他觀
如果把照相比做照鏡，照片就相當(dāng)于照相者的鏡像。但與照鏡不太一樣的是，照相在絕大多數(shù)情況下，都不是自己去照，而是被人照。這就導(dǎo)致我們所說的“照相者”，大多同時包括著觀察者和被觀察者、拍攝者和被拍攝者。拍攝者雖然沒有出現(xiàn)在鏡像中，但他的觀看、思考、角度和選擇，必然會影響到鏡像的呈現(xiàn)。所以，關(guān)于“我們”的鏡像，多半是“他觀”的結(jié)果。如果把非自我拍攝的“中國人”群體鏡像作為關(guān)于“我們”的一種觀看，那么，這種鏡像至少會在下面幾個層面展開：
一是外國人對中國人的觀看。人類學(xué)最早是以進(jìn)入“他者”的世界開始的。在殖民主義的話語體系里，包括中國在內(nèi)的廣大非西方世界，都成為被列強(qiáng)窺視、歧視和輕視的被圍觀者。直到現(xiàn)在，到異鄉(xiāng)他文化中做“田野考察”，仍然是人類學(xué)民族志的安身立命之本和基本方法。但對于原生地文化持有者來說，“研究者”人類學(xué)家作為“外來人”，他們觀看的視角只能是客位的或局外人的“他觀”。
二是在“本土中國”，此族群對彼族群或主流對邊緣的觀看。自20世紀(jì)初以來，民族主義（如清末的“反滿復(fù)漢”、“五族共榮”），民族危機(jī)（如民國時期的“失去東北，開發(fā)西北”、抗日戰(zhàn)爭），多民族共和國建立初期的民族識別及其社會歷史調(diào)查運動，改革開放以來的跨境文化經(jīng)濟(jì)交流、民族文化遺產(chǎn)和文化多樣性保護(hù)等相繼出現(xiàn)，與此相伴的一波波社會運動，多為國家主導(dǎo)，主體民族對少數(shù)民族的認(rèn)知、“識別”和觀看。無數(shù)專業(yè)學(xué)者和觀光客拍攝了大量珍貴的少數(shù)民族照片。它們也屬于“他觀”之作。
第三，值得注意的還有關(guān)于“海外中國”的觀看。一個有些吊詭的現(xiàn)象是，一方面西方探險家攝影家不遠(yuǎn)萬里跨越重洋來“觀看”中國，另一方面對近在身邊的華人漠然忽視，我指的主要是鴉片戰(zhàn)爭后大量作為“豬仔”和勞工來到西方的中國前輩農(nóng)民工。這個據(jù)說有一億之多為所在國經(jīng)濟(jì)做出巨大貢獻(xiàn)的華僑移民，百余年來除了被歧視就是被漠視，成為面目不清的一個龐大群體。他們就像被母國和移民所在國共同遺忘的“棄民”，在哪邊都是身份可疑的“另類”。一旦發(fā)生種族沖突受害的首先是他們（如印度尼西亞、馬來西亞等國多次“排華”事件），他們的合法權(quán)益和身份甚至在新近才得到有些國家的承認(rèn)或為歧視性的政策道歉（如加拿大、澳大利亞前幾年，美國2012年，才對一百多年來對來自中國的華工的壓榨和掠奪公開道歉）。社會對他們?nèi)狈Ρ匾娜宋年P(guān)懷，包括人類學(xué)家對他們都很少關(guān)注。所以，關(guān)于這個“海外中國”的研究和影像，尤其需要引起注意。
經(jīng)過時間沉淀留得下來的作品，它們具有的歷史和現(xiàn)實的意義以及在圖像民族志、影視人類學(xué)等領(lǐng)域的認(rèn)知價值，將隨著歲月的消逝及其所記錄文化事象的消逝而愈顯珍貴。各種不同的“我們”由于曾被圍觀和拍攝，留下了層面豐富的珍貴歷史影像文獻(xiàn)；雖然拍攝者隱藏在鏡頭后面，但照片所投射的“他觀”，也可以成為反觀拍攝者的一面鏡子。所以，在某種程度上說，拍攝者和被拍攝者，顯影的和不顯影的，都互為鏡像。
一、關(guān)于“我們”的他觀
2009年在昆明舉行的“國際人類學(xué)與民族學(xué)聯(lián)合會第16屆大會”上，影視人類學(xué)成為人氣較高的論壇之一。其中，“視覺表達(dá)和跨文化觀察暨莊學(xué)本百年誕辰紀(jì)念研討會”
引起較大反響。本專題組有來自中、法、美、日等國的40多位學(xué)者參加，根據(jù)論文內(nèi)容分為三個單元：第一單元為“我看人：誰是我？誰是他者？莊學(xué)本百年誕辰紀(jì)念研討會”，第二單元為“人看我，我看我：本文化持有者自述和視覺分享”，第三單元為“我看人，人看我：局外人和局內(nèi)人的對視與對話”。對于“他觀”（“人看我”及莊學(xué)本的少數(shù)民族拍攝）這樣的話題，中山大學(xué)視覺傳播學(xué)者馮原的分析很有意思，他根據(jù)美國《國家地理》雜志1906—1946年期間對中國報道的圖片，指出20世紀(jì)上半葉該雜志集中報道了中國的兩種圖景：一種是東部的農(nóng)業(yè)圖景，另一種是西部的邊疆圖景，由此也存在兩種被觀看的“我們”，一是普通中國人，一是宋美齡這樣的政要。美國華裔學(xué)者王瑞對美國人路得·那愛德20世紀(jì)初拍攝的四川影像，則給出了另外一種試圖站在中國人立場上的“他觀”；法國亞威農(nóng)藝術(shù)學(xué)院雅克·德馮特在介紹我們合作組織的一次中法師生跨文化觀察聯(lián)合考察活動時，分析了強(qiáng)勢文化模式下的少數(shù)民族文化情景，反思了在全球化和主流文化背景下的觀看行為；星海音樂學(xué)院周凱模通過作為局外人對香港粵曲表演行為的“觀看”（看戲），探討如何對傳統(tǒng)考察方法進(jìn)行理論反思。這些討論，使人聯(lián)想到本次研討的重頭戲莊學(xué)本攝影，其實也是局外人（漢人）對少數(shù)民族的“他觀”，或借用主流社會或西方眼光對本土的“他觀”。如四川大學(xué)龍成鵬認(rèn)為莊學(xué)本攝影提供的其實也是“他者的景觀”，莊學(xué)本20世紀(jì)30年代攝影展的不同評論，一定程度上反映了作為“他者”的西康在觀眾眼中的矛盾性；臺灣世新大學(xué)陳學(xué)圣通過民國期刊中的少數(shù)民族的報道，比較分析民國時期不同的攝影取向，從王小亭的“他者”到莊學(xué)本的“同胞”，中國紀(jì)實攝影在20世紀(jì)30年代其實已經(jīng)完成了現(xiàn)代化的歷程；復(fù)旦大學(xué)顧錚嘗試通過對于莊學(xué)本拍攝于1949年前后的中國少數(shù)民族攝影作品的考察，反觀“國家”在觀看中的決定性作用；中國藝術(shù)研究院蔡萌認(rèn)為，當(dāng)攝影開始真正在中國人手中傳播的時候，不僅存在一個新視覺經(jīng)驗的建立的問題，而且還存在一個本土視覺經(jīng)驗逐漸被轉(zhuǎn)向的問題，所以存在一種互為他者身份認(rèn)同的攝影關(guān)照并提供了更為復(fù)雜的本土視覺現(xiàn)代性圖像文本。
也就是說，關(guān)于“我們”的他觀，需要在更復(fù)雜的層面上討論。
1．被歧視者的刻板印象
霍米·巴巴稱“殖民話語的一個重要特征是它在‘他性’（或‘他者性’，otherness）的意識形態(tài)構(gòu)建上對‘固化’概念的依賴性……在它貌似僵化刻板的規(guī)律中，暗示著混亂、墮落以及驚人的復(fù)現(xiàn)性?！保ò桶?，2003：218）這種固化概念在視覺材料中表現(xiàn)為一種“刻板印象”，即如人們對人類學(xué)著作插圖所熟悉的，被認(rèn)為是殖民話語的核心?？贪逵∠笠彩且环N知識和認(rèn)同形式，是“欲望外射與心力內(nèi)投，隱喻和換喻的策略，置換、武斷、負(fù)罪感、侵略性等更具矛盾性的糾合；它是對“公開性”的掩蓋和分裂，也是構(gòu)建種族主義話語關(guān)系結(jié)構(gòu)和對立結(jié)構(gòu)的虛幻知識?！保ò桶?，2003：230）
我們很容易聯(lián)想起早期殖民帝國的探險家或人類學(xué)家拍攝的大量關(guān)于“我們”的照片。
19世紀(jì)中葉，西方列強(qiáng)強(qiáng)行撬開中國門戶，隨堅船利炮一起來的包括他們的文化、信仰和意識形態(tài)，當(dāng)然也包括攝影這樣的現(xiàn)代新媒體工具。在中國有案可查的攝影事件，僅僅在攝影機(jī)發(fā)明3年之后，而這也正是鴉片戰(zhàn)爭剛剛結(jié)束時。這之后，洋人的經(jīng)商、探險、考古、傳教、教育、外交、修鐵路等紛沓而至。早期殖民者的人類學(xué)素養(yǎng)，使他們自然而然地拍攝了大量有關(guān)中國民族、民俗和社會生活的照片，如蘇格蘭攝影家約翰·湯姆遜（John Thomson，1873年出版攝影集《中國及其子民》，部分內(nèi)容見《中國攝影家》2010第三期文《晚清碎影碎思》），英國皇家地理學(xué)會會員弗格森
（W.W.Ferguson）、布魯克（J.W.Brooke）、米爾斯（G.H.Mills），傳教士托馬斯·托蘭斯（Thomas .T．Torrance）、植物學(xué)家額內(nèi)斯特·亨利·威爾遜（Ernest Henry Wilson），軍人H.R.戴維斯少校（H.R.Daviesv，1911年出版《云南——印度與揚子江之間的鏈環(huán)》，中文版2011，其余見云南美術(shù)出版社，2004；焦虎三、馮曉楓，2010；廣州FOTOE圖片庫），旅行家伊莎貝拉·伯德夫人（Isabella Bird，出版《揚子江流域及以外地區(qū)》，中譯本《1898：一個英國女人眼中的中國》，2007），美國基督教公理會傳教士明恩溥（Arthur Henderson Smith）、浸禮會傳教士謝維思（R.R.Service），攝影師雷尼諾恩（C.E．Le Munyon），教育志愿者路得·那愛德（Luther Knight），美國社會經(jīng)濟(jì)學(xué)家、攝影家西德尼·戴維·甘博（Sidney David Gamble）、社會學(xué)家E.A.羅斯（Edward Alsworth Ross），法國探險家多?。℉enri D’ollne）、貝托（Berthaud），外交官奧古斯特·弗朗索瓦（Auguste Francois，中文名為方蘇雅），澳大利亞記者喬治·厄內(nèi)斯特·莫理循（George E．Morrison），日本作家山川早水、中野孤山等，他們留下了大量攝影作品，通過影像見證了那個時代。還有一些散佚的攝影作品，也經(jīng)有心人的搜集而呈現(xiàn)于世人眼前，如1860年起開始在上海經(jīng)商的美國商人后裔顧丹尼（Dennis George Crow）收集流散存世的19世紀(jì)中后期（1860—1900年間）由歐美先驅(qū)攝影者拍攝的關(guān)于中國社會歷史的老照片，并自行印刷出版了《香港歷史照片1860—1960》。
