飽滿，有關屈原與楚辭各主要層面的論題一一在列，表現(xiàn)了先生對楚辭的全局把握與探究。書中考據雖無處不在卻又能遠離艱深枯燥的泥沼，使讀者讀來不但毫不費力，而且饒有興味。究其原因還是作者窮源求實但不為考據而考據，而能將考據融進深入淺出的論述之中，娓娓而談，充滿情采。長篇偉構來自思想的深富，意趣盎然更表征著感情的豐長。先生對屈原人格之美，對屈賦辭章之美有深入真切的識見、體味與感懷，以這種情感貫注筆端自然境界不同，即使是考據之文也別有生色。

此書內容結構非常完整，邏輯布局相當嚴密。全書六章，分別對“楚辭”、“屈原”、“屈原辭”進行了全面的分析綜論，對《離騷》、《九歌》等屈原辭代表作展開了深度的探索研究，并聚焦《天問》錯簡問題，實施了富有創(chuàng)見的考據工作，全方位展示了先生于楚辭專題研究方面的考證之功和論義之長。

在《關于楚辭》的專章中，論著由表及里地論說“楚辭”的名義、特點，楚辭的流傳與成書，漢代人對楚辭的認識與研究等內容，提供了全景式的立體化解讀。先生在此細致闡釋了他對于“楚辭”的全面定義，詳盡論述了“楚辭”所包含的詩體、作品、書名等三重含義。在專論楚辭的流傳與成書時，涉及漢代人對楚辭的搜集整理及研究等問題，重點考證了漢初楚辭發(fā)掘與傳揚的兩條線索。

論著總結了兩漢時代楚辭研究的得失。特別強調了漢代學者的楚辭研究成果對“屈原否定論”的駁詰之功。書中指出，漢代對屈原及其辭作的認識和研究成果主要體現(xiàn)在三方面：“確證了屈原這個歷史人物的存在及他創(chuàng)作了以《離騷》為代表的一些辭作；確證了屈原生平事跡的三大要點，并聯(lián)系這些事跡注釋了他的作品；通過傳述、評論和注釋充分肯定了屈原的歷史地位，并為后世進一步認識和研究屈原及其辭作奠定了堅實的基礎。”論著在肯定漢代楚辭研究宏觀成果的同時，也闡明了其在微觀領域的失當，指出漢代人常犯將屈原生平事跡三大要點（忠君愛國、放逐、投水自盡）隨意申說并曲解具體問題和文句的錯誤。比如，在《離騷》創(chuàng)作背景的解釋上，漢代人就過度“擴散”了“放逐”這個“重點”，造成了不少微觀認識上的偏差。此類精到的見解，來自于先生建立在考據基礎之上深入的研究、思考與推理，洞徹恰切，醒人耳目。事實上，思維的嚴密精細，論義的層涵豐富、轉論多端正是貫穿《屈原辭研究》全書的重要特點。

先生在“關于屈原”的章節(jié)，細致探討了屈原的出生時間、屈原與上官大夫之間的斗爭背景、屈原遭到疏遠流放及自沉于江的始末等重要專題，先生堅持以系統(tǒng)的觀點看問題，在對各家注疏旁征博引的基礎上，精彩評說、擇善而斷，同時緊密結合對屈原作品精細妥帖的考察，深入思考、謹慎論證，力求使屈原的各種事跡最終形成一個較為優(yōu)化的有序結構。先生高度注重精細求證的過程，所列論項不僅足以證成其說，還往往包含著細節(jié)上的精見與文獻上的發(fā)明。而直擊本質的系統(tǒng)認識更展示了從全局的維度把握歷史的立意高度。這種立足深厚的舊學根柢，運用嶄新的思考方法而展開的研究與論證，是先生楚辭研究的開創(chuàng)性特色，在《屈原辭研究》一書中，體現(xiàn)得相當充分。

