甲 破題

一

《石濤畫語錄》，清初一本畫學理論著作，中國傳統(tǒng)藝術哲學的經(jīng)典之作，今天仍然在藝術領域發(fā)揮重要影響。

這部不長的論畫理論作品，出自清初藝術家石濤之手。石濤一生創(chuàng)作了大量激動人心的作品，以《畫語錄》為代表的藝術哲學思想，是在其一生藝術實踐活動中形成的。

石濤（1642—1707）生于廣西桂林，是明皇室靖江王朱守謙（1361—1392）的后代。守謙于洪武三年（1370）受封，去世后，其子贊儀繼位，是為石濤十世祖，石濤有一枚“贊之十世孫阿長”的印章，就記載著他的身世。

石濤乳名阿長，譜名若極。年四歲，父親朱亨嘉“以唐藩序不當立，不受詔”（李《大滌子傳》），后被捕，次年“幽死”。從此石濤就過著漂泊的生活，為避難而進入佛門，后得法于旅庵本月，法名原濟（又作元濟），號石濤，為臨濟宗第三十六世。初居宣城廣教寺，1678年至金陵，為西天禪寺僧人。1687年至揚州，卓錫于凈慧寺。1690年春夏之交至北京，掛笠于北京南城的慈源寺，偶爾在大司農(nóng)慎庵王封溁的“且憨齋”歇息。在北方淹留不到三年，1692年秋末南還。這之后數(shù)年間過著行腳僧的生活，到1696年末，在朋友的幫助下，建成大滌堂，開始定居于揚州大東門外這處簡陋的居所，直至離開這個世界。并于1697年正式離開佛門，成為在家的道教修行者?！按鬁熳印蹦耸撬M入道教之門所用的號。石濤另有苦瓜和尚、清湘老人、瞎尊者、零丁老人、支下人（或枝下人）、膏肓子等號。

石濤一生的藝術發(fā)展可分為四個時期：

一是黃山、宣城時期（1678年前），這是其藝術發(fā)展的初期階段。此期作品存世也有不少，如《百開羅漢冊頁》《十六應真圖卷》《黃山八勝圖冊》《黃山圖冊》等。石濤是一位早慧的藝術家，二十多歲所作《百開羅漢圖冊》，就具有極高的藝術水準?；?、宣地區(qū)是藝術發(fā)達之鄉(xiāng)，且有收藏的傳統(tǒng)，吳其貞（1607—1678）《書畫記》中記載的徽州，簡直就是一個巨型藝術博物館，當時天下名跡的收藏，像蘇黃、二米、元四家等很多真跡，都曾落于此地尋常百姓家。這對石濤藝術的成長深具影響。

二是金陵九年（1678—1686），這是石濤藝術的多元發(fā)展時期，此期在渴筆焦墨和潑墨兩方面都有大量的探索性創(chuàng)作，代表作如《萬點惡墨圖》《細雨虬松圖》《醉吟圖》《山水清音圖》等。當時的金陵雖經(jīng)朝代更替，依然人文薈蔚，一如大報恩寺夜晚的燈光，照徹世界。石濤雖住在狹小的“一枝閣”，藝術卻在這天地中得到滋育、淬煉。

三是北上準備和北上期間（1687—1692），此期石濤離開金陵，滯留揚州，做北上之行的準備，一直到1690年春夏之交才成行。北上三年時間，石濤的藝術獲得突出發(fā)展，一方面他接觸皇家大量收藏，另在圖納、博爾都等私人藏家那里，讀了大量古代書畫，理論的探討在深入，見識和境界也有提高。此期留下大量杰作，如《搜盡奇峰打草稿圖卷》《王孫芳草圖卷》《詩書畫聯(lián)璧卷》《古木垂陰圖軸》等。金陵時期與北上前后，是石濤藝術發(fā)展的中期階段。石濤一生飽覽河山，活動區(qū)域多在藝術中心地帶，而且一生讀過無數(shù)歷代書畫真跡，這是其藝術能達到至高境界的基礎。

四是北上歸來時期（1693—1707），這是石濤藝術發(fā)展的晚期階段，此期石濤藝術臻于圓成之境。其早期繪畫多人物和山水，中期則多山水和花卉，而晚期山水、花卉、人物三者均達到從容中度的境界。此期數(shù)丈長卷和精細小品兼有，干墨濕墨作品并進，工筆細描和隨意涂抹并臻佳境。代表作如《羅浮圖冊》《黃硯旅詩意圖冊》《宋元吟韻圖冊》《狂壑晴嵐圖軸》等。此期生活的落魄、處境的凄寒，更加重了他生性的孤寂，他的藝術往往有一種石破天驚的冥思，可能也與這樣的經(jīng)歷有關。

石濤不僅是一位有極高成就的畫家，是文人畫發(fā)展后期的代表人物，而且是一位喜歡思考的藝術家，一生留下大量畫跋，這些畫跋或詩或文，多具較高理論價值。如一則畫跋寫道：“古人未立法之先，不知古人法何法；古人既立法之后，便不容今人出古法。千百年來，遂使今人不能一出頭地也。師古人之跡而不師古人之心，宜其不能出一頭地也，冤哉！”在古與今、人與我的思考中，突出他有關生命創(chuàng)造的思想。又如一則畫跋寫道：“唐畫神品也，宋元之畫逸品也。神品者多，而逸品者少。后世學者千般各投所識。古人從神品中悟得逸品，今人從逸品中轉出時品，意求過人而究無過人處。吾不知此理何故，豈非文章翰墨一代有一代之神理。天地萬類各有種子，而神品終歸于神品之人，逸品必還逸品之士，時品則自不相類也?！?sup>他關于逸神妙能品格的討論一反前人之說；有關唐宋元明藝術發(fā)展大勢也有獨特的見解；他的“筆墨當隨時代”的觀點，不是變易風格，而是培植自己性靈的“種子”。這些觀點有很高的理論價值。還有一則畫跋寫道：“山林有最勝之境，須最勝人，境有相當。石，我石也，非我則不古；泉，我泉也，非我則不幽。山林，知我山林也，非我則落寞而無色。雖然，非熏修參劫而神骨清，又何易消受此而駐吾年?！?sup>石我石也，泉我泉也，在當下直接的體悟中，我和泉石冥然相契，敞亮而生成一個意義世界。這與柳宗元所說的“美不自美，因人而彰”，同一機杼。

《畫語錄》，是這位勤于思考的藝術家一生理論探討的結晶，其中表現(xiàn)的思想，可在他畫中的筆情墨趣、山川氣象、花鳥生機中得到映證，也可與其大量畫跋中所表現(xiàn)的思想相互闡發(fā)。他的畫，是其生命體驗的記錄；他的《畫語錄》，記載的是他一生作畫的體會：關于畫，也關乎人生。

二

在討論《畫語錄》畫學思想之前，圍繞這部曠世之作的出現(xiàn)，談幾個相關問題：

（一）成書時間

《畫語錄》大致成書于1697年到1700年間，這是從《畫語錄》相關表述和其存世作品中推出的。

第六章《運腕章》說：“想大滌子性分太高。”第八章《山川章》說：“終歸之于大滌也。”這兩處都涉及“大滌子”之號。石濤使用“大滌子”號是在大滌堂建成之后，大滌堂1696年歲末落成，他還有作品記載當時落成之事?！懂嬚Z錄》以“大滌子”自稱，說明成書不會早于1697年春。