澳門灣景，于勒·埃及爾，1844
著中國官服的于勒·埃及爾，1844
在中國與人類學(xué)直接相關(guān)的影像實踐者有美國的約瑟夫·洛克（Joseph F．Rock），日本的鳥居龍藏等。還有英國探險家、考古學(xué)家斯坦因（Marc Aurel Stein），由于他對敦煌寶庫的覬覦，敦煌的恥辱和敦煌學(xué)從此和他的名字連在了一起。瑞典探險家、考古學(xué)家斯文·赫定（Sven Hedin）的樓蘭考古，也是西北考古繞不開的話題。
被斯坦因“看到”的寶藏。斯坦因攝
千佛洞。斯坦因攝
讓斯文·赫定考古探險隊幾遭滅頂之災(zāi)的沙漠
斯文·赫定等發(fā)現(xiàn)藏有許多中文書的“三間房”
最初的民族志攝影和人類學(xué)的發(fā)展一樣，是殖民主義的產(chǎn)物，充滿對異文化的獵奇觀看和文化想象，是“文明”對“野蠻”的視覺建構(gòu)。比如拍攝中國，那個時期被記錄最多的是小腳、太監(jiān)、妓女、賭徒、戴枷的囚犯、吸食鴉片草煙、后腦拖著個長辮子的男人、以及他們僵滯、呆板、迷茫的表情……這些幾乎已經(jīng)是那個時代中國人形象的典型寫真，成為西方認(rèn)知中國的視覺樣本。
清朝女人的小腳。FOTOE供稿
1900年，中國的鴉片煙室。FOTOE供稿
1868年，廣州街頭上的賭徒。FOTOE供稿
清代上海的名妓。FOTOE供稿
清末，給年輕人修腳的老頭。FOTOE供稿
清末，學(xué)抽煙的少年。FOTOE供稿
詹姆斯·和維亞（James L．Hevia）在一篇分析1900—1901年期間中國義和團(tuán)事件影像情結(jié)的文章中（Hevia，2009：79-119），展示了那個時期的兩類影像：一是八國聯(lián)軍占領(lǐng)故宮，戴禮帽的外交官和軍官們帶著文雅的女士在別人的宮殿前趾高氣揚地留影，第一列火車正在穿越被拆掉的北京古老城墻；二是在八國聯(lián)軍軍官的監(jiān)視下，清兵斬下義和團(tuán)俘虜?shù)念^顱，而旁觀的中國人可以按“麻木”、“愚昧”進(jìn)入影像博物志分類。這些由西方人拍攝的照片，沿襲著一貫的影像邏輯和象征——那些奢華的宮殿和手持大刀的義和團(tuán)“暴民”，在西方的槍炮前不堪一擊；象征古老帝國堅不可摧的城墻在現(xiàn)代蒸汽機(jī)車的轟鳴中坍塌。西方自命為“文明”的代表，他們正在為落后的東方指出“文明之道”。
1886年至1904年期間，法國駐云南府（昆明）總領(lǐng)事奧古斯特·弗朗索瓦、探險家維克多·塞加朗和喬治·拉比拍攝了許多有關(guān)東南亞大通道中越部分的照片。百年后，這些照片在云南省博物館一個名為“百年昆明”的展覽展出時，出乎意料地爆滿。昆明人扶老攜幼，像趕街一樣擠向平時他們很少光顧的博物館，對老照片上那些已經(jīng)消逝的舊城老街故人指指點點，眼睛發(fā)光，報刊雜志上也盡是些憶往懷舊的文章。那是一種記憶被喚醒了，歷史的記憶。
后來，法國巴黎第十大學(xué)人類學(xué)系主任傅莫朔教授（Bernard Formoso）送了我一本法文畫冊——《從中國南海到越南北部——攝影：1886年至1904年》（1996）。出版本書的是法國國立吉梅亞洲藝術(shù)博物館和喬治·拉比博物館專家讓·皮恁及讓-弗朗索瓦·雅里熱，作者在前言里寫道：
有許多手段可供我們使用，去描述我們歷史的諸多不同片斷。然而，只有攝影這種手段，其表現(xiàn)力量之大，不僅能使記憶復(fù)活，而且對那些被偏見和遺忘的迷霧所掩埋的地方、人民或事件，又會提供全新的看法。
攝影，在發(fā)明不到十年的時候，便由歐洲人帶到中國。憑借其無可辯駁的確證性質(zhì)，將馬可·波羅以來關(guān)于這一偌大帝國種種流行看法加以發(fā)展，作出貢獻(xiàn)。我們在此所要追憶的，正是百年前的東方真實在西方人眼前的那種突然顯露。
圖片所涉及的1886年到1904年這一時期，正是中華帝國行將就木的多事之秋。為了用圖像展示這些事變，我們從奧古斯特·弗朗索瓦的遺贈中搜羅到主要部分……（Toulouse，1996：9）
這段話幾乎就是視覺人類學(xué)的典型旁白。在這一點上，可以說，由于政治失意而后半生潦倒的外交官弗朗索瓦卻因他富于人類學(xué)意味的攝影而揚名了。奧古斯特·弗朗索瓦協(xié)會書記皮埃爾·賽杜說：“他留下的攝影作品，是一個世紀(jì)前中國日常生活的忠實記錄，是一份罕見的歷史文獻(xiàn)……弗朗索瓦尤其意識到，眼前的數(shù)千年文明將因西方的突然入侵而被攪亂，便與他的合作者讓-約瑟夫·博韋一起，力圖成為歷史的見證人?！保═oulouse，1996：13）從那些極具沖擊力的圖片看，弗朗索瓦等人留下的作品的確見證了歷史。它們讓歷史在后人的眼中不再抽象或只是無憑的口說。歷史經(jīng)由攝影而呈象而具體了：在他們拍攝的照片里，看到那些被大木枷枷住脖子、鎖在狹窄牢籠里示眾的人、衣不蔽體的乞丐。不用一個字，我們便看到了一部活生生的近代中國史。住在瓷磚貼面水泥房子里的人第一次看到故鄉(xiāng)的青瓦之城，時髦的女士驚異著百年不變的服飾，乘坐飛機(jī)滿世界跑的旅行家為馬幫和古道激動，后現(xiàn)代的詩人則弄不清要在當(dāng)時自己會做官還是坐牢。當(dāng)然，對于拍攝者來說，這種“見證”當(dāng)時是在一種非常的場景——殖民地場景里進(jìn)行的，這我們留在后面再說。
奧古斯特·弗朗索瓦等攝影：《歷史的凝眸——清末民初昆明社會風(fēng)貌攝影紀(jì)實（1896—1925）》，126～258頁，云南美術(shù)出版社，2000年4月第一版。
一百年后，被拍攝者的后代尋到巴黎，將這些老照片的出版權(quán)、展覽權(quán)購買回本來的家園。2000年春天，云南美術(shù)出版社出版了首批300余幅關(guān)于云南、更多的是關(guān)于昆明老照片的畫冊：《歷史的凝眸——清末民初昆明社會風(fēng)貌攝影紀(jì)實（1896—1925）》（弗朗索瓦，2000）。一年后又出版了弗朗索瓦那時期在中國的手記（弗朗索瓦，2001）。
那些老照片最讓我觸目驚心的是他拍攝的幾幅特別的“肖像”：幾顆被割離身軀的人頭。拍攝者近距離地拍下了他們的“肖像”：他們的顴骨、嘴唇和眉弓，具有南方民族明顯的特征。但他們的眼睛已經(jīng)暗淡無光，圍觀者呆滯、漠然的眼睛也暗淡無光。
我們看不到隱藏在鏡頭后面的拍攝者，但我們可以通過被拍攝者的眼睛和鏡頭外的歷史反觀其人。
對于拍攝者來說，這種“見證”當(dāng)時是在一種非常的語境——入侵者槍炮和鏡頭雙管齊下施暴的語境里進(jìn)行的。
奧古斯特·弗朗索瓦等攝影：《歷史的凝眸——清末民初昆明社會風(fēng)貌攝影紀(jì)實（1896—1925）》，255頁，云南美術(shù)出版社，2000年4月第一版。
那幾幅身首異處的“肖像”永遠(yuǎn)讓我無法平靜。當(dāng)我知道這些照片的拍攝時間和地點之后，我明白，死者就與拍攝者有關(guān)。老昆明人大都知道火燒平政街法國天主教堂的事：1900年，身為法國外交官的弗朗索瓦違反規(guī)定，帶26馱軍火入滇，從蒙自強(qiáng)闖海關(guān)，在昆明被扣。他率人帶槍沖入中國厘金局，將軍火搶運到平政街法國天主教堂并打傷抗議群眾，還發(fā)函要求嚴(yán)懲執(zhí)法人員。昆明群眾義憤激發(fā)，一把火燒了教堂。事件的結(jié)果，和中國近代史屢見不鮮的情況重合：清政府將義士斬首示眾，還獻(xiàn)媚地把他們的首級掛在法國領(lǐng)事館前。另外幾幅照片，是老城的城門外懸掛在籠子里的幾顆人頭。死者是反對法國人強(qiáng)行到中國修滇越鐵路的農(nóng)民。他們在1903年公開打出“除暴安良”、“拒修洋路”的口號，發(fā)動武裝起義，也被清政府以“匪”的罪名問斬（昆明市政協(xié)文史學(xué)習(xí)委員會，1999：19）。
奧古斯特·弗朗索瓦等攝影：《歷史的凝眸——清末民初昆明社會風(fēng)貌攝影紀(jì)實（1896—1925）》，4頁、255頁，云南美術(shù)出版社，2000年4月第一版。
身為法國外交官的弗朗索瓦，不僅是歷史的見證人，同時也是參與制造那段恥辱歷史的當(dāng)事人。在弗朗索瓦當(dāng)年的信札中，他用傲慢的口氣敘述了他的所作所為。他也知道他的做法激怒了當(dāng)?shù)乩习傩眨拔覀兊奶幘橙缦拢何覀儽焕г谝蛔谐菈Φ某鞘欣?，而這個城市的8萬百姓都想殺死我們?！钡⒉蛔允?，而是吹噓武力，踏褻中國。這位外交官使用的辭令，是“生活在這個鬼地方”、“無恥的中國”、“愚蠢的官員”、“賤民”、“刁民”、“混蛋”，等等，赤裸裸驕橫無比（弗朗索瓦，2001：223～257）。遺憾的是，1996年他的后人在法國編輯畫冊的時候，仍然把那次因弗朗索瓦引發(fā)的抗議活動稱為“暴動”，并在最后一頁耐人尋味地以一幅修建中的滇越鐵路結(jié)尾；而開篇的第一張照片，則是兩個外國軍人虎視眈眈地站在坐于地上的弱小中國人身后（Toulouse，1996：158、20）。這兩張照片是當(dāng)時中國的典型寫照：外國人可以肆意在中國命脈“動土”，而中國人尚不能站立，只能任由列強(qiáng)挾持。
Musee Georges Labil Toulouse．De la Mer de Chine aw Tonkin，Photographies 1886—1904（《從南中國到北部南海：攝影1886—1904》，該書由圖盧茲喬治·拉比博物館和索莫吉藝術(shù)出版社聯(lián)合出版，1996年）．Paris：Somogy Editions D' Art，1996．p20.