先生于楚辭研究領域用功頗深、多有建樹，他對于屈原重要作品的研究，尤其富有創(chuàng)新意義。

舉例來說，先生對《離騷》內容結構的把握非常圓整清晰，見解獨到。論著首先揭示了貫穿《離騷》全篇的兩個“主題旋律”（即屈原深感得不到君主信任之憂和深感孤立無援之憂），然后追蹤出兩個“主題旋律”在《離騷》三大段（論著采信清人王邦采對《離騷》篇章結構的劃分）中的反復變奏，緊扣主線對篇中“叩閽”、“求女”、問卜、降神……諸多問題一一細致辨析，繹精馭繁、冰釋疑難，厘清了作為屈原辭代表作的《離騷》“強烈的抒情性與具有內在邏輯的完整形式的統(tǒng)一”的典型特征，幫助讀者深度領會《離騷》，并藉此充分地領略屈原執(zhí)著的情感訴說方式，感受其澎湃激揚的情感力度。由此進路來解讀《離騷》，不再讓人在繁復中感到紛然無緒，義旨雜沓，而是脈絡分明，主題清曉。有感于一些人認識不到《離騷》的美，先生憑借自己在文藝心理學領域的造詣，點明了讀懂《離騷》與深入體味《離騷》之美的必然聯(lián)系，指出只有與理解相結合的感受才能是準確和深刻的。

先生的《九歌》研究獨樹一幟，其整體創(chuàng)說令人耳目一新。

在《屈原辭研究·〈九歌〉研究》章節(jié)，先生首先對《九歌》的性質、作用、結構、應用場合和屈原與《九歌》的關系逐一進行了考論，而后重點展開了對《九歌》體制與讀法的考求。論著指出，前人因為不明《九歌》體制而犯了許多解釋上的錯誤。要搞清《九歌》的讀法，先要明確其表演體制。《九歌》，“是巫者在執(zhí)行職務時所唱的歌詞，而且是邊唱邊舞”。論著認為應牢牢抓住這一基本事實來了解《九歌》，“《九歌》中所反映的全部樂神活動，都是由巫者（主巫與群巫）執(zhí)司其事的。這是《九歌》在表演體制上的一個基本之點”。論著明晰了《九歌》中神、巫、人的關系，認為在《九歌》中，主巫代表神，群巫代表世人，祭祀的主辦者并不出現(xiàn)在祭祀現(xiàn)場，他們的敬神之心、求福之愿都是通過代表世人的群巫所表述的?！啊毒鸥琛分皇羌漓胫械臉飞裰瑁⒉环从骋话愕募漓脒^程?！边@樣就對《九歌》的表演情形作了清晰恰當的揭示。而這種揭示恰是至關重要的。論著指出過去的許多注家總以為《九歌》中含有世俗人士的活動與唱詞，再加上把屈原本人的遭遇和情感牽扯進去，造成了解釋上的混亂。論著把《九歌》所祀對象分成天神、地祇和人鬼三大類，對《九歌》諸篇各不相同的表演體制和讀法展開了周詳的分析。其對天神五曲中對唱結構的精確劃分，非常具有說服力。

在細致入微的《九歌》內容解讀之后，論著進一步以系統(tǒng)論的方法對《九歌》更多重要論題進行了探討。在相關論證中，強調了如下兩點認識：第一，《九歌》不是屈原的個人抒情詩，其中屈原的思想、性格、情感、意趣系自然流露，但這不是屈原有意要借《九歌》來訴說自己。而且屈原加工《九歌》時，還未遭遇誣害與挫折，所以《九歌》當中所流露出來的乃是多方面的進步思想與積極感情，“古往今來都有人把屈原理解為一個只會發(fā)牢騷的人，這實在是極大的誤解”。第二，關于《九歌》中的情愛內容。天神五曲中沒有男女情愛的內容，地祇之曲“無一例外都有談情說愛的內容”，但那是地祇與地祇的相愛，談不上神巫之愛、神人之愛，更與屈原毫無關系。論著作出這樣的析解，使糾結在一起的問題得以厘清，同時還原了《九歌》“清新優(yōu)美、得體當行的本來面目”，推翻了有些人加之其上的褻嫚之誣。此外，論著還對《九歌》的戲劇因素作出了精彩陳說。

關于《天問》錯簡研究，通常被認為是先生在考據方面最突出的成就之一。論著質駁了王逸認為《天問》原本無序的說法，肯定了清人王夫之《天問》有序的見解，并在后文進一步對天問有序論點展開了考論。又認為今本《天問》的面貌多有錯亂，錯簡之說言之成理。前人為求“撥亂反正”，已展開過積極的嘗試，清人屈復就曾做過這方面的努力。