《畫語錄》另外有句話與成書時間有關?！渡酱ㄕ隆氛f：“此予五十年前，未脫胎于山川也?！币馑际俏迨嗄昵埃疫€沒有出生。石濤生于1642年。這里的“五十年前”是個約數(shù)。石濤1690年在北京時有一件作品自題說“五十孤行成獨往”，而到1700年除夕夜，在上海博物館所藏《庚辰除夜詩》中，他寫道：“五十有余枝葉少，一生累及友朋多?！边@時他還是自稱“五十”。不過，石濤致八大山人書札有云：“聞先生花甲七十四五，登山如飛，真神仙中人！濟將六十，諸事不堪?！?sup>此信向八大山人再求大滌堂圖。據(jù)傅申推論，書札寫于1699年到1700年間。從石濤的表述習慣看，《畫語錄》說“此予五十年前”，說明成書不會遲于1700年。

另外，還有個因素，說明1702年前后《畫語錄》已經(jīng)成書了。1702年早春，他去金陵烏龍?zhí)犊刺一?，歸程舟中作《云山圖》（今藏故宮博物院），題了兩段話，第一段說：“寫畫凡未落筆先以神會，至落筆時，勿促迫、勿怠緩、勿陡削、勿散神、勿太舒……”第二段說：“用筆有三操：一操立，二操側，三操畫。有立有側有畫，始三入也。一在力，二在易，三在變……”這兩段話寫錄工整，不是臨時撰成，似是對《筆墨章》《運腕章》的補充，語言表述方式也與《畫語錄》相似。這可能是被刪去的部分，也間接說明這時候《畫語錄》已經(jīng)定稿。

還有幾條材料也可以輔證。清胡積堂《筆嘯軒書畫錄》卷上著錄《僧石濤著色山水》，有一段跋文：“寫畫一道須知有蒙養(yǎng)。蒙者因太古無法，養(yǎng)者因太樸不散，不散而養(yǎng)者，無法而蒙也。未曾受墨先思其蒙，既而操筆，復審其養(yǎng)，思其蒙而審其養(yǎng)，自能辟蒙而全古，自能畫盡而無法。畫變而無法，自歸于蒙養(yǎng)之道矣?！碑嬜饔?703年夏，這段題跋的內(nèi)容是談“蒙養(yǎng)”問題，補充了《畫語錄》的一些討論。四川博物院藏石濤《高睨摩天圖》，作于1703年，有跋說：“資其任，非措則可以神交……”其中談到資任、一畫等概念。中國美術館藏有石濤《江干訪友圖》，錄有《畫語錄·筆墨章》全文，沒有時款，但從印章中可以看出（如“清湘遺人”），是1705年左右的作品。凡此都說明，1702年前后，《畫語錄》大概已經(jīng)成書。

《畫語錄》定稿于1697年到1700年間，是石濤晚年的作品，這與他當時的思想狀況也是符合的，這里就不多作推論了。

（二）《畫語錄》的醞釀過程

石濤是一位善于思考的藝術家，讀書多而雜，喜歡禪宗的單刀直入、截斷眾流的思想，不喜歡表面敷衍的東西，他論畫多是迎難而上，不去轉述常說（轉述，幾乎是明初以來書畫理論的風氣），而是探討一些涉及藝術中帶有根本性的問題。他早年所作《黃山圖冊》（今藏故宮博物院）、《黃山十二屏》（今藏福建積翠園藝術館）上，多鈐有一枚“指月”小印，意思是得月忘指，所謂以手指月，意在月而不在指?？赡苓@正契合他的意思。《畫語錄》以及他大量的題畫跋，對繪畫技法討論不多，倒是對“乾旋坤轉”“蒙以養(yǎng)正”“資取造化”等玄虛問題投予極大注意。他說：“與其嘔血十斗，不如嚙雪一團?！鄙陨系臇|西，決定著繪畫的品質，無病呻吟的技術勞作，終究難登大雅之堂。他說，自己提出“一畫”，是“吾道一以貫之”，可以“以一分萬，以萬治一”，就是就一些本源性的問題發(fā)論。

《畫語錄》論畫，又不止于畫。這書定稿于晚年，是他一生有關繪畫思考的凝結，也是他對生命存在思考的一個報告。他借作畫的問題，談人格的成立，談人的生命境界的培植，談人的存在價值的落實。這個寂寞而又落魄的藝術家，自號“懵懂生”“瞎尊者”，卻是暗張一雙洞徹生命存在的目。

《畫語錄》成書在17世紀之末，但醞釀的時間卻很長，可以追溯到他在宣城時期，甚至更早。

如梳理石濤相關文獻中有關“法”的討論，能看出《畫語錄》思想醞釀成立的過程?！懂嬚Z錄》以“一畫”為中心，“一畫”是一種“法”，所謂“一畫之法”?！胺ā笔侵巍耙划嫛彼枷氲闹匾拍?。石濤作《畫語錄》，就是為了破除種種執(zhí)著的法門，而建立一種新“法門”。

法，本是佛教中的一個概念，作為僧人的石濤自然會受其影響。他延入佛教“法”的概念來討論藝術問題，又多有心得。他在黃山、宣城時就開始思考“法”的問題。作于1667至1672年間的《百開羅漢圖冊》上鈐有“我法”“法門”等印，“法本法無法”“不從門入”等印也出現(xiàn)在他的早年作品中。他到金陵之后，對“法”的思考沒有停止。1680年左右，他在《題漸江畫》中說：“古人立一法，即如宗師之示一機，看他如何會耳。”他要“立”自己的“法”。

石濤的“立法”努力是與他對南北宗的看法聯(lián)系在一起的?！爱嬘心媳弊?，書有二王法，張融有言：不恨臣無二王法，恨二王無臣法。今問南北宗，我宗耶？宗我耶？一時捧腹曰：我自用我法?！边@是石濤一生最為著名的論畫表述，在其多件存世作品中出現(xiàn)，最早見于作于1684年的《山水清音圖》（今藏上海博物館）上。

在文人畫的發(fā)展中，石濤是一位表面上不合文人畫旨趣、本質上卻與之相通的藝術家，他是傳統(tǒng)文人畫發(fā)展后期一位重要的藝術家和理論家。石濤認同文人畫的觀念，但反對南北宗的法派之說，他認為，執(zhí)著于某家某派的思想，與文人畫的主旨相背離。他生活的時代，董其昌“南北宗說”有席卷之勢，崇南而抑北，成為一時之尚。李虬峰《大滌子傳》還特地提到石濤對董其昌的看法，其中說他年幼臨帖：“暇即臨古法帖，而心尤喜顏魯公?；蛟唬骸尾粚W董文敏？時所好也?！锤亩鴮W董。然心不甚喜?！蹦耆敃r他在宣城，傳中說他：“得古人法帖縱觀之，于東坡丑字法有所悟，遂棄董不學，冥心屏慮，上溯晉魏以至秦漢，與古為徒。”虬峰說的倒不是石濤的個人趣味，其實是借對董的態(tài)度，談石濤對南北宗的看法，因為法派說畢竟與石濤的創(chuàng)造哲學相抵牾。八大山人評石濤：“南北宗開無法說?！?sup>“無法”，是石濤的宗門標記。

