現(xiàn)代都市文學(xué)的發(fā)展與《子夜》的貢獻(xiàn)
譚桂林
一
日本現(xiàn)代文學(xué)大師廚川白村在《西洋近代文藝思潮》一著中指出：“隨著自然科學(xué)的進(jìn)步，而有各種機(jī)器的發(fā)明，導(dǎo)致工商業(yè)的顯著繁榮，自此農(nóng)業(yè)漸次失其勢(shì)力，換言下，因工廠的眾多和交通工具的發(fā)達(dá)，使許多人紛紛離開(kāi)鄉(xiāng)下到都市謀生路，尤其受過(guò)教育又有活動(dòng)能力的鄉(xiāng)下人更希望到城市施展其抱負(fù)或者享受燈紅酒綠的生活，因而使城市日益繁華。”這一社會(huì)發(fā)展趨勢(shì)使歐洲近代文學(xué)的題材與風(fēng)格出現(xiàn)了顯著的變化。“近代的歐洲文學(xué)就是都市文學(xué)，它并無(wú)十八世紀(jì)文學(xué)的那種優(yōu)雅典麗高尚的氣氛，而是意味著它的特質(zhì)是以描寫(xiě)刺激強(qiáng)烈的都市生活為中心?！?sup>
在中國(guó)，由于“五四”以來(lái)的新文學(xué)運(yùn)動(dòng)是以反封建思想啟蒙和反帝救亡為己任，在其發(fā)軔時(shí)期對(duì)西方文化的承受主要集中在文藝復(fù)興以來(lái)的人本主義、啟蒙運(yùn)動(dòng)與19世紀(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義方面，對(duì)歐洲近代都市文學(xué)的發(fā)達(dá)隆進(jìn)趨勢(shì)尚未給予深切的關(guān)注。所以，在繁花似錦的五四文學(xué)創(chuàng)作中，雖然如郭沫若等也曾謳歌過(guò)現(xiàn)代都市文明（如《筆立山頭的展望》），但那只是對(duì)科學(xué)精神的禮贊，無(wú)論在現(xiàn)代都市人的生存困境的揭示方面，還是在描繪都市生活相適應(yīng)的美學(xué)品格以及作家主體在解剖現(xiàn)代都市的自覺(jué)意識(shí)方面，“五四”時(shí)期都沒(méi)有能夠產(chǎn)生出真正的都市文學(xué)。1926年，魯迅先生在談到俄國(guó)詩(shī)人勃洛克時(shí)曾經(jīng)贊許他為俄國(guó)“現(xiàn)代都會(huì)詩(shī)人的第一人”，并且不無(wú)遺憾地指出：“中國(guó)沒(méi)有這樣的都會(huì)詩(shī)人。我們有館閣詩(shī)人、山林詩(shī)人、花月詩(shī)人……沒(méi)有都會(huì)詩(shī)人?！?sup>直到1920年代末和1930年代初期，都市題材才開(kāi)始鼎興，并且繼鄉(xiāng)土、情愛(ài)、啟蒙、叛逆等主題類(lèi)型之后成為中國(guó)新文學(xué)主題群落中又一引人矚目的、具有獨(dú)特歷史內(nèi)容和美學(xué)品格的文學(xué)景觀。從區(qū)域上劃分，當(dāng)時(shí)的都市文學(xué)大致可分為兩大類(lèi)型，一是以茅盾、樓適夷等左翼作家和劉吶鷗、穆時(shí)英等新感覺(jué)派作家為主干的描寫(xiě)上海十里洋場(chǎng)的創(chuàng)作；一是以老舍為代表的描寫(xiě)北京皇城古都景象的創(chuàng)作。由于上海最典型地體現(xiàn)著中國(guó)近代社會(huì)淪落為半封建半殖民地的歷史發(fā)展過(guò)程，最集中地反映著中國(guó)現(xiàn)代各種文化的碰撞與滲透，最明晰地表現(xiàn)著在帝國(guó)主義與封建主義的雙重介入中中國(guó)現(xiàn)代都市的精神與物質(zhì)的雙重畸形發(fā)展?fàn)顟B(tài)，因而，相對(duì)而言，對(duì)上海洋場(chǎng)景觀的描寫(xiě)更具備都市文學(xué)的現(xiàn)代性品格。它一方面在現(xiàn)實(shí)意義上與1930年代如火如荼的中國(guó)社會(huì)革命相聯(lián)系，一方面在文化意義上與文學(xué)重心向都市轉(zhuǎn)移的世界性趨勢(shì)相銜接。不過(guò)，在1930年代以寫(xiě)上海為主的都市文學(xué)中，有的作家側(cè)重于前者（如丁玲、樓適夷等），有的作家偏重于后者（如劉吶鷗、穆時(shí)英等），只有茅盾的《子夜》真正把這兩方面交織綜合在一個(gè)宏闊壯大的藝術(shù)整體結(jié)構(gòu)里，使現(xiàn)代都市文學(xué)一起步便達(dá)到了足可與其他主題相媲美的巨大的思想深度和歷史內(nèi)容。正是在這個(gè)意義上，《子夜》對(duì)中國(guó)現(xiàn)代都市文學(xué)的發(fā)展功不可沒(méi)。
早在《子夜》剛剛問(wèn)世時(shí)，就有不少評(píng)論者注意到了它與現(xiàn)代都市文學(xué)發(fā)展的關(guān)系。有的文章指出：“有許多人說(shuō)《子夜》在社會(huì)史上的價(jià)值是超越它在文學(xué)史上的價(jià)值的，這原因是《子夜》大規(guī)模的描寫(xiě)中國(guó)都市生活，我們看見(jiàn)社會(huì)辯證法的發(fā)展，同時(shí)卻回答了唯心論者的論調(diào)?！?sup>有的論者說(shuō)得更為具體，認(rèn)為“這書(shū)的大部又運(yùn)用了兩種比較新穎的題材——做公債與工潮（這是都市題材的兩個(gè)重要內(nèi)容——引者注），這都是茅盾所以在當(dāng)今被看作過(guò)人之處?！?sup>據(jù)茅盾自己說(shuō)，《子夜》構(gòu)思之初衷是想將都市命運(yùn)、農(nóng)村經(jīng)濟(jì)情形、小市鎮(zhèn)居民意識(shí)以及1930年的新儒林外史全包括在內(nèi)的，后因身體狀況欠佳只“偏重都市生活的描寫(xiě)”。故此，有的論者為此慶幸，甚至“感謝作者不甚好的健康，使他預(yù)定的計(jì)劃不能實(shí)現(xiàn)，他只是寫(xiě)了他那所比較熟悉的都市生活”。有的論者還從《子夜》與都市文學(xué)的關(guān)系為立足點(diǎn)，直率地批評(píng)了《子夜》在結(jié)構(gòu)上的一處“敗筆”，認(rèn)為《子夜》既然偏重都市生活的描寫(xiě)，其余的內(nèi)容因此暫時(shí)刈棄，“那么土豪曾滄海的家庭大可不必連鎖到這本書(shū)里來(lái)。這一段材料放在本書(shū)中，顯得不諧調(diào)破壞了本書(shū)統(tǒng)一的內(nèi)容”。這些意見(jiàn)雖然是點(diǎn)到為止，但它們初步認(rèn)識(shí)到了《子夜》的成功來(lái)自茅盾對(duì)都市生活的熟悉、《子夜》作為都市文學(xué)創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)要求以及《子夜》的社會(huì)史價(jià)值與文學(xué)史價(jià)值的比較等很有意義的命題，對(duì)我們深入研究《子夜》在現(xiàn)代都市文學(xué)發(fā)展方面的貢獻(xiàn)無(wú)疑有著啟迪作用。遺憾的是，幾十年來(lái)對(duì)于《子夜》的研究并沒(méi)有沿著這一思路深入下去。《子夜》作為1930年代左翼文學(xué)的輝煌杰作，各種新文學(xué)史論著都理所當(dāng)然地給予其很高的歷史地位，只是這種歷史地位被千篇一律地確立在這樣兩個(gè)基本估價(jià)上：一是深刻、準(zhǔn)確地揭示了20世紀(jì)30年代中國(guó)社會(huì)半封建半殖民地的社會(huì)性質(zhì)，二是形象地說(shuō)明了中國(guó)民族資產(chǎn)階級(jí)具有反帝反封建的進(jìn)步要求但卻仇視害怕工農(nóng)革命的歷史二重性與人格矛盾，這種歷史二重性與人格矛盾使這一階級(jí)無(wú)法領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)新民主主義革命取得勝利。毫無(wú)疑問(wèn)，這兩個(gè)基本估價(jià)是確切的，它高度概括了《子夜》在有關(guān)中國(guó)社會(huì)革命的進(jìn)程方面所展示的巨大的歷史內(nèi)容與思想深度，可是，在這一思想內(nèi)容的光輝遮蔽下，《子夜》與現(xiàn)代都市文學(xué)的關(guān)系卻成了一片盲區(qū)，幾乎迄今還鮮有論者提及，更不用說(shuō)深入地進(jìn)行研究了。
