乙 分章講解

一畫章第一

太古無法，太樸不散。太樸一散，而法立矣^①。法于何立？立于一畫^②。一畫者，眾有之本，萬象之根^③。見用于神，藏用于人，而世人不知^④。所以一畫之法，乃自我立^⑤。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也^⑥。

夫畫者，從于心者也^⑦。山川人物之秀錯，鳥獸草木之性情，池榭樓臺之矩度^⑧，未能深入其理，曲盡其態(tài)，終未得一畫之洪規(guī)也^⑨。行遠登高，悉起膚寸^⑩，此一畫收盡鴻蒙之外^?，即億萬萬筆墨，未有不始于此而終于此，惟聽人之握取之耳^?。

人能以一畫具體而微^?，意明筆透。腕不虛，則畫非是；畫非是，則腕不靈。動之以旋，潤之以轉(zhuǎn)，居之以曠，出如截，入如揭^?。能圓能方，能直能曲，能上能下，左右均齊，凸凹突兀，斷截橫斜^?，如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫發(fā)強也^?。用無不神而法無不貫也，理無不入而態(tài)無不盡也。

信手一揮，山川人物，鳥獸草木，池榭樓臺，取形用勢^?，寫生揣意，運情摹景，顯露隱含。人不見其畫之成，畫不違其心之用^?。

蓋自太樸散而一畫之法立矣^?，一畫之法立而萬物著矣。我故曰：“吾道一以貫之?！?sup>?

校注

①太古：指遠古?！抖Y記·郊特牲》：“太古冠布?！编嵭ⅲ骸疤啤⒂菀陨显惶??！碧珮悖簻喨晃捶种澜纾Q為樸，或者太樸。《老子》二十八章：“樸散以為器?！薄痘茨献印た姺Q訓》：“樸至大而無形者?！笔瘽璐烁拍钪笢喨晃捶种澜纾ǚ强臻g性），與太古（非時間性）相應。太樸一散，而法立矣：畫法秘談本、畫譜本作“太樸一散，而法自立矣”。

②一畫：指天地間一切存在中所蘊涵的生命創(chuàng)造精神。畫家在當下直接的體驗中去除遮蔽，彰明此一精神，即歸于一畫（詳細分析見延伸討論）。法：此概念由佛經(jīng)借來，一切有形的存在與無形的意識、概念都可以稱為“法”，與一般意義上的“法度”有別。法于何立：論畫輯要本無“于”字。

③“一畫者”三句：一畫是天地間一切存在的根本。眾有：一切存在。

④“見用于神”三句：一畫作為一種生命創(chuàng)造精神，是天地自然中所蘊藏的神妙莫測的創(chuàng)造動能，是人一切文化創(chuàng)造的內(nèi)在力量，人們在暝然不覺中，這樣的創(chuàng)造精神也在起作用。神：《易傳·系辭上》：“陰陽不測之謂神?！笔廊瞬恢夯谩兑讉鳌は缔o上》“百姓日用而不知”之語。

⑤一畫之法，乃自我立：一畫之法自人的本心而立，在當下直接的體驗中產(chǎn)生。我，指自我。

⑥無法生有法：一畫作為創(chuàng)造動能，具有生有萬物、化生一切的生長性功能。以有法貫眾法：天下萬事萬物雖有差殊，均本于創(chuàng)造而生，創(chuàng)造的精神貫通眾有，故以一通萬。

⑦夫畫者，從于心者也：繪畫，是從人心靈流出的。隱含的意思是，繪畫也與天地造化一樣，是由創(chuàng)造的動能溢出的。此句畫法秘談本、畫譜本作：“夫畫者，法之表也?！?/p>

⑧秀錯：形容山川萬物鋪列雜陳之狀。性情：本性情貌。矩度：具體的形貌特征。

⑨洪規(guī)：最高規(guī)則。唐王勃《益州夫子廟碑》：“奉洪規(guī)而籬室?！焙橐?guī)：論畫輯要本作“洪矩”，誤。

⑩膚寸：形容極短的長度?！豆騻鳌焚夜荒辏骸澳w寸而合?！?/p>

?鴻蒙：又作鴻濛、濛。中國古代哲學中形容天地原初狀態(tài)的術(shù)語之一。《莊子·在宥》：“云將東游，過扶搖之枝而似適遭鴻蒙?！薄痘茨献印m真訓》：“提挈天地而委萬物，以鴻蒙為景柱，而浮揚乎無畛崖之際。”石濤題跋中多用此概念，如其云：“透過鴻濛之理，堪留百代之奇。”（《大滌子題畫詩跋》）

?惟聽人之握取之耳：畫法秘談本、畫譜本作“惟聽人之取法耳”。

?人能以一畫具體而微：論畫輯要本此句無“人”字。具體而微：指微小而具體?！睹献印す珜O丑上》：“冉牛、閔子、顏淵則具體而微?！?/p>

?動之以旋，潤之以轉(zhuǎn)，居之以曠：俞劍華標點注譯本釋為：“用筆回旋使它生動，宛轉(zhuǎn)使它潤澤，從容使它妥帖?！背鋈缃兀撼龉P果斷有力，斬釘截鐵。入如揭：收筆干凈利索，不拖泥帶水。潤之以轉(zhuǎn)，畫法秘談本作“潤之轉(zhuǎn)”。

?“能圓能方”六句：畫法秘談本、畫譜本簡為“方圓直曲，上下左右”兩句。

?“如水之就深”三句：就像水往下流，火苗往上竄，自然而然，沒有一絲勉強。強：勉強。

?取形用勢：形，具體的山川形象。勢，山川形象之間構(gòu)成的動勢。

?“信手一揮，山川人物，鳥獸草木，池榭樓臺，取形用勢，寫生揣意，運情摹景，顯露隱含。人不見其畫之成，畫不違其心之用”，畫法秘談本、畫譜本刪此十句。

?蓋自太樸散而一畫之法立矣：知不足齋本作“蓋法太樸散而一畫之法立矣”，誤“自”為“法”。

?吾道一以貫之：《論語·里仁》：“子曰：‘參乎，吾道一以貫之?！笔瘽枰哉f我的論畫也可以說“一以貫之”，以“一畫”貫之也。蓋自太樸散，而一畫之法立矣：知不足齋本作“蓋法太樸散，而一畫之法立矣”，此據(jù)汪鈔本?！拔夜试唬骸岬酪灰载炛保寒嫹卣劚?、畫譜本作：“孔子曰：‘吾道一以貫之。’豈虛語哉！”

延伸討論 作為生命創(chuàng)造精神的“一畫”

石濤喜歡創(chuàng)造生僻概念，在他創(chuàng)造的所有概念中，“一畫”最重要，也最難懂。如果說他一生藝術(shù)和生命的思考就凝固在這個概念中，也不為過。

石濤的語言晦澀，論述方式獨特，但他要表達的思想?yún)s是清晰的：一畫，就是天地萬物所蘊涵的生命創(chuàng)造精神。具體到畫家，是要去除心靈的遮蔽，將自己內(nèi)在的創(chuàng)造“真性”發(fā)掘出來。《一畫章》就在論述這一思想，《畫語錄》全篇乃至石濤一生的藝術(shù)創(chuàng)造都在注釋這一觀點。

“一畫”，是《畫語錄》的中心概念，是石濤畫學體系的核心所在。它是石濤獨創(chuàng)的畫學概念。

《畫語錄》的醞釀寫作時間很早，但真正凝定為成熟的“一畫”概念，恐怕要到晚年定居大滌堂后。除了《畫語錄》中涉及“一畫”概念，在晚年的題畫跋中也偶有提及，如：

吳道子有筆有象，皆一筆而成。曾猶張顛、知章，學書不成，因工于畫，畫精而書亦妙，可知書可通神于畫也。知筆知墨者，請通余一畫之門，再問一筆之旨。

吾于此際，請事無由，絕想亙古，晦養(yǎng)操運，不啻天壤，及有得志，邈不知曉，使余空谷足音以全筆墨計者，不以一畫以定千古不得，不以高睨摩空以拔塵斜反，使余狂以世好自矯，恐誕印證。