他在很長時間里，無論是課徒學畫，還是與朋友坐而論道，“法”常不離其口。他贈弟子吳禹聲一畫冊，就題了“是法非法，以成我法”八個字。八個字中含有佛教“我說法，即非法，是為法”的內(nèi)涵。1686年，他又贈禹聲一畫冊，冊中說：“清湘道人于此中不敢立一法，而又何能舍一法？即此一法開通萬法。筆之所到，墨更隨之?！?sup>1688年，他題明陳良壁的《羅漢圖卷》，談到自己早年在黃山畫羅漢的事：“前人立一法，余即于此舍一法，前人于此未立一法，余即于此出一法。一取一舍，神彩飛動?！?sup>1691年，他在北京作《搜盡奇峰打草稿》長卷，自題說：“不立一法，是吾宗也；不舍一法，是吾旨也。學者知之乎？”在這幾則論述中，我們看到他對“法”的看法日趨深入，“不立一法”，又“不舍一法”，成為他的基本思想立足點，這時他已經(jīng)不是簡單地談“無法”。他強調(diào)我用我法，又反對排斥他法，他是非有非無，非人非我，不執(zhí)一端。他的詩弟子陶蔚評老師的畫說：“以法法無法，以無法法法?！?sup>正道出了石濤“法”思想的實質。

到此我們方明白他要立的“法”是何種法門。他說，茫茫大蓋中，只有“一法”，這一法，就是他的“一畫”，即天賦于人的生命創(chuàng)造力，一種無所遮蔽的生命呈現(xiàn)狀態(tài)，以這樣的法門去創(chuàng)造，“指而為吾法也可，指而為古人之法也可，即指而天下人之法亦無不可”。

這一創(chuàng)造法門的建立，石濤應該是受到一些朋友的啟發(fā)。文獻顯示，他與畫家、詩人戴本孝討論過《畫語錄》中相關問題。兩人為知心朋友，石濤在金陵時，二人常抵足而眠，石濤的思想也受到本孝的影響。本孝是篆刻家，有“無法”“法無定”“我用我法”“我法”等印章，石濤也有“法門”“我法”“法本法無法”等印章，二人在“無法而法”、“我用我法”的觀念上，有驚人的一致性。本孝有詩說：“安得運會還太初，開天一畫無生有。萬象流形畫在首，傾將沆瀣寫鴻蒙?！?sup>對照《一畫章》的觀點：“太古無法，太樸不散，太樸一散，而法立矣。法于何立？立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根?！逼溟g有某種內(nèi)在的契合。

1690年到1692年間，石濤曾多次來天津，與天津詩人張霔（1659—1704，字念藝，號笨山）結為至交，笨山對他的藝術觀念深有啟發(fā)。石濤在《雪中懷張笨山》詩中說：“知我潦倒病，念我無發(fā)貧。授我以心法，憶我相思陳?！彼浴笆谖乙孕姆ā眮硇稳荼可綄λ膸椭?。笨山有贈石濤詩說：“書有一筆書，畫有一筆畫。一氣行人機，少滯身則懈。畫理雖高妙，與書或同派。臨摹泥形跡，心手兩扭械?！?sup>笨山認為石濤的畫高出同儕，是因其有一種特別的氣勢，一氣運轉，自在鼓蕩，成一盎然生命空間。這里其實已經(jīng)接觸到“一畫”說的主旨了。笨山看石濤現(xiàn)場作畫，寫過一首長詩，其中說：“石公奇士非畫士，惟奇始能得畫理。理中有法人不知，茫茫元氣一圈子。一圈化作千萬億，煙云形狀生奇詭。”又說：“公之畫也不媚俗，出乎古法由乎己。古法尚且不能拘，沾沾豈望時人喜?！?sup>笨山詩中呈現(xiàn)的觀點，幾乎可以映證《畫語錄》中的一些思想堅持。

（三）名稱

石濤論畫十八章，歷史上有很多種稱呼，如：畫法秘談、畫說、畫法、畫譜、畫語錄等，反映出這部著作流行的復雜面貌。

此書具有嚴密的體系，是石濤一生論畫思想的凝結，石濤對之可謂千錘百煉。故此書成書刊刻而流傳時，必有其名。2017年蘇富比紐約秋拍亞洲藝術周上拍的石濤四十四開冊頁，是石濤真跡，未系年，當作于1705年前后，錄有這部論畫著作的全文，以隸書題“清湘大滌子畫法秘談”，這當是這部著作的全名。

上海博物館藏有石濤款《自書畫語錄》扇面一幀，上書以下文字：“太古無法，太樸不散，太樸一散，而法自立矣。法自立，乃出世之人立之也。于我何有，我非為太樸散而立法也，非立法以全太樸也。此一畫之立，于今一辟于古，古不辟則今不立，所以畫者。畫者，從于心。一畫者，見于天人，人有畫而不畫，則天心違矣。斯道危矣。夫道之于畫，無時間斷者也。一畫生道，道外無畫，畫外無道。畫全則道全，雖千能萬變，未有不始于畫而終于畫者也。古今環(huán)轉，定歸于畫；畫受定，而環(huán)一轉，此畫矣。畫為萬象之根，辟蒙于下人，居玄微于一畫之上，因人不識一畫，所以太樸散而法自立。然則畫我所有，法無居焉?！懂嫹ā繁吃碌谝?，為西玉道兄說。清湘老人阿長大滌堂下。”所錄主要是《一畫章》的內(nèi)容，但又有區(qū)別，反映出這部著作成書前后反復修改的特征。這件作品若為石濤所作，從款印等因素看，當作于1700年左右，早于上舉四十四開冊頁。以“畫法”稱是書，當是對“清湘大滌子畫法秘談”的簡稱。

1710年由大滌堂刊刻的《畫譜》本（今藏上海博物館），是石濤友人胡琪及石濤弟子在石濤離世后，根據(jù)其存世的四十四開“畫法秘談”手稿，并加以修改刊刻而成“大滌堂刻本”。“畫譜”之名是此次刊刻所改，用意可能是使此作更書面化、更易為讀者所記。但修改者沒有想到，這是與石濤思想相違背的，他在十八章中明確反對“繪譜畫訓”之類的技法之作，認為純從筆墨、構圖等技法上下功夫是無法成為有創(chuàng)造力的畫家的，十八章講的是心靈中的“淺近功夫”。

“畫語錄”，可能是此十八章初刻時所用的名稱，但不大可能出自石濤。語錄，是禪宗中祖師說法開示的記錄文字，一般具有口語色彩，以通俗話語說禪門深刻道理。但祖師不可能稱自己的開示語為“語錄”，它基本都是由弟子們整理而成，如《馬祖錄》《趙州錄》。后來理學中也有弟子整理老師傳道之語叫“語錄”的，如《二程語錄》《上蔡語錄》等。石濤十八章論畫旨要并不是課徒說畫的口語記錄，也不是由弟子們整理而成，而是石濤手定的?！爱嬚Z錄”之名不可能出自石濤之手，當是刊刻者改易所致。