之所以會(huì)出現(xiàn)這種疏忽，我認(rèn)為有兩種因素是可以指出的。一是長(zhǎng)期以來(lái)現(xiàn)代文學(xué)研究中對(duì)都市文學(xué)價(jià)值的片面理解，認(rèn)為都市文學(xué)在人物塑造上偏重于寫(xiě)資產(chǎn)階級(jí)，在題材內(nèi)容上偏重于揭露洋場(chǎng)世界的腐敗與糜爛，在藝術(shù)形式上又歐化味很濃，無(wú)論在反映以農(nóng)民為主體的新民主主義革命的歷史任務(wù)與過(guò)程方面，還是在新文學(xué)的文藝大眾化方向的實(shí)踐意義上，價(jià)值都不大。比較啟蒙、叛逆、救亡等文學(xué)主題而言，至少是遠(yuǎn)離著新文學(xué)的歷史主潮。況且如劉吶鷗、穆時(shí)英幾位自我標(biāo)榜的都市文學(xué)作家在政治節(jié)操上又頗有讓人非議之處，于是人們不愿意把《子夜》這部左翼文學(xué)的杰作納入都市文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)來(lái)觀察、分析、評(píng)估，甚至對(duì)整個(gè)的都市文學(xué)現(xiàn)象避而不談則是很可理解的。二是研究主體不同程度地存在著以社會(huì)學(xué)史價(jià)值取代文學(xué)史價(jià)值的傾向?！蹲右埂返纳鐣?huì)學(xué)史價(jià)值和文學(xué)史價(jià)值孰高孰低的問(wèn)題早在它問(wèn)世不久就已有人提出，當(dāng)時(shí)有許多論者因?yàn)樵凇蹲右埂分小翱匆?jiàn)社會(huì)辯證法的發(fā)展”而斷言它在社會(huì)學(xué)史上的價(jià)值是超越它在文學(xué)史上的價(jià)值。時(shí)隔多年，研究者似乎仍然未能跳出這一思維定勢(shì)。當(dāng)然，極力維護(hù)《子夜》文學(xué)史價(jià)值的論者也大有人在，但幾乎都局限于對(duì)《子夜》長(zhǎng)篇小說(shuō)藝術(shù)的博大精深作些常規(guī)性分析，《子夜》究竟在新文學(xué)史上提供了哪些新的、獨(dú)特的東西，除了深刻地揭示了《子夜》社會(huì)學(xué)史價(jià)值的那兩個(gè)基本估價(jià)外，我們還沒(méi)有從其他方面獲得明確而精當(dāng)?shù)慕Y(jié)論。在這一思維定勢(shì)中，《子夜》的社會(huì)學(xué)史價(jià)值實(shí)際上是等同乃至取消了它的文學(xué)史價(jià)值。關(guān)于前一個(gè)因素，現(xiàn)在已經(jīng)不用多說(shuō)，因?yàn)榻陙?lái)都市文學(xué)作為一種文學(xué)史現(xiàn)象的重要性及其在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展趨勢(shì)方面的預(yù)示性已經(jīng)愈益為人們所發(fā)現(xiàn)所理解，人們也不再把都市文學(xué)狹窄簡(jiǎn)單地等同于劉吶鷗、穆時(shí)英等人的創(chuàng)作。即使對(duì)劉、穆等新感覺(jué)派作家的都市文學(xué)創(chuàng)作也開(kāi)始給予實(shí)事求是的公正評(píng)價(jià)，如嚴(yán)家炎先生在這方面所做的拓荒性工作。不過(guò)，后一種因素則依然值得我們深刻反思，因?yàn)樽浴蹲右埂穯?wèn)世以來(lái)個(gè)別有意無(wú)意地要貶低《子夜》歷史地位的論者正是從這一思維定勢(shì)中找到突破口的。他們認(rèn)為《子夜》是主題先行，思想重于形象并且凌駕了形象的創(chuàng)造，而這思想成果卻并非茅盾本人的獨(dú)特貢獻(xiàn)，1930年代初期在關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)性質(zhì)問(wèn)題的論戰(zhàn)中已有不少馬克思主義的社會(huì)科學(xué)家們通過(guò)實(shí)地考察的材料和理論分析作了相當(dāng)詳盡的闡述，《子夜》只是為這些現(xiàn)成的社會(huì)科學(xué)結(jié)論作了形象性的注腳與圖解。于是，《子夜》的社會(huì)學(xué)史價(jià)值與文學(xué)史價(jià)值便輕易地給一筆抹消了。這種觀點(diǎn)顯然不符合《子夜》已經(jīng)在文學(xué)史上產(chǎn)生了巨大而久遠(yuǎn)的影響這一實(shí)際情況?？墒牵绻麑?duì)《子夜》的認(rèn)識(shí)繼續(xù)停留在那兩個(gè)傳統(tǒng)的基本估價(jià)的理論水準(zhǔn)上，我們就難以對(duì)上述觀點(diǎn)作出具有充分理由的反駁，因?yàn)樗鼈兦∏∈菑哪莾蓚€(gè)基本估價(jià)中推演出來(lái)的邏輯結(jié)論，是以社會(huì)學(xué)史價(jià)值取代文學(xué)史價(jià)值的思維定勢(shì)所導(dǎo)致的必然結(jié)果。所以，要真正深刻地認(rèn)識(shí)、確立和維護(hù)《子夜》這部文學(xué)巨著的崇高歷史地位，還應(yīng)該尋找另一個(gè)既能涵容上述兩個(gè)基本估價(jià)又能超越它們、真正顯示出《子夜》獨(dú)特價(jià)值的新的文學(xué)史觀察視角，也就是根據(jù)《子夜》的意識(shí)本質(zhì)，把它置放到現(xiàn)代都市文學(xué)的發(fā)展長(zhǎng)河中去分析、研究與評(píng)估。
二
如前所述，中國(guó)現(xiàn)代的都會(huì)城市大致可以分成兩類(lèi)，一類(lèi)以北京為代表，那是一種古都皇城景象，雖然半個(gè)世紀(jì)來(lái)的歐風(fēng)美雨不會(huì)忘卻去侵蝕它的封閉與莊嚴(yán)，但數(shù)百年來(lái)政治文化上的帝都尊嚴(yán)和地域環(huán)境上的內(nèi)陸特征使它具有更多的惰性與對(duì)外來(lái)文化沖擊的拒斥力，因而，無(wú)論是在經(jīng)濟(jì)組織、社會(huì)秩序、人口結(jié)構(gòu)、階級(jí)地位、文化構(gòu)型等方面都顯示出較大的穩(wěn)定性。另一類(lèi)以上海為代表，這是一種洋場(chǎng)商埠氣派。在這個(gè)“冒險(xiǎn)家的樂(lè)園”里，生活瞬息萬(wàn)變，命運(yùn)轉(zhuǎn)換莫測(cè)，任何意料之外的事情都可能發(fā)生，任何稀奇古怪的人物都可能出現(xiàn)。在這里，縱然你今天還是一個(gè)腰纏萬(wàn)貫的富翁，明天也許就敗落成為不名一文的窮漢，人們不再像在相對(duì)穩(wěn)定的生存環(huán)境中那樣主要是作為階級(jí)或階層的成員存在，而是作為一種類(lèi)別、一種模型存在著。階級(jí)或階層的性質(zhì)是基本確定的，而類(lèi)別、模型則千差萬(wàn)異。正是由于這種區(qū)別，老舍可以?xún)H僅通過(guò)市民階層的窗口就準(zhǔn)確而深刻地窺視到北京文化的靈魂悸動(dòng)，上海的都市作家們則只有在廣泛地追蹤各個(gè)階層、各種類(lèi)別的人物，尤其是敏感地發(fā)現(xiàn)與捕捉層出不窮的各種新型的人物類(lèi)別的基礎(chǔ)上，才能真正準(zhǔn)確地展繪出斑駁陸離的洋場(chǎng)文化景觀。這樣，人物形象類(lèi)別的多樣與新奇便成為1930年代都市文學(xué)創(chuàng)作的突出的特征之一。在新文學(xué)頭十年的創(chuàng)作中，藝術(shù)形象的塑造無(wú)論在質(zhì)上還是在量上都已經(jīng)取得了令人滿(mǎn)意的成就，諸如阿Q、閏土、祥林嫂、魏連殳、倪煥之等都已在文學(xué)史上成為不朽的文學(xué)典型，但在覆蓋范圍上卻明顯有點(diǎn)單調(diào)狹窄，那些成功的藝術(shù)形象大都集中在農(nóng)民與知識(shí)分子兩種類(lèi)型上。是現(xiàn)代都市文學(xué)的鼎興突破了這種狹窄單調(diào)的局面，他們“寫(xiě)大都市中形形色色的日?，F(xiàn)象和世態(tài)人情，從舞女、少爺、水手、姨太太、資本家、投機(jī)商、公司職員到各類(lèi)市民、以及勞動(dòng)者、流氓無(wú)產(chǎn)者等等，幾乎無(wú)所不包”，從而在相當(dāng)大的程度上豐富和拓寬了新文學(xué)的人物形象畫(huà)廊。作為鴻篇巨制的《子夜》在這方面的貢獻(xiàn)尤其突出。茅盾曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我在上海的社會(huì)關(guān)系本來(lái)是很復(fù)雜的，朋友中間有實(shí)際工作的革命黨、也有自由主義者，同鄉(xiāng)故舊中間有企業(yè)家、有公務(wù)員、有商人、有銀行家，那時(shí)我既有閑，便和他們常常來(lái)往。”對(duì)都市社會(huì)研究的濃厚興趣以及作者本人與上海各類(lèi)別人物聯(lián)系的便利，使《子夜》完成了一幅在現(xiàn)代文學(xué)史視野最為宏闊、體系最為完整的都市人物大觀圖。由于作者賦予各類(lèi)都市人物以深厚堅(jiān)實(shí)的歷史意蘊(yùn)作為內(nèi)在靈魂，因而，活躍在這幅大觀圖中的都市人物不僅品類(lèi)繁多、色彩駁雜、神態(tài)逼真，而且以他們忙忙碌碌的“死的跳舞”共同表現(xiàn)出了中國(guó)現(xiàn)代半殖民化都市世界末日審判與天堂再造的深刻主題。