這兩處所言“一畫”，都是作為抽象概念使用的。兩跋都作于1697年后，與《畫語錄》成書時間相當。第一則題跋談及書畫史上的“一筆書”“一筆畫”，他將這兩種說法都歸于“一畫”統(tǒng)攝中，“一畫”貫通書畫。第二則畫跋談“一畫”乃定千古之大法，是一切藝術(shù)創(chuàng)造的根本法則。兩則題跋表達的觀點可與《畫語錄》所論互參。

石濤題畫跋中談到“一畫”，一般都是作為抽象概念使用的，但也偶爾指一筆一畫的具體操作。如有一則畫跋寫道：“隨其手中之筆，最先一畫如何，后即隨順成文成章?！?sup>這里的“一畫”，便是一筆一畫的意思，與作為抽象概念使用的“一畫”不同。

《畫語錄》中“一畫”出現(xiàn)二十八次（包括第一章章名），都是作為抽象概念使用的。其中易引起誤解的有三條：

一畫者，字畫下手之淺近功夫也。（《運腕章》）

一畫落紙，眾畫隨之。（《皴法章》）

審一畫之來去，達眾理之范圍。（《皴法章》）

《運腕章》的第一條，易理解為“下手”的一筆一畫，是畫家的基本功夫。其實，石濤是說“一畫”的體驗法門，是外在運腕的根本。第二條“一畫落紙”中的“一畫”，兼有抽象法則“一畫”與具體筆畫運作“一畫”的雙重涵義。作畫一筆下紙，跟隨而來的千筆萬畫，在一片白色的世界中畫出新的世界，都受到無法而法的“一畫”原則的罄控。第三條“審一畫之來去，達眾理之范圍”中的“一畫”也具有此雙重涵義。

《畫語錄》十八章圍繞“一畫”展開。前四章《一畫章》《了法章》《變化章》和《尊受章》，是對“一畫”概念基本內(nèi)涵的論述，自《筆墨章》《運腕章》一直到《四時章》的十章，一一論述形式法則中如何貫徹“一畫”原則，最后的《遠塵章》《脫俗章》《兼字章》《資任章》四章，側(cè)重從藝術(shù)家心性培植的角度延伸“一畫”討論。“一畫”思想，是《畫語錄》內(nèi)在結(jié)構(gòu)的一條主脈。

關(guān)于石濤“一畫”論，近百年來學術(shù)界有多種解釋，其中主要看法有兩種：

一是畫道說。這種觀點比較流行，說石濤的“一畫”說，是重復傳統(tǒng)畫道論的觀點。在我看來，如果說石濤的“一畫”是強調(diào)畫由“道”出，那實際上等于否定石濤的理論貢獻。中國古代畫道說有兩個基本觀點，首先強調(diào)以藝弘道，強調(diào)道德?lián)敚瘽摹耙划嫛闭f顯然不同于此；其次是道本藝末論，強調(diào)藝術(shù)以體道為根本，石濤“一畫”說論述的也不是這個意思。石濤的“一畫”說與傳統(tǒng)“畫道說”有本質(zhì)差異：畫道說是向外的，是從屬性的，繪畫的意義是由外而獲得的；而石濤的“一畫”是要轉(zhuǎn)向創(chuàng)作者自我，轉(zhuǎn)向內(nèi)心，轉(zhuǎn)向當下此在的體驗。這是完全不同的藝術(shù)觀念。

當然，石濤的“一畫”，也可理解為“道”，但不是某種終極價值的抽象理念，而是當下直接的生命體驗本身，即禪家所謂“道中無道”。

二是線條說，這是學界的一種流行說法。我在整理法國藝術(shù)家熊秉明的文集時，感到像熊先生這樣對中國藝術(shù)哲學有深邃見解的人，都將石濤的“一畫”當作一根線條，也就是一筆一畫的功夫，這幾乎是海內(nèi)外藝術(shù)研究界對此問題的主流看法。但細研《畫語錄》的文字，聯(lián)系石濤在大量畫跋中所表達的觀點，他的“一畫”，是重視生命創(chuàng)造的法門，而不是強調(diào)筆下功夫的理論。這是我們理解石濤畫學思想的基本點。

這里我從以下幾方面，概要地談談對這一概念的基本理解。具體的闡釋，在后十七章的延伸討論中也有涉及。

一、“一畫”是不二之法

石濤的“一畫”，是畫之“一”，這是繪畫創(chuàng)作的最高法則。

他的“一畫”，是一個不為任何先行法則羈束的創(chuàng)造原則。世人說的是“有”或“無”，他說的是“一”。他的“一”，不是數(shù)量上的“一”，不是一筆一畫，是超越有和無、主觀和客觀、現(xiàn)象與本體等的純粹體驗境界。他的一畫之法，是為了建立一種無所羈束、從容自由、即悟即真的繪畫大法。

從石濤的觀點看，“一畫”是無分別、無對待的，是“不二之法”，這是“一畫”說的基本特點。它不是一套可以操作的具體法度，那是一般的法則，他要說的是絕對、不二之法。

這不二之法，沒有時間的分際，不是先有“一”，再有二，以至萬有。本章雖然說“太古無法，太樸不散。太樸一散，而法立矣。法于何立？立于一畫”，但這并不等于說，它是一個時間的展開過程，不是由太樸分出一畫、由一畫分出萬有的漸次延伸。

同時，“一畫”也不是在空間中延展的序列，如由一點一畫推開去?！懂嬚Z錄》說“自一以分萬，自萬以治一”，這個“一”不能以量上觀。如禪家所說，一切量上之觀盡皆戲論。由一到萬，不是體量上的擴大?！耙弧睒耸镜氖菆A滿俱足的境界，而不是滋生萬有的物質(zhì)化的種子。

在徹悟境界中，當下就是全部，此在即是圓滿。“一畫”是其大無外、其小無內(nèi)的創(chuàng)造智慧，如同慧能所說：“心量廣大，遍周法界，用即了了分明，應用便知一切。一切即一，一即一切。去來自由，心體無滯，即是般若。”

在思維方法上，石濤的“一畫”說受大乘佛學“不二之門”的影響。一如禪宗的古德所說：“兩頭共截斷，一劍倚天寒?！睆靥鞆氐?，徹古徹今，一切束縛，盡皆除去，只剩下一把鋒利的劍矗立在天地之間，放出凜凜的寒光。這一劍無分別，無對待，兩頭絕斷。兩頭是二，二就是分別，是對待。大乘中觀學派有“不落兩邊”的思想，所謂“不生亦不滅，不常亦不斷，不一亦不異，不來亦不出”?！缎判你憽匪^“欲知兩段，元是一空。一空同兩，齊含萬像”，所言也同于此。既不執(zhí)著于“有”，一切有為法都在否定之列；也不執(zhí)著于“無”，超越否定、排除、解構(gòu)，因為否定等也是一種知識的行為，還沒有真正擺脫法執(zhí)。這正是作為絕對的無分別的“一畫”說的理論支點。

二、“一畫”的根本在生命創(chuàng)造

一畫之法，乃自我立。石濤提出“一畫”說，是要申說他強調(diào)個體創(chuàng)造力的思想。

繪畫的目的是什么？石濤詩云：“自笑清湘老禿儂，閑來寫石還寫松。人間獨以畫師論，搖手非之蕩我胸。”一般人畫石畫松畫山水，是要為外在世界留影，讀此詩，似乎看到石濤在山林中淡淡一笑，輕輕搖著手，說道：我哪里是要畫物，我是要畫我的心、暢我的神（蕩我胸）?！胺虍嬚撸瑥挠谛恼咭病?，這句話為石濤一生所崇奉。

本章說：“一畫之法，乃自我立。”《遠塵章》說：“畫乃人之所有，一畫人所未有?！边@兩處常常被誤解成：“一畫”別人沒有提出過，是我石濤第一次提出的，將這兩段話看作是“著作權(quán)”的問題。有論者甚至指責石濤：“一畫”并不是石濤第一次提出。用石濤的話說，這真是“冤哉”！

這里的“我”不是石濤，而是自我（self）。一畫之法，是我心中之法。立一畫之法，就是從從屬性的勞作中解脫出來，做自己的主人。這是石濤畢生之呼吁，是其整體畫學思想的直接驅(qū)動力。他正是感到人云亦云的東西多了，口口聲聲要復古的作手多了，載道、立德之類的空洞敘述多了，才別出心裁地提出“一畫”說。