乾隆時陶元藻《全浙詩話》卷四九引諸錦《兩浙詩鈔》丁敬傳云：“丁氏藏書弘富，多為題跋。如石濤《畫說》，龍泓改名《苦瓜和尚畫語錄》，乃為手鈔而書其后，其見于鮑氏知不足齋叢書中者，又一斑耳。”丁敬（1695—1765）是西泠印社領袖，他所見的這部石濤著作，可能是石濤手稿，或即“清湘大滌子畫法秘談”稿本。所謂“畫說”，或與“畫法秘談”的表述有關。但丁敬將是書改為“畫語錄”的記載可能并非屬實。其實，張沅在1728年作《畫語錄》跋文時，“畫語錄”之名早已流傳了。

總之，就名稱來說，論畫十八章，石濤可能初以“畫法”（或“畫法秘談”）為之名，其朋友或弟子初刻此書時，覺得此書義理淵奧、多有道人所未道者，故譽之為“畫語錄”而刊行之。至于“畫譜”“畫說”等別名，都是由上述名稱中衍生出的，有些并不符合石濤的初衷。

三

《畫語錄》，是一篇經(jīng)過精心結構、具有嚴密理論系統(tǒng)的論畫之作。

《畫語錄》十八章圍繞“一畫”這一中心概念而展開，依次分為本論、形式論、功夫論三個方面。若細分，包括畫之樞紐、一畫特質、筆墨精神、畫之文法和畫心培植五個部分。前兩個部分是對“一畫”本身的討論，意在說清“一畫”的基本內(nèi)涵。這是本論。中間兩個部分，屬于形式方面的探討，談“一畫”在形式上的落實，側重于筆墨和構成兩個方面。最后一個部分則屬于功夫論，畫家如何培養(yǎng)出一顆貫穿天地的“畫心”，使“一畫”的精神得以彰顯，此為創(chuàng)造之根本。石濤的“一畫”，是一種表現(xiàn)大化生機的創(chuàng)造哲學，這條線索是貫穿十八章的主脈。

（一）畫之樞紐

第一章《一畫章》為第一部分，說“一畫”概念的基本內(nèi)涵，處于全文的樞紐位置。

此章主要談了三層意思，第一，從生成角度談“一畫”，它是眾有之本，萬象之根，是見用于神、藏用于人的生命創(chuàng)造精神。見用于神，說其陰陽互蕩、具有神妙莫測之創(chuàng)造功能。藏用于人，說人人生命中都有這樣的創(chuàng)造精神。第二，說“一畫者，從于心者也”的道理，“一畫”非得之于外，而是藏在人的心靈中，在人面對世界、體驗萬象的心靈陶泳中呈現(xiàn)出來。第三，說“一畫”具體而微的道理，“一畫”落實于筆墨之操運，反映在腕上之功夫中?！耙划嫛睙o所不在，由心而出，在肘中，在腕下，在筆情墨趣里，在山川丘壑的形象里。它“以一分萬”，萬萬千種變化，又歸于“一畫”，故云“以萬治一”。

一畫，受之于天，出自于心，形之于腕，統(tǒng)此脈絡，是謂“一以貫之”。他論畫提出“一畫”，哪里是故弄玄虛，說大道理，他說的是作為一個畫家最淺近的道理。他歸結道：畫家作畫要向內(nèi)，將自己的生命創(chuàng)造力釋放出來。

石濤“一畫”說的理論脈絡是：一畫是天地萬物所蘊涵的生命創(chuàng)造精神，也潛藏在每一個畫家的心靈深層。畫家作畫不是向外尋求，以期合于外在的種種法度，而是去除心中遮蔽，將內(nèi)在的創(chuàng)造力發(fā)掘出來。一畫，是畫家當下直接心靈體驗的記錄。

（二）一畫特質

《了法章》《變化章》《尊受章》這三章是對“一畫”說基本特點的分說。

第二章《了法章》從“法”的角度說明“一畫”的特點。他提出“一畫”說，是建立一種法度，這是一種不有不無、無古無今、超越人我分別、一任創(chuàng)造動能自由釋放的法度，這個“法”是自我的、當下成立的，所以此章主旨落在“法自畫生”——法由我心中出，由我筆下生，在我“臨時間”的運筆揮毫中定。

由本章的思路可以看出，他不是反對其他法度，而是在建立自我的法度。他的法度，就是對法的超越。法是無定的，定就不是他要遵從的法度。沒有規(guī)矩不能成方圓，但當規(guī)矩成為一種限定性的因素，便成了創(chuàng)造的桎梏。所以本章強調(diào)，規(guī)矩有兩面，一是體上的確定性，一是用上的變化性（乾旋坤轉）。

第三章《變化章》接著《了法章》的論述，專論變化的道理。強調(diào)“一畫”是“天下變通之大法”。他引入經(jīng)權、變化兩對概念，說明“一畫”是一種變動不居的生命呈現(xiàn)之道。

此章重點剖析如何對待“古”和“我”的問題。就“古”而言，石濤認為，“具古以化”，不是做“古”的奴隸，而是對“古”的超越。超越“古”，不執(zhí)著是古非古的斟酌。就“我”而言，雖然石濤強調(diào)“我之為我，自有我在。古之須眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸”，他在大量畫跋中也談到類似觀點，但這不是突出“主體性”的問題，也不是以“我”為中心，而是放下人我之別，在無我無他、無今無古的境界中去創(chuàng)造。

第四章《尊受章》則是談他為什么將生命創(chuàng)造作為“一畫”說基本內(nèi)涵的考慮。一畫“受”之于天地。天之創(chuàng)生，地之化成，人的生命來之于天地，也自然稟受著生生不已的精神，它潛藏在人生命的深層，是人的“真性”。對于這樣的賦受，人要尊重它，即所謂“尊受”。尊受不是態(tài)度上的尊重，受天地之賜予，最好的回報方式，就是創(chuàng)造（石濤此處雖未言及，或受到佛教三身佛——法身佛、化身佛、報身佛觀念的影響）。

本章透露出石濤一個極為重要的觀點，就是超越傳統(tǒng)哲學的效法天地說。效法天地，是《易傳》以來中國哲學的根本原則。但在石濤看來，如以這樣的原則去創(chuàng)造，那么天地就構成了一個外在于我的法則，此便走向石濤“一畫”說的反面。石濤所說的天地創(chuàng)造精神，內(nèi)化入人的生命自性之中，人的生命是天地之創(chuàng)造，也具有天地創(chuàng)造精神的稟賦。畫者的“尊受”，其實就是從真實的生命體驗出發(fā)，廣納世界，陶泳心靈，將天地“自強不息”的創(chuàng)造精神發(fā)掘出來。尊受，最終落實在對自我真實生命體驗的尊重。

（三）筆墨精神

自《筆墨章》到《四時章》，共十章，一一討論形式法則中如何貫徹“一畫”、超越法度的問題，所謂“一畫落紙，眾畫隨之”。十章中，前五章屬于筆墨論，后五章屬于形式構成論。

在筆墨論中，《筆墨章》是筆墨的總論。此章討論“筆墨”是“一畫”得以實施的手段?！耙划嫛敝谰唧w到畫中，就是筆墨之道。石濤一生在筆墨方面積累了豐富的經(jīng)驗，本章體現(xiàn)出他這方面深邃的見解。筆墨問題是元代以來文人畫理論關注的中心之一，人們對筆墨的認識，兩宋時，媒介論的觀點占主導；而元明以來，繪畫本體存在論又占主流位置，即變“工具之筆墨”為“生命之筆墨”。在此期文人畫理論中，由筆墨創(chuàng)造丘壑、由丘壑呈現(xiàn)氣象的“筆墨——丘壑——氣象”一體觀念中，筆墨處于關鍵位置，它既是呈露畫面中山川形勢的手段，也是顯現(xiàn)繪畫氣象（境界）的活的生命實體。石濤正是在這個思想基礎上來論筆墨的。