在《子夜》的都市人物大觀圖中，最引人矚目的當(dāng)數(shù)如下四種類(lèi)型，即吳蓀甫式的實(shí)業(yè)家、趙伯韜式的買(mǎi)辦、馮云卿式的海上寓公，以及那些穿梭來(lái)往于吳蓀甫與趙伯韜之間的面目不一但本質(zhì)相同的高級(jí)食客與幫閑。應(yīng)該說(shuō)，對(duì)實(shí)業(yè)家與買(mǎi)辦之類(lèi)的藝術(shù)形象的塑造，《子夜》并非首創(chuàng)，早在清末的各種譴責(zé)小說(shuō)中，民族實(shí)業(yè)家與洋奴買(mǎi)辦的出現(xiàn)就已經(jīng)相當(dāng)頻繁。只是辛亥革命以來(lái)，中國(guó)知識(shí)界的注意中心已經(jīng)由興辦洋務(wù)、發(fā)展實(shí)業(yè)、富國(guó)強(qiáng)兵方面轉(zhuǎn)移到以自由、民主、科學(xué)為內(nèi)容的思想啟蒙與文化復(fù)興運(yùn)動(dòng)上來(lái)，新文學(xué)第一個(gè)十年的創(chuàng)作中對(duì)知識(shí)分子與農(nóng)民形象的濃厚興趣理所當(dāng)然地要沖淡乃至淹沒(méi)作家們對(duì)民族實(shí)業(yè)家與洋奴買(mǎi)辦之類(lèi)的藝術(shù)關(guān)注。雖然由于清末的譴責(zé)小說(shuō)用意在于糾彈時(shí)政、揭發(fā)伏藏、顯其弊惡，在寫(xiě)法上過(guò)于夸張與漫畫(huà)化，因而出現(xiàn)在小說(shuō)中的實(shí)業(yè)家與買(mǎi)辦的形象往往是類(lèi)型化的扁平人物，難以引起讀者的特別關(guān)注，但是，在這些類(lèi)型化的人物身上畢竟也刻下了那個(gè)時(shí)代的種種印痕。比較一下這兩個(gè)階段的民族實(shí)業(yè)家與洋奴買(mǎi)辦的形象特征，對(duì)于我們理解《子夜》賦予都市人物的巨大而深刻的歷史內(nèi)容將是很有幫助的。在近代中國(guó)，由于西方資本主義文明的不斷輸入，中國(guó)封建士大夫的文化心態(tài)逐漸由“官本位”向“金錢(qián)本位”轉(zhuǎn)變，盡管清末的譴責(zé)小說(shuō)家們未必真正理解了這一轉(zhuǎn)變趨勢(shì)在中國(guó)社會(huì)發(fā)展與文化蛻變中將要產(chǎn)生的深刻影響，但他們卻極富啟示地描寫(xiě)了晚清時(shí)代中國(guó)官僚階級(jí)和地主階級(jí)向資產(chǎn)階級(jí)的轉(zhuǎn)化這一社會(huì)動(dòng)向。所以，在他們筆下的實(shí)業(yè)家，除了“欽點(diǎn)”和完全官辦的之外，大部分都是亦官亦工，或由官而工。如《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》中的吳繼之就是一面做官，一面將“宦囊所入”和家中畝租集成資本經(jīng)營(yíng)商業(yè)的，盡管他后來(lái)脫離官場(chǎng)完全轉(zhuǎn)入商界，但他還不能算作現(xiàn)代意義上的“實(shí)業(yè)家”，因?yàn)樗匀皇且园菰诜饨ǖ摹肮俦疚弧蔽幕瘋鹘y(tǒng)中的各種觀念準(zhǔn)則、行為規(guī)范與交往方式而不是以現(xiàn)代科學(xué)的經(jīng)濟(jì)觀念與管理方式去經(jīng)營(yíng)自己的實(shí)業(yè)，他的最終破產(chǎn)證實(shí)了這種文化觀念與經(jīng)營(yíng)操作要求之間的悖離?！蹲右埂分械膮抢咸珷斠鄬儆诖溯吶宋?，恐怕正是意識(shí)到了這一悖離，這個(gè)固執(zhí)但也干過(guò)維新的老人才會(huì)允許自己的兒子去西洋留學(xué)，使吳蓀甫具備了能夠科學(xué)地經(jīng)營(yíng)管理現(xiàn)代企業(yè)這一現(xiàn)代型實(shí)業(yè)家的最為基本的主體素質(zhì)。但是，吳蓀甫作為實(shí)業(yè)家的現(xiàn)代型特征，更主要的是他對(duì)封建士大夫的官本位文化傳統(tǒng)的徹底背棄。在清末譴責(zé)小說(shuō)中，官場(chǎng)與商場(chǎng)的對(duì)立是因?yàn)楣賵?chǎng)黑暗險(xiǎn)惡，商場(chǎng)相對(duì)而言公平清靜，一些士大夫棄官為商或做實(shí)業(yè)乃是不愿與官場(chǎng)黑暗同流合污的不得已的行為，仕進(jìn)之途依然誘人，官僚政客依然顯赫尊貴。而在《子夜》中，官本位文化心態(tài)顯然已經(jīng)完全被“金錢(qián)本位”的文化心態(tài)所取代。不僅吳蓀甫之流絕無(wú)入官之念，而且出入于他的客廳中的官僚政客們也已經(jīng)由往日的中心人物退居到并不十分重要與顯貴的地位，為了獲取大宗的利潤(rùn)，吳蓀甫們甚至能夠?qū)⒄巫兂山疱X(qián)的奴婢。這兩種文化心態(tài)的消長(zhǎng)起伏標(biāo)志著中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)中一個(gè)獨(dú)立的社會(huì)實(shí)體與階級(jí)力量已經(jīng)崛起，這便是在第一次世界大戰(zhàn)期間趁機(jī)迅速發(fā)展起來(lái)的中國(guó)民族資本家階級(jí)。這個(gè)獨(dú)立起來(lái)的社會(huì)實(shí)體與階級(jí)力量為了發(fā)展本民族的經(jīng)濟(jì)和求取自己的生存，不得不與自己的孿生兄弟——西方帝國(guó)主義經(jīng)濟(jì)勢(shì)力在中國(guó)的代表買(mǎi)辦資本家相抗衡，所以，買(mǎi)辦的形象塑造與民族資本家的形象塑造在《子夜》中具有同等重要的意義。從清末譴責(zé)小說(shuō)看來(lái)，當(dāng)時(shí)的買(mǎi)辦雖然可厭，卻并不十分可惡，更沒(méi)有像在《子夜》中那樣形成一個(gè)具有強(qiáng)大力量的階級(jí)實(shí)體。這個(gè)階級(jí)實(shí)體的形成標(biāo)志就在于買(mǎi)辦資本家們已經(jīng)不再僅僅替西方經(jīng)濟(jì)勢(shì)力充當(dāng)掮客或經(jīng)紀(jì)人，而且有了一套完整的為帝國(guó)主義經(jīng)濟(jì)侵略辯護(hù)的理論綱領(lǐng)。清末譴責(zé)小說(shuō)中的買(mǎi)辦們充其量只會(huì)說(shuō)些諂媚西方主子的洋奴語(yǔ)言，決不可能具備趙伯韜那樣的理論自覺(jué)，對(duì)“中國(guó)人辦工業(yè)沒(méi)有外國(guó)人幫助都是虎頭蛇尾”有著斬釘截鐵般的自信。盡管《子夜》幾乎沒(méi)有直接寫(xiě)到外國(guó)經(jīng)濟(jì)勢(shì)力的活動(dòng)，但買(mǎi)辦資本家的理論自覺(jué)的產(chǎn)生和階級(jí)實(shí)體的形成卻已經(jīng)清晰地昭示讀者，在20世紀(jì)30年代的中國(guó)，西方列強(qiáng)與中國(guó)的不平等雙邊關(guān)系已經(jīng)由鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)始的以軍事侵略與文化滲透為主進(jìn)入到了以對(duì)中國(guó)民族經(jīng)濟(jì)命運(yùn)強(qiáng)行控制為主的階段。從《子夜》對(duì)民族資本家與買(mǎi)辦資本家這兩種人物的現(xiàn)代型特征的揭示中，我們不難看到中國(guó)近代社會(huì)在由封建形態(tài)向殖民地形態(tài)演變中所走過(guò)的歷史足跡，以及作者對(duì)這一演變過(guò)程所具有的準(zhǔn)確而深刻的洞察力。