明末以來的畫壇，動輒某家某派，人們簇擁著荊關(guān)董巨劉李馬夏等先哲的法門，宋元時那種獨創(chuàng)性的藝術(shù)靈性漸漸萎弱。石濤想拯救這樣的頹勢。他說：“我之有我，自有我在。古之須眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉?？v有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也。天然授之也，我于古何師而不化之有！”（《變化章》）在反復的“我”的詠嘆中，石濤認為，我之所以要回到“一畫“，是要回到生命的本然，那是我的權(quán)利，是“天然授之也”?！疤焐蝗俗杂幸蝗酥谩?sup>，我盡可秉持這一天賦權(quán)利去創(chuàng)造，不必自卑，不必藏頭護尾，縱然有時似某家，那又有什么關(guān)系，那是“某家就我，非我故為某家也”，某家不是我的主人，我的主人就是我。

本章說，一畫之法，“見用于神，藏用于人，而世人不知”，它是天地萬物蘊藏的神妙莫測的創(chuàng)造精神，也是每一個人生命深層所具有的創(chuàng)造動能，雖然人們往往并不知道它的存在。在這一點上，石濤是深受大乘佛學思想影響的。佛經(jīng)中說：“一切眾生悉有佛性，佛法眾僧，無有差別?！?sup>每一個人都有靈明，都有如來藏清凈之心。石濤提出“一畫”之法，其實，是要通過繪畫，將人們內(nèi)心這個自覺的靈明發(fā)明出來。“一畫”，不光是繪畫創(chuàng)造之法，也是生命存在之法。

在石濤看來，“一畫”之法，是我的法，由我而立，是我真實的生命體驗。萬法萬學，雖然也有可觀處，可學處，但總是他法。雖然能資我心，激我意，但也會囿我心，困我意。如果我的心意不展，成為他人的奴仆，成為成法的工具，何來創(chuàng)造！何來新意！以這樣的心意作畫，雖曰作畫，不如說刻畫；雖曰己畫，不如說是他人之畫。在石濤看來，無“一畫”，畫即無魂靈。

石濤沒有停留在歌頌人的天賦權(quán)利上，而是將這種權(quán)利看作是對人的挑戰(zhàn)，石濤說：“天之授人也，因其可授而授之。”（《兼字章》）正是這種挑戰(zhàn)，使得石濤以激昂的筆調(diào)，呼喚人的創(chuàng)造力。他引入儒家“德配天地”的思想來強化他的觀點。石濤認為，天的精神就是創(chuàng)造精神，所謂萬物資始，大明以成，云行雨施，品物流形。而人作為三才之一，必須自強不息，剛健不息，飲太和之氣，不停創(chuàng)造，才能配得上獨立天地之間，鼎然成三，做天地的兒子。

石濤認為，前人畫跡猶在，山川就在目前，作畫之時，停留于外在山川之景，心系前人之法，都是不通的道路。惟有心存“一畫”，“高睨摩空”，無古無今，無山無水，無人相，無我相，在純粹體驗中創(chuàng)造，及其所得，也邈不知其所由。石濤認為：立“一畫”之法，就是立創(chuàng)造之法。只有秉持“一畫”之法去創(chuàng)造，才能無恨于古人，無恨于筆墨，無恨于山川。

三、“一畫”是當下直接生命體驗的記錄

石濤提倡“一畫”，強調(diào)書畫是一己心靈的作業(yè)，必須有獨特的生命體驗。繪畫是生命體驗的記錄。

潘天壽先生曾說：“石溪開金陵，八大開江西，石濤開揚州……其一筆一墨全從蒲團中來，世少特出之士，怎不斤斤于虞山、婁東之間？”所謂從蒲團中來，就是從悟中來。這是很有見地的。藝術(shù)家的創(chuàng)造力只有通過獨特的生命體驗才能提取出來。在石濤看來，體驗是一種無遮蔽的顯現(xiàn)，是當下直接的參入。用他的話說，就是“此道見地透脫，只須放筆直掃”，“見地”是根本。這個“見地”就是覺悟。正如禪門所說：“此道唯論見地，不論功行?！笔瘽冒藗€字概括：“真識相觸，如鏡取影?！?sup>“一畫”是瞬間切入，它是直接的，自我的，當下生成的，超越時空，故云“切入”。

圍繞體驗，石濤有大量論述，如他說：“前人云：遠山難置，水口難安。此二者原不易也，如唐人千巖萬壑頭角十全者，遠山水口之變無一不有。若論丘壑不由人處，只在臨時間定?！?sup>又說：“古人立一法非空閑者，公閑時拈一個虛靈只字，莫作真識想，如鏡中取影。山水真趣須是入野看山時，見它或真或幻，或是我筆頭靈氣，下筆時他人尋起止不可得。此真大家也，不必論古今矣?！?sup>他有論畫詩寫道：“喝棒應當機，豁然開豹露?！?sup>“丘壑自然之理，筆墨遇景逢緣。以意藏鋒轉(zhuǎn)折，收來解趣無邊?！?sup>

這“只在臨時間定”“當機”“豹露”“遇景逢緣”等，都強調(diào)繪畫是當下即出的，是偶然生成的，瞬間性的，自我的，不可重復的。像前引《狂壑晴嵐圖》題詩所說：“不道古人法在肘，古人之法在無偶。以心合心萬類齊，以意釋意意應剖?！薄盁o偶”二字，可謂關(guān)鍵，真正的創(chuàng)造都是唯一的，當下圓滿，無稍欠缺。

石濤認為形似摹擬的途徑，沒有任何出路。“世人形似耳”，這是他對畫壇俗尚的概括。他有“搜盡奇峰打草稿”的著名觀點，但不是強調(diào)摹擬山川。他說“黃山是我?guī)?，我是黃山友。心期萬類中，黃山無不有”，也不是對黃山的實景感興趣。他所強調(diào)的是直接面對山川造化，由此啟迪生命的感悟，發(fā)而為畫。

他認為，繪畫必須要有識見，有書卷氣，讀萬卷書，拓展自己的知識，深化對世界的理論，沒有“理”的參入，不可能產(chǎn)生發(fā)人深省的作品。但“理”是一種法度，如果繪畫認識過程的控制者是理性概念，那就是為法所拘，就不可能有真的創(chuàng)造。繪畫畢竟不是邏輯理性活動，不少畫家動輒仿某家，法某派，這可以說是成法之理也；動輒在山川花鳥中計較何以是德，何以是仁，何以發(fā)揮教化之功能，何以見出人格之高標，這是以理性概念強行拘限山川花鳥，是理的究詰，這樣人的內(nèi)在生命創(chuàng)造力將會遁然隱去。

石濤指出，沉溺于技巧之中，也不可能臻于繪畫的高境。繪畫不是逞才斗技的地方。畫道固然離不開技巧，技巧乃為表達人的精神所用，人不是技巧的奴隸，用他的話說，“運夫墨，非墨運也，操乎筆，非筆操也”。

總之，石濤認為，繪畫不能從摹擬形似出發(fā)，不能為知識法度所控制，不能沉溺于技巧之中，必須有自己真正的體會，有自己獨特的生命感悟，將此感悟畫出來，方是正道。由此看來，石濤“一畫”的本質(zhì)，其實就是妙悟。

四、歸復真性方有“一畫”

一畫之悟，乃自性起。石濤提倡“一畫”是要彰明“性”的覺體?！耙划嫛卑w用兩端，性為體，悟為用。生命創(chuàng)造的體驗活動乃是性體之大用。

“一畫”說要解放個體的創(chuàng)造力，但不代表“一畫”說是一個洋溢著強烈主觀主義色彩的學說。有論者認為，石濤受心學影響，沾染上晚明的狂禪之風。石濤個性中確有狂的成分，他的藝術(shù)風格確有狂狷縱橫之氣，其掀天掀地之文，縱橫恣肆之畫，詭譎奇瑰之書法，都飽含著激昂流蕩的氣勢，都具有浪漫高標的“大滌子”風采。這也是石濤的特色。

但是，深入研摩石濤的文字，就可發(fā)現(xiàn)，石濤并不是簡單地“從于心”，而是“根于性”，由“性”而起，才是他的“一畫”說最終的落腳?！耙划嫛彼妹鞯牟皇切牡谋倔w，而是性的本體。石濤說要回到一畫，也就是回復人的自在之性。在性中，才能沒有機心，才能真正與山光水色相照面。以一“性”通萬象，也以一“性”控筆墨。石濤強調(diào)一法統(tǒng)萬法，這個萬法只能在“性”中顯現(xiàn)，而不能通過知識所達至。如慧能所說：“于自性中，萬法皆現(xiàn)。”