照片是鏡子，照出鏡外之世相；被拍攝者的眼睛是鏡子，從中你可以反觀到拍攝者，使他從隱藏中現(xiàn)身。
作為后人我們?yōu)檫@些圖片所震撼。我不知道弗朗索瓦按下快門的時候，會有一種什么心態(tài)？面對那些死不瞑目的面孔，涌上拍攝者心頭的，是內(nèi)疚？還是殖民者強(qiáng)權(quán)勝利的快感？他何以能與那些死不瞑目的首級對視？我們無法僅從“人道”或“人性”的角度解釋。而我們，作為被拍攝的古城和舊人百年后的子孫，是痛惜消失的古城，還是慶幸不復(fù)回來的歷史？心情復(fù)雜，可能都有。記得當(dāng)時看完這些老照片，有位自由詩人大發(fā)宏嘆，說我們要能回到百年前的美麗城邦中生活就好了。立刻有人譏曰，像你這樣的愛國分子和自由化分子，在那時，不是枷了游街，就是拿頭掛在城門上示眾。捻著水煙袋吟詩的日子，怎么也輪不到你。
2．互為“他者”的觀看
就像早期很多人類學(xué)家一樣，日本東京帝國大學(xué)人類學(xué)教室的年輕雇員鳥居龍藏著名的“臺灣原住民”調(diào)查，是在一種“帝國”拓疆的殖民背景下開始的。
也是在法國外交官弗朗索瓦對云南按動快門的1896年至1900年間，日本人類學(xué)雇員鳥居龍藏前后四次去臺灣從事調(diào)查，其足跡遍及臺島、澎湖及蘭嶼諸地區(qū)。鳥居龍藏除記錄下臺灣各族群的民俗文化，還拍了許多照片。鳥居龍藏去臺灣的任務(wù)很明確，就是弄清剛被清王朝割讓給日本的臺灣的情況，以便“治理”。而臺灣被清王朝拋棄時，竟還有臉拿少數(shù)民族問題來解嘲：“臺灣山上有生番，殊為難治?！保樢媾_灣原住民博物館，1994：33～51）最近我看了一部臺灣著名“新電影”導(dǎo)演侯孝賢的《悲情城市》，影片流露出臺灣原住民對被清王朝無情遺棄、被日本人和國民黨反復(fù)“整治”的深切悲哀和無奈，令人難忘。
我在臺灣看到他拍攝的原住民黑白影像時，感到十分驚異，第一印象是“酷”。不過，這種略帶僵滯的“酷”感，很快就消解在對其影像的深究中了。就像那些年代在國外人類學(xué)雜志上經(jīng)常出現(xiàn)的照片一樣，被拍攝者按照拍攝者的擺布，生硬地面對或側(cè)對鏡頭。硬如銅雕的臉，怪異的表情和裝束，被刻意強(qiáng)化的體質(zhì)、種族和文化特征。這些被清政府視為“殊為難治”、甲午戰(zhàn)爭后割讓給日本統(tǒng)治的“生番”，以及延續(xù)半個世紀(jì)的幾次侵華戰(zhàn)爭中被占領(lǐng)地的“屬民”，僵滯、呆板、迷茫的表情成為那個時代中國人“刻板化形象”寫真的典型視覺符號。就像我的一位已故藏族友人蕭亮中所說：“畫面上不論是測量土著人的體質(zhì)特征，還是記錄當(dāng)?shù)氐膬x式過程，人物大多眼神呆滯，肢體僵硬，甚至表達(dá)出對相機(jī)的驚恐。這樣的照片是‘真實’的嗎？外來者和他們的行為并沒有得到被拍攝人群的歡迎，這時，攝影師是一個典型的‘入侵者’。他過多傾向于安排和擺布，而沒有采取與拍攝人群互動交流。一旦本土居民獲悉了攝影師手中相機(jī)的‘魔法’，他們會逃避甚至抗拒。以至于有這樣的說法——土著拒絕被拍攝是因為他們相信攝影會導(dǎo)致靈魂丟失，而其實，這恰恰是弱勢群體面對拍攝行為這一‘侵入’事實而產(chǎn)生的一種調(diào)適性抵抗心理。這類影像記錄中，真正的土著失語，甚至隱身，因為記錄過程是一種單維指向而非雙向互動的拍攝行為，但這卻是民族志攝影中一個極其常見的通病?！保ㄊ捔林?，2002）
鳥居龍藏作為個人是一個優(yōu)秀的人類學(xué)學(xué)者，但作為日本帝國在“拓疆”背景下派遣的殖民地和占領(lǐng)地的調(diào)查者，在走進(jìn)他者世界的時候，其實很難抹掉擁有影像權(quán)力及其他話語權(quán)力的入侵者特有的那種痕跡。這從他本人的記敘中可以看出來，從被拍攝者的眼神里也可以看出來。令我過目難忘的是被拍攝者的眼神：陌生、困惑、屈辱、憤怒而又無奈，眼球上閃著一種讓人十分難受的空蒙的光。
被拍攝者的眼神通過我們的鏡頭和著述注視著我們。這種眼神甚至能夠延續(xù)到后代，只是性質(zhì)發(fā)生了變化——在通過家族記憶和早期人類學(xué)家的考察資料捕捉祖先面貌，建構(gòu)族群記憶，進(jìn)行自我認(rèn)識的時候，如果拍攝者留下的是缺乏對話的對視，被拍攝者后代最初的驚訝和欣喜，可能很快會由于人類學(xué)家的思維、分類、解釋和被拍攝者實際生活經(jīng)驗的差距，變成疑惑、尷尬、焦慮和責(zé)問。
我不知道鳥居龍藏在拍攝的時候有什么心情，但我讀到一篇文章，是臺灣被拍攝者的后代寫的，它真實地傳達(dá)了他們的心情：
對于像我們這樣沒有文字來記錄自己歷史的族群來說，家族的記憶和早期人類學(xué)者的研究，乃是我們自我認(rèn)識或捕捉祖先面貌的狹窄管道。通過他們，我們多少可以拼湊出自己簡陋的族群歷史。
這便是我們對人類學(xué)者產(chǎn)生的第一種情感。記得多年以前，我曾嘗試和母親、舅父以及鄰村多位長老，逐一查對日據(jù)時代日本人類學(xué)者的舊照片與研究報告，從他們搜索、驚訝的眼神中，我發(fā)現(xiàn)他們的記憶在聯(lián)結(jié)。那些點點滴滴的記憶串連，逐漸構(gòu)成一種具有穩(wěn)定、“知識”意味的歷史網(wǎng)絡(luò)?！皥D片”和“文字”的見證使他們的“聞見”和模糊的“記憶”，轉(zhuǎn)而成為一種“歷史知識”的建構(gòu)。我得承認(rèn)，我和老人家們一樣，有一段時間，對人類學(xué)者們投射過來的歷史光明欣喜莫名，仿佛在剎那間掌握到了自己綿延無盡的民族生命。
圖片選自臺灣自順益臺灣原住民博物館編?。骸犊缭绞兰o(jì)的影像——鳥居龍藏眼中的臺灣原住民》，1994。
然而這種莫名的欣喜，并沒有讓我們持續(xù)太久。因為查對工作接下來的發(fā)展，很快地讓我們陷入兩種尷尬的情境當(dāng)中。
首先，問題發(fā)生在我母親身上。她似乎越來越無法進(jìn)入人類學(xué)的“術(shù)語”和描述框架，譬如說卑南族是“母系社會”，對“年齡階級”的種種解釋，或有關(guān)卑南語的語法結(jié)構(gòu)等之分析；對她而言，卑南族的一切都是“活”出來的，要將其轉(zhuǎn)換成一種知識體系或“文字”存在，似乎不是一件容易的事。起初，她大致還勉強(qiáng)容忍我借人類學(xué)者的調(diào)查資料對她的引導(dǎo)、照明甚至糾正；但是，當(dāng)我們再深入一步，她就明顯地開始焦躁起來。人類學(xué)家的思維、分類、解釋，顯然和她的卑南族經(jīng)驗有著非常大的距離。這種尷尬，常引起我們彼此間的不安和情緒的波動。
另外一種情況，則發(fā)生在我的舅父們及幾位長老身上。他們從查對的工作中，累積了不少對卑南族的知識，并由此逐漸建立起自己一套解釋系統(tǒng)。由于他們當(dāng)中有不少人熟悉日語并且是部落的意見領(lǐng)袖，因而亦常常是當(dāng)時或往后歷代人類學(xué)者田野工作的主要報導(dǎo)人。有時他們相安無事，有時卻因不同的觀點而爭得面紅耳赤；更有人試圖樹立權(quán)威，完成版本的標(biāo)準(zhǔn)化工作，有“本質(zhì)論”或“基要主義”的傾向。無論如何，他們整編、附麗、搭建起來的歷史知識，其實有許多可能是他們和人類學(xué)者循環(huán)相生、想像建構(gòu)的結(jié)果。因此，人類學(xué)者們的研究態(tài)度，如果是蜻蜓點水式的，那么我敢斷定：后代許多人類學(xué)家的復(fù)雜分析，其實是建基在已經(jīng)被前一代人類學(xué)者清理或破壞過的“田野”上。在這種情況之下，人類學(xué)者所投射的“光明”，
是為滿足個人想像的“學(xué)術(shù)地位”，或真地能帶引大家與原住民做真實的相遇，便值得認(rèn)真考慮了。（孫大川，1994：53～55）
它和所有那些學(xué)者或官員寫的“美言”完全不同，故稱之為“罪言”。雖然對權(quán)威有所得罪，但作者從被拍攝者和被研究者的角度提出了很尖銳也很坦誠的問題，例如，對自己的人類學(xué)工作所可能點燃的所謂“歷史光芒”，不要太過于自信，因為面對活生生的事實，我們永遠(yuǎn)像盲人摸象一樣只能把握它的一個局部；不要試圖樹立權(quán)威，用一種格式完成敘述版本的“標(biāo)準(zhǔn)化”工作，因為我們整編、附麗、搭建起來的歷史知識，其實有許多可能是彼此循環(huán)相生、想象建構(gòu)的結(jié)果，是建基在已經(jīng)被前一代人類學(xué)者清理或破壞過的“田野”上；不要對異于自己的族群和文化只是做一種博物學(xué)式對動、植物的分類研究，而不是對待一個人、一個民族、一個文化的態(tài)度。作者追問：人類學(xué)研究，是不是已擺脫了“照明”的心態(tài)？人類學(xué)者們是否已經(jīng)找到了在其個人遠(yuǎn)大的學(xué)術(shù)志向與了解并共擔(dān)原住民命運之間的平衡點？這當(dāng)然不可能是一個所謂純學(xué)術(shù)的問題，因為我們從一開始就不相信一個相關(guān)于人的學(xué)問可以是純學(xué)術(shù)的（孫大川，1994：53～55）。在被拍攝者后人的質(zhì)疑中，我們可以看到“他者世界”的闖入者面臨的道德責(zé)問。這其實不僅針對鳥居龍藏，也值得我們所有從事人類學(xué)研究的人深刻反思。因為直到今天，我們在面對他人按動快門的時候，常常還是學(xué)術(shù)的追求或藝術(shù)的沖動蓋過了上述思考的。
當(dāng)然，我們似乎不應(yīng)該用現(xiàn)代的標(biāo)準(zhǔn)去苛求前人，比如在鳥居龍藏身上，就有帝國主義的鳥居、文化交流的鳥居和學(xué)問的鳥居幾種存在。最初他是帶著調(diào)查“山上的生番”的殖民任務(wù)去臺灣的，但在調(diào)查的過程中，他親身感受到原住民的溫順、善良、待人親切。這在很大程度上改變了他過去的成見。在和調(diào)查對象的真實接觸中，鳥居龍藏最終作為有良知和獨立人格的人類學(xué)學(xué)者而存在。這在那個民族和民族、黨派和黨派、人和人尖銳敵對的年代極其不容易?！霸谶^程中，他敢于拒絕迎合任何主流的制度、權(quán)勢與學(xué)術(shù)潮流，因為他只要成為他自己。他要回答的，是他自己心中所發(fā)生的問題。他要記錄的，是他所真實目睹的對象。”（黃智慧，1994：33）