本章提出的“蒙養(yǎng)”“生活”二概念，是石濤畫學思想的重要發(fā)明，是揭開筆墨秘密的創(chuàng)造性見解。這對概念以呈現(xiàn)造化生機為基元，以一氣貫通的生命整體觀為理想。他的有筆有墨論，是蒙養(yǎng)、生活的融合論，是山川丘壑與自我生命的一體論，他將筆墨視為一個大化流衍的宇宙。

第六章《運腕章》，是“用筆用墨”論。腕是筆墨施行的發(fā)出者，全章理論核心落在“一畫者，字畫下手之淺近功夫也”這句話上。畫受墨，墨受筆，筆受心，以發(fā)自本心的創(chuàng)造精神去統(tǒng)攝運腕之道，就會下筆如有神。

第七章《氤氳章》，主要談筆與墨會的問題，重在交會，在融和。筆墨之行，猶如陰陽二氣交會摩蕩，氤氳流蕩如見宇宙創(chuàng)化之初，所謂“混沌里放出光明”，這是對筆墨交會理想境界的描述。

第八章《山川章》，在筆墨——丘壑——氣象的一體結構中，山川意象是通過筆墨創(chuàng)造出來的。本章強調(diào)，畫中的山川意象是人在生命體驗中發(fā)現(xiàn)的，筆墨呈現(xiàn)的不是外在山川形象，而是由山川所負載的畫家的獨特生命體驗。《山川章》，與其說討論如何表現(xiàn)山川，倒不如說要點在怎樣發(fā)現(xiàn)山川。本章提出，“筆墨之法”（飾）必須與“乾旋坤轉”（質）融合一體，才能盡山川之妙。本章提出的“跡化”，就是筆墨、山川和造化生機在人當下體驗中的合一論，也就是本章所說的“我有是一畫，能貫山川之形神”。

第九章《皴法章》，重在從“筆”的角度，談山石外在輪廓的表現(xiàn)，它與《氤氳章》的內(nèi)容相伴而行，《氤氳章》側重于從墨色、暈染的角度談形式創(chuàng)造中的“一畫”法則，而此章則側重于從線條角度談“一畫”的運用。本章將皴法放到“一畫”的理論背景中來討論，認為勾皴的本質是為天地“開生面”——表現(xiàn)活潑潑的造化生機。僅重視外形的刻畫，是一種錯誤的傾向。石濤指出，古往今來人們創(chuàng)造出披麻、斧劈等等皴法，為人們習畫、風格延傳提供基礎，但也極易形成一種限隔。畫家應直面山川形勢，不能在采用哪家皴法上兜圈圈。

（四）畫之文法

如同寫文章須有一定文法一樣，第十章至第十四章的形式構成論，是討論繪畫的文法問題，涉及布局謀篇、視覺流動、時間空間、程式化、節(jié)奏感等。石濤不是從技法角度觸及時間、空間、位置等問題，而是討論如何將“一畫”創(chuàng)造哲學貫穿進諸形式因素中。

第十章《境界章》屬經(jīng)營位置論，“六法”中就有此一法。本章由歷史中形成的“三疊兩段”構圖法說起，石濤認為，不能為這些固定的法式所束縛，重要的是從心靈出發(fā)，在當下直接的體驗中尋找動力，不能追求外在的形似。石濤提出一種“自然分疆”的經(jīng)營位置法，也就是要以生命境界的創(chuàng)造去統(tǒng)攝位置的考量。

第十一章《蹊徑章》討論繪畫的空間問題，本章主旨落在“寓意于筆墨蹊徑之外”，即是以“一畫”的原則控制空間呈現(xiàn)形式。討論對景不對山、對山不對景、倒景、借景、截斷、險峻六種“寫畫蹊徑”，也即六種空間組合形式。這些都非“平常蹊徑”，多是出人意表的構圖式，石濤認為此類“非常”的空間組合，無非是要打破一切法度的限制，而不在對險奇等空間形式的偏愛。

第十二章《林木章》，由山水畫中林木的布置談繪畫中“程式”的問題。林木作為傳統(tǒng)山水畫的特殊語言，具有極強的表現(xiàn)力。宋元以來形成的枯木寒林的傳統(tǒng)，反映出文人畫獨特的境界追求，也顯示出宋元以來中國畫發(fā)展中越來越突出的“程式化”特點。石濤認為，重要的不是林木本身的布置，而在于以“一畫”精神去統(tǒng)領。如他所說：“以我襟含氣度，不在山川林木之內(nèi)，其精神駕馭于山川林木之外，隨筆一落，隨意一發(fā)，自成天蒙?！?/p>

第十三章《海濤章》，談繪畫的節(jié)奏問題，也就是我們今天所說的繪畫的“音樂感”問題。石濤的畫之所以高出群倫，在于他的畫有一種極盡變化的“節(jié)奏感”。這是我們看《搜盡奇峰打草稿》《細雨虬松圖》等名作時的突出感受。黃山，又名黃海，這位由黃山培養(yǎng)出來的藝術家，對“山即海，海即山”的自然精神有特別的體會。此章強調(diào)，要以“一畫”的創(chuàng)造哲學貫通山海形式，超越仁者樂山、智者樂水的僵化呈現(xiàn)模式，以意識的手，撫摩山川大地。他說，山海之妙，“皆在人一筆一墨之風流也”，在當下此在的生命體驗，在畫中的特有韻律。

第十四章《四時章》，討論時間性問題，其主旨如他詩中所說：“老濤不會論春冬，四時之氣隨予草。”不問四時，超越在時間流轉中出現(xiàn)的變化表象，看世界的真實。本章結末說：“畫即詩中意，詩非畫里禪乎！”以禪去統(tǒng)詩、畫，禪是一種不問四時的寂寞精神，在寂寞中展示生命的創(chuàng)造。

（五）畫心培植

最后四章，側重從藝術家心靈培植的角度延伸“一畫”討論?！哆h塵章》說塵在何處，《脫俗章》言雅在哪里，《兼字章》敷衍兼通天地之法門，《資任章》宣暢資取天地之大任，這四章談人要養(yǎng)得一種清澈的意、寬快的心和創(chuàng)造的情懷——即“一畫”的精神。

第十五章《遠塵章》，討論心靈的遮蔽問題，其所謂“塵”，不是外在的“客塵”，而是人的情識計度等內(nèi)在執(zhí)著所造成的，“塵”在心中。所以，“遠塵”，不是空間的遠遁，關鍵在去除心靈的遮蔽。石濤開出的良方是“物隨物蔽，塵隨塵交”，就在俗物中，就在塵染里，濯煉自己的清澈精神。

第十六章《脫俗章》，是上一章的深化?！哆h塵章》側重于和光同塵，《脫俗章》側重于俗中見雅。文人畫的理想世界是優(yōu)雅、清高，但石濤認為，此一理想必于俗世中成就，在具體的生活中，在直接的感受中，才能“脫夫胎，非胎脫矣”。