在《屈原辭研究·〈天問〉錯簡試說》章節(jié)，先生糾正錯簡的總體思路是借鑒系統(tǒng)方法中的一些具體做法，即先在今本《天問》中確定一段內容制作一個模式使原文變得有序，然后再對模式進行模擬，使有序性擴展至全篇。在具體問題的論證上，也借助系統(tǒng)方法的支持，保障了結論的信實合理。

論著在對夏商周史事做了清晰的敘說及位置還原后，對其他內容和總的順序也作出了說明，闡述了如下觀點：一、今本《天問》開端四十四句關于宇宙原始、九天構營、日月晦明等事的提問次序有致，不存在錯簡的問題。二、關于大地及自然界奇事怪物的提問錯入夏朝史事部分，應還原至問天內容之后。三、早于鯀禹治水的幾組提問是關于女媧和堯舜之事，這幾組內容在今本夏朝史事部分的最后，應按時序提到鯀禹治水之前，關于自然界的提問之后。四、商周史事之后的一大段內容最為難解，論著分別作了析說，但承認有的內容尚未可確論。

論著通過對《天問》錯簡的調整使辭句各歸其位，文篇調順有序，實現(xiàn)了內容的清晰化，反映出作者思維的精密與學識的深厚。

總體來看，《屈原辭研究》一書論義精到透徹，全面穩(wěn)妥，清晰曉暢，富有新義。論著既注重通觀全局又注重細節(jié)考真，善于條分縷析，論脈十分清晰。扎實細密的考據功夫所在多有，精義紛呈，尤重結構上、整體上的發(fā)明。對問題的研究追根溯源，精細深透。在著重以系統(tǒng)方法對問題進行論證的同時，運用文藝心理學理論提升了認識的高度。該書于1992年獲得北京大學科研著作一等獎，1994年獲得北京市社科研究一等獎，堪稱先生楚辭研究的集大成代表性作品。

三

和楚辭研究成就交相輝映的，是先生對于文藝心理學的重要貢獻。

先生是我國著名的文藝心理學家，對這一學科在國內的復蘇與發(fā)展功不可沒。中國的文藝心理學研究自上世紀三十年代起初步形成，開山之作是著名美學家朱光潛先生的《文藝心理學》。此后幾十年間，由于歷史的原因，文藝心理學研究在中國長期處于缺失甚至中斷的狀態(tài)。先生在“文革”撥亂反正之后，率先重啟了文藝心理學的系統(tǒng)研究，并取得了一系列重要成果。

1980年秋季，先生在北京大學中文系開設“文藝心理學”課程，其后即以講稿為基礎，加上陸續(xù)寫就的論文十余篇，編為《文藝心理學論稿》一書，1982年2月由北京大學出版社出版，收入《北京大學文藝美學叢書》之中。該叢書同時收有宗白華、朱光潛、葉朗等著名美學家的著作，作為八十年代初學術文化復蘇時代北大出版社的重點出版物，在當時產生了積極廣泛的社會反響。北京大學百年華誕之際，北大出版社從《北京大學文藝美學叢書》原三十種中精選十種編為《北京大學文藝美學精選叢書》，其《編輯前言》說：“《文藝美學叢書》已出書三十種，令人欣慰的是，這些著作中的大多數，不僅在當時因某種填補空白的開創(chuàng)性意義，或因對某個領域的專深研究成為后人涉及該領域時不可或缺的著述，而引起廣泛的關注，而且即使在學術多元化、出版事業(yè)日益繁榮的今天，仍不失其智慧的光彩和學術的價值?！边@是對包括先生著作在內的《北京大學文藝美學精選叢書》所收之作的準確而中肯的評價。

此后，先生繼續(xù)在文藝心理學的教學和研究中不斷耕耘，對《文藝心理學論稿》進行修改和補充，最終形成體例更為完善和嚴密的《文藝心理學概論》，1987年9月由人民文學出版社出版。次年，該書獲北京大學科研著作二等獎。1999年1月，《文藝心理學概論》再度被北大出版社列入《北京大學文藝美學精選叢書》之中出版。先生的文藝心理學研究除以上代表作之外，尚有其他著作。如1988年4月與張化本合著，吉林教育出版社出版的《文藝心理學》；1992年10月先生主編、孔建英等編寫，北京大學出版社出版的《文藝心理學術語詳解辭典》等。此外，先生還撰有幾十篇文藝心理學方面的論文。