由于他并非科班出身，又和老師、學(xué)校和當(dāng)局的觀點不同，作為一位“在野的民間學(xué)者”，后期致力于對“過去”而非對“現(xiàn)在”的研究。在日本發(fā)動侵華戰(zhàn)爭，軍國主義血腥味很濃的時代，鳥居龍藏甚至敢于直言：“日本人不了解中國民族的強(qiáng)大，這是很可悲的。中國過于廣大，隨著戰(zhàn)火的擴(kuò)大，日本人將陷于敗仗中?！闭沁@樣的認(rèn)識，使鳥居龍藏“在這兩個國家感覺戰(zhàn)爭激烈的那段日子里……證明了超越這種障礙的知識追求”。（司徒雷登，1941，轉(zhuǎn)引自黃才貴，2000：243～244）
不過，有一種障礙當(dāng)時是難以超越的。正如一位書評人所說：“鳥居所遇到的問題在某種程度上是難以避免的，因為這不僅僅是鳥居一個人的問題，乃是人類學(xué)這一學(xué)科的問題，只要人類學(xué)的研究對象是‘他者’，研究的聽眾中包含著與‘他者’對立的國家，那么，在民族國家以及殖民主義的時代，任何研究都難免基于國家利益的利用?！保◤埡昝鳎?001：287） 這個矛盾，一直延續(xù)到20世紀(jì)60年代，此后，人類學(xué)通過知識論在道德上進(jìn)行反思并調(diào)整，充實了人類學(xué)理論、方法，把研究對象從“他者”擴(kuò)大到“我者”，強(qiáng)調(diào)研究者和研究對象的互動、共享甚至共擔(dān)命運的關(guān)系，矛盾才有所調(diào)適。
二、與“他者”對視
當(dāng)我和他們雙目相對，剎那間如被電擊。這是70多年前的肖像，莊學(xué)本拍攝的嘉絨少女、康巴漢子、迷人的女酋長和安詳?shù)睦先?。那些眼睛，穿透近百年時間和近萬里空間，正正地望定我，如同我熟悉的異鄉(xiāng)鄉(xiāng)親。70年的歲月不僅沒有使它們蒙塵，反而多了一種本真而厚重的力量。我感到震撼，繼而被深深感動。
莊學(xué)本攝，1934—1938
我立刻上網(wǎng)，搜遍關(guān)于攝影者莊學(xué)本（1909—1984年）的全部信息。我發(fā)覺幾乎所有看過他照片的人，都有和我相似的感覺。其中，影評家李媚關(guān)于那些肖像作品的評論，寫得最為到位：“莊學(xué)本的圖片是其中最有藝術(shù)和人類學(xué)雙重價值的；當(dāng)我有幸看到莊學(xué)本的數(shù)千張照片時，最震撼我的是他拍攝的肖像。搜尋記憶，似乎還沒有那一位中國當(dāng)代攝影家的肖像作品像他的這些作品一樣對我具有那么深刻的震動。我想即使就憑這些肖像作品，莊學(xué)本就有足夠的資格成為中國攝影史上重要的大師級人物。那一張張面孔具有巨大的凝聚力，只要凝視就會被感動，哪怕目光只是匆匆而過，你都無法不駐足停留。我們被觸動的是內(nèi)心的柔軟之處而不僅僅是眼球。莊學(xué)本的圖片有一種攝影人夢想中的境界：自我的消失。我很難想象當(dāng)那些人們與他雙目相對的時候，他們是怎樣超越了眼前陌生的照相機(jī)和這個漢地男人，而獨自存在的？肖像是攝影中最具有檢驗力也是最有難度的攝影方式，那些面孔總能讓人窺破一個攝影者與被攝影者的關(guān)系、攝影者的心理與姿態(tài)。肖像其實是橫隔在人與人之間的一堵高墻，要跨越表面進(jìn)入一個人的內(nèi)心，沒有長時間的交往，沒有敏銳的體察與感悟，沒有一種從心而發(fā)的情感恐怕是做不到的。拍攝肖像實際是一種相互的感應(yīng)、觸發(fā)與開啟?！保ɡ蠲模?005）
李媚說到具有藝術(shù)和人類學(xué)雙重價值的民族志肖像拍攝，說到拍攝者和被拍攝者的關(guān)系、攝影者的心理與姿態(tài)，這正是我希望繼續(xù)下去的話題。
1．與被拍攝者的對視
看過莊學(xué)本民族志肖像作品的人幾乎都會提到一個詞——尊嚴(yán)。這是我們和那些70年前的陌生人雙目對視時肅然起敬的原因。
但那個年代的拍攝環(huán)境是什么呢？
自從攝影機(jī)成了探險家、殖民者、旅行家和人類學(xué)家的裝備，這些走進(jìn)他者世界的人，便以大量有關(guān)異域風(fēng)土人情的影像記錄，為希望了解異文化者的人們開啟了一個觀看域外“真相”的窗口。在此之前，人們對殊方異域的印象，不過是人獸靈怪雜糅，類似《山海經(jīng)》那樣的神話化敘述，或是《職貢圖》那樣虛實參半的畫像。
但影像和歷史一樣，它們的“真相”，從來都是記錄者“建構(gòu)”的。
我們很容易聯(lián)想起早期殖民帝國的探險家或人類學(xué)家拍攝的大量“土著”照片，比如前述日本人類學(xué)家鳥居龍藏拍攝的中國人影像。
莊學(xué)本介入攝影，正好在鳥居龍藏考察拍攝的鼎盛時期，那是在同一個動蕩的年代，面對的都是陌生的“他者”。不同之處在于，一個是受帝國派遣，前往占領(lǐng)地進(jìn)行全面調(diào)查；一個幾乎全靠自力，前往“險地”尋找自己幻想的“奇趣”。
生于上海郊區(qū)浦東鄉(xiāng)下的莊學(xué)本由于貧窮，只念到初二便輟學(xué)了。作為中國較早進(jìn)城謀生的“農(nóng)民工”，他1930年在南京幸運地謀到一份公司小職員的工作，而且娶妻生子了?？梢韵胍姡@份工作對于他和他的家庭來說都十分難得。然而，這個不安分的攝影發(fā)燒友卻在同年參加了一次由五位知識青年組成的“全國青年步行團(tuán)”并負(fù)責(zé)宣傳報道，從上海北上，口號是“憑我二條腿，行遍全國路，百聞不如一見”，以“見”為主要形式。這次考察因時局不穩(wěn)，到了北京便終止了（莊文駿，2007）。1933年，因十三世達(dá)賴?yán)飯A寂，國民政府欲派專使入藏致祭。莊學(xué)本懷揣4年積蓄的300元，帶著兩個相機(jī)，報名自費參加。但到了成都，卻因“身份不明”被拒。為了做出讓人刮目相看的驚人之舉，他選擇地圖上沒有探測的“白地”和人們視為畏途的“險地”作為新的目的地。
莊學(xué)本攝
從核心城市出發(fā)的莊學(xué)本，對蠻荒邊地的空間想象，最初來自《山海經(jīng)》以來就沿襲的“一點四方”的世界觀?！耙稽c”即中心，“中國”、中央是也；“四方”即中心延伸出去的邊疆“方國”、“蠻夷”之地，皆為中心難及的“邊荒”，王化之外的“化外”。別妻離子，從上海走向西部的莊學(xué)本在《十年西行記》里談及自己選擇考察的動機(jī)的時候說：“當(dāng)時選定的目的地是川西北的野番俄洛，俄洛人在傳聞中很原始而粗野，曾搶過皇餉銀子，也劫殺過洋人，所以被稱為野番。而且俄洛的地方外人不能深入，因此在地圖上還是一塊沒有探測過的白地，數(shù)千年來置于化外。他的轄區(qū)始終是一個懸案，因此常引起川康甘青四省之爭?！保?935）對于這樣一個人們視為畏途的地方，莊學(xué)本決意進(jìn)入。他寫道：“險地一定多奇事，有研究的價值，有一探的必要。我為了這樣大的使命更應(yīng)該進(jìn)去一探。所以就改變已經(jīng)受阻的入藏企圖，而從事俄洛險地的試探?！保?935）就像許多探險家一樣，對于未知土地充滿好奇心的青年時期的莊學(xué)本，探奇，是進(jìn)入他者世界的最初動力。
從“文明”時代出發(fā)的莊學(xué)本，對處于“野蠻”階段的人群的時間概念，主要基于當(dāng)時流行的進(jìn)化論和人類學(xué)。那個時代最熱門的事件，是大量殖民帝國探險家人類學(xué)家對殖民地和異文化世界的闖入甚至侵入，是無數(shù)關(guān)于“文明與野蠻”、“原始與現(xiàn)代”、“先進(jìn)和落后”的理論探討，是西方文明對非西方文明、主流社會對“邊緣”社會居高臨下的“發(fā)現(xiàn)”和界定?？疾煺叽蠖继兆碛谏鐣螒B(tài)“活化石”及其文物的“新發(fā)現(xiàn)”中。這也就可以理解，對于將去“野番俄洛”社會考察的莊學(xué)本，最使他感到著迷的，為什么就是那種關(guān)于“原始”社會形態(tài)的想象。他明確表示：“當(dāng)時我對于這一個初民社會的部落發(fā)生濃厚的興趣?！?sup>他選擇的考察對象大都是“古民族”：“西羌是古民族，四千年前以治洪水著名的夏禹王就是羌人……第二個部落是戎人（Gyalong），也是一個古民族，人口約十萬人。他們還保持著古代的復(fù)音語?！保ㄊ指?頁）他一路帶了三個戎人兩個羌人做隨從和背夫，“……途中盡是幕天生活、與禽獸為伍，跨過很高的雪峰，涉過廣闊的河流，一路發(fā)現(xiàn)的奇事很多?！鼻f學(xué)本在日記中寫道：“也許當(dāng)時的奇事趣事，就是當(dāng)時的危險?！闭的贻p氣盛的莊學(xué)本，以險為樂，不足為奇。
從漢人社會出發(fā)的莊學(xué)本，對“野番”族群的社會認(rèn)識，更是來自于漢人正史或野史對“化外”人群的描述。漢人自古以來已經(jīng)習(xí)慣了“非我族類，其心必異”的成見。先是“華族”自我中心主義，非“華族”的外族不是“蠻夷”就是“鬼佬”；晚清以來，見識了列強(qiáng)堅船利炮，方對“海外”異族異文化刮目以觀。但對本境少數(shù)民族，卻難免依然另眼相看。而少數(shù)民族自己，對漢人也多有警惕和防范。在這種背景下，要進(jìn)入一個“外人不能深入”，完全不同于漢人社會的邊地族群，需要勇氣，更需要放下“大漢族”的架子，對邊緣弱勢的異族異文化有足夠的敬意和理解。還有一個原因是，1931年“九·一八”事變，中國熱血青年萌生報國的諸多設(shè)想，“‘開發(fā)西北’是‘失掉東北’后指示青年動向的坐標(biāo)，并不是空喊口號，要開發(fā)整個西北，必先明了這個關(guān)系重大的腹地?！保?935）這個失之東墻補(bǔ)西墻的想法，雖然有些奇怪，卻是當(dāng)年一些有識之士由于警覺到列強(qiáng)對中國邊疆調(diào)查背后的政治興趣而開始邊地研究的動機(jī)。這可能也是莊學(xué)本開始對西部邊疆地區(qū)產(chǎn)生興趣的原因之一。