第十七章《兼字章》，是十八章中最為晦澀的篇章之一。其所謂“兼”者，由筆墨的通會，說書畫相通，再由書畫相通，談“一畫”貫通書畫乃至整個藝術的道理。石濤提出“兼字”說，本質上是在字畫一體、書畫相通學說的基礎上，來申說其“融通天地創(chuàng)造精神”的“一畫”思想。兼字，就是“天人相兼”——由繪畫到書法，由書法到漢字，由漢字而泛觀天地萬象的“文”的呈現(xiàn)，觀照人在大地上書寫“字”的創(chuàng)造，強調(diào)人向內(nèi)在世界發(fā)掘生命創(chuàng)造精神的邏輯。

第十八章《資任章》，作為全文的結末，石濤以激昂的筆調(diào)，來寫人資取天地創(chuàng)造精神、資養(yǎng)生命真性的問題。如同佛教所說的“資糧位”。吮吸造化的精氣元陽，才會有真正的創(chuàng)造。天之所受，必因其可受而授之。人如果沒有昂奮的創(chuàng)造精神、活潑的體驗神情，天所賜之真性便掩而不彰。石濤以詩意的筆調(diào)說，人在天地中，必須有所創(chuàng)造，才能配得上這樣的存在。四時運行，即便草木蟲魚，無時無處不在創(chuàng)造，人稟賦天地清剛之氣，如沒有創(chuàng)造，其存在的意義就會暗淡。本章帶有呼應第一章之意。

十八章內(nèi)容，分為幾個單元，或總言，或分說，或就“精神的超越”說，或就“形式的騰挪”言，將作為生命創(chuàng)造的“一畫”精神貫穿在繪畫創(chuàng)造和賞鑒的諸因素中。結構嚴謹，涉及問題多而條理秩然，言辭簡約而義理淵奧。僅就形式而言，乃是中國古代畫史、畫論、畫譜、畫法、畫訓、畫錄之類著作所未曾有者。及其所言之原則、之理論細目，皆是畫者登堂入室必經(jīng)之途徑，如同一篇謀攻布陣之兵書，給領軍用兵者提供“善之善者”之大原則。石濤想讓人們知道，畫說十八章，實是作為一個用筆用墨者所不可忽視之門徑。

四

這篇中國畫學史上的奇書，真正的價值當然在其理論的突破上。

談《畫語錄》的理論價值，無法越過“一畫”這一概念。石濤的“一畫”，是一種貫通天地的生命創(chuàng)造精神，是人人心中所具有的本然覺性，知識經(jīng)驗等的淬煉使其明亮，執(zhí)著于知識經(jīng)驗又會使其暗淡無光；它在人當下直接的生命體驗中發(fā)現(xiàn)，又奠基于搜盡奇峰打草稿的長期積累中。

說“一畫”是石濤獨創(chuàng)的畫學概念，可能有人會問：難道前人沒有接觸過這一概念，是石濤第一次提出的？的確，傳統(tǒng)書畫理論中早已就有“一畫”的說法。南朝梁庾肩吾《書品》中就說：“一畫加大，天尊可知；二力增土，地卑可審。”唐孫過庭《書譜》說：“一畫之間，變起伏于鋒杪；一點之內(nèi)，殊衄挫于毫芒?！绷瘯r的“一筆書”“一筆畫”中的“一筆畫”，后人常常將其簡稱為“一畫”。這些說法，與石濤“一畫”名稱相同，但內(nèi)涵卻有根本不同。前面所舉的幾種“一畫”說，都不是獨立的書畫理論概念。有的即使算一個獨立的術語，所涵括的內(nèi)容，也與石濤有極大的差異。

但是，有人又會從內(nèi)容上發(fā)問，難道石濤“一畫”中包含的高揚天地生命創(chuàng)造精神的思想，中國畫學史上沒有類似的觀點？誠哉斯問！漢魏六朝以來，強調(diào)繪畫要表現(xiàn)出天地創(chuàng)化精神的不僅有，而且討論已經(jīng)很深入。唐代張璪的“外師造化，中得心源”論畫綱領，就包含著師法造化、重視創(chuàng)造的思想。明初王履《華山圖》跋文中所說的“吾師心，心師目，目師華山”，也是一種生命創(chuàng)造哲學。

但中國藝術觀念發(fā)展史上，還沒有任何一位書畫理論家像石濤這樣，將其豐富的生命創(chuàng)造思想灌注在一個基礎概念中；也沒有任何一位理論家以生命創(chuàng)造精神為核心，建立起自己的藝術哲學體系；更沒有一種藝術哲學理論，將融攝乾旋坤轉、天地權衡的創(chuàng)造精神，與藝術家當下直接的生命體驗哲學聯(lián)系一起來討論，將創(chuàng)化的精神內(nèi)化為人生命深層的一種自覺力量，敢于標示“不恨臣無二王法，恨二王無臣法”，敢于強調(diào)“法自畫生”——法度是當下生成的，超越古今之變、人我之異、物我之分，超越一切法門，在不立一法、又不舍一法的“不二”境界中，完成生命的躍遷。石濤以“一畫”為中心的藝術哲學是獨特的、系統(tǒng)的，也是自洽的。在中國畫學思想發(fā)展史上，沒有發(fā)現(xiàn)任何一種強調(diào)生命創(chuàng)造的理論，達到如此圓融而充滿的程度。

更不可忽視的是，石濤的《畫語錄》以及大量的論畫雜說，提出一批類似“一畫”的概念，有些概念雖然有些生僻，但究竟與那些感性經(jīng)驗式的理論表述不同。概念的成立，也標示著理論的純化。我們可以列出一大批這樣的概念，如無法、尊受、蒙養(yǎng)、生活、氤氳、資任、兼字等等，這些概念都有豐富的內(nèi)涵，諸概念間形成復雜的關系，并環(huán)拱于“一畫”而展開。這就是我們常常感到石濤的畫論很難懂，但稍有解會，就會覺得很有力量感的真正原因。理論是灰色的，生命之樹常青。石濤以其經(jīng)驗到的、理會出的智慧甘霖，澆灌抽象概念之苗，雖然陌生而難以接近，一旦接近，則可導引出一片光亮的世界。

石濤以“一畫”為中心的畫學理論，是在長期的藝術實踐中形成的，又支配著他的藝術創(chuàng)作——也就是說，這套理論是“管用的”。我曾在南京博物院看到他的一幅大立軸《狂壑晴嵐圖》，畫大約作于1697年到1698年間，正是《畫說》（《畫語錄》開始成書時可能的名字）醞釀成書之時。想象當時是一次朋友聚會，大滌堂落成不久，石濤給客人看他將要成書的《畫說》草稿。石濤不僅是早慧之士，更是如曹七步、溫八叉一樣的捷悟之人，他為友人欣然作畫，并口占七古一首：