文藝心理學是研究文學藝術創(chuàng)作和欣賞中的心理活動的科學，是心理學的一個分支學科。對它的研究可以從各個方面著眼，形成文學家的視角、美學家的視角、心理學家的視角，先生的文藝心理學研究有著其自身鮮明的特色，他把普通心理學的一些基本原理與文學藝術創(chuàng)作欣賞中的大量事實結合起來，提出了一些具有獨創(chuàng)性的觀念和論點。在《文藝心理學概論》一書中，先生概括了兩個基本思想：一是以唯物主義反映論為指導，論證文藝創(chuàng)作與欣賞的心理活動都是個體在反映客觀世界的基礎上所實現(xiàn)的主客觀統(tǒng)一；二是根據大腦活動的整體性原則，論證文藝創(chuàng)作與欣賞都是以自覺的表象運動為核心而實現(xiàn)的表象活動、思維活動與情感活動的有機結合。在此基礎上，先生博引古今中外大量生動形象的文學藝術創(chuàng)作和欣賞的實例，具體分析了客觀與主觀、感性與理性、情感與認識、修養(yǎng)與創(chuàng)造、創(chuàng)作與欣賞五種辯證關系，認為它們是以上兩個基本思想的具體表現(xiàn)。先生深厚的語言文學研究功力，使他在形象思維、語言與形象、情感與認識、藝術通感、實踐與創(chuàng)造等具體的文藝心理學問題的探討上，尤多創(chuàng)見。

先生文藝心理學研究的特色突出表現(xiàn)在以下幾個方面：

其一，先生對文學藝術諸多門類的創(chuàng)作和欣賞有著長期而深厚的積累和實踐，具有多方面的藝術修養(yǎng)，他對文藝創(chuàng)作和欣賞規(guī)律的總結由此格外深入、扎實而言之有物。先生出身文學專業(yè)，對古今中外的文學創(chuàng)作、評論及鑒賞駕輕就熟，先生本人更著有一手簡雅暢達的絕好文章。在書法、繪畫方面，先生是著名書法家和書法理論家，對繪畫也有涉獵。此外，先生從小熱愛京劇和蘇州評彈，堪稱資深戲迷兼戲曲藝術評論家。故鄉(xiāng)無錫的盲人藝術家阿炳那把二胡中流淌出的凄婉悲愴之聲給了他最初的音樂熏陶和終身難以磨滅的印象。不僅如此，先生還敏于感悟，勤于思考，善于將多種文化藝術門類融會貫通。他曾談到少年時練字學畫，尤喜破筆渴墨的人物畫，在聽到周信芳演唱京劇《四進士》時，“忽然感到其蒼勁的唱腔與破筆畫有相同或相通的美感與韻味”（《燕園歲月·漫談聽戲經歷》），這種感覺便是先生后來在文藝心理學研究中曾給以很多剖析的藝術通感。

其二，先生對文藝理論有著長久持續(xù)的興趣和探索。他回憶自己幼年時聽兩位中醫(yī)討論人是用心思考還是用腦思考時，就琢磨起“研究思維的學問叫心理學”這句話。帶著疑問，中學時代他找來心理學方面的書刊閱讀。進入大學中文系之后，他“想研究理論，包括文藝學、文藝心理學、美學和哲學。研究理論勢必要多讀艱深的說理之作，又勢必把文藝作品作為思考的對象來讀，因此無論什么書都讀得很苦”（《回顧往昔論讀書》，《中國圖書評論》1996年第1期）。雖然相關的讀書過程非常艱辛，但在興趣的推動下，先生長期以來仍然不間斷地進行著對文藝理論的積累和鉆研。另外他也隨時關注相關學術研究動向，如六十年代前期和七十年代后期的兩次關于“形象思維”的討論，他都有自己的獨特思考，《說形象思維》一文即是從心理活動著眼論述形象思維的特性的。對文藝理論的興趣和關注是先生后來在文藝心理學研究方面取得成就的原因之一。