石濤以性覺為本覺，技巧的獲得，畫法的具備，只能是一種末識。石濤并非強調(diào)以絕對的創(chuàng)作意志去控制，以主體的意欲去宣暢，石濤說了那么多的“我”字，并非主張“宇宙在我心，我心即宇宙”，“宇宙我出，造化我生”，他和心學的主張有相當大的差異。在石濤這里，世界不是意志的表象，不是心的表象。他強調(diào)的作畫方式是“隨轉(zhuǎn)隨注，出乎自然”。

石濤之“一畫”，既不是讓人效法天地，也不是以人去統(tǒng)天。他的觀點是，天地就在人心中。發(fā)揮自我的創(chuàng)造力，以自己的情意去控制世界、鑄造世界，這樣的思路是不符合石濤思想的。石濤提出“一畫”說，毋寧說是為了張揚一種畫由性起、性隨畫生、自在興現(xiàn)的境界。

石濤的“一畫”絕于天人之對待。他奉行“一畫”，是要解除心與物、天與人之間的相沖突的關(guān)系，從世界的對岸回到世界中。在石濤看來，人將自己視為主，將對象視為賓，這樣，人與對象的關(guān)系是分離的、二元的。當人作為認識的主體的時候，人似乎不在這個世界中，他用理性的大腦、高高地站在人的位置打量對象，實際上，是人站在世界的對岸看世界，對法度的妄執(zhí)，將人與世界分離開來。他在一則題跋中說：“今時畫有賓有主，注目一觀，絕無滋味。余此紙看去，無主無賓，百味具足者，在無可無不可，本不要好而自好者，出乎法度之外?！?sup>無主無賓，就是一種絕于對待的心靈境界。

他每每說自己的心是一種枯心，所謂“白云自是如情物，隨我枯心縹緲中”。這“枯心”淡去一切束縛，一切由性而起，自在運行，山有山之性，水有水之性，我有我之性，山水白云自飄渺，枯心一片隨風飄。他有時將這樣的心境稱為“閑”：“閑山閑水，必自有意”；“一泓野水茆檐下，輪與閑人看白鷺”；“一水一亭閑意趣，只憑消息令人知”……閑山閑水閑意趣，就是一片自在顯現(xiàn)的境界。他說：“何有深丘壑，常年見一斑。兩三大墨點，應待許多閑?！边@才是畫者應有的心態(tài)。

總之，如果用一句話來概括：石濤的“一畫”，就是天地萬物本來具有的生命創(chuàng)造力。他論畫以“一畫”貫之，就是強調(diào)以自我體驗去發(fā)掘這一自性中本有的創(chuàng)造精神。

“一畫”的實質(zhì)，是一種提倡獨立生命創(chuàng)造的原則。它強調(diào)在當下直接的生命體驗中，蕩滌一切外在束縛（包括知識、欲望等），歸復自我的真性，讓生命創(chuàng)造精神得到徹底呈露。

如果說到評價，石濤的“一畫”是一獨創(chuàng)性的概念，以這一概念為中心所建立的畫學理論體系，反映出他對藝術(shù)的獨特理解。這一獨創(chuàng)性概念所涵括的思想，是對唐宋以來傳統(tǒng)藝術(shù)越發(fā)重視個體生命體驗理論的總結(jié)。由外在從屬性的作為，到內(nèi)在生命本明的發(fā)現(xiàn)，這一轉(zhuǎn)向是符合藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)在規(guī)律的。由此藝術(shù)創(chuàng)造方式所生發(fā)出的人生態(tài)度，對人生命存在價值的肯定極具意義。正是在這個意義上可以說，石濤的“一畫”之法，不僅是一種藝術(shù)創(chuàng)造之法，也是生命存養(yǎng)之方。

本章主要討論“一畫”說的基本內(nèi)涵，而其中所包含的豐富思想，則在以下各章討論中觸及。

了法章第二

規(guī)矩者，方圓之極則也；天地者，規(guī)矩之運行也^①。世知有規(guī)矩，而不知夫乾旋坤轉(zhuǎn)之義^②。此天地之縛人于法，人之役法于蒙^③。雖攘先天后天之法，終不得其理之所存^④。所以有是法不能了者，反為法障之也^⑤。古今法障不了，由一畫之理不明^⑥。一畫明，則障不在目，而畫可從心。畫從心，而障自遠矣^⑦。

夫畫者，形天地萬物者也^⑧。舍筆墨，其何以形之哉！墨受于天，濃淡枯潤隨之。筆操于人，勾皴烘染隨之^⑨。

古之人，未嘗不以法為也。無法則于世無限焉^⑩。是一畫者，非無限而限之也，非有法而限之也^?。法無障，障無法^?。法自畫生，障自畫退^?。法障不參，而乾旋坤轉(zhuǎn)之義得矣^?，畫道彰矣，一畫了矣。

校注

①極則：最高標準。天地者，規(guī)矩之運行也：天地依循一定的規(guī)則運行，自有其法度。此句畫法秘談本、畫譜本作“天地，規(guī)矩之運行也”，漏了一個“者”字。

②乾旋坤轉(zhuǎn)：同于《山川章》所說的“天地權(quán)衡”，都是強調(diào)天地充滿永無止息的運動?！兑讉鳌芬郧椤耙字T戶”，《周易·系辭上》：“乾坤其易之蘊邪？乾坤成列，而易立乎其中矣。乾坤毀，則無以見易；易不可見，則乾坤或幾乎息矣?！鼻瑸殛枺殛?，陰陽相摩相蕩，由此而成天地變化之勢?！耙划嫛奔辞まD(zhuǎn)、天地權(quán)衡，具有生生不已的創(chuàng)造精神。

③天地之縛人于法：天地間萬事萬物都有規(guī)則法度，人如果不發(fā)揮自己的創(chuàng)造力，匍匐在萬法之下，只能為其所束縛。人之役法于蒙：蒙，蒙昧。人為種種外在法度限制，變成法度知識的奴隸，即落入蒙昧之地。人之役法于蒙，畫法秘談本作“人之法于蒙”，漏“役”字。

④攘：俞劍華標點注譯本釋為“竊取”，是。先天后天之法：《周易·乾·文言》：“先天而天弗違，后天而奉天時?！薄兑讉鳌吠瞥绲摹按笕恕?，秉有崇高的德行，預測在天象之前，天象出現(xiàn)正吻合而不違背；行動在天象出現(xiàn)之后，而能奉行天地的法則。前者強調(diào)其預見性，后者強調(diào)順應天地法則。程頤說：“先天后天，皆合于天理者也?！保ā逗幽铣淌线z書》卷二四）石濤這里借用傳統(tǒng)哲學的問題來說明，雖然口口聲聲說預先覺知、順應天地，但都有一個外在的法度在，終究不知道最根本的道理存在于何處。石濤認為，不能從外在世界討生活，而要從自己內(nèi)在的生命覺性中發(fā)掘真精神。天地之“理”（創(chuàng)造精神）內(nèi)化為人的創(chuàng)造精神，而不是一套供人們效法的準則。石濤這里顯示出與傳統(tǒng)哲學“法象天地”理論的鮮明差異。終不得其理之所存，畫法秘談本作“終不得其之理所存”。

⑤是法：指乾旋坤轉(zhuǎn)的變化之法。不能了者：了，明了。法障之：為外在法度所遮蔽。

⑥古今法障不了，由一畫之理不明：此二句畫法秘談本、畫譜本無。

⑦則障不在目，而畫可從心：繪畫是人心靈體驗的記錄，必須由內(nèi)在創(chuàng)造精神所發(fā)動。若停留在“目”——一味受由感覺器官獲得的外在知識、形式束縛，終究會對人的創(chuàng)造力構(gòu)成障礙。畫從心，而障自遠矣：如果畫者由深心中的創(chuàng)造動能出發(fā)，那外在的知識、形式等障礙就會遠遁。