擲筆大笑雙目空，遮天狂壑晴嵐中。

蒼松交干勢已逼，一伸一曲當前沖。

非煙非墨雜遝走，吾取吾法夫何窮。

骨清氣爽去復來，何必拘拘論好丑。

不道古人法在肘，古人之法在無偶。

以心合心萬類齊，以意釋意意應剖。

千峰萬峰如一筆，縱橫以意堪成律。

渾雄癡老任悠悠，云林飛白稱高逸。

不明三絕虎頭癡，逸妙精微膠人漆。

天生技術誰值掌，當年李杜風人上。

王楊盧駱三唐開，郊寒島瘦標新賞。

無心詩畫有心仿，萬里羈人空谷響。

似乎《畫語錄》的全部理論精華都濃縮在這首長詩中，可以將其視為以“一畫”為中心的石濤畫學思想的總結。石濤早年作畫有“擲禿筆，向君笑，忽起舞，發(fā)大叫，大叫一聲天地寬，團團明月空中小”的狂放之思，而此詩開始四句也寫這樣縱肆排奡的感覺，也就是他所說的“作書作畫無論先輩后學，皆以氣勝。得之者，精神燦爛出之紙上”。此一創(chuàng)造法門，見用于神，藏用于人，是一切藝術的智慧根源。接下來四句論述無法而法、超越美丑分別的思想，所謂至人無法，非無法也，無法而法，乃為至法。再接下四句寫對古法的態(tài)度，“無偶”——“一畫”是不可重復的，當下自成的，古人有古人之法，我也有我之法，莫以古人之法為羈我之口實。畫者與萬物一齊，無我無物，無古無今，將自己的意“剖”——呈露在萬古之間、天穹之里，無概念，無法門，無終極之道。下面十句寫一筆書、一筆畫的高妙之境，在縱橫揮灑之間鑄成獨特的生命節(jié)奏。自古以來藝中高人，其成功即在此精神的奮舉處，高逸的云林、吳道子等的三絕、癡絕的顧虎頭，都不是“逸、神、妙、能”之類的畫品畫格分野所可囊括的。而在詩壇，李杜的高風，開辟新宇的四杰，推宗孤迥特立境界的郊寒島瘦，所標示的正是一己軒昂的氣勢。這一切，都包含在他的無法而法的“一畫”中，都具有他所說的要發(fā)掘生命深層不可窮盡的創(chuàng)造精神的內(nèi)涵。最后兩句為其結論：“無心詩畫”為藝道之本，而“有心仿”作終成俗品?！叭f里羈人”，讀萬卷書，行萬里路，擴展知識，為當下直悟作基礎，而不能以此為限隔?！翱展软憽?，藝術是無法之門，一任自性在上下四宇、往古來今的空谷回響。積學要實，出筆在空，正此之謂也。

石濤理論的獨創(chuàng)性和力量感，來自于他對傳統(tǒng)藝術、哲學思想的融匯。即就“一畫”這一基礎概念來說，我們看到了佛教中觀學派“不二法門”思想原則的影響，這是其思維的基礎，他的不立一法、不舍一法的思想，分明有“非有非無、不落兩邊”的中觀思想之痕跡。作為一位臨濟傳人，他與法兄喝濤十余年辛苦復興臨濟祖庭雙塔寺。其實，在他的思想深處，也在復興臨濟的禪法、藝術，這是其實現(xiàn)此種復興的一個方面。道不在覓，過在外求，歸于一心，創(chuàng)造由當下直接的體驗中轉出，唯有自我生命深層的真性才是創(chuàng)造的終極發(fā)動者。石濤的“法自畫生”“只在臨時間定”等思想，追蹤其智慧的來源，就不能不說到他的臨濟家法。

正像他的思想不執(zhí)著一法一樣，他融匯百家之法，而不為一法所牽。道家、道教哲學是其一生的依憑，尤其是晚年依道教之門的“大滌子”——如今為庶為清門，道家的自然之論、無為哲學、淡然無極而眾美歸之的思想，是其以“一畫”為中心的生命創(chuàng)造哲學的思想底色。

但我們不能忘記他的儒學習染，似乎石濤一生只愛道禪，與儒學的擔當和即之而溫的趣味沒有交葛，其實這位明皇室的后裔，一生都有廓清天下清流的志愿。在躁動中，在狂誕中，石濤從來沒有忘記他要追求的溫雅、細潤，內(nèi)骨里不乏追求剛健峻朗的格調(diào)。

石濤一生好《易》，“一畫”思想的源頭是傳統(tǒng)的《易》學哲學。不僅他的“天行健，君子以自強不息”的尊受思想直接受到易學影響，其乾旋坤轉、天地權衡的變化哲學，也從易學中演化而來。乾、坤乃《易》之門戶，石濤就是從這個門戶走入其藝術的通變世界中。在《易》學影響下產(chǎn)生的以造化為本體、以創(chuàng)造為功用的體用一如哲學，成為其“一畫”說的本質內(nèi)涵。石濤自在宣城之時起，就有愛《易》的習慣。1680年，他在金陵向山堂作《授易圖》，今此圖尚存世。圖頗具象征意義，他早年“授易”——接受了弘揚大易生生不已創(chuàng)造精神而為畫為人的重責。他有《松窗讀易圖》，上題有詩云：“書畫從來許自知，休云潑墨意遲遲。描頭畫角增多少，花樣人傳花樣詩。”他所自知的內(nèi)容沒有明說，其實就是“一畫”之創(chuàng)造。他由北京南還之后，寥落于揚州的吳山亭，整日里讀《易》，與當時的易學專家王棠、著有《易俟》二十卷的退隱高官喬萊相與切磋。在一定程度上可以說，石濤又是一位《易》學滋育出來的藝術家。

五

本講記依以下版本對《畫語錄》進行?？保?/p>

1.《清湘大滌子畫法秘談》稿本，蘇富比紐約2017秋拍亞洲藝術周拍品，四十四開，為石濤手書真跡。未系年，從其中所鈐“大滌子極”印等因素判斷，當作于1705年前后。本講記簡稱“畫法秘談本”。

2.大滌堂《畫譜》刻本，藏上海博物館，刊刻于康熙庚寅（1710）。本講記簡稱為“畫譜本”。

此書非石濤手錄定本，而是他離世后，根據(jù)稿本《清湘大滌子畫法秘談》而刻出的。由稿本到刻本之間，有一個中間環(huán)節(jié)，就是由一書者（石濤弟子或朋友，是熟悉石濤書法特點的人）根據(jù)“畫法秘談本”摹寫而出，并補充其中部分遺漏內(nèi)容，修改一些錯誤，然后由刻工刻出?！懂嬜V》書法前部極似石濤，后面漸漸放逸起來，由正書而變?yōu)樾袝c石濤稿本形成距離。

“畫譜本”初見于上海博物館1960年影印該館所藏康熙年間刻本。1962年，上海人民美術出版社正式公布《畫譜》，前有出版說明，并有朱季海注釋、吳鐵聲后記。朱季?！妒瘽嬜V》注釋本（香港中華書局，1973年）便是在此基礎上形成的。

3.汪繹辰《苦瓜和尚畫語錄》精鈔本，今藏南京圖書館，鈔于雍正九年（1731）。

此本后附有張沅于雍正六年（1728）所作之跋。乾隆年間，《知不足齋叢書》所刻《畫語錄》，與汪鈔本為同一版本系統(tǒng)。后《昭代叢書》本、《翠瑯玕館叢書》本、《四銅鼓齋畫論集刻十二種》本、《十二硯齋四種》本、《清瘦閣讀畫十八種》本等，皆延續(xù)知不足齋刻本的內(nèi)容。本講記簡稱“汪鈔本”。