其三，先生的文藝心理學研究是跨學科研究的成果。這一方面取決于他好學深思的習慣及開拓創(chuàng)新的精神，另一方面也得益于北大寬松的學術環(huán)境和民主學風。金先生做學問在很多方面都特別善于思考，要求自己和學生不僅要知其然，還要知其所以然，他總結出了一整套系統(tǒng)的方法論。比如他強調并善于運用聯(lián)系與反聯(lián)系的方法思考問題并加以創(chuàng)造，他說：“社會科學中的一切學科與論點的發(fā)明也是聯(lián)系與反聯(lián)系。如文藝心理學便是由文藝學與心理學聯(lián)系而成；但不是把二者原封不動聯(lián)系起來，而是先要經過反聯(lián)系，把兩種學科中可以結合的內容提取出來，才能化合成一種新的學問。”（《“成功之道”選講》，原載《方法》1995年第5、6期，又見《燕園歲月》）融會貫通的研究方法和富于開拓的精神，同樣促成了先生文藝心理學研究的碩果。

在特殊的時代背景下，先生那一代知識分子的學術活動是要絕對服從國家需要、組織安排的，往往無法依從興趣自主選擇自己的研究領域。自北大中文系文學專業(yè)畢業(yè)留校以來，先生先是跟隨王瑤先生研究現(xiàn)代文學，而后跟隨游國恩先生研究楚辭，分別在文學、新聞、古典文獻三個專業(yè)工作過，研究領域則從古到今，從理論到文獻，甚至到寫作。所有這一切學術背景，都被先生巧妙地糅合在其文藝心理學的研究之中，成為他知識、靈感的源泉和思考的出發(fā)點。先生1978年開始重新研究文藝心理學并開設這門課程時，他已調到古典文獻專業(yè)多時并為77級古典文獻專業(yè)學生開出好幾門專業(yè)新課，但他依然以旺盛的學術創(chuàng)造力在全系（主要是文學專業(yè)）開設文藝心理學選修課，并寫出一系列相關文章。在北京大學百年校慶之際，先生以無比感激和自豪的心情回憶和贊美了北大的學術民主之風。他說，在北大“不要說是教學小組，就連系和教研室也似乎并無不可侵犯的領地，因而誰想闖入是不能阻攔的。不但不能阻攔，好像被闖入一方的管理人員還對闖入者很有歡迎之意，因為不費力氣就得了個勞動力。這種機制意味著各個教員在完成了指令性的教學任務之后，還有開拓新的業(yè)務領域的自主權。這顯然是對教學、科研、人才培養(yǎng)有好處的。說實話，要是沒有這樣的體制，我也就搞不成什么文藝心理學了”（《動人春色不須多》，見《精神的魅力》，北京大學出版社1988年版）。

總之，先生的文藝心理學研究不僅在學術研究恢復時期有中興重振之功，還開創(chuàng)了極富個性特色的新徑。在當今學術文化研究不斷迅猛推進之際，先生的文藝心理學研究在學術發(fā)展史上的獨特地位與重要價值，仍令后輩學人滿懷崇敬之情。

四

先生長期潛心研究的古典文獻學、古代文學等學科，本為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，因此對于其中各種專門問題的探究，自然離不開相關歷史文化背景或現(xiàn)象的溯源與分析；加之受家庭及江南文化氛圍的熏陶，先生對中國傳統(tǒng)文化的眾多領域，自幼興味盎然，于是深加研討。自20世紀90年代初，先生陸續(xù)將自己的一些研究心得加以整理，形成文字，遂為一生的學術研究，又增添一個頗為系統(tǒng)的專門領域。

先生在傳統(tǒng)文化研究方面的重要成果，大致集中于兩個領域：一是對屬于中國傳統(tǒng)文化深層內涵的一些思想、觀念及內容進行獨立的詮釋與分析，二是本著“古為今用”的理念，著力發(fā)掘傳統(tǒng)文化精粹在當代社會的價值與意義。這前一項工作，雖然所有的傳統(tǒng)文化研究學者都在做，但先生卻仍然能夠時出新見；至于后一項工作，在那個時代，卻是許多學者不甚關注也較少實踐的，先生可謂篳路藍縷的先行者之一。