⑧形天地萬物：形象地呈現(xiàn)天地萬物。

⑨勾：勾勒，中國畫技法之一，指繪畫先勾出輪廓外形。烘：烘托法，中國畫技法之一，以水墨或淡彩在物象的外圍輪廓涂抹渲染。染：渲染法，中國畫技法之一，以水墨或色彩渲染物象，以表現(xiàn)物體的質(zhì)感和立體感。

⑩未嘗不以法為也：未嘗不遵循具體的法度。無法則于世無限焉：此句意為，無法就沒有存在的具體規(guī)定性了。世：存在。限：分限，界限，引申為規(guī)定性?！胺虍嬚撸翁斓厝f物者也。舍筆墨，其何以形之哉！墨受于天，濃淡枯潤隨之。筆操于人，勾皴烘染隨之。古之人，未嘗不以法為也。無法則于世無限焉。是一畫者，非無限而限之也，非有法而限之也”，此十四句話，畫法秘談本、畫譜本刪去。

?是一畫者，非無限而限之也，非有法而限之也：一畫所包括的這兩方面特點，是石濤論一畫的重要意旨。非無限而限之：一畫不是以“沒有法的限制”來限制畫家的思維。非有法而限之：也不是提倡具體的法度來限制畫家思維。前者是“不舍一法”，后者是“不立一法”，也就是《變化章》所說的“至人無法。非無法也，無法而法，乃為至法”。

?法無障，障無法：一畫之法，是一無遮蔽之法。若有遮蔽，則無一畫之法。

?法自畫生：一畫之法，在我當下此在的繪畫創(chuàng)造中產(chǎn)生，在我的生命體驗中成立。障自畫退：在我當下的創(chuàng)造中，一切外在于我的知識法度都會隱去。

?參：參入。而乾旋坤轉(zhuǎn)之義得矣：論畫輯要本無“而”字。

延伸討論 法自畫生

本章講“法”的問題，石濤認為，只有“了法”，才能真正理解“一畫”的內(nèi)涵。

“法”是石濤從佛學中借來的概念。在佛學中，“法”是一個含義豐富的術(shù)語，一切有形存在的具體物象都可以稱為“法”，人的意識觀念也可以稱為“法”。佛學中的“法”大體有三層含義，比如一根竹子，它是具體存在的物，這是作為有形存在的法；竹子的概念，這是名相的法；作為性的竹子，這是性之法。前二者是法相之法，后者是法性之法。在佛家，法并無褒貶之義，佛學中所說的破法執(zhí)我執(zhí)，不是由法本身引起的，而是凡夫情識計度產(chǎn)生的執(zhí)著見解，造成真性的遮蔽，所以要破之。石濤對繪畫中“法”的討論，和這些思想有密切關(guān)系。

一、有法與無法

石濤不是簡單反對“法”，在他看來，“法”具有存在的正當性，他的“一畫”，也是一種法門，他的論畫努力，就是為了“立法”。

本章重點論述要知曉“法”在何處。一般說來，這應該不是問題，就繪畫來說，法在古人，畫者要繼承古法；法在外在山川，所以要摹擬山川之象；法在日常的生活習慣中，要循凡常慣習而為畫，等等。然而，石濤說，這都不對——法自畫生。

本章說：“法自畫生，障自畫退。”法不自古人而生，不自山川外在面貌而起，而自我心生，在我筆墨之下，在我當下此在的體驗之中，在我的創(chuàng)造中成立。下一筆，就是成一法，法是即成的，自我的，當下的。石濤以此當下即成之法，解構(gòu)“成法”——在歷史中累積的、他在的法度。石濤以此當下即成之法，為“法性”之法，由此破人們“法相”的執(zhí)著。

他說：“夫畫者，形天地萬物者也。舍筆墨，其何以形之哉！墨受于天，濃淡枯潤隨之。筆操于人，勾皴烘染隨之?！痹谑瘽磥?，繪畫一道，本質(zhì)上是對創(chuàng)造力的釋放。筆墨受于天，是創(chuàng)造的賦予，是變化的樞機。繪畫具有天賦法權(quán)的正當性，也具有呈現(xiàn)天地萬物變化的責任。畫者為畫，是要表現(xiàn)這樣的創(chuàng)造精神。法自畫生，從自我的心靈中流出，自天地賦予我的創(chuàng)造樞機中轉(zhuǎn)來?！罢献援嬐恕?，在自我當下的創(chuàng)造中，一切外在于我的法度都會隱去，不是排斥，而是融會于我法中，我的創(chuàng)造中。在當下此在的創(chuàng)造中，我法與他法相融為一，無我無他，說是我法也可以，說是他法也可以，說是古人之法也可以，只是一任創(chuàng)造精神勃發(fā)。這是石濤論“法”的主導精神。

正因此，石濤說：“法無障，障無法?！蔽曳ㄖ?，必然在無障礙的情況下才能實現(xiàn)，若有障礙，也就無我法之出，我法在畫中遁然隱去，畫就成了依循他法、重復他法的天地，這就不是我之畫，也就無獨立的法存在，畫也就失去了它的意義。石濤所立法門，非重復別人之法，法的確立，也決定著繪畫意義的生成。

石濤說：“法障不參，而乾旋坤轉(zhuǎn)之義得矣，畫道彰矣，一畫了矣?！薄扒まD(zhuǎn)”與《山川章》所說的“天地權(quán)衡”，都是指由天地運轉(zhuǎn)所透出的創(chuàng)造精神，是永無止息的變化過程。石濤受中國傳統(tǒng)儒道創(chuàng)造哲學影響，尤其多得于易學的變化觀念。他視“造化”二字為畫之命脈，繪畫就是發(fā)掘人生命深層的創(chuàng)造精神，這一創(chuàng)造精神是天地賦予萬物（也包括人）的內(nèi)質(zhì)，是造化贈予人的創(chuàng)造種子。他以“一畫”為中心的思想，其實就是建立一種創(chuàng)造哲學，即他所謂“乾旋坤轉(zhuǎn)”“天地權(quán)衡”。

在此創(chuàng)造哲學基礎上，石濤對“規(guī)矩”概念的意義作了限定。他說：“規(guī)矩者，方圓之極則也；天地者，規(guī)矩之運行也。”他將“規(guī)矩”（法度）分為兩個方面，一是具體的法則，沒有規(guī)矩不能成方圓，一物有一物之規(guī)矩，每一種創(chuàng)造有其創(chuàng)造之法度；二是規(guī)矩的運行，規(guī)矩是永無止息的創(chuàng)造，也就是天地中所蘊涵的“乾旋坤轉(zhuǎn)”的創(chuàng)造精神，這是“規(guī)矩”的內(nèi)核。規(guī)矩不是固定的，而是即事即成的。我作畫，其實是建立“規(guī)矩”——以乾旋坤轉(zhuǎn)的創(chuàng)造精神，去表達我當下此在的體驗，這就是“我自立我法”。石濤說“了法”，要畫家知曉，作畫是以創(chuàng)造的精神去建立我的“規(guī)矩”，我的法門，這是“一畫”精神的內(nèi)核。

佛教概念中，法有“軌”的意思。軌，就是軌范，事有其名，名有其對，是為軌則。熊十力先生解釋“軌”說：“軌范者，略當于法則底意義，可生物解之物，即人之異語，蓋法之為言，即明其所目事物之本身，善于一種軌范，可以令人對之而起解也。如名白色為法，即此色法具有可變壞性底種種軌范，才令人對彼生起如是色法之解?！?sup>軌范是顯現(xiàn)事理規(guī)定性的術(shù)語，名相推理則由此而構(gòu)成。軌范具有兩面性，一方面它是事物的一種規(guī)定性，可以使人“對之而起解”；另一方面又具有一定的制約性，人們在推求事物的共相時，往往會執(zhí)著于自己的迷妄觀念而推至其他事物，這樣就出現(xiàn)了妄執(zhí)現(xiàn)象，這樣的認識就是作繭自縛，從而墮入法障之中。

石濤的“規(guī)矩”與佛學中“軌范”意接近，本來并無貶義。石濤認為，天下萬事萬物無不在一定的規(guī)則下運行，軌范是天地中普遍的法則，沒有軌范也就沒有具體的規(guī)定性了，對之無法起解，也就喪失了存在的屬性。軌范所具有的負面意義是人的情識計度所造成的，人為這樣的“限”所“限”，以僵滯的眼光看待規(guī)則，不知“乾旋坤轉(zhuǎn)之義”，就會成為規(guī)矩的奴隸。這樣的規(guī)矩——法，就變成一種障礙了。