和從采礦業(yè)工程師變成人類學(xué)電影先驅(qū)的羅伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）以及從植物學(xué)家變成人類學(xué)家的約瑟夫·洛克（Joseph F．Rock）相似，從未涉足人類學(xué)專業(yè)也不是攝影科班出身的莊學(xué)本，最初與人類學(xué)攝影結(jié)緣，不可避免地出于從漢人“我族中心”對“化外”異域帶著偏見的好奇；而他最終成為人類學(xué)攝影大師，則是因為個人經(jīng)歷和邊地民族命運的相融及對異文化的深入理解。在莊學(xué)本的記敘和影像里，我們看到一個對“化外”異域和“他者”世界充滿好奇的攝影愛好者，是如何成長為一個站在獨立的民間立場、具有人文關(guān)懷精神的人類學(xué)攝影家的。
作為一個手持相機(jī)、行為舉止奇怪的闖入者，身為漢人的莊學(xué)本被接納，最初僅僅屬于偶然。1934年莊學(xué)本欲入藏致祭因“身份不明”被拒，改去“野番險地”。為在甘青川地方政權(quán)或軍閥割據(jù)林立的關(guān)卡中有個安全的“身份”，他曾托在南京“蒙藏委員會”工作的朋友弄到一張“開發(fā)西北協(xié)會”調(diào)查西北專員的證件。到達(dá)阿壩墨桑土司的領(lǐng)地時，他拿出這個證件以求得到接待，而土司當(dāng)時正為甘肅一支過路軍隊鳴槍挑釁事件煩惱。土司見這個剛剛抵達(dá)的漢人是政府委派的“調(diào)查西北專員”，就請他從中調(diào)解。冒牌的專員進(jìn)退不得，只好硬著頭皮模仿官方口氣寫了一封勸和的信給那支軍隊。出乎意料的是，那支軍隊很快就撤走了。這次歪打正著的成功調(diào)解，使阿壩人對莊學(xué)本產(chǎn)生了極大的尊重和信任，他立刻被當(dāng)?shù)厝私蛹{了。墨桑土司甚至叫自己的兒子同莊學(xué)本結(jié)拜成兄弟。從此以后，凡是墨桑土司領(lǐng)地之內(nèi)，莊學(xué)本的旅行都有8個藏兵護(hù)送，這對他隨后的考察提供了關(guān)鍵的支持。
但真正融入當(dāng)?shù)厝松鐣€不是只靠運氣就可以做到的事。據(jù)莊學(xué)本的兒子莊文駿介紹，“當(dāng)時人們對拍照片根本沒有興致。父親每拍攝了一個人，就在當(dāng)天晚上沖洗出來，第二天再派人送到被攝者手中。這樣一來二去，父親與被攝者之間建立了良好的關(guān)系，父親免費拍照并贈送照片的消息在當(dāng)?shù)匾矀鏖_了，人們的興趣也變大了，慢慢的，一天上百個人的來找父親給自己拍照。白天攝影，晚上就在桌子下面圍成的‘土暗房’里沖洗，并認(rèn)真地逐張書寫說明文字?！保ㄇf文駿，2007）為了和當(dāng)?shù)厝舜虺梢黄f學(xué)本買了帳篷跟藏民住在一起。1934年9月在俄洛，土司夫人那貞汪姆專門為他搭了一個紅帳篷，給他做暗房，這在當(dāng)時是最高的待遇，當(dāng)?shù)厝硕紒砜?，擠滿帳內(nèi)，伸手不見五指也不肯離去。莊學(xué)本為給他們照相“幾乎應(yīng)接不暇。但我不能推辭，直到把百余張底片照完為止。”在彝區(qū)昭覺城內(nèi)，他則帶了一臺留聲機(jī)，“夷人初聽唱片，以為機(jī)中有鬼，因此天天有數(shù)百人進(jìn)城參觀，看了驚奇贊嘆，我也就有充分的機(jī)會和他們照相或訪問。彼此漸漸廝混熟了?！保ㄊ指?0頁）
第九代孔薩土司德欽汪姆。1939年，因與班禪行轅侍衛(wèi)隊長益西多吉的婚事，引發(fā)西康當(dāng)局武裝沖突，釀成震撼西陲的“甘孜事變”。莊學(xué)本攝，1938
正是這種放下架子的“廝混”，使莊學(xué)本漸漸融入了他者世界。1935年后的莊學(xué)本，由于國民黨政府護(hù)送九世班禪回藏的專使行署邀請他做隨行攝影師，同時受中央研究院等機(jī)構(gòu)委托進(jìn)行少數(shù)民族體質(zhì)測量和收集文物標(biāo)本工作，而具有了一定官方學(xué)者的身份。和那些拍攝體質(zhì)人類學(xué)照片的學(xué)者一樣，他會同時拍攝對象的正面、側(cè)面和背面，記錄他們的人種和服飾特征。但他的工作方式依然是十分人性化的。從被拍攝者從容放松的姿態(tài)和他們的眼神里，我們可以看到拍攝者和被拍攝者自然隨意的關(guān)系，他們不再把鏡頭后面的漢人莊學(xué)本當(dāng)外人。在莊學(xué)本的照片里，我們看到邊地民族的美麗、安詳與尊嚴(yán)。
莊學(xué)本攝，1934—1938
1937年盧溝橋事變，班禪入藏受阻，滯留玉樹，不久即在陰郁多病中圓寂。任務(wù)終結(jié)，莊學(xué)本想回家參加抗戰(zhàn)，審批輾轉(zhuǎn)之間，上海卻已淪陷。莊學(xué)本有家難歸，正在無所適從中，阿壩嘉絨地區(qū)的朋友發(fā)來邀請，他再次回到阿壩。隨后，他試圖通過為駐印度公司做事的方式，從印度進(jìn)入西藏。但這個設(shè)想也落空了，莊學(xué)本由此在他鄉(xiāng)獨行，度過他一生最重要的10年。
隨著“進(jìn)入”的時間日益增長，探訪的程度也在不斷加深，期間，莊學(xué)本慢慢改變了自己。和當(dāng)初多少有些獵奇的想法已大大不同，他不僅在生活上，而且在精神上，已經(jīng)漸漸融入了邊地民族，“相處既久，就知其快樂有趣，古風(fēng)盎然，反覺其精神高潔。有自詆同胞為‘野番’者，實為大謬?！保ㄊ指?0頁）多年以后，談起素不相識的藏民跑十幾里地為他送4個梨，從一千多里外把他忘在那里的三腳架送回來等往事（莊學(xué)本，1957），莊學(xué)本都十分動情。
上海淪陷后，有家不能歸的莊學(xué)本，不僅在個人命運上和這些過去被歧視的民族貼近了，作為中華民族共同的成員，他們的整體命運，也因外敵的入侵而更緊密地相融了。
2．與被拍攝者后人的對視
莊學(xué)本的考察報告和攝影作品70年后再度發(fā)表，拍攝者已經(jīng)逝去。只有被拍攝者，目光炯炯和我們對視。
但拍攝者并沒有也不可能消失。通過被拍攝者的眼睛，他繼續(xù)和觀看這些作品的人對視。民族志敘事（包括文字和圖像）作為一種公共性歷史記錄文獻(xiàn)，記錄者不僅要面對被記錄者，還要面對被記錄者的后人以及所有觀看這些記錄的人。
拍攝者如何與被拍攝者的后人對視？
一個叫愛德華·柯蒂斯（Edward S.Curtis，1868—1952年）的美國人從19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，在北美拍攝了4萬張印第安人照片。他用30年時間系統(tǒng)地對印第安人的社會結(jié)構(gòu)、生產(chǎn)生活、歷史沿革、文化面貌進(jìn)行記錄，足跡遍及80多個部落。柯蒂斯在日記中寫道：“去印第安人中間為某本雜志的文章獲取信息的一般調(diào)查是不受歡迎的。但是，印第安人注意到了這樣一個說法，即，照片將是他們種族的永久紀(jì)念。這非常中他們的意。這種說法從一個部落傳到另一個部落。我曾經(jīng)訪問和研究過的一個部落告訴另一個部落說：‘當(dāng)這一代人過去后，人們將會從照片的記錄上知道他們長的是什么樣的，他們做些什么。于是，另一個部落也不愿被撇下，那些在四五年里我還到不了的部落也派人給我捎來話，讓我去他們那里看他們……’”有人因此評論：“柯蒂斯工作起來像一個制圖員，他把每張臉當(dāng)作歷史的地圖來閱讀?！保S少華，1994/1）
柯蒂斯攝，1903，Edward S．Curtis：Native Americans，Taschen GmbH，2008.p110
柯蒂斯攝，1905/1914，Edward S．Curtis：Native Americans，Taschen GmbH，2008.p135/146
那么，這些“歷史地圖”的肖像如何與他們的后人對視？
差不多一百年后，當(dāng)這些照片和中國觀眾見面時，美領(lǐng)館的官員介紹說，這些部落的后人看到先人的照片有兩種反應(yīng)：一是感謝攝影師為他們的祖先留下了這些珍貴影像；二是認(rèn)為攝影師帶走了祖先的靈魂。
美領(lǐng)館官員的介紹很有意思。它涉及對有關(guān)學(xué)術(shù)與道德、科學(xué)和信仰雙重價值等問題的思考。學(xué)者攝影家在將鏡頭指向他者的時候，
是會真心地“把每張臉當(dāng)作歷史的地圖來閱讀”的；而被拍攝者及其后人在看到凝固在外來陌生人鏡頭中的自己或先人的影像時，他們所想的顯然超出了影像本身。關(guān)于拍攝者的目的，關(guān)于被拍攝者的利益，關(guān)于影像的權(quán)力，關(guān)于族群形象的模塑，關(guān)于視覺符號的語境，關(guān)于誰言說的歷史，關(guān)于被攝入鏡頭的靈魂，等等。話也許不那么說，但那意思卻是回避不了的?？梢哉f，我們每個希望為歷史和文化，特別是為“他者”的歷史和文化留下一點什么的人，都得接受這樣的拷問。
莊學(xué)本是明白的，他在拍攝時首先和當(dāng)?shù)厝恕皬P混熟了”，讓他們觀摩暗房制作的秘密，盡可能降低攝影的神秘感并和他們分享照片帶來的樂趣。莊學(xué)本是幸運的，他的作品得到的贊許，不僅僅來自當(dāng)時雙方互相的信任，而且在幾十年后得到被拍攝者后人的贊許。我在網(wǎng)上看到一篇題為《一本關(guān)于家族先人的書》的博客文章：
“昨日，堂姐向我推薦了一本關(guān)于描寫我們這個家族先人故事的書，于是，在這本書里我才第一次真正見到我的爺爺，以及爺爺?shù)木司撕退麄兊呐笥?。?dāng)我讀到莊老先生的《羌戎考察記》一書時，我才真正開始了解我的家族，我的先人一些故事，這些故事盡管距離我十分遙遠(yuǎn)，但經(jīng)我對家人的詢問后，通過他（們）的講述，又回頭細(xì)讀這本考察記，書中所提到的人與事、探險的記錄和提示的公開報告，才慢慢如同膠片般在我心底過濾，或許那就是一個飄泊多年的游子才找到回家的路，而路卻仍舊那樣漫長，因為書中提到的人物，早已故去。用一世的心去尋求一種靈魂深處的根，從根須的延伸中去傾聽家族血脈跳動的聲音。然后以追尋的方式沿著這種跳動的節(jié)奏感去延續(xù)家族頑強(qiáng)拼搏的一種精神，我想這才是我讀過這本考察記后感受最深的地方?！?sup>