毫無(wú)疑問(wèn)，茅盾對(duì)中國(guó)社會(huì)演變過(guò)程的準(zhǔn)確而深刻的洞察力也表現(xiàn)在他對(duì)現(xiàn)代都市在這一演變過(guò)程中所扮演的重要角色的評(píng)估上。在茅盾看來(lái)，中國(guó)的民族資本家與買(mǎi)辦資本家這一對(duì)近代社會(huì)的孿生兄弟，就好像希臘神話(huà)中忒拜城的祖先們那樣，命運(yùn)決定了它們生下來(lái)就要互相廝殺。這場(chǎng)廝殺只有也必然是在上海這樣的水陸交通相當(dāng)發(fā)達(dá)、官僚勢(shì)力相對(duì)薄弱、預(yù)備的廉價(jià)勞動(dòng)力十分充裕的大都會(huì)城市才能充分地展開(kāi)。正是這兩種經(jīng)濟(jì)勢(shì)力的角逐爭(zhēng)斗激起社會(huì)的動(dòng)蕩不安，階級(jí)結(jié)構(gòu)的變幻不測(cè)，并且通過(guò)極其敏感的都市社會(huì)的神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)將其震蕩波及到都市社會(huì)的每一個(gè)角落，巨大地影響或改變著現(xiàn)代都市人的精神心態(tài)與生活節(jié)奏，使得“工業(yè)的金融的上海人大部分在血肉相搏的噩夢(mèng)中呻吟”?！蹲右埂穼?duì)馮云卿之類(lèi)的海上寓公和李玉亭、范博文、徐曼麗之流的食客與幫閑的塑造就深刻地揭示了這一點(diǎn)。馮云卿本是鄉(xiāng)下財(cái)主，在封閉的村社文化背景中他完全可以仰仗祖先蔭余過(guò)著消閑自在的生活，或者他有幸選擇了北京這類(lèi)帝都皇城去做寓公，憑著那點(diǎn)資產(chǎn)也完全有可能與那些窮愁潦倒但風(fēng)流不減的遺老遺少們一起整日地去逛戲院溜鳥(niǎo)兒。可是他一旦進(jìn)入上海這一特定的都市文化背景中，十分激烈的生存競(jìng)爭(zhēng)與強(qiáng)大的金錢(qián)勢(shì)力便迫使他不得不自我掙扎以求生路。馮云卿開(kāi)始只是做做放高利貸這種最為原始的資本剝削方式，結(jié)果是狠狠地跌了一跤，這個(gè)情節(jié)反諷性地說(shuō)明了他的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)意識(shí)與現(xiàn)代都市的格格不入。后來(lái)他居然也瞄準(zhǔn)了公債投機(jī)這一資本社會(huì)中最具現(xiàn)代性質(zhì)（冒險(xiǎn)性與合法性的統(tǒng)一）的賺錢(qián)方式，在交易所的風(fēng)風(fēng)雨雨中做起手腳來(lái)，沒(méi)落的封建地主階級(jí)對(duì)現(xiàn)代半殖民地化的都市終于有了一定的適應(yīng)性，也就是由閑散怠惰的鄉(xiāng)居生活方式轉(zhuǎn)向鋌而走險(xiǎn)的現(xiàn)代都市生活方式。這種轉(zhuǎn)變是意味深長(zhǎng)的，因?yàn)轳T云卿之流的命運(yùn)畢竟操縱在公債投機(jī)的大亨們手中，他們愈想發(fā)財(cái)，陷阱也就愈深，一旦被交易所的血盆大口吞噬掉了最后一點(diǎn)資產(chǎn)，他們就最有可能淪為都市渣滓，成為都市中黑社會(huì)組織源源不斷的人力基礎(chǔ)，從都市社會(huì)不安定的犧牲者轉(zhuǎn)化為都市不安定因素制造者的幫兇。至于徐曼麗之流的交際花，本就是在現(xiàn)代都市腐爛生活土壤上繁殖起來(lái)的一種特有的寄生蟲(chóng)，她自身既是都市的犧牲品同時(shí)也傳播著都市社會(huì)的毒素。但是，詩(shī)人、學(xué)者、律師在充滿(mǎn)田園情調(diào)與古典理想的中世紀(jì)社會(huì)卻是具有獨(dú)立人格的自由民，即使在貴族文化與儒學(xué)傳統(tǒng)保存得較多的北京一類(lèi)城市中，他們也還沒(méi)有完全失去往昔的榮譽(yù)與尊嚴(yán)以及忍耐寂寞與清苦的氣節(jié)與毅力。在上海，他們卻不幸與交際花一類(lèi)的都市“惡之華”等量齊觀，這是近代資本主義發(fā)展時(shí)期金錢(qián)勢(shì)力極度膨脹的結(jié)果，是半殖民地化都市中社會(huì)價(jià)值觀念畸形發(fā)展的必然邏輯，因?yàn)檎跒榫鹑±麧?rùn)而血肉相搏的資產(chǎn)階級(jí)“抹去了一切向來(lái)受人尊崇和令人敬畏的職業(yè)的靈光。它把醫(yī)生、律師、教士、詩(shī)人和學(xué)者變成了它出錢(qián)招雇的雇傭勞動(dòng)者”。
確實(shí)，未莊可以有“假洋鬼子”，可絕對(duì)產(chǎn)生不了趙伯韜，老舍筆下的“老張”在京城的四合院里只能放放高利貸搞“驢打滾”，做夢(mèng)也想不到像馮云卿那樣到公債交易所去做“仙人跳”，湘西邊城里的船總也算是個(gè)人物了，可無(wú)論如何他都做不來(lái)吳蓀甫那種手腕和氣派。在《子夜》眾多的都市人物性格的刻畫(huà)方面，地域環(huán)境的規(guī)定性是比較鮮明的。不過(guò)，《子夜》在塑造“上海型”都市人物方面遠(yuǎn)遠(yuǎn)高出于其他上海都市文學(xué)作家的地方，是他的都市人物不僅具有凝重的歷史感、典型的地域性，而且具有鮮明的民族性特征。1930年代初期，杜衡曾這樣說(shuō)過(guò)：“中國(guó)是有都市而沒(méi)有描寫(xiě)都市的文學(xué)，或是描寫(xiě)了都市而沒(méi)有采取了適合這種描寫(xiě)的手法。在這方面，劉吶鷗算是開(kāi)了一個(gè)端，但是他沒(méi)有好好地繼續(xù)下去，而且他的作品還有著‘非中國(guó)’即‘非現(xiàn)實(shí)’的缺點(diǎn)，能夠避免這缺點(diǎn)而繼續(xù)努力的，這是時(shí)英?！?sup>我認(rèn)為杜衡指出劉吶鷗的“非中國(guó)”的缺點(diǎn)確實(shí)是獨(dú)具慧眼，《都市風(fēng)景線》中的上海人物不僅嘴里經(jīng)常掉出幾句洋文，就是思想情調(diào)、行為舉止也無(wú)不帶有歐洲型的浪漫蒂克。不過(guò)杜衡認(rèn)為穆時(shí)英已經(jīng)克服這一缺點(diǎn)卻有失明察，其實(shí)穆時(shí)英與劉吶鷗的創(chuàng)作在整體風(fēng)格上是極其相似的。他們的人物可以叫趙錢(qián)孫李，也可以叫喬治約翰，像賽馬場(chǎng)上男女的偶然聚散（《兩個(gè)時(shí)間的不感癥者》）或黑色星期六晚上夜總會(huì)中失意人的狂歡（《夜總會(huì)里的五個(gè)人》）之類(lèi)的故事可以發(fā)生在上海洋場(chǎng)，也可以發(fā)生在巴黎、紐約或者別的殖民化都市。即使在背景描繪上，充斥于劉、穆等人作品中的也都是約翰生酒鋪、拉薩羅煙店、朱古力糖、法國(guó)綢、瑙瑪希拉式的短發(fā)等頗具異城情調(diào)的東西。之所以會(huì)出現(xiàn)這種“非中國(guó)性”的現(xiàn)象，原因可能在于兩個(gè)方面，一是這些都市文學(xué)作家過(guò)于注重揭示上海洋場(chǎng)的殖民化的外在特征，二是他們過(guò)于強(qiáng)調(diào)都市生活的偶然、多變，因而他們的人物大多凸現(xiàn)為一種瞬間的、突發(fā)性的心理內(nèi)容，缺乏一種支撐人物性格的歷史內(nèi)容。真正克服都市人物塑造中的“非中國(guó)性”弊端的應(yīng)該說(shuō)是茅盾的《子夜》。吳蓀甫雄心勃勃、精力充沛，剛毅果敢，而且具有現(xiàn)代科學(xué)的經(jīng)濟(jì)管理才能。作者確實(shí)是按照18世紀(jì)法蘭西資產(chǎn)階級(jí)的性格模式來(lái)塑造他的，但他卻并沒(méi)有做成像法蘭西資產(chǎn)階級(jí)那般轟轟烈烈的功績(jī)，原因不在于個(gè)人性格與才力，而在于他生活在20世紀(jì)30年代的中國(guó)的上海。這個(gè)時(shí)代的中國(guó)社會(huì)仍然處于半封建半殖民地的狀況，受這種社會(huì)性質(zhì)的制約，吳蓀甫發(fā)展民族經(jīng)濟(jì)的雄圖體現(xiàn)著歷史發(fā)展的必然要求，但這個(gè)本來(lái)就先天不足的民族資產(chǎn)階級(jí)一方面無(wú)力抗拒帝國(guó)主義經(jīng)濟(jì)勢(shì)力的壓制，另一方面又在中國(guó)未來(lái)道路的設(shè)計(jì)上與方興未艾的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命運(yùn)動(dòng)背道而馳從而失去發(fā)展民族經(jīng)濟(jì)所必需的同盟力量。