本章說：“古之人，未嘗不以法為也。無法則于世無限焉。是一畫者，非無限而限之也，非有法而限之也。”這里談到了兩種限制性的思維。一是無法的限制。古人有古人之法，如果無法，“于世無限焉”，就沒有基本規(guī)定性，那也就沒有畫在，沒有畫的歷史在，沒有人可以憑依作畫的筆墨、工具、程式乃至一切作畫基礎在，這樣的人怎么可以成為一個畫家？如果一無依傍，人怎么可能以柔軟的筆、黑色的墨、白色的紙，去圖寫山水林木，以成高明境界？法，決定了畫的存在，決定了畫的歷史，也決定了人成為畫者的可能性。在石濤看來，“無限”，其實正是一種限制。追求絕對的自由，將自我之法與古人之法對立，欲蕩滌一切法度，成就自我之可能，這便落入佛教所說的“頑空”了。

當然，石濤更在于強調(diào)有法的限制。他說，“一畫”之法，是超越一切法的自我創(chuàng)造之法。非有法而限之，即不能以古人之法、他人之法、畫派之法等限制它。“有法”是一種限制，“無法”也是一種限制，石濤所說的是雙重限制，便是落于“有”“無”兩端的邊見，都會導向創(chuàng)作的不自由。這也道出了“一畫”之法是不二法門的要義。

這種反對雙重限制的觀點，是他有關(guān)法的思考中最有價值的思想。

“是法非法，以成我法。”這是石濤一件山水冊（王季遷舊藏）的題跋。此冊作于1684至1686年間，是他在金陵后期的作品，是贈給弟子吳承夏的。承夏，字禹聲，當時正跟隨石濤學詩學畫。此冊墨法精微，所題八字是他有關(guān)“法”思考的心得，這顯然有從《金剛經(jīng)》“我說法，即非法，是為法”中化出之痕跡。

“是法非法”中，“是法”，這就是我的法，法自畫生，在我當下此在的創(chuàng)造中生出，我作一畫，即立一法。非古人之法，非他人之法，非外在丘壑之法。此法，我法也?！胺欠ā保馑际牵喝魣猿执朔榉?，將我法與古法對立，將我法從他法中區(qū)別開來，斤斤于別故而致新，念念在成我之法門，終究是一種拘束，便是落于下塵。所以，“是法”意為出我創(chuàng)造之法，“非法”意為又不執(zhí)于我法之妄見。石濤說，若能做到這兩點，那么，“是成我法”——我的創(chuàng)造精神真正在畫中安家了。

石濤將這一思想概括為兩條原則，一是“不立一法”，一是“不舍一法”。不立一法，是不受一切法的限制；不舍一法，是不去反對任何法。這兩條原則，是石濤論法說的發(fā)明，具有重要理論價值。

二、我法與他法

石濤一生的繪畫里程，也伴著我法與他法關(guān)系的思考。

1684年，石濤作有《奇山突兀圖》，上自題有“我自用我法”，石濤反對因襲古人，反對模擬物象，強調(diào)自我情性的揮灑。對“我法”二字的眷念，伴隨著他早年學畫的歷史。

1691年，石濤至北京，客居且憨齋，作山水冊，其中有長篇題跋，突出了他關(guān)于“我法”的思考：“吾昔時見‘我用我法’四字，心甚喜之，蓋為近世畫家專一演襲古人，論之者亦且曰：‘某筆肖某法，某筆不肖，可唾矣’；‘此公能自用法，不已超過尋常輩耶’。及今翻悟之，卻又不然，夫茫茫大蓋之中，只有一法，得此一法，則無往非法，而必拘拘然名之為我法！”

在這則題跋中，石濤討論了“我用我法”的思想。我用我法，不是對自我之法的迷戀，而是超越一切法，他說茫茫天地中只有一法，這一法就是無我無他法，是不執(zhí)著于任何法度的自由創(chuàng)造之法。得此創(chuàng)造之法（一畫），則無往而非法。

石濤注意到，他所用之“我”也容易引起誤解。我自為畫，自有我在，對于那些不能領會石濤自由創(chuàng)造精神的人來說，又極易產(chǎn)生新的障礙——我障。執(zhí)著于我法，雖然超越了外在障礙，卻溺于內(nèi)在困頓中。我用我法，一旦變成一種定則，一種個性化的自戀，那么我法就墮入我障中。對于畫者來說，超越內(nèi)在障礙比超越外在障礙更難，我執(zhí)之障能使創(chuàng)造精神變成一腔幽暗的沖動。石濤對此保持高度警惕。一方面，他強調(diào)“我自有我，自有我在，發(fā)我之肺腑，出我之肝腸”，宣暢自己的天賦法權(quán)；另一方面，他又說：“至人無法，非無法也，無法而法，乃為至法?！币环⒓次曳?，我法即無法?？梢?，石濤是以我法破他法，又以無法破那種可能趨于定相的“我法”。依石濤畫學的邏輯，他的無法而法的思想，意味著每一次創(chuàng)作都是一次發(fā)現(xiàn)，法自畫生，“我法”若流于定相，創(chuàng)造精神就會遁然隱去。

石濤于此提出法無定相觀。他說：“世尊說：昨說定法，今日說不定法，我以此悟解脫法門也。”禪宗中曾構(gòu)造出佛與外道的對話：“世尊因外道問：‘昨日說何法？’曰：‘說定法?！獾涝唬骸袢照f何法？’曰：‘說不定法。’外道曰：‘昨日說定法，今日何說不定法？’世尊曰：‘昨日說定，今日不定?！?sup>法無定相，是石濤的解脫法門，也就是將對法和我法的迷戀都解脫的法門。

佛學認為，法性不變，而法相則隨緣流轉(zhuǎn)。法是變與不變的統(tǒng)一。石濤接受了這一思想。同時，他從大易中拈出“不易”（永恒天道）和“變易”（生生流行）的精神。一陰一陽之謂道，道是永恒的，但道又是流行不殆的，“乾旋坤轉(zhuǎn)”，通變無方。石濤的法概念就有此二重意。至法不變，但法無定相。法性不動，法相隨緣而動，故法無定相。

變化章第三

古者，識之具也。化者，識其具而弗為也^①。具古以化，未見夫人也^②。嘗憾其泥古不化者，是識拘之也^③。識拘于似則不廣^④，故君子惟借古以開今也。

又曰：“至人無法?！狈菬o法也，無法而法，乃為至法^⑤。

凡事有經(jīng)必有權(quán)^⑥，有法必有化。一知其經(jīng)，即變其權(quán)；一知其法，即功于化^⑦。

夫畫，天下變通之大法也^⑧，山川形勢之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也，借筆墨以寫天地萬物，而陶泳乎我也^⑨。

今人不明乎此，動則曰：“某家皴點，可以立腳；非似某家山水，不能傳久”；“某家清澹，可以立品；非似某家工巧，只足娛人”。是我為某家役，非某家為我用也?？v逼似某家，亦食某家殘羹耳，于我何有哉！

或有謂余曰：“某家博我也，某家約我也^⑩，我將于何門戶，于何階級，于何比擬，于何效驗，于何點染，于何鞹皴^?，于何形勢，能使我即古而古即我^?？”如是者，知有古而不知有我者也。

我之為我，自有我在。古之須眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉?？v有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也。天然授之也，我于古何師而不化之有^?？

校注

①古者，識之具也：傳統(tǒng)是以知識的累積為特征的。具，具備，引申為累積?；?，識其具而弗為也：化，就是認識了解傳統(tǒng)知識法度的累積性特征，而不為其所拘限。

②具古以化，未見夫人也：古法了然于胸，又能出入變化，不為所拘，這樣的人很難見到。此二句畫法秘談本、畫譜本無。

③是識拘之：汪鈔本作“是識之拘”。

④識拘于似則不廣：畫家的知識和見聞如果僅限于模仿古人，就難以拓展自己的創(chuàng)造力。廣：拓展自己的心胸。

⑤至人無法：蘇轍詩云：“至人無心亦無法，一物不見誰為敵?！保ā洞螙|坡韻》，見《補注東坡編年詩》卷二六）至人：最高境界的人?！肚f子·逍遙游》：“至人無己?！睙o法而法：此依佛學立論，大乘佛學強調(diào)法無定法，不落有無兩邊?！坝衷唬褐寥藷o法。非無法也，無法而法，乃為至法”數(shù)句，畫法秘談本、畫譜本作“故至人無法，無法而法，乃為至法”。