被拍攝者的眼神通過我們的鏡頭和著述注視著我們。這種眼神甚至能夠延續(xù)到后代，只是性質(zhì)發(fā)生了變化——在通過家族記憶和早期人類學(xué)家的考察資料捕捉祖先面貌、建構(gòu)族群記憶、進(jìn)行自我認(rèn)識的時候，如果拍攝者留下的是缺乏對話的對視，被拍攝者后代最初的驚訝和欣喜，可能很快會由于人類學(xué)家的思維、分類、解釋和被拍攝者實際生活經(jīng)驗的差距，變成疑惑、尷尬、焦慮和責(zé)問，如同臺灣原住民后代孫大川對鳥居龍藏臺灣原住民影像的“罪言”。在被拍攝者后人的質(zhì)疑中，我們可以看到“他者世界”的闖入者面臨的道德責(zé)問。這其實不僅針對鳥居龍藏，也值得我們所有從事人類學(xué)研究的人深刻反省。因為直到今天，我們在面對他人按動快門的時候，常常還是學(xué)術(shù)的追求或藝術(shù)的沖動蓋過了上述思考的。
人對他人的探究不可避免也無可非議。前提是，如果雙方的對視是建立在對話基礎(chǔ)上的，那鏡頭就是溝通的媒介之一；如果不是，那鏡頭就可能成為入侵、凌辱和施暴的武器。
這涉及一個和“他者”對視時繞不開的問題：你和“他”的對視，是平視，還是俯視（或仰視）、輕視、歧視甚至蔑視？
3．與自己的良知對視
所以，我們可以肯定地說，人類學(xué)攝影，重要的不是拍攝，而是拍攝者和被拍攝者通過影像建構(gòu)的一種關(guān)系。無論是莊學(xué)本、鳥居龍藏、柯蒂斯，還是我們每個現(xiàn)在正在拍照的人，都不可避免地要面對鏡頭前的人，包括沒在鏡頭前的他們的后人。
但最終必須面對的是我們自己，自己的良知。
從核心城市、“文明”時代和漢人社會出發(fā)，進(jìn)入邊地考察邊緣族群的莊學(xué)本，一去十年，足跡遍及大金川流域、昭覺、永寧瀘沽湖、理塘草原、巴塘、康定，直至印度，考察了藏、彝、普米、苗、傈傈、納西等民族以及南亞風(fēng)土人情，和當(dāng)?shù)馗髅褡褰⒘肆己玫年P(guān)系。他的工作不止于攝影，他采集了流傳于康藏的民間故事、神話等近三百篇，對考察地的地貌、資源、社會組織、勞作方式、民族、政治、軍事、教育、交通、宗教、婚喪習(xí)俗、民間藝術(shù)等，都做了記錄。他出版了《西康彝族調(diào)查報告》《羌戎考察記》等。從圖像和文字的民族志入手，莊學(xué)本試圖書寫非主流族群的另類歷史。在進(jìn)入他者世界的主動融入、影像互動、對異文化的認(rèn)知、共享的人類學(xué)等方面，莊學(xué)本都竭其所能進(jìn)行了嘗試。
《中國攝影家》2007年第4期卷首語《學(xué)者的觀看》在引述了愛德華·W.薩義德（Edward W．Said）關(guān)于知識分子的論述后寫道：“從這種意義上講，知識分子的身份特征在很多中國紀(jì)實攝影師身上都有所體現(xiàn)。他們關(guān)心更多的是自身以外的事情，并且將攝影行為明顯融入到一種社會學(xué)的考察方法中來。他們背后幾乎沒有什么官方機(jī)構(gòu)的資助，攝影完全是一種個人的，站在獨立的民間立場上的社會田野考察。中國的紀(jì)實攝影師具有了知識分子的主體特征——獨立的人格和立場。于是，我們將這些帶有知識分子主體特征的攝影拍攝方式稱為知識分子攝影或?qū)W者攝影（Intellectual Photography）。在中國，這種知識分子攝影最早出現(xiàn)在20世紀(jì)30、40年代。就目前掌握的資料來看，這種類型的攝影家以莊學(xué)本、孫明經(jīng)二人最為典型。雖然不排除他們固有的‘他者’觀看的獵奇視角，但今天，當(dāng)我們重新審視這些圖像的時候發(fā)現(xiàn)，這批影像所具有的價值無法用簡單的攝影來衡量。”（蔡盟，2007/4）
正因為此，我們對莊學(xué)本不僅僅認(rèn)可其影像本身的藝術(shù)價值，更看重他作為中國屈指可數(shù)的人類學(xué)攝影家的學(xué)術(shù)地位，以及他對弱勢群體充滿人文關(guān)懷、頗具人類學(xué)精神的影像。
在“中心”漠視邊緣、“主流”主宰一切的舊中國，這種精神極其可貴。而在奉行弱肉強(qiáng)食、以踐踏和奴役其他民族為“強(qiáng)者”并由此引發(fā)的世界大戰(zhàn)中，這種態(tài)度更彰顯了一種人道精神的堅守，一種愿意和自己良知對視的姿態(tài)。
是的，我們每個人最終都必須與自己的良知對視。當(dāng)我們在我者和他者、主位和客位、局外人和局內(nèi)人之間徘徊，在學(xué)術(shù)和道德、自己的痛快和別人的痛苦之間踟躕的時候，我們唯一可以對視的，是自己的良知。
沒有先知，只有良知。
三、“他觀”？還是“我看”？
與1840年的“被開放”不同，1978年，中國在“文革”結(jié)束后開始自主的“改革開放”。一年后，美國堪薩斯大學(xué)美術(shù)學(xué)院設(shè)計系年輕副教授Pok Chi Lau先生，帶著自己的“洋妞”妻子，從香港經(jīng)過深圳羅湖口岸，進(jìn)入中國大陸。傳說中的神秘大陸實垛垛地出現(xiàn)在眼前，教授攝影的Pok Chi Lau先生習(xí)慣性地拿起相機(jī)。突然，一聲斷喝把他嚇住了：“不許拍照！”他從此知道深圳按粵語諧音叫做“心震”（楊小彥，2008：276）。五年后他再次通過深圳羅湖口岸，看到原來滿眼紅海洋的中國也有了美國牛仔香煙法國干邑洋酒的奢侈品大型廣告，又想扮傻拍一張，不料站崗的解放軍眼睛明亮：“干嘛？”“走！”命令干脆明白，毫無解釋余地。接下來他在“遍地破村新樓”間拍了些隨眼看見的東西，下午入住旅店，兩個便衣公安在他身后出現(xiàn)，檢查證件，盤問他拍那些東西“乜意思（什么意思）”？幸虧他反應(yīng)快，謊稱為投資老板提供開廠地皮的照片，才搪塞過去（劉博智，2008：218）。這之后，他在廣東臺山等地的拍攝，都受到相應(yīng)的質(zhì)疑：你為什么要拍這些東西？拍來干什么？所以，在離境的時候，他最害怕的是行李箱里的膠卷被沒收或沖洗出來，這樣他更說不清為什么要拍這些東西了。
其實Pok Chi Lau先生祖籍中國廣東（新會／臺山），中文名劉博智，外祖父曾在美國當(dāng)鐵路（或開礦）工人，他生在香港，19歲到美國讀書，十年后娶了個“番鬼妹（洋妞）”，趕上中國結(jié)束封閉，興致勃勃率妻回鄉(xiāng)省親，來“看看”自己的祖地長什么樣。面對故土，他對親見的一切感到既新鮮又熟悉，那些我們熟視無睹的老房陋巷、家私雜物，包括墻壁上的政治符號民間痕跡，他都興致勃勃拍攝下來。這與人們習(xí)慣的“照相”不是一回事，和那些可以發(fā)表的影像更不搭調(diào)。他的目光老在不那么光鮮的地方徘徊，似乎總是記錄“我們”的“陰暗面”。那是“文革”后不久，人們被繃了30年階級斗爭的弦還很緊，而此人正好來自帝國主義老巢，國籍美國，是明明白白他我界限另外一邊的“他”。他那樣不按規(guī)定指向的“觀看”和拍攝，人們十分有理由懷疑他像幾年前被狠批的紀(jì)錄片制作人安東尼奧尼一樣，企圖“丑化中國”。
人們不知道他在香港、美國、加拿大、墨西哥、古巴、馬來西亞等地也專拍這些。
他從十幾歲就開始拍了。17歲開始玩海鷗相機(jī)，便不自覺地拍攝來自中國上海、南中國一帶的移民，以及小時候街上的老鄰居，他家小商店的顧客和伙計。后來到美國專業(yè)學(xué)攝影，拍的也是美國那些人們熟視無睹，但基本不會有人去浪費膠卷的日?，嵥榈纳顖鼍?。他一直關(guān)注的群體是華裔移民，將他們沒有修飾過的住所和面相如實記錄。于是，我們看到另外一個也不那么光鮮的美國。
被遷徙的人。劉博智攝，香港，1981
手拿威士忌及香煙的華人洗衣工。劉博智攝，紐約，1978
單間公寓內(nèi)的臺山籍老婦人。劉博智攝，舊金山，1976
單身公寓的臺山籍夫婦。劉博智攝，舊金山，1976
家中的臺山籍夫婦。劉博智攝，溫哥華，1978
其實，我們對美國也有刻板印象。一百多年來，美國一直是許多中國人向往的移民天堂。出洋淘金，然后移民，成為沿海一帶多少人的夢想。劉博智也是這洶洶人流中的一個，而且成功轉(zhuǎn)身，娶了美國美女，成為美國教授。但在他的影像中，我們看到的不是他那個群體高雅體面的生活，不是傳說中帶著大把美鈔衣錦還鄉(xiāng)的“金山伯”，而是大批“標(biāo)準(zhǔn)化”中國移民的生活現(xiàn)實——洗衣店、中餐館老板或小工，狹窄凌亂的居室，飽經(jīng)風(fēng)雪的老臉，堆滿雜物的桌子上放著祖先或神靈的畫像。這也是美國，并不如我們想象得那么天堂的美國。我十分敬服他進(jìn)入了那么多華人平民的家，而這些“家”如果不加說明，幾乎和廣東城中村或貧民窟的那種狀態(tài)毫無差別。我尤其感動的，是在他的攝影畫冊《再夢金山》（2002）里，除了影像，還有頗具深度的人類學(xué)式的參與觀察和訪談。
書中，劉博智用平實而有溫度的文字，從自己、自己親人出洋的經(jīng)歷談起，講到他拍攝或訪談的眾多落籍各國的華人。在華人簡陋居室那些毫無“美感”或“意義”但沾有他們生活氣息的日用雜物上，他看到一個人以及一個群體的生存狀況。他在一間逼仄的單身老人居室里，看到房客用紙杯為朋友設(shè)的祭臺。他在過世阿婆用臺山話記錄洗頭、剪毛（發(fā)）、刨草（割草）、換床單等日?，嵤碌娜沼浿锌吹接?頁談到孤獨，明白阿婆“世上無可依戀，她已經(jīng)為離去作好準(zhǔn)備，毫無遺憾?！彼胗浤俏灰粋€人住在旅館13年沒有下樓從不見人的瘸腿陳先生，當(dāng)他再次尋訪這位老人的時候，已經(jīng)換了房客。鄰居說他已經(jīng)死了，他們也從未見過陳先生，只記得樓上經(jīng)常傳出拉小提琴的聲音。當(dāng)然鄰居們不一定會花時間去想，這是一個闖世界失意的小提琴家，還是一個排遣寂寞的孤獨老人？
13年沒有下樓的陳先生。劉博智攝，1976
他還用專章的篇幅，記述了全家擠在貧民窟旅店的梁亞三一家、水手梁發(fā)等普通人的人生經(jīng)歷和日常故事。許多地方，看得多少人悵然欲淚：
一些剛從中國來的十來歲的年輕人，一輩子也在那里（沙漠小城）度過。他們當(dāng)中，有些從未結(jié)婚，有些從未有過性經(jīng)驗。在廣東話里，這種沒有性經(jīng)驗的男人，無論年紀(jì)大小，都會被喚作“青頭仔”……有位七十多歲的老人，躺在床上快死了。歐陽明（單身華僑養(yǎng)老院管理者）問他有沒有什么想要的。老人回答說，他從未和女人做愛，想試試。一位墨西哥妓女被招來提供服務(wù)。盡管她很樂意幫忙，可是這位老人卻始終未能如愿。最后，他們?nèi)吮С梢粓F(tuán)，哭了起來（劉博智，2002：105～106）。
所以，我更愿意把他的書看作關(guān)于海外移民的影像民族志，而不是攝影畫冊。
來自中國大陸的梁亞三夫婦。劉博智攝，舊金山，1976
來自廣東中山縣的水手梁發(fā)。劉博智攝，紐約，1983