吳蓀甫形象中所有的人格矛盾與意識(shí)沖突都是由這一歷史的必然要求與這一要求實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)的悲劇性命運(yùn)生發(fā)出來(lái)的，所以，“這個(gè)人在那以軟弱、無(wú)能、屈服為共同特色的中國(guó)民族資產(chǎn)者群里，不能不說(shuō)是特殊的，但在他的性格的發(fā)展、矛盾和最后的悲劇里，我們卻讀出了中國(guó)民族資產(chǎn)者的共同命運(yùn)”。在此，我們不能不特別地贊賞《子夜》對(duì)吳蓀甫、趙伯韜兩位金融巨頭的個(gè)人生活的反比性描寫(xiě)。吳蓀甫不肯妄自菲薄，為振興民族工業(yè)而苦心經(jīng)營(yíng)，過(guò)的“簡(jiǎn)直是打仗的生活！腳底下全是雷，隨時(shí)都會(huì)爆發(fā)起來(lái)”，而趙伯韜忙的卻是開(kāi)旅館、進(jìn)舞廳、看跑狗、逛堂子、上夜總會(huì)，弄輪盤(pán)賭，不僅扒進(jìn)各式各樣的公債，而且扒進(jìn)各式各樣的女人。作為金融家的趙伯韜之所以如此放蕩縱欲，是因?yàn)樵谏虾＿@個(gè)冒險(xiǎn)家的樂(lè)園里，只要投靠外國(guó)主子就可以為所欲為，在金融業(yè)的爭(zhēng)斗中已經(jīng)無(wú)需公平競(jìng)爭(zhēng)條件下那種富有氣魄、才干、精明與犧牲精神的冒險(xiǎn)了。從趙伯韜的荒淫放縱與吳蓀甫的緊張的生活節(jié)奏、克己的生活方式的對(duì)照中，我們能夠讀出帝國(guó)主義金融勢(shì)力對(duì)中國(guó)國(guó)民經(jīng)濟(jì)與民族工業(yè)控制的嚴(yán)重性，而這，恰恰正是1930年代的中國(guó)所面對(duì)的愈來(lái)愈深重迫切的民族危機(jī)之一?？梢?jiàn)，吳蓀甫、趙伯韜這類(lèi)呼風(fēng)喚雨的重量級(jí)都市人物，與其說(shuō)是他們?cè)谠炀椭袊?guó)式的上海，毋寧說(shuō)“中國(guó)式”的上海造就了他們。他們的性格模式與生存境況既不能完全從西方都市文化中移植進(jìn)來(lái)，也不可能置換到另一幅殖民化都市背景中而不失本真，就因?yàn)樗麄儌€(gè)人的命運(yùn)中凝集與濃縮著整個(gè)民族近百年來(lái)所有的歷史悲喜劇內(nèi)容?！蹲右埂氛窃谶@一點(diǎn)上，使它為新文學(xué)提供的都市人物形象較好地實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代感與歷史感、都市特征與民族特征的有機(jī)統(tǒng)一。
三
自從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，“清王朝的聲威一遇到不列顛的槍炮就掃地以盡，天朝帝國(guó)萬(wàn)世長(zhǎng)存的迷信受到了致命的打擊，野蠻的、閉關(guān)自守的，與文明世界隔絕的狀態(tài)被打破了，開(kāi)始建立起聯(lián)系”。這種聯(lián)系既包括西方資本與商品的傾銷(xiāo)，也包括西方世界文化觀念與生活方式的輸入。前者摧殘著中國(guó)的民族經(jīng)濟(jì)，使中國(guó)國(guó)民經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)產(chǎn)生巨大傾斜，后者作為西方列強(qiáng)“借助于英法美等國(guó)的軍艦”“往外輸出秩序”的主要形式，則在中國(guó)這個(gè)古老的文明國(guó)度里引發(fā)了一場(chǎng)曠日持久的兩種異質(zhì)文化的沖突、對(duì)抗與交織滲透?，F(xiàn)代都會(huì)城市首當(dāng)其沖，而且在上海這類(lèi)由商埠基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的沿海口岸城市，外國(guó)的資本勢(shì)力急劇膨脹，民族文化根基又相對(duì)薄弱，隨著都市經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的嚴(yán)重傾斜，建筑在資本主義經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上的西方文化觀念與生活方式也逐漸在兩種文化的沖突對(duì)抗中占據(jù)壓倒性的優(yōu)勢(shì)。揭示上海這一特定區(qū)域內(nèi)中西文化沖突的現(xiàn)代趨勢(shì)，解剖中國(guó)在近百年殖民化過(guò)程中精神文化畸變的一個(gè)典型標(biāo)本，是現(xiàn)代都市文學(xué)必然要面臨的而且確實(shí)比較成功地完成了的社會(huì)課題。
從所選擇的觀察視角和解剖的切入口來(lái)看，《子夜》與劉吶鷗、穆時(shí)英等人的創(chuàng)作興趣是不一樣的，但卻能形成互補(bǔ)的局面。劉、穆等比較注重描寫(xiě)由于西方殖民給上海帶來(lái)的既有異域情調(diào)、又有都市特質(zhì)，而且能夠集中地體現(xiàn)現(xiàn)代資本主義社會(huì)生活方式的外在的物質(zhì)文化。小說(shuō)故事大都是安排在賽馬場(chǎng)、夜總會(huì)、電影院、大旅館、小轎車(chē)、豪華別墅、海濱浴場(chǎng)、特別快車(chē)等富有動(dòng)感與色覺(jué)的洋場(chǎng)景觀中，通過(guò)快速跳蕩的節(jié)奏、劇烈夸張的動(dòng)作、歇斯底里的狂歡、流星一般短促的離聚、夢(mèng)魘似的變幻莫測(cè)，摹狀著都市的膨脹與爆炸給現(xiàn)代都市人帶來(lái)的“都市病”。《子夜》也曾描寫(xiě)過(guò)摩天樓、路燈桿、機(jī)械的騷音、汽車(chē)的臭屁、霓虹燈管的赤光等“都市的精怪”，還有交易所的喧嘩躁動(dòng)和黃浦江夜游的孟浪，但對(duì)這些都市特有的外在的物質(zhì)文化標(biāo)記的描寫(xiě)在全書(shū)只是占有微少的部分，作者把主要筆力集中在對(duì)都市上流社會(huì)各類(lèi)人物的內(nèi)在的文化心理結(jié)構(gòu)的剖析上。這種自覺(jué)的寫(xiě)作意圖決定了《子夜》選擇了“客廳”作為人物活動(dòng)的主部場(chǎng)景。如果說(shuō)劉吶鷗、穆時(shí)英等喜用夜總會(huì)、賽馬場(chǎng)、特別快車(chē)此類(lèi)動(dòng)感極強(qiáng)的場(chǎng)景，是通過(guò)對(duì)都市“酒吧文化”（具現(xiàn)為都市人的生理刺激、感官享受、本能渲泄）的鋪染寫(xiě)出現(xiàn)代都市對(duì)西方資本主義生活方式的承受，那么，《子夜》側(cè)重寫(xiě)都市的“客廳文化”，則十分適合它對(duì)現(xiàn)代都市觀念意識(shí)的模式剖解和動(dòng)向把握。因?yàn)椋蛷d雖然不會(huì)有劇烈的外部動(dòng)作與感官刺激，卻也充滿(mǎn)著心智角斗的刀光劍影，也常常出現(xiàn)理性的迷惘、精神的恍惚與人格分裂的悲喜劇。在客廳特有的溫馨靜謐的氛圍中，各種文化指令對(duì)人們的控制無(wú)疑比酒吧間的狂歡氣氛更為有效些。韓侍桁曾經(jīng)批評(píng)《子夜》，認(rèn)為“描寫(xiě)場(chǎng)景，不是這作者的拿手”，為了“補(bǔ)救著這種缺欠，他使用了過(guò)多的心理的分析或描寫(xiě)”，而且這過(guò)多的心理分析使“文章就不免遲鈍而使讀者厭倦了”。這種用劉吶鷗、穆時(shí)英在場(chǎng)景描寫(xiě)上的特點(diǎn)來(lái)要求《子夜》的觀點(diǎn)，當(dāng)然是對(duì)茅盾在揭示上海都市文化特質(zhì)方面的良苦用心的誤解。