⑥凡事有經(jīng)必有權(quán)：經(jīng)權(quán)概念取自佛學。僧肇有兩種般若之論，一是實相般若，它“處有而不染”“不厭有而觀空”，此為經(jīng)。一是漚和般若，所謂“方便”，此為“權(quán)”?！恫徽婵照摗罚骸皾a和般若者，大慧之稱也。諸法實相，為之般若，能不形證，漚和功也。適化眾生，謂之漚和。不染塵累，般若力也。然則般若之門觀空，漚和之門涉有。涉有未始迷虛，故常處有而不染；不厭有而觀空，故觀空而不證。是謂一念之力，權(quán)慧具矣。一切之力，權(quán)慧具矣。”故僧肇說：“見變動乃謂之權(quán)?！保ā蹲⒕S摩詰經(jīng)序》）

⑦功于化：通過變化創(chuàng)造來顯示其功能。“凡事有經(jīng)必有權(quán)，有法必有化。一知其經(jīng)，即變其權(quán)；一知其法，即功于化”數(shù)句，畫法秘談本、畫譜本作：“蓋有法必有化，化然后為無法?！?/p>

⑧天下變通之大法：畫法秘談本、畫譜本作“天地變通之大法”。

⑨陶泳：陶鑄融會。石濤之友李說：“其所以卓犖自命者，皆陶泳于經(jīng)史中?！保ā短圃娫颉?，《虬峰文集》卷一五）

⑩博我：使我廣博。約我：使我簡要清通。

?效驗：證驗。鞹（kuò）：去毛的獸皮。同“鞟”?！墩撜Z·顏淵》：“虎豹之鞟，猶犬羊之鞟。”此用為勾勒，中國畫技法之一。

?“或有謂余曰：‘某家博我也，某家約我也，我將于何門戶，于何階級，于何比擬，于何效驗，于何點染，于何鞹皴，于何形勢，能使我即古而古即我？’如是者，知有古而不知有我者也”，此一段話，畫法秘談本、畫譜本全刪。

?自“我之為我”至“我于古何師而不化之有”，畫法秘談本、畫譜本作：“我之為我，自有我在?？鬃釉唬骸曳巧撸霉?，敏以求之也?！蚝霉琶羟螅瑒t變化出矣。”

延伸討論 畫是天下變通大法

本章說：“夫畫，天下變通之大法也，山川形勢之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也。借筆墨以寫天地萬物，而陶泳乎我也?！?/p>

這幾句話，可視為石濤對繪畫一道的本質(zhì)概括。他認為，繪畫，是因反映天地變化的節(jié)奏而存在，所謂“縱橫以意堪成律”，它記載著畫者本源生命的沖動。正因此，繪畫必須要呈露天地萬物的生香活態(tài)，反映自然陶鑄萬物的創(chuàng)化精神，呈現(xiàn)陰陽二氣氤氳流蕩的氣象。他將筆墨定義為表現(xiàn)天地變化的語言，必須傳達人內(nèi)在生命的深層脈動。

石濤的“一畫”是天地中所蘊涵的生命創(chuàng)造精神，而“變化”則是呈現(xiàn)這種創(chuàng)造精神的生命節(jié)律。

一、經(jīng)權(quán)變化之道

本章說：“凡事有經(jīng)必有權(quán)，有法必有化。一知其經(jīng)，即變其權(quán)；一知其法，即功于化?！边@里涉及經(jīng)、權(quán)和變、化兩對概念。經(jīng)、權(quán)是《畫語錄》中一對重要概念，來自佛教。經(jīng)，說的是不可破、不可壞的諸法實相，權(quán)說的是方便法門。石濤的經(jīng)權(quán)之論，以繪畫為權(quán)變之道，是示現(xiàn)真實的方便法門，也就是彰顯“一畫”（生命創(chuàng)造精神）的萬萬千種變化的筆墨丘壑之道。

而變、化的觀念，或者說變而通之（“天下變通之大法”）的思想，其哲學淵源來自于《莊》《易》。“化”，多取于《莊》；“通”，多取于《易》。

就化而言，莊子哲學推宗大化流衍的思想。天地運行，始則有終，終則有始，始終相嬗，彼攝互通，有一種特別的節(jié)律。他說：“物之生也，若驟若馳，無動而不變，無時而不移。何為乎，何不為乎？夫固將自化。”（《秋水》）無動而不變，變，是從空間位移中抽象出的一種呈現(xiàn)萬物之間差異的特性，是貫穿于整個世界的運行準則，然在物象存在差異性的背后，有一種綿延，一種相互關(guān)系性的流動，沒有終結(jié)，沒有絕滅，沒有斷然的開篇（所謂無始以來）。莊子將此稱為“化”。在莊子看來，存養(yǎng)生命之道，在于自化于世界之中，一龍一蛇，無有專為。其實，石濤的不執(zhí)著于我法、他法、古法、今法的從容優(yōu)柔的創(chuàng)造之道，只能是一種“化”：以變加入大化流衍的脈動中。

就通而言，《周易》所言之變，是通基礎上的變。無通之變，則非恒久之道?！兑讉鳌吠谱凇案F則變，變則通，通則久”的哲學。通者，陰陽摩蕩，上下無常，流行不殆之道也。窮就是不通，是它的反面。如泰否兩卦，泰卦下乾上坤，外柔而內(nèi)剛，陽氣上行，陰氣下行，二氣交通，故而往復回環(huán)，相通無礙也。否卦下坤上乾，外剛而內(nèi)柔，二氣背離，互不交通，故而非恒久之道?！兑讉鳌氛f：“通變莫大于四時?！贝荷拈L秋收冬藏，陰陽流轉(zhuǎn)，四時更替，此是其變。而在歲歲年年的變動之中，卻有“無往不復，天地際也”的內(nèi)在之“通”。石濤將繪畫定義為無法而法的天下變通之大法，就必然以“通”的精神為其主脈：在變動的表象中表現(xiàn)大化流衍的“通”。

石濤此章談一代有一代之繪畫，一人有一人之創(chuàng)造，目的不在于“別異”——追求與別人、別的派別、別的時代的差異化特點，而在強調(diào)，只有有獨特的創(chuàng)造，才能加入大化洪流之中，加入由古而今、由今而往的綿延創(chuàng)造之流中。畫者，必有自己的變，不是為變的目的而求變，而是為了會通的可能而變化其道，石濤以“化”去統(tǒng)其“變”、由“經(jīng)”而出其“權(quán)”，變化相參，經(jīng)權(quán)一體，以此而成其一畫之流變觀。

在《兼字章》，他談到“離畫以務變”的錯誤傾向，為追求新奇，追求變化，求一家之名，發(fā)揮一派之長，片面追求與古人之法的不同，顯露自己不同凡響的卓異，在石濤看來，這是“離畫”——背離了“一畫”的本旨，是為目的性驅(qū)使的一種表現(xiàn)形式。一畫之法，是變化之法，但不是為追求變化而變化之法。

要言之，石濤的變化之道，不是捕捉變化的外在表象，如對流水、瀑布、云霧等倏生倏滅的變動表象感興趣，而是呈現(xiàn)在當下此在體驗中所凝結(jié)的“須臾之物”，這是一種絕對的存在，是在變化的世界中呈現(xiàn)的永恒生命之道。正是在這個意義上說，石濤強調(diào)呈現(xiàn)天地生命創(chuàng)造精神的一畫，就是宇宙生命的流行無礙之道，即大化流衍之精神。