先生對屬于中國傳統(tǒng)文化深層內涵的一些重要思想、觀念及內容的獨到詮釋與分析，有的散見于一些以小窺大、見微知著的短論里，例如《氣——傳統(tǒng)文化中一個獨特概念》、《話說“和而不同”》、《試說“和”、“同”互濟》、《為〈周易·乾卦〉作點詮釋》、《說“羊”說“猴”》、《亦莊亦諧說“四”“八”》等；然而最重要也最為系統(tǒng)的研究，應屬本為先生講授的“中華傳統(tǒng)文化概論課”下編的內容。這部分內容主要分為四個部分，第一講為《陰陽五行思想詮釋》，第二講為《天人統(tǒng)一思想詮釋》，第三講為《中和中庸思想詮釋》，第四講為《修身克己思想詮釋》。先生后將這些研究論述與三個附錄合編，題為《中華傳統(tǒng)文化專題選講》，收入浙江教育出版社2007年12月出版的《金開誠文集》第三卷。所有這四講內容，都是先生的心血之作，可謂每一講都有以古代文獻或歷史資料為依據的系統(tǒng)詮釋，也有言之成理、啟人思索的個人見解。例如，對于流傳久遠但同時也常被人誤解的中和中庸思想，先生在正論及收入附錄的兩篇文章里，都著力闡述這樣一個觀念：古代賢哲之所以重中和、講中庸，并非片面宣揚折中調和，其本質是主張“在事物的不停變化中，要時時刻刻都準確地把握動態(tài)的平衡點”，以求“處理事情要不偏不倚，恰到好處”。這就發(fā)掘出中和中庸思想的辯證內涵，也點明了后人誤解的機械與淺薄。還可指出的是，先生之所以選取這四個思想進行重點詮釋，是認為它們之間不僅具有層次性和系統(tǒng)性，同時在傳統(tǒng)文化的深層內涵中也最具代表性。在先生看來，這四個思想是中華傳統(tǒng)文化的“四大思想支柱”：陰陽五行思想是基本哲理，天人統(tǒng)一思想指導解決人與自然的關系問題，中和中庸思想指導解決社會問題和人際關系問題，修身克己思想指導如何對待自身、實現(xiàn)自身價值。對于中華傳統(tǒng)文化而言，這四個思想既具有全方位的概括作用，同時也是中國古代各派思想家共同創(chuàng)造的思維成果。

先生對傳統(tǒng)文化精粹在當代社會的價值與意義的闡發(fā)，晚年用力甚勤，成果頗豐。既有宏觀層面的價值論述，也有微觀層面的意義剖析。在宏觀層面，先生既能超越古今，也時具全球視野，因此可以從時間和空間兩個維度，暢論中華傳統(tǒng)文化對中國乃至世界的當代價值。這方面的代表性論述有：《傳統(tǒng)文化的解釋和古為今用》、《古為今用談錄》、《國學要對現(xiàn)實有用》、《中國人的智慧》、《弘揚民族智慧，促進世界和平——在“全球視野文化研討會”上的發(fā)言》等。在微觀層面，先生通常把自己淵博的傳統(tǒng)文化知識和對文化精髓的理解，聚焦于某一個點上，進行極具針對性和現(xiàn)實意義的闡發(fā)與引導。這些個點可能是個人的素質養(yǎng)成，可能是流行的社會觀念，可能關乎人們日常生活，也可能關乎現(xiàn)代企業(yè)發(fā)展。涉獵極廣，林林總總。篇幅雖多為短論，然而時常閃爍著智慧的火花。所有這些貫穿著“古為今用”理念的論見，一方面體現(xiàn)出曾任九三學社中央副主席和全國政協(xié)常委的先生，出于對國事民生極強的責任感和使命感，希望以自己所學貢獻心力的赤子之情；而在另一方面，也透射著先生對傳統(tǒng)文化重要特性的深刻認識：任何民族的傳統(tǒng)文化，既具有歷史性，也具有流動性；既具有特異性，也具有普遍性。因此，它絕不僅僅只是一個歷史概念，必將滲透和延續(xù)于民族的血脈中，并以顯性或隱性的方式，影響著今日之社會發(fā)展和人民生活，因此應當著力發(fā)掘其精華部分，使之在當代社會發(fā)揮出最大的意義與價值?？陀^而論，對于傳統(tǒng)文化的這一基本認識，日益成為國內外文化學者的共識，先生的可貴之處，更在于持之不懈地進行著身體力行的實踐，而不是只停留于理論認識的層面。