這里，我們?cè)噲D重新解析那個(gè)不知被多少論者引用或者闡述過(guò)的吳老太爺“風(fēng)化”的著名情節(jié)。馬克思在論述近代中國(guó)革命時(shí)曾經(jīng)指出：“與外界完全隔絕曾是保存舊中國(guó)的首要條件，而當(dāng)這種隔絕狀態(tài)在英國(guó)的努力之下被暴力所打破的時(shí)候，接踵而來(lái)的必然是解體的過(guò)程，正如小心保存在密閉棺木里的木乃伊一接觸新鮮空氣便必然要解體一樣。”《子夜》“風(fēng)化”情節(jié)的設(shè)計(jì)無(wú)疑得自于這段名言的直接啟示，過(guò)去許多論者也正是在這一思想基礎(chǔ)上對(duì)風(fēng)化情節(jié)的象征意蘊(yùn)作了整體性揭示，認(rèn)為吳老太爺?shù)乃朗怯捎凇安荒苓m應(yīng)最新式的汽車(chē)、眼花瞭亂的霓虹燈，高聳入云的摩天大廈和無(wú)數(shù)的電燈、商店特別是有著豐滿(mǎn)的酥胸、裸露的臂膊、穿透明絲衫、不著長(zhǎng)褲的婦人女郎們所組成的新奇、貪婪和動(dòng)態(tài)的世界”。我認(rèn)為這種整體性觀照疏漏掉了作者在安排這一情節(jié)時(shí)的一些精微獨(dú)到的構(gòu)想，如果我們進(jìn)一步把“風(fēng)化”情節(jié)的發(fā)展過(guò)程（對(duì)這一過(guò)程作者有過(guò)濃墨重彩的鋪排渲染）作一細(xì)致和層層分解的剖析，我們就能領(lǐng)略到“客廳文化”在《子夜》的總體設(shè)計(jì)中的重要性，并對(duì)有關(guān)“風(fēng)化”情節(jié)的傳統(tǒng)性解釋作若干修正。吳老太爺從碼頭到吳府的路途中確實(shí)飽受著各種“都市精怪”的迫壓，“他覺(jué)得他的頭顱仿佛是在頸脖子上旋轉(zhuǎn)”，“只有目眩、只有耳鳴、只有頭暈”，但這種“排山倒?！彼频钠葔簠s完全不足以致吳老太爺于死地。因?yàn)閷?duì)諸如摩天樓、霓虹燈之類(lèi)的物感刺激，吳老太爺只要“閉了眼睛”，就足可構(gòu)成抵御防線，他在劇烈的迫壓中還能夠“悠然轉(zhuǎn)過(guò)一口氣來(lái)”。只是將要步入客廳時(shí)，吳老太爺在眾多女郎的簇?fù)硐拢恐氖恰盎伒谋鄄病?，聞到的是“異常濃郁使人窒息的甜香”，?tīng)到的是“狂蕩的艷笑”，看到的是“一切顫動(dòng)著飛舞著的乳房像亂箭一般射到他胸前”，他才“覺(jué)得腦袋里有什么東西爆裂了碎斷了”，“集中全身最后的生命力搖一下頭”?！帮L(fēng)化”情節(jié)的發(fā)展過(guò)程顯然是一個(gè)從生理刺激到心理刺激的發(fā)展過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中有一轉(zhuǎn)折性的環(huán)節(jié)描寫(xiě)是十分耐人尋味的：當(dāng)汽車(chē)在吳府門(mén)口停下，“從暈眩的突擊中方始清醒過(guò)來(lái)的吳老太爺吃驚似的睜開(kāi)了眼睛”，但是“緊抓住了這位老太爺?shù)挠X(jué)醒意識(shí)的第一剎那”卻是七少爺阿萱貪婪地窺看妖冶少婦的邪魔的眼光以及四小姐的“父親不許我”的抱怨聲浪。這里我要提醒讀者特別注意“從暈眩的突擊中方始清醒過(guò)來(lái)的”修飾語(yǔ)，這說(shuō)明吳老太爺用“閉目養(yǎng)神”的方式有效地消解了都市物質(zhì)文化的迫壓與沖突，但自己苦心培養(yǎng)的“金童玉女”的迅速轉(zhuǎn)變卻使他在精神信念方面的自信心與自持力受到沉重的打擊。在這種極度的精神解體與信念危機(jī)狀態(tài)中，吳老太爺當(dāng)然再無(wú)心力能夠抗拒客廳中鋪天蓋地而來(lái)的淫惡的“邪魔”。如果說(shuō)吳老太爺象征著古老中國(guó)的封建文明，那么，沿途的“都市精怪”就象征著西洋的物質(zhì)文化，吳府客廳中的一切則象征著西洋的精神文化（客廳中的妖冶艷蕩正與吳老太爺“萬(wàn)惡淫為首”的核心觀念相對(duì)立）。封建文明的護(hù)衛(wèi)士們可以用“子不語(yǔ)怪力亂神”的漠然態(tài)度來(lái)對(duì)待西方物質(zhì)文化的傾銷(xiāo)，甚至抱著容忍、寬讓的態(tài)度悠然坐進(jìn)“一九三○式的小車(chē)”中去，但與西洋精神文化則是水火不容，要么你同化我，要么我吞噬你。這正是茅盾為近百年來(lái)那些頑固保守的封建衛(wèi)道士的共同特征所勾畫(huà)出的一幅惟妙惟肖的側(cè)影圖。只是在上海這個(gè)有著近百年殖民史的都市里，在吳蓀甫這一層次的上流社會(huì)中，建筑在資本主義經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上的西方文化觀念與生活方式在中西文化對(duì)抗的時(shí)代格局中已經(jīng)占據(jù)壓倒性的優(yōu)勢(shì)，所以，從鄉(xiāng)土古堡里鉆出來(lái)的吳老太爺能夠抵御“都市精怪”的沖擊，卻無(wú)法抗拒客廳邪魔的吞噬。無(wú)論是在小說(shuō)文本結(jié)構(gòu)的承轉(zhuǎn)上，還是在風(fēng)化情節(jié)象征意蘊(yùn)的構(gòu)成中，吳府客廳都起著十分關(guān)鍵的作用。此后，多少陰謀籌劃、多少迷惘躊躇、多少百無(wú)聊賴(lài)的嘆息、多少醉生夢(mèng)死的調(diào)笑，便在客廳這一規(guī)定性場(chǎng)景里展開(kāi)演出，“客廳文化”就這樣成為《子夜》洞察都市文化模式和追蹤其發(fā)展動(dòng)向的一個(gè)獨(dú)特的窗口。
正是在這個(gè)獨(dú)特的窗口，我們看到了《子夜》在揭示中西文化沖突這一現(xiàn)代主題方面的深刻性。西方近代資本主義文化是在18世紀(jì)工業(yè)革命的物質(zhì)基礎(chǔ)上，在16世紀(jì)文藝復(fù)興以來(lái)的人本主義思潮基礎(chǔ)上發(fā)展、完善起來(lái)的，對(duì)人類(lèi)生產(chǎn)力的飛躍發(fā)展和社會(huì)形態(tài)的歷史變革起到了積極與進(jìn)步的作用。“自從一八四○年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)失敗那時(shí)起，先進(jìn)的中國(guó)人，經(jīng)過(guò)千辛萬(wàn)苦，向西方國(guó)家尋找真理?！?sup>洋務(wù)運(yùn)動(dòng)的師夷長(zhǎng)技，戊戌維新的立憲變法，辛亥革命的引進(jìn)政體，直到五四新文化運(yùn)動(dòng)高舉民主與科學(xué)兩面旗幟所進(jìn)行的反封建思想啟蒙運(yùn)動(dòng)，這種向西方國(guó)家尋找真理的過(guò)程經(jīng)歷了由技術(shù)到政治再到倫理道德革命的三個(gè)階段。在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的促進(jìn)下，西方文化中的人文觀念、思想意識(shí)以及生活方式向中國(guó)的輸入已經(jīng)形成潮涌之勢(shì)。然而，在中國(guó)這塊古老廣袤的土地上，西方文化在社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域、各個(gè)階層甚至各種環(huán)境各種類(lèi)別的人們那里所產(chǎn)生的影響所起到的作用是并不一樣的。在《子夜》的“客廳文化”的窗口上，我們就觀照到西方文化觀念與生活方式在中國(guó)殖民地化都市土壤上所遭遇的奇特命運(yùn)：真正體現(xiàn)著西方文化特質(zhì)的民主觀念、冒險(xiǎn)精神、克己意識(shí)、事業(yè)進(jìn)取心以及現(xiàn)代科學(xué)的管理技術(shù)幾乎無(wú)法健康地生根成長(zhǎng)，即使像吳蓀甫這個(gè)民族資產(chǎn)階級(jí)中的佼佼者企圖發(fā)揚(yáng)這種文化精神，仿效“法蘭西性格”，最終也被碰得頭破血流，落荒而走。而西方資本主義文化中與生俱來(lái)的各種負(fù)面因素尤其是拜金主義卻與都市上層社會(huì)的文化心態(tài)一拍即合，引為同調(diào)，并被惡性膨脹到極端狀態(tài)。所以，從本質(zhì)上看，《子夜》中的“客廳文化”就是金錢(qián)本位文化?！皡巧p甫的家庭和來(lái)往的青年男女客人……這些人大抵很閑，做詩(shī)、作愛(ài)、高談?wù)谓?jīng)濟(jì)，唱歌、打牌、甚至練鏢、看太上感應(yīng)篇等等，就象天底下一切無(wú)事似的?！?sup>這種百無(wú)聊賴(lài)是因?yàn)樗麄冇绣X(qián)，或者沒(méi)有錢(qián)卻愿意給有錢(qián)人充當(dāng)消遣的點(diǎn)綴來(lái)獲得錢(qián)；而客廳中那些忙忙碌碌、心事重重的大亨們則是一心要想攫取更多的金錢(qián)。為了金錢(qián)，吳蓀甫可以堂而皇之地鯨吞同伙的資產(chǎn)，杜竹齋可以在勝敗攸關(guān)處給妻弟以致命的背后一腳，為了撈回公債市場(chǎng)上沉下去的血本，馮云卿可以唆使親生女兒薦枕于趙伯韜，穿梭來(lái)往于吳蓀甫客廳中的那些幫閑們也再?zèng)]有古代王公貴族門(mén)下食客那種士為知己者死的古典美德，一旦吳蓀甫日暮途窮，他們便又攘攘笑笑地去簇?fù)碲w伯韜這個(gè)新主子了。