二、具古以化

石濤是在通而變、變而化的思想基礎上，談對古法的認識的。

本章說：“古者，識之具也?；?，識其具而弗為也。具古以化，未見夫人也?！边@段話講了三層意思。第一層意思是重視古。古，意味著經(jīng)典、法度，它是知識和經(jīng)驗的累積。“識之具”，就是強調(diào)“古”的知識累積的特點，石濤認為，要“識其具”，了解認識古人之法，讀萬卷書、行萬里路的知識和經(jīng)驗上的積累，對于一個畫家來說是至關(guān)重要的。石濤一生都優(yōu)游于古人法度之中。他早年學趙子昂、二米等，至金陵之后又對倪、黃境界神迷不已，晚年對沈周等吳門藝術(shù)也下過扎實的功夫。他在搜盡奇峰和優(yōu)游古法中徘徊，進而陶泳于一己之心。第二層意思是不為“古”所拘限。了解古法，累積經(jīng)驗，石濤說要“識其具”，同時又“弗為”，不能為過去之法所壓迫，所束縛。第三層意思是“具古以化”，不是做“古”的奴隸，而是對“古”的超越。超越“古”，不執(zhí)著是古非古的斟酌，也就是他所說的不立一法，又不舍一法。石濤認為，這是一種很高的境界，古往今來能做到這一點的人很少。

這三層意思清晰展現(xiàn)了石濤對“古”法的態(tài)度。由此我們可以看他的一些表述。他在一則題畫跋中說：“古人未立法之先，不知古人法何法；古人既立法之后，便不容今人出古法。千百年來，遂使今人之不能一出頭地也。師古人之跡而不師古人之心，宜其不能一出頭地也，冤哉！”

對于石濤的這一觀點，今之論者多誤以為石濤抨擊古法，具有強烈的反傳統(tǒng)傾向，而且多認為這是針對董其昌和四王的。其實，這可能是誤解。如果依此說法，石濤實際上是在選擇師法的對象了，這是對石濤的誤解。石濤并不需要一個更加合理的師法對象，他一再強調(diào)我自用我法。他認為，從法性角度看，凡人之存必有其性，有其性即有其法，董其昌有董其昌的法，四王有四王的法，我石濤也有我石濤的法。正是在此基礎上，他說古人在未立法之先，不知古人法何法。古人以古人之法立法，我為何不能以我法立法？為什么在古人立法之后便一定要成為我之法，而剝奪我立自我之法的權(quán)利？我自立法之天賦法權(quán)不能享用，怯生生地于古人屋檐下尋得一席棲身之地，實在是“冤哉”！所以他說：“是我為某家役，非某家為我用也，縱逼似某家，亦食某家殘羹耳，于我何有哉！”

他以這一立場去評價南北宗，依其邏輯，宗派是別人的集團，托身于宗派，或南宗，或北宗，都是在他人更大的門庭中乞討，宗門的汪洋淹沒了可憐的自我。明末清初，正是畫壇南北宗學說風行的時候，崇南抑北，或南或北，學界有激烈的爭論。石濤的觀點卻耐人尋味，他是不南不北。他說：“今問南北宗，我宗耶，宗我耶？一時捧腹曰：我自用我法?！弊谂山缦薏荒芾位\他。不僅南北宗不能限制他，任何一個被崇仰的成法都不能限制他。

石濤有題畫跋謂：“似董非董，似米非米，雨過秋山，光生如洗。今人古人，誰師誰體？但出但入，憑翻筆底?！?sup>他強調(diào)超越古人之法，但并不貶低古人，只是憑翻筆底出己意。也不是有意回避古人之法，而是要任持自我之法，因一依古人法，即無我法，無我法即無創(chuàng)造之自由，沒有自由便物我相斥，意象難凝。自任我法而他法退，自在運行，以心合物，無所為拘，這樣所出現(xiàn)的與古人之法相合之處（偶），也不在意，那是無意乎相求，不期然相會。

所以，依據(jù)石濤關(guān)于法方面的思想可見，石濤的理論落腳點并不在反古法，而是在突出當下此在的體驗。他說自己作畫：“一時取適，頓絕去古今畫格?！边@個“一時取適”，一時的體驗，一時的心靈適意的追求，我手瀉我心，此為其創(chuàng)作之大法。

尊受章第四

受與識，先受而后識也。識然后受，非受也^①。古今至明之士，藉其識而發(fā)其所受，知其受而發(fā)其所識^②。不過一事之能，其小受小識也。未能識一畫之權(quán)，擴而大之也^③。

夫一畫，含萬物于中^④。畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心^⑤。如天之造生，地之造成，此其所以受也^⑥。

然貴乎人能尊。得其受而不尊，自棄也。得其畫而不化，自縛也^⑦。夫受，畫者必尊而守之，強而用之，無間于外，無息于內(nèi)^⑧?！兑住吩唬骸疤煨薪?，君子以自強不息。”此乃所以尊受之也^⑨。

校注

①受與識：此處之受，就廣義的感受而言。識，指知識理性活動。識然后受，非受也：以知識法定控制的感受，不是真受。識然后受：汪鈔本作“識后受”?！笆芘c識，先受而后識也。識然后受，非受也”數(shù)句，畫法秘談本、畫譜本作：“受與識，先受而后識也，識然后受也?！边z漏“受非”二字，抹去了“尊受”——以受為第一性的基本觀點。

②藉其識而發(fā)其所受：藉，借助。四銅鼓齋本作“借”，二字可互通。發(fā)，引發(fā)。此句意為識可以助受，石濤并不排斥理性在藝術(shù)創(chuàng)造中的支持作用。知其受而發(fā)其所識：此句意為受可以增加見識，如石濤強調(diào)“搜盡奇峰打草稿”，也是見識的提升。

③“不過一事之能”四句：此四句區(qū)別了小受和大受，小受是一般的感受，大受是一畫之受；小受是差別之受，大受是本覺之受。一畫之受，是對小受的“擴而大之”，然此擴大不是量上的增多，而是質(zhì)的提升，由表層感受過渡到本然之受，由差別之受過渡到不二之受，由情感之受過渡到無念之受。

④夫一畫，含萬物于中：一畫是天下萬事萬物中蘊涵的創(chuàng)造動能。此句與《一畫章》所言“一畫者，眾有之本，萬象之根”意思相近。

⑤畫受墨：意為“畫受于墨”，畫成于墨，畫來自于墨之付授。此中“受”，同“授”，古代漢語“受授不分”（王筠《說文釋例》）。以下之“墨受筆，筆受腕，腕受心”結(jié)構(gòu)同此。由畫到墨，由墨到筆，由筆到腕，由腕到心，最終落實于畫者之心，所謂“畫者，從于心者也”，心，非言意志、情感等，而是發(fā)自生命深層的創(chuàng)造精神。

⑥天之造生，地之造成：此意取自《易傳》?！兑住芬郧椤兑住分T戶，乾是元創(chuàng)力（生），坤是化成力（成）。天地蘊涵著生成萬物之創(chuàng)造精神。石濤以此說明，畫家作畫是由真實的生命感受轉(zhuǎn)出，由創(chuàng)造體驗轉(zhuǎn)出，一如萬物由天地的創(chuàng)化所成。

⑦得其受而不尊，自棄也：繪畫得之于人直接的生命創(chuàng)造精神，畫家如果不尊重自己內(nèi)在真實的生命體驗，而乞靈于古法名派，實是自暴自棄。得其畫而不化，自縛也：石濤此處的“得其畫”，包括自然和歷史兩方面，得自然、歷史之助而使畫者有作畫的可能?！都孀终隆氛f：“天能授人以畫，不能授人以變。”天地自然賜給畫者具體的山川外物之形象，使人摹之而為畫；漫長的歷史中有繪畫的承傳，使人可資取而作畫。自然和歷史賜給人畫之法，卻不能代替畫者自己的變化創(chuàng)造。“然貴乎人能尊。得其受而不尊，自棄也。得其畫而不化，自縛也”：此數(shù)句論畫輯要本作：“然貴乎人能尊，其受而不尊，其自棄也。得其化而不化，自縛也。”

⑧強而用之：畫者當自強，發(fā)掘自己的生命創(chuàng)造力而為畫。無間于外：間，間離。此句意為與世界相融為一，勿以法而分別之。無息于內(nèi)：息，消歇。畫者不要使自己內(nèi)心的創(chuàng)造動能消歇、活潑的生命體驗淡去。無息于內(nèi)：汪鈔本作“無息于中”。

⑨此章作結(jié)，以“天行健，君子以自強不息”這一熟語來概括他的“尊受”思想，無非是強調(diào)畫者必須尊重自己內(nèi)在的創(chuàng)造力，天地的創(chuàng)造精神在人的一心中，不要反其道而求之。道不外覓，道在心中。此乃所以尊受之也，畫譜本作“此乃以尊受之也”，漏“所”字。