在我感覺著劉博智敘述的兩個美國的時候，劉博智也在努力觸摸著他理解的“兩個中國”。最近幾年，劉博智頻繁地從“海外中國”回到“本土中國”，在舊城老街的巷道徘徊，癡癡地對著那些斑駁老墻端詳，似乎在尋找什么。某天，我慢慢閱讀他新送我的《流動·中國》（2008），似乎看到了這種尋找。畫冊第一部分是“彼·此”，先從我們已經(jīng)熟悉的“金山再夢”談起，無論是舊金山、紐約，還是堪薩斯州、賓夕法尼亞，依然是擁擠逼仄的華裔商鋪家庭空間，全是瑣碎生活場景物象細(xì)節(jié)，但你可以直感到海外華人生活的單調(diào)和艱辛。這時畫面突然轉(zhuǎn)到中國廣東開平、臺山那些洋式碉樓空置豪宅，以及有人住的民居，房間里的人和物品。那些房子上半截穿“西裝”，折射著建房者所去國家的洋派身影；下半截著“盔甲”，碉堡式的裝備透露了內(nèi)在的不安。它們和前面華人的生活狀態(tài)形成一個奇怪的對照。誰都知道，那些洋房豪宅大多是華僑修造的。他們在海外辛苦掙錢，“大部分中國人每周工作七天，每天工作十六小時。有些人沒能力買健康保險或不太相信身體檢查，站在那里死了，身上還穿著圍裙。”（劉博智，2002：36）他們省吃儉用把錢寄回家，為的是在老家建一幢體面的房子。這是每個中國老百姓的夢想。房子終于建造起來了，而他們中的多數(shù)人卻一去不歸，留下父母和老妻在家留守空房。人們猜測這些出洋的人都發(fā)了，在外國過著豪華的日子。但劉博智的影像，似乎在講著另外的故事。在更多的房間里，是同樣的逼仄和凌亂；廳堂鏡框里有他們海外親人的照片，和一些外國風(fēng)光或美女的掛歷明信片，和他在海外華人家庭拍到的照片有著似有似無的聯(lián)系。從這些影像和文字里，你可以看到眾多美籍華人移民“金山夢”的“原來如此”，感覺著拍攝者藏在鏡頭后面深深的同情。而且，你可以感覺到，有一條潛在的脈絡(luò)，把關(guān)于美國和中國的影像連在了一起。
18歲離家到古巴謀生的黃惠明。劉博智攝，2010
回家時已經(jīng)滿頭白發(fā)。劉博智攝，2010
臺山籍古巴華僑的祖堂。劉博智攝，2010
劉博智說：“我在另一個‘中國’理解中國的事，思考世界的事，也親眼目睹中國人在外面能做什么事。”（劉博智，2008：15）他所說的“另一個‘中國’”，指的是“海外中國”。正如吳少秋在為他新著寫的前言里說，由于鴉片戰(zhàn)爭后中國向海外的移民大潮，使得“世界其實有兩個中國——一個是‘本土中國’，一個是‘海外中國’……來自中國的基礎(chǔ)移民——‘豬仔’、‘契約華工’、洗衣婦、傭人、墾荒者、小商販、流浪漢——可能不曾料想到，以其為中心帶動的族親式、地緣式、裙帶式的海外聚焦與擴(kuò)散，很快就在他鄉(xiāng)重構(gòu)起了一個‘中國’——一個雖然分散但卻龐大的‘海外中國’。盡管概念上與母國血脈相連，事實上的海外華人社會卻是一個必然與本土有所疏離的獨立世界，其間充斥著不同族群對于祖國難免變形了的記憶和個別經(jīng)驗，以及各自對中國價值觀念相去甚遠(yuǎn)的理解、選擇和變通，堆積著迥然相異的方言、著裝、用物、習(xí)慣、禮俗、符號……”（吳少秋，2008）
劉博智考察拍攝的，主要就是這些“基礎(chǔ)移民”。他們龐大的海外群體，型塑了一個近乎刻板化的中國人形象——過去是勞工，現(xiàn)在是洗衣店或餐館小老板。這是劉博智影像的基本素材，也是白人對華人的大致印象。換言之，劉博智看到的華人，也就是西方社會習(xí)慣“看”到的華人。那么，被拍攝的“海外中國”和“本土中國”誰是“彼”誰是“此”？拍攝者和被拍攝者誰是“彼”誰是“此”？劉博智對同胞的觀看，是“我看”呢，還是“他觀”？這似乎成為一個問題。
其實，拍攝者劉博智，從一開始就陷入身份的糾結(jié)中。對于海外華人被拍攝者群體來說，他的觀看是雙重的：他是局內(nèi)人，他的觀看是華人同胞之間的“我看”；但他所處的文化圈甚至他自己跨種族婚姻的家庭，又使他必須有一種超然局外的“他觀”。對于本土中國人來說，他的觀看也是雙重的：他是美國人，他的觀看是“他觀”，必然受到中國有關(guān)方面相應(yīng)的限制，也受到他所受教育的影響（比如在廣東“看到”貓狗被吃時的震驚）；他是華僑，家在中國，他回家探望又是“我看”，而且理所當(dāng)然地把中國文化視為自己的母語文化（所以他同時也在自問，如果自己生在廣州，是不是也會吃貓狗呢）。他帶他的美國學(xué)生來看中國，是“他觀”；他把幫助粵北小村的窮鄉(xiāng)親當(dāng)作自己義不容辭的分內(nèi)事，并提出“攝影之后”要為被拍攝者做點什么的建議，又很“我”化。當(dāng)他把他在中國本土的影像帶回美國，展示給他的學(xué)生和公眾看的時候，他提供的觀看文本是一種交織著“他觀”和“我看”的復(fù)雜混合物。而被他“看到”的被拍攝者，也大多是處于“他”—“我”邊緣的群體——在“本土中國”，他關(guān)注的是被嚴(yán)重忽視的底層社會，所謂“忽視”，就在于包括我們在內(nèi)的整個社會對他們的熟視無睹；在“海外中國”，他關(guān)注的是同樣是被嚴(yán)重忽視的華人群體，“原因無他，是他們離開了主流的中國社會，而易被東、西方兩種語境共同遺忘。”（顏長江，2008：284）華僑，就是這樣一個特殊的群體，每個國家的唐人街，幾乎都是閩粵老街的翻版和模型。而“某種程度上，西方對中國文化的詮釋、誤讀以及繼發(fā)而來的主觀想象，大都得自這一似是而非的近距離模型。換言之，海外華人社會很大程度上左右著世界對于中國的觀感與判斷。這種奇特的糾葛，使得‘本土中國’與‘海外中國’之間充滿復(fù)雜、多義且莫衷一是的連結(jié)?！保▍巧偾?，2008）從過去的金山夢到現(xiàn)在的全球化，“本土中國”和“海外中國”隨著移動的人流，被不斷連結(jié)、交融、移形甚至混血，以至于面目全非。我忽然明白，劉博智為什么總是凝神觀看大洋兩岸那些混合著多種文化和歲月痕跡的房子、居室、墻壁、面相以及各種流行的世俗符號，就在于他希望透過這些融進(jìn)了大量生命現(xiàn)實的生活細(xì)節(jié)，“追尋人類行為中難以理解的本質(zhì)所在”。（劉博智，2008：295）
昨天我寫電子郵件給劉博智征求部分圖片使用許可，他很快就回復(fù)了。他說他現(xiàn)正在德國，并高興地告訴我：“這4年我做了些很得意的事，一是3次去古巴，繼續(xù)華人視覺研究。5月花了27天在馬來西亞，發(fā)現(xiàn)了很重要的視覺華僑數(shù)據(jù)（棄民后代）完全無人做過，而快要消失了……”“在馬的老僑是六七代的人，以前多是礦工，橡膠園工作，現(xiàn)還有一些作棕林，絕大部分已做各種行業(yè)，打漁的也上了岸，明年有機(jī)會去找這老一代的人。5月我在極遍遠(yuǎn)的一個小礦湖釣魚，聽到遠(yuǎn)處有人用廣東粗口說話，他們是落蝦籠的。跟朋友說起，其中一個叫大喊十（花名是從1960年的香港電影《十兄弟》而來），最后的一代了，父母是漁民。2010年到海南島三亞再南的小村去玩，遇到第一代越南華僑漁民，他們也是從番禺去的，說著我在1975年舊金山拍梁亞三（《再夢金山》第一章）的白話。在馬六甲有最后一代做石刻、木雕門扁金漆字和竹簾的！”
按照他提供的一些網(wǎng)址，我立即去看了他在豆瓣上貼的和在香港沙田文化博物館展覽的部分影像作品，看罷感嘆不已。影像還是他延續(xù)了幾十年的作風(fēng)，深入到當(dāng)?shù)厝A人家庭，拍攝那些最為日常的面相、居室和物件。就像夢游一樣，場景還是那樣晦暗和凌亂，似曾相識。人真奇怪，做夢夢見回家，進(jìn)入的大多不是現(xiàn)在的新居，而是老家。這或許正是劉博智一直營造的影像氛圍。我再次感到驚異的是無論在哪里，華人的生活情境和視覺符號怎么都那樣相似！
讓我印象深刻的還有劉博智這次觸及的生死話題。他來信講，在古巴離夏灣拿7個小時車程的小鎮(zhèn)大沙瓜鎮(zhèn)（Sagua La Grande），1860—1962年間，有1500名華人在此謀生，從斬蔗開荒到推車小賣，縱橫20條小街，養(yǎng)活了廣東的幾頭家及古巴這一頭的家。這一代華人是坐火車來的，現(xiàn)鐵路已廢。如今，只有一位中了風(fēng)不能說話的七十多歲老人還活著。2009年劉博智在當(dāng)?shù)亓x墳后房發(fā)現(xiàn)了遍地亂骨，墻上用中文寫著“魂兮來嚮，先友靈位”?！冻o·招魂》中“劬勞未報，魂兮歸來”，“目極千里兮，傷春心?；曩鈿w來哀江南！”其情境跨越千古時空，恰如其分。在古巴華人中華會館的“先僑遺骸暫貯堂”里，存放著堆至天花板的骨骸盒。一式白色的骨骸盒，像磚一樣砌成了墻，盒上用中文墨筆手書著他們的祖籍和姓名，差不多都來自廣東?！皶嘿A”的意思是希望有朝一日葉落歸根，能夠骨骸回家。但這一“暫”就不知多少年過去，有沒有后人，后人或已飄零他方，都說不清楚。如果有了跨種族婚姻，混血的子女以何處為“家”，都是問題。劉博智來信解說道：“墳中的頭及黃發(fā)是古巴白人女人的，嫁給年紀(jì)大的中國人。他們這代華僑都差不多同一命運……（他們和）古巴老婆有些被放在同一墳地，卻沒有錢買骨盒，數(shù)個城市的遺骨無人收，墓穴后邊放滿膠袋，滿是骨頭四露，不少散在地上。”
古巴沙瓜鎮(zhèn)的中華會館義墳。劉博智攝，2009
哈瓦那中華義莊地下骨盒倉庫“先僑遺骸暫貯堂”里存放的骨骸盒。墻上寫著“魂兮來，先友靈位”。劉博智攝，2009
看到這樣巨量的客死他鄉(xiāng)的同胞遺骸，一種莫名的滋味涌上心頭。我想起自己的祖輩也是從廣東順德漂到四方的，走得早了，已不知飄零何方，只聽說澳門也有祖墳，那是廣東移民的集散地之一。父親抗戰(zhàn)時孤身一人去到云南，即落籍于此，娶了個當(dāng)?shù)毓媚镆簿褪俏覀兊哪赣H，生下我們。晚年欲回廣東，也因病而不能，最終落土云南。到我們這一代再回到廣東，已經(jīng)不知道先祖是誰，何處才是故鄉(xiāng)。我們漂的半徑不大，尚且如此，那些遠(yuǎn)走異國的，更是生死相隔了。