許多論者已經(jīng)精辟地指出了《子夜》在揭示赤裸裸的金錢(qián)關(guān)系撕破了宗法社會(huì)溫情脈脈的面紗方面所取得的成就，然而我卻要說(shuō)，《子夜》的深刻性與過(guò)人之處不僅在于它寫(xiě)出了拜金主義對(duì)封建倫理道德的戕戮與摧毀，而且在于它意識(shí)到了在吸納西方資本主義文化這一歷史性的工作中出現(xiàn)的偏至與畸態(tài)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代資本主義建設(shè)事業(yè)本身的毀滅。因?yàn)椋安还苜Y產(chǎn)階級(jí)社會(huì)怎樣缺少英雄氣概，它的誕生卻是需要英雄行為、自我犧牲、恐怖、內(nèi)戰(zhàn)和民族戰(zhàn)斗的”?！百Y產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的斗士們必須要找到為了不讓自己看見(jiàn)自己的斗爭(zhēng)的資產(chǎn)階級(jí)狹隘內(nèi)容，為了要把自己的熱情保持在偉大歷史悲劇的高度上所必需的理想、藝術(shù)形式和幻想?！?sup>拜金主義在西方文化中無(wú)論怎樣受人詛咒，它畢竟還是推動(dòng)生產(chǎn)力向前發(fā)展的惡的力量，處在發(fā)展壯大時(shí)期的資產(chǎn)階級(jí)發(fā)瘋似地追逐金錢(qián)，卻從來(lái)不發(fā)狂似地去消費(fèi)金錢(qián)。而在現(xiàn)代中國(guó)都市社會(huì)中，資產(chǎn)階級(jí)往往是由官僚資本或者封建地主直接轉(zhuǎn)化而來(lái)的，一旦拜金主義與官僚文化中的享樂(lè)心態(tài)和封建小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的狹隘觀念滲合起來(lái)，就勢(shì)必產(chǎn)生出文化的怪胎：要么是些飽食終日無(wú)所作為的紈绔公子、浪蕩少年，還有投靠錢(qián)袋的無(wú)聊食客與幫閑，要么是些唯利是圖、見(jiàn)錢(qián)眼開(kāi)而不惜爾虞我詐的陰險(xiǎn)小人，資產(chǎn)階級(jí)誕生時(shí)的“英雄行為”以及完成“偉大歷史悲劇”所必需的理想、藝術(shù)形式和幻想則蕩然以盡。這就是現(xiàn)代中國(guó)在向西方尋找真理過(guò)程中發(fā)生的最大悲劇，也是茅盾準(zhǔn)確地捕捉住了的現(xiàn)代都市文化的本質(zhì)特征與動(dòng)向趨勢(shì)。近代以來(lái)，“中國(guó)人向西方學(xué)得很不少，但是行不通，理想總是不能實(shí)現(xiàn)”。這固然是因?yàn)榈蹏?guó)主義的侵略以及殖民政策使中國(guó)民族資產(chǎn)階級(jí)無(wú)法強(qiáng)大起來(lái)，但更深層、內(nèi)在的原因不能不說(shuō)是集中在大都市的民族資產(chǎn)階級(jí)在移植西方文化時(shí)的接受心態(tài)和選擇定向本身便是大有問(wèn)題的。基于此，茅盾在“客廳文化”之外還用那積極振奮的精神宣示了下層階級(jí)的暴興。工人階級(jí)是現(xiàn)代都市組織中一個(gè)日益重要起來(lái)的構(gòu)成部分，是埋在火山底下隨時(shí)都可能爆發(fā)的廣大深厚的熔巖。茅盾對(duì)“工潮”的描寫(xiě)，實(shí)際上是他深深失望于現(xiàn)代都市文化的萎弱、頹糜、腐朽之后，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代都市即將發(fā)生而且必須發(fā)生的歷史性變革所作出的有力暗示。
四
《子夜》在塑造都市人物、剖析都市文化方面顯示出如此巨大的歷史內(nèi)容與思想深度，這在現(xiàn)代都市文學(xué)創(chuàng)作中幾乎是空前的。那么，究竟是什么樣的主體條件使茅盾完成了這部現(xiàn)代都市文學(xué)的巔峰之作呢？過(guò)去的回答是強(qiáng)調(diào)茅盾作為社會(huì)科學(xué)家的正確的意識(shí)形態(tài)，認(rèn)為作者是“用一個(gè)新興社會(huì)科學(xué)者嚴(yán)密正確的態(tài)度告訴我們資本主義社會(huì)是如何滅落著的”。這種解釋當(dāng)然是看到了問(wèn)題的本質(zhì)方面，但令人不滿(mǎn)足的是，茅盾畢竟是一個(gè)文學(xué)家，他需要用社會(huì)科學(xué)家的思維方式對(duì)生活材料作出解剖、分析、歸納與推論，更需要用藝術(shù)家的思維方式對(duì)生活作出整體性與形象性的把握。所以，真正全面的回答應(yīng)該是在肯定茅盾所擁有的新興社會(huì)科學(xué)意識(shí)的同時(shí)，指出他對(duì)都市生活所采取的與同時(shí)代作家不同的審美觀照態(tài)度。
在《西洋近代文藝思潮》中，廚川白村曾指出“都市病”是近代歐洲文學(xué)的一個(gè)重要主題，因?yàn)椤岸际猩娓?jìng)爭(zhēng)最為激烈”，而現(xiàn)代物質(zhì)文化的爆炸性膨脹使都市人從早到晚視神經(jīng)與聽(tīng)神經(jīng)所受的刺激較之在鄉(xiāng)村或古代更甚數(shù)十倍，“蒙受近代文明恩惠最多的是都市，受害最深的也是都市”。從居住地域情況看，中國(guó)現(xiàn)代最活躍的作家（也可以延及到整個(gè)知識(shí)分子群體）大部分都生活于上海、天津、北京等大都會(huì)中，尤其是1920年代末新文化運(yùn)動(dòng)中心南移之后，上海成為各類(lèi)文化人的集聚之地。從個(gè)人出身看，現(xiàn)代作家大都是為時(shí)代浪潮從村社文化背景中裹挾到都市文化背景中來(lái)的，普遍面臨著由鄉(xiāng)下人到都市人的轉(zhuǎn)型過(guò)程。這樣，中國(guó)現(xiàn)代作家也就不可避免地要面對(duì)著種種都市病的擾襲，并且時(shí)常對(duì)這些擾襲作出相應(yīng)的心理反射和情感選擇。當(dāng)然，各個(gè)作家的具體反應(yīng)也許是千姿百態(tài)的，但大致也可歸納為兩種基本傾向。一種是比較適應(yīng)的傾向，如劉吶鷗、穆時(shí)英一類(lèi)從國(guó)外歸來(lái)、西化味極濃的留學(xué)生們，他們雖然在都市生活的強(qiáng)刺激中愈來(lái)愈變得神經(jīng)質(zhì)，但對(duì)都市光怪陸離的生活景觀卻能像歐洲人那樣以比較主動(dòng)積極的心態(tài)去順適它，甚至視為渲泄本能、釋放情欲的一種不可或缺的感官享受。正是主體心態(tài)與生存境況的比較諧調(diào)，才使他們的創(chuàng)作極力摹仿日本新感覺(jué)派作家，并且在將都市生活中的視、聽(tīng)、嗅、味、觸等各種感覺(jué)的客體化與對(duì)象化方面作出了比較可觀的成績(jī)。嚴(yán)家炎先生在論及劉吶鷗時(shí)指出，“小說(shuō)在暴露資產(chǎn)階級(jí)的腐朽、墮落生活時(shí)實(shí)際上也不無(wú)欣賞”，在論到穆時(shí)英時(shí)也說(shuō)，“作者在描寫(xiě)資產(chǎn)階級(jí)男女這種紙醉金迷沒(méi)落瘋狂的生活時(shí)，也多少織進(jìn)了自己某種沒(méi)落瘋狂的心理”。這些評(píng)價(jià)雖然有點(diǎn)言重，但對(duì)我們把握都市文學(xué)作家的審美心態(tài)卻很有啟發(fā)。另一種也是最普遍的一種傾向則是對(duì)現(xiàn)代都市生活的恐懼、戒備乃至厭惡。馬克思曾經(jīng)指出：“現(xiàn)代的歷史是鄉(xiāng)村城市化，而不象在古代那樣，是城市鄉(xiāng)村化?！?sup>這就是說(shuō)西方社會(huì)在現(xiàn)代的“鄉(xiāng)村城市化”之前還有過(guò)一個(gè)長(zhǎng)時(shí)期的“城市鄉(xiāng)村化”的歷史過(guò)程，這兩個(gè)歷史過(guò)程的銜接使得歐洲現(xiàn)代都市文明與鄉(xiāng)村文明在心理距離上沒(méi)有拉開(kāi)太遠(yuǎn)，精神壕塹也不是裂得太深。