我國的書法藝術，以其極具民族特色的獨特藝術形式享譽世界，是中華傳統(tǒng)文化中的瑰寶，近當代書法大家沈尹默先生曾譽之為“最高藝術”（見其《書法論叢》）。先生自幼學書、學畫，終生不輟，與歐陽中石、沈鵬等當代書畫大家常相過往，雖自謙“學書未成”，然終究蔚為名家，曾任中國書法家協(xié)會會員和中國書協(xié)學術委員。主持創(chuàng)辦了北京大學書法研究所，為首任所長。后又在江蘇無錫市江南大學倡導創(chuàng)辦書畫研究所，并親任所長。晚年還兼任九三學社中央書畫院院長。

緣于長期書法學習和創(chuàng)作實踐獲得的深切體會，輔以深厚廣博的中華傳統(tǒng)文化知識積淀，先生在書法研究方面力求將二者融會貫通，以探求這一中華民族標志性藝術的特征、本質、形式、歷史、美學價值及創(chuàng)作經驗等，從而取得多方面的研究成果。其中最具代表性的，大致集中于這樣兩個方面：一是對書法藝術本質、特征和價值構成等的研討，二是對中華傳統(tǒng)文化與書法美學之間內在關系的辨析。

在第一個方面，先生提出三個重要觀點：一、針對以往認為書法是線條的藝術、用筆的藝術或造型藝術等各種定義，先生以為，“中國的書法是以漢字為獨特素材”，離開這一素材，就無法進行“深刻的藝術想象，巨大的藝術加工，從而創(chuàng)造出獨特的書法藝術形象”，因此概括為：“中國書法是以漢字為素材的造型藝術”。二、對于能否判定中國書法藝術是民族標志性藝術，先生提出四個衡量標準：“一是特色鮮明，最好在世界獨一無二；二是有悠久的歷史；三是較為充分地體現(xiàn)本民族的文化積累；四是這種藝術本身有巨大的張力和發(fā)展前途。中國書法藝術全面具備了這四個條件，所以它的確是中華民族的標志性藝術?！比?、針對以往很有影響的書法藝術性來源于漢字象形性這一觀點，先生根據漢字發(fā)展史的實際情況予以駁正，指出歷史上漢字象形意味一直在不斷減少或者弱化，卻從未影響各朝各代書法藝術的誕生和傳揚，從而指出書法是緣于漢字形式的獨創(chuàng)性的、藝術性的再創(chuàng)造，與漢字是否象形沒有必然聯(lián)系。

在第二個方面，先生將中國書法的誕生及其藝術價值的形成置于其所產生的、更為廣闊的歷史文化背景中加以考察，一方面總結和研究前人的歷史經驗，另一方面也聯(lián)系自己習書體會加以印證，從而鮮明地指出，中華傳統(tǒng)文化是中國書法藝術產生的土壤，而其深層內涵中的一些思想、觀念和內容，則既是書法藝術美的深層內核，也是判定其美學價值高低的標準。即如前面提到的中華傳統(tǒng)文化的“四大思想支柱”，先生就認為對于中國書法藝術具有極為重要和直接的影響。例如書法藝術中一系列的辯證觀念，如黑白、大小、虛實、粗細、濃淡、枯潤、剛柔、疏密等，就導源于“陰陽五行”的哲學觀念；又如“天人統(tǒng)一”的思想移用于書法藝術，就要求在創(chuàng)作過程中“通自然，得天趣”，充分反映作者的真實性情和情感，不可矯揉造作，不落斧鑿痕跡，這樣才有可能達到“出神入化”、“鬼斧神工”的藝術境界。應當說，先生此類經典論述不僅具有理論價值，對于書法愛好者更有著直接的指導意義，深得社會認可，自在情理之中。

先生一生勤學深悟，筆耕不輟，所撰雜文隨筆，亦揮灑縱橫，凝聚著令人敬慕的學養(yǎng)、風骨和真知灼見。因其對象多定位為大眾讀者，故句法平易從容，行文敦厚圓暢，每每從一點楔入，而能勾連古今，析透事理，出神入化，開啟心靈，為后輩學人點亮了一盞又一盞智慧的明燈。

先生曾經說過：“很多老先生的文章堪稱‘得道’之言。這是指他們對研究對象的內在聯(lián)系和規(guī)律性的把握，或是指他們在治學和做人中對一些重要法則的徹悟?！保ㄒ韵壬S筆：《存史·傳道．勵學》）今日看來，這段精妙的評述，恰是對先生自己所著雜文隨筆最好的詮釋。

在精神根柢上，先生始終是“師”，我們永遠的老師！

《金開誠文選》編緝組

2010年5月