4.《知不足齋叢書》本：《畫語錄》一卷，清乾隆至道光間（1736—1850）長塘鮑廷博父子刊刻。

《畫語錄》編在第五輯，此輯首頁有“長塘鮑氏開雕”字樣。另頁大字書“畫語錄”三字。其后一頁題“苦瓜和尚畫語錄”，后附張沅之跋。本講記簡稱為“知不足齋本”。

5.《昭代叢書》本：《畫語錄》，清道光十三年至二十四年（1833—1844）世楷堂刻本。

題名《苦瓜和尚畫語錄》，收在《昭代叢書》戊集第四十二，署“蒼梧釋元濟石濤著”。文后附有知不足齋本中張沅跋，又增楊復吉跋。楊跋有“癸卯仲春”時款。其后有“孫中梓爰琴校字”，說明《昭代叢書》所收此本經(jīng)過楊氏之孫校訂。時在乾隆四十八年（1783）。此本后還附有陳鼎《瞎尊者傳》、張庚《國朝畫征續(xù)錄》、鄭燮《板橋題跋》、李斗《揚州畫舫錄》中有關石濤的文字。本講記簡稱為“昭代叢書本”。

6.《四銅鼓齋論畫集刻十二種》本：《苦瓜和尚畫語錄》一卷，道光二十六年（1846）華亭張祥和刻。

前有道光二十六年張祥和序，《畫語錄》則為所收十二種畫論之第一種。署“全州道濟石濤著”，“華亭張祥和詩舲訂”。文后附有張沅跋。此據(jù)知不足齋本刻成。本講記簡稱為“四銅鼓齋本”。

7.《繪事晬編》本：《苦瓜和尚畫語錄》，道光二十九年（1849）鄒鐘靈輯，此編為依樣壺廬山館鈔本，共收畫學著作九十九種，包括《畫語錄》一卷。名《畫語錄》，著者為“苦瓜和尚”。正文內(nèi)容與《知不足齋》本相同。本講記簡稱為“繪事晬編本”。

8.《翠瑯玕館叢書》本：《苦瓜和尚畫語錄》，刊于清光緒年間。

《畫語錄》收在第一輯，延續(xù)知不足齋一系版本的文字，內(nèi)容基本相同。

9.《清瘦閣讀畫十八種》本：《畫語錄》，光緒二十六年（1900）刻本，徐文清輯。

10.《論畫輯要》本：商務印書館1928年鉛印本。此本第一篇就是《畫語錄》，題“道濟石濤撰”，“六安馬克明鏡如?！?。

11.俞劍華標點注譯《石濤畫語錄》，《中國畫論叢書》本，人民美術出版社1963年版。

本書依《四銅鼓齋論畫集刻十二種》本、《美術叢書》本、《十二硯齋四種》本、《論畫輯要》本、《畫論叢刊》本、《中國畫論類編》本六種版本加以校對，是第一本有關《畫語錄》的?？北?。本講記簡稱為“俞劍華標點注譯本”。

總之，石濤論畫十八章，主要有兩個版本系統(tǒng)，一是以汪繹辰鈔本和《知不足齋叢書》本為代表的《畫語錄》一系版本，一是以《畫法秘談》和《畫譜》為代表的《畫譜》一系版本，兩個版本系統(tǒng)有較大的差異，本講記丙編將詳細辨析。由于《畫語錄》一系版本文字呈現(xiàn)相對完整，內(nèi)在理論的自洽也長于《畫譜》一系版本，所以本講記主要采錄《畫語錄》一系版本的內(nèi)容，并參照《畫譜》一系版本，對十八章內(nèi)容進行勘校。

本講記是在2001年至2017年間，于北京大學、中央美術學院、北京大學與首都師范大學合辦之“香山美學班”數(shù)次講課基礎上整理而成。

1. 石濤1692年作于《松巖瀉瀑圖》上的題跋，此軸今為北京一私人藏家所藏。
2. 廣西壯族自治區(qū)博物館所藏石濤書畫卷書法部分所書之語，此卷作于1683年。
3. 此段話錄自四川省文物總店所藏石濤《山林勝境圖》中的自跋。
4. 李《大滌子傳》說：“南還，棲息于揚之大東門外，臨水結屋數(shù)椽，自題曰‘大滌堂’。而‘大滌子’之號由此稱焉。”
5. 上海友誼商店古玩分店所藏之《隔江山色圖》，《中國古代書畫圖目》編號為滬6—09。此畫題識有云：“才結新茅屋，欣逢好友回。三千余里外，一水隔江來。霜色明沙渚，鐘聲隱廢臺。相期真絕倒，持贈二難才。時丙子冬日，張少翁遠歸同良友先生見訪于廣陵之青蓮閣下伸紙命畫，偶以形似之……”1696年冬，其大滌堂成。
6. 《書畫雜冊》十四頁，今藏廣州藝術博物院，其中第二頁上題有此詩。
7. 此書札本為沙可樂舊藏，現(xiàn)藏于美國普林斯頓大學美術館。
8. 傅申《八大石濤的相關作品》，見《八大石濤書畫集》，臺北歷史博物館，1984年。
9. 《十百齋書畫錄》丑集，據(jù)《中國書畫全書》第七冊，上海書畫出版社，1994年，第631頁。
10. 參見拙著《南畫十六觀》（北京大學出版社2013年）中“石濤的躁”一文的論述。
11. 程霖生《石濤題畫錄》卷四著錄石濤《寫蘭墨妙精冊》十二開，其中有一開有八大山人題跋。
12. 這是王季遷舊藏石濤十二開山水冊一開中的題跋。此冊作于1684至1686年間，是石濤在金陵后期的作品。
13. 清胡積堂《筆嘯軒書畫錄》上卷載石濤山水圖跋語，此畫是贈吳禹聲的，圖今不存。
14. 明代畫家陳良壁《羅漢圖卷》，今藏上海博物館，作于1588年?！吨袊糯鷷媹D目》第三冊第214頁影印。
15. 《題苦瓜和尚》，見陶蔚《爨響》，清康熙刻本。
16. 1691年，石濤客居且憨齋所作一山水冊，此冊本為櫻木俊義藏，日本昭和十二年（1937）東京聚樂社出版之《石濤名畫譜》影印此冊，名為《清湘老人山水冊九圖》。原十二開，存九開。上引這段題畫語見于此冊的總跋頁。
17. 如在著名的《象外意中圖》上就鈐有“法無定”之印。
18. 《余生詩稿》卷一〇，清康熙刻本。
19. 《綠艷亭稿》卷一四，清康熙鈔本。
20. 《觀石濤上人畫山水歌》，梅成棟《津門詩鈔》卷六。
21. 見鄭為《石濤》，上海人民美術出版社，1990年，第110頁。
22. 詳見本講記丙編有關《畫譜》的辨析。
23. 陶元藻（1716—1801），字龍溪，號篁村，會稽（今浙江紹興）人。清乾隆時貢生，詩人，著《全浙詩話》五十四卷。
24. 諸錦（1686—1769），字襄七，號草廬，浙江秀水人。雍正二年（1724）進士，著有《兩浙詩鈔》二十四卷。
25. 《全浙詩話》，清嘉慶元年怡云閣刻本。
26. 這幅立軸款：“西齋先生博教，大滌子濟并識。”畫是贈給西齋的，王仲儒（1634—1698），字景州，號西齋，是石濤晚年的詩人朋友。
27. 此圖見《大東美術》（原野謹次郎編，1925年，日本大東美術振興會珂羅版印刷）第一輯著錄。
28. 《松窗讀易圖》今藏沈陽故宮博物院。