而中國(guó)近代社會(huì)都市與鄉(xiāng)村的分化則是一種外力強(qiáng)壓下的遽然斷裂，被這種分化席卷到現(xiàn)代都市的知識(shí)分子對(duì)都市文明所特有的都市病缺乏應(yīng)有的精神準(zhǔn)備，何況這些“都市病”還是異民族的舶來(lái)品。這種精神上的無(wú)準(zhǔn)備狀況和情緒上的焦慮無(wú)疑只有強(qiáng)化現(xiàn)代知識(shí)分子對(duì)現(xiàn)代都市生活的恐懼與戒備。轉(zhuǎn)移或者消解這種焦慮心態(tài)的最佳途徑便是鄉(xiāng)土、自然與童年的記憶?，F(xiàn)代作家中像沈從文、李廣田那樣身居鬧市卻公開(kāi)聲明自己是“鄉(xiāng)下人”的確實(shí)不乏其例。他們往往“身子落在柏油馬路上，眼睛觸著光怪陸離的現(xiàn)代”，“沾滿(mǎn)了黑星星的心，每當(dāng)夜闌人靜，不由向往綠的草、綠的河、綠的樹(shù)和綠的茅舍”。甚至那些都市意識(shí)較強(qiáng)的作家如施蟄存，也不無(wú)夸張地聲稱(chēng)“只想到靜穆的鄉(xiāng)村中去生活，看一點(diǎn)書(shū)，種一點(diǎn)蔬菜，仰事俯育之資粗具，不必再在都市為生活而掙扎”。對(duì)待現(xiàn)代都市的這兩種基本態(tài)度，無(wú)論是順應(yīng)接納，還是戒備疏離，其共同點(diǎn)在于他們都是囿于一己的心理—情緒的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ?。順?yīng)接納者往往是將自己置身于都市生活之中，有時(shí)難免就忘乎所以；戒備疏離者往往把自己當(dāng)作都市生活的“局外人”而冷眼旁觀，能夠切中時(shí)弊，感受卻未必深切。真正突破和超越個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ?，以一種冷靜的、理智的、清醒的，高踞于都市蕓蕓眾生與離離亂象的主體心態(tài)對(duì)都市生活作出整體、宏闊和全景式的審美觀照與藝術(shù)把握的，茅盾在現(xiàn)代作家中可說(shuō)是第一人。正是這種審美心態(tài)使《子夜》無(wú)論是在提供都市社會(huì)角色的廣度與獨(dú)特性方面，還是在都市文化剖析的明敏、準(zhǔn)確與深度方面，以及在情節(jié)結(jié)構(gòu)上顯示出的恢宏氣魄方面，現(xiàn)代都市文學(xué)創(chuàng)作中都尚無(wú)能夠與之比肩并立的作品。
在茅盾冷靜、理智、清醒的主體心態(tài)中蘊(yùn)蓄著一種深厚的喜劇精神，這就是把喪失了存在價(jià)值的封建道德觀念和資產(chǎn)階級(jí)的利己主義撕破給人看。韓侍桁是最早覺(jué)察出《子夜》的喜劇精神的，他指出了兩點(diǎn)，一是人物的喜劇性，“成為這書(shū)中的英雄的兩個(gè)人物，企業(yè)家吳蓀甫與工場(chǎng)管理人屠維岳，是理想化了的，其余的人們都多少象是顯示在謔畫(huà)中的人物似的”；二是“不但對(duì)于這些人物，作者表示了戲謔，而且在書(shū)中盡可能地由人物的口里，作者表示出對(duì)于各種主義的諷嘲”。這種批評(píng)眼光確實(shí)犀利，但韓文又指責(zé)這種對(duì)人物、對(duì)主義的“戲謔”是極不適當(dāng)?shù)赜膊暹M(jìn)來(lái)的，給人以極不快的感覺(jué)，這卻不能不說(shuō)是“給人以極不快”的錯(cuò)誤。我認(rèn)為，恰恰是這種喜劇精神與戲謔態(tài)度的貫注其中，才使《子夜》真正把握住了上海這個(gè)現(xiàn)代都會(huì)中殖民地文化的歷史特征。因?yàn)橹挥小爱?dāng)制度本身還相信而且也應(yīng)當(dāng)相信自己的合理性的時(shí)候，它的歷史是悲劇性的”，而當(dāng)世界歷史不斷前進(jìn)，舊的制度以及建立在這一制度上的信念思想體系只是“想象自己具有自信，并且要求世界也這樣想象”時(shí)，或者干脆自己也并不相信給自己的存在合理性時(shí)，它的歷史表現(xiàn)形式則無(wú)論如何不再具有悲劇性或正劇性而是喜劇性的了?！笆澜鐨v史形式的最后一個(gè)階段就是喜劇?！薄蹲右埂匪故镜馁Y本主義文化與封建主義文化就處于這樣的“最后一個(gè)階段”。在這半殖民地化的都市里已經(jīng)沒(méi)有人虔誠(chéng)地恪守封建性倫理道德，也沒(méi)有人積極地效法資產(chǎn)階級(jí)誕生期的那種“英雄行為”和“理想準(zhǔn)則”。范博文若是為了失戀而果真去做一次“屈大夫”，能夠面對(duì)死也就說(shuō)明他在真正的愛(ài)和希望著被愛(ài)，可是當(dāng)他只是為了引起公園中各種妙齡女郎為他的美麗僵尸而芳心跳動(dòng)時(shí)，這本身就是對(duì)他自作多情的一個(gè)嘲弄。在生存競(jìng)爭(zhēng)極其激烈的都市環(huán)境里，無(wú)權(quán)無(wú)勢(shì)也無(wú)雄厚資本的馮云卿用女兒行美人計(jì)，這是為了生存的需要，如果馮云卿理直氣壯而且無(wú)所反顧地去這樣做，那么，它就是悲劇性的，但他卻念念不忘他自己的紳士身份和詩(shī)書(shū)世家的道德傳統(tǒng)，所以他在勸進(jìn)女兒時(shí)的再三躊躇和忸怩作態(tài)則只能是對(duì)他自己也并不真正信奉的封建道學(xué)觀念的一種喜劇性的反諷。古代有一位西方哲人說(shuō)過(guò)：生活對(duì)勤于思考者是喜劇，對(duì)多愁善感者是悲劇。如果此言大體不錯(cuò)的話(huà)，《子夜》對(duì)人物的戲謔，對(duì)形形色色的“主義”的調(diào)侃與諷嘲，正是茅盾高度的理性智慧和清醒的現(xiàn)實(shí)精神的結(jié)晶；在對(duì)畸形的都市文化的剖析中，只有始終處于真正的優(yōu)越者與智慧者的立場(chǎng)上，他才能夠?qū)ΜF(xiàn)代都市的人間喜劇不斷地發(fā)出如此爽朗而又含蓄的否定性的笑聲。
關(guān)于《子夜》的高度智性化問(wèn)題，評(píng)論界意見(jiàn)并不一致，在此我們不可能作出充分的辨析。但是，如果從現(xiàn)代都市文學(xué)的發(fā)展這一角度來(lái)估價(jià)，我們卻堅(jiān)信正是《子夜》創(chuàng)作中的高度智性化為現(xiàn)代都市文學(xué)美學(xué)品格的建構(gòu)作出了寶貴的貢獻(xiàn)。從事都市文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)代作家大體上可以劃分為兩個(gè)基本群落，一是北京作家群，一是上海作家群，也就是文學(xué)史上所謂的京派與海派。盡管這兩個(gè)作家群都只有部分作家創(chuàng)作過(guò)真正意義的現(xiàn)代都市文學(xué)，但由于地域環(huán)境，文化構(gòu)型與主體心態(tài)等方面的區(qū)別，他們所創(chuàng)作的都市主題恰恰構(gòu)成了現(xiàn)代都市文學(xué)兩種最基本的群體風(fēng)格。這兩種群體風(fēng)格的不同不僅在于它們所描敘的文化景觀一是夾生型的半殖民地都市文化，一是爛熟型的半封建性的皇城帝都文化，而且在于作家灌注其間的意趣追求的各異。一般說(shuō)來(lái)，海派都市文學(xué)作家偏重于“感覺(jué)化”，對(duì)現(xiàn)代都市的光熱力色等感官刺激強(qiáng)烈的文化景觀具有濃郁興趣和相當(dāng)敏銳的感受能力，在傳達(dá)這些感受方面也具有較為上乘與適宜的相應(yīng)技巧；京派都市文學(xué)作家則偏重于“情緒化”，如老舍對(duì)北京文化的描寫(xiě)幾乎牽動(dòng)了他的全部復(fù)雜的情感。他不僅對(duì)北京文化那種特有的含蓄、精致、優(yōu)雅的韻味有著難以自抑的欣賞，對(duì)這種文化美的趨于衰頹滅落帶著若有所失的悵惘，而且對(duì)他所熟知的市民階層抱有深切的同情。這種情緒性使得他的成熟作品交織著悲喜劇的雙重因素，而悲劇的成分又往往壓倒喜劇性的幽默。有的論者曾經(jīng)用雄強(qiáng)剛健的陽(yáng)剛之美與優(yōu)雅含蓄的陰柔之美來(lái)概括海派與京派的不同的美學(xué)品格，從這兩個(gè)群落的都市文學(xué)作品中所表現(xiàn)的各自不同的文化景觀與審美意趣來(lái)看，這種陽(yáng)剛與陰柔的概括基本上也適用于海派都市文學(xué)與京派都市文學(xué)的美學(xué)品格的描述。但要指出的是，過(guò)分偏重外在感官的刺激與奇異