但劉博智居然還是找到了一些他們的后人。只是幾經(jīng)混血，他們后人的“中國面孔”已經(jīng)完全不同。在看到那些具有各種面相的后人拿著他們中國父輩或祖輩的照片時，我很難想象他們是怎樣“永生”在這些混血孩子身體和靈魂中的。當(dāng)年“一個個中國人，為著不同的理由漂洋過海，來到未知的國度，憑著自己的一雙手落地生根，同時也把自己的基因和文化帶到西方世界。”（《中國人的面孔：紀(jì)實攝影師劉博智分享會》海報，香港，2011）他們有著什么樣的經(jīng)歷，什么樣的故事，你只能在這些影像活生生的和曾經(jīng)活生生的面孔上遐想。特別是看到咱們廣東佬抱著洋妞或被洋妞抱住拍照的樣子，就會想象他們戀愛的浪漫故事，想象婚后生活習(xí)慣的互相抵牾和適應(yīng)，想象夫妻之間的文化沖突，想象“兩頭家”中守著空房的那一頭……
古巴唐人系列——《百家姓》。劉博智攝，2009
去年5月，劉博智在香港藝術(shù)中心舉辦了一個叫《中國人的面孔》的影視分享會，人們看到，在他的鏡頭下出現(xiàn)的，有第一代海外華人，有漸已失卻中國人特征的新一代，甚至是沒有血緣關(guān)系的“下一代”。分享會請來了一位養(yǎng)父是廣東臺山人的古巴阿婆Caridad Amaran（中文名何秋蘭），她雖然與養(yǎng)父沒有體質(zhì)上的血緣關(guān)系，但卻有文化上的承傳。從小受養(yǎng)父耳熏目染，她粵劇唱得很好。劉博智在發(fā)來的電子郵件中說，一起“回鄉(xiāng)”的旅程中發(fā)現(xiàn)這位古巴花旦雖然很怕羞，但你若哼兩句粵劇她就會跟著唱：夜上海、新馬仔沙三少等。隨后，她還會在廣州的金輝私火局唱幾十年未唱過的“胡不歸慰妻”，八和會館唱“平貴別窰”，在佛山祖廟廣東第一舞臺唱“賣花女”。他帶Caridad Amaran“回”到中國，幾經(jīng)各方幫助，終于找到了她養(yǎng)父方錫標(biāo)的祖墳，就在廣東開平著名地標(biāo)雕樓群的方氏燈樓那里。為表達(dá)對養(yǎng)父的感恩之情，何秋蘭披上戲衣，在雷暴未到前的五分鐘，唱了一段方錫標(biāo)在她兩歲時教她唱的第一首歌：“問句天公唷，奴奴心事重，難入夢……”劉博智專門發(fā)來了這一段視頻：雷雨將至，一個棕色皮膚的古巴老太太，穿著中國古代服裝，在與她本無血緣關(guān)系的“祖墳”前，用粵語唱粵劇，祭拜來自粵地的養(yǎng)育她的親人。那風(fēng)那云那迷蒙的地平線營造了一種天地渾然一體的意象，她和中西合璧的碉樓形成一種奇異的呼應(yīng)。
忽然間，你會發(fā)現(xiàn)這個世界是相通的——此人與彼人，此生與彼生，此岸與彼岸，此界與彼界。當(dāng)然，還有此神與彼神。劉博智來信中，曾說那一代南方華人無知識更無文化，古古惑惑，散沙一盤。2010年他再深入了解，發(fā)現(xiàn)事實并非如此。比如古巴大沙瓜市的中華會館從1880年到1929年歷時半個世紀(jì)才建成，是先代華僑前后49年靠一分一錢不斷集資的血汗錢捐建的。支撐到1960年被古巴政府關(guān)閉，像各地多數(shù)的華人會所物業(yè)一樣，被國有化，讓平民劏房入居。2009年劉博智有幸進(jìn)入這異常破陋的中華會館，“第一眼是個做工頗粗的關(guān)公神位，內(nèi)面是原創(chuàng)木雕小關(guān)公、關(guān)平和周倉像，不能斷定是否從唐山帶來的。帶我來的黃威雄（Fernando Wong）是第二代的純?nèi)A裔古巴人，只能說些南海九江方言，二話不說就燒香拜了起來。在一姓黃名Mario Aleman的華僑后人家，也看到他們繼承了這文化。Mario是混血，不懂中文，卻在這古巴徧遠(yuǎn)之地的小陋家室建立幾個壇，供奉來自中國的父親、劉關(guān)張、關(guān)公及天壇，待古巴人入屋占拜及提供相關(guān)服務(wù)。Mario不識字，依樣葫蘆地畫了出來，那天壇像塔一樣是依中國清涼油小盒子上的畫仿建的（這鎮(zhèn)無上網(wǎng)設(shè)備）。這是誰能授與的文化？Mario及多位金發(fā)碧眼高鼻的混血華裔共同保護(hù)這文物。一些老古巴黑人接受關(guān)公，叫Sanfangon，大馬有大白公，中馬混合，有十多種現(xiàn)象，精彩，都拍了。希望一天能展出‘關(guān)公在外’，真是很廣東，不是現(xiàn)在廣東的大肚財神混種關(guān)公。他們崇拜的是關(guān)公的‘義氣、崇祖、團(tuán)結(jié)’，是國內(nèi)現(xiàn)今已經(jīng)不受重視的罕有文化。”
Caridad Amaran幼時戲妝扮相
Caridad Amaran在養(yǎng)父的祖墳前唱粵曲。劉博智攝，2011
拜耶穌也拜關(guān)公的華裔古巴人。劉博智攝，2009
哈瓦那華區(qū)古巴人的關(guān)帝與拿著劍的古巴女神Santa Barbara，在華人家也常見，和關(guān)公并放，為保護(hù)神。
在劉博智那本《再夢金山》的書的結(jié)束處，是一幅面目不清的混血兒肖像和一首與“夢想”相關(guān)的詩：
我夢想
再也無須像我的父母
和他們的祖輩一樣
為求平安美好的生活
離鄉(xiāng)背井
飄零他方
我夢想
我的兒子
不再被叫做“Chink”（對中國人的貶語）或“Jap”（對日本人的貶語）
他自己也不把
Wasp（對東歐人的貶語）
Honky（黑人稱呼白人的貶語）
Nigger（白人稱呼黑人的貶語）
Faggot（稱男同性戀者的貶語）
Dyke（稱女同性戀者的貶語）
之類的貶語
掛在嘴邊
拒絕各種腐朽文化的遺傳
并且防備
任何新糟粕的滋生
我夢想
面對所有不同的人種和階層
他都能夠互助互愛、平等相待
……
至此，我覺得，對劉博智的海外華人影像志，是很難用簡單的“他觀”或“我看”來兩分的。無論是他對“海外中國”的拍攝，還是他對“本土中國”的表達(dá)，都是一種超越于一般“他我”關(guān)系的關(guān)懷。劉博智關(guān)心的，已經(jīng)不僅僅是一個種族或社會族群的問題，而是基于它們又超越于它們的人類問題，是更深刻的關(guān)于人道和人性的問題。正如劉博智在送給我的《再夢金山》扉頁用中文題寫的：“鄧啟耀先生：愿光明能達(dá)我們更黑暗的一面。愿我們的善念與正行，能帶來欣榮與世界共享。劉博智，二〇〇六夏，于羅倫斯”。
是的，“我們”。我們將超越中國或美國，華人或白人，“他觀”或“我看”。由此，透過快門的那束光，將成為把“他”和“我”連結(jié)為“我們”的善念與正行的光明的一部分。
- 本專題組由中山大學(xué)人類學(xué)系、廣東美術(shù)館和中央民族大學(xué)聯(lián)合主辦，本書作者和法國亞威農(nóng)藝術(shù)學(xué)院雅克·德馮特（JacquesDefert）教授、攝影理論家李媚教授共同主持。
- 1842年，第一次鴉片戰(zhàn)爭剛剛結(jié)束，中英簽署《南京條約》，法國和美國亦分別與中國簽訂協(xié)議。美國外交使團(tuán)中一名曾在華盛頓開相館的隨團(tuán)攝影師喬治·韋斯特（GeorgeWest）記錄了這個事件（貝內(nèi)特，2011：ix），而一個英國人在硝煙剛散的中國廣東拍了位道臺。1844年，法國海關(guān)總檢察官J.埃及爾攜帶照相器具來華進(jìn)行中法貿(mào)易協(xié)定的談判。他拍攝了該協(xié)定的簽字儀式、中國外交第一人耆英的照片和一些澳門的風(fēng)景照，還穿著中國官服給自己拍了一張（克里斯特爾，1990：922）。
- 其書未見，僅在2007年平遙國際攝影大展上有專題展《攝影傳來》，里面有很多香港19世紀(jì)時期的地貌和街市景觀，策展人王瑞。
- 例如，在《臺灣調(diào)查時代》開篇，他即無限惋惜地說：“日清甲午戰(zhàn)爭以后，日本在德、法、俄三國強(qiáng)硬干涉下，含淚將遼東半島歸還清國，而從清國獲得若干賠款及臺灣島的割讓。”原載《老學(xué)徒手記——考古學(xué)經(jīng)歷六十年》，朝日新聞社，1953年。轉(zhuǎn)引自順益臺灣原住民博物館編?。骸犊缭绞兰o(jì)的影像——鳥居龍藏眼中的臺灣原住民》，33頁，1994年9月版。
- 我指的是知青時代插隊所在地的傣族鄉(xiāng)親和我們做人類學(xué)考察時訪問的各民族村民。擁有知青和人類學(xué)家這類經(jīng)歷的人，事實上多半已經(jīng)把這些地方看作了自己的第二故鄉(xiāng)。
- 現(xiàn)記為果洛。
- 見莊學(xué)本手稿復(fù)印件《十年西行記》（由《中國攝影家》雜志提供）第1頁。下面只注手稿復(fù)印件頁碼。這些手稿后已收入莊學(xué)本著/攝影，李媚、王璜生、莊文駿主編的《莊學(xué)本全集》（2009）。
- 在《歷史的瑰寶——愛德華·柯蒂斯和他眼中的印第安人》的展覽（成都）上美領(lǐng)館官員的部分發(fā)言。
- 楊雪波于2007.05.0819：54發(fā)表在隨筆小札，http://article.rongshuxia.com/viewart.rs？a4111113。
- ［美］愛德華·W.薩義德：《知識分子論》，三聯(lián)書店2002年4月版，17—18、25、41頁。大意是：知識分子是以代表藝術(shù)為業(yè)的個人，不管是演說、寫作、教學(xué)或上電視。而那個行業(yè)之所以重要就在于那是大眾認(rèn)可的，而且涉及風(fēng)險與冒險、勇敢與易遭攻擊。知識分子屬于一種全身心投入于批評意識、不愿接受簡單的處方、現(xiàn)成的陳詞濫調(diào)或迎合討好、與人方便地肯定權(quán)勢者或傳統(tǒng)者的說法或做法的人。他們的重大責(zé)任在于明確地把危機(jī)普遍化，從更寬廣的人類范圍來理解特定的種族或民族所蒙受的苦難，把個人經(jīng)驗與其他人的苦難連接。
- 香港沙田文化博物館收藏了他12幅古巴混血華僑作品和［古華華人］錄像，2012年7月到9月展出：http://www.heritagemuseum.gov.hk/eng/exhibitions/exhibition_details．a(chǎn)spx？ex193；豆瓣：https：//www.dropbox.com/home/Tina％20S.％20Photo/Tina％20JPEG/Cuban％20Chinese％20documentary
- “兩頭家”是僑民社會常見的一種婚姻家庭模式，一般是出洋掙錢的男人長期不能歸家，在外面另外成家立業(yè)，但國內(nèi)的原配仍然保留婚姻關(guān)系，掙的錢也寄回家維持這一頭的家。這個現(xiàn)象在人類學(xué)移民研究中屢見不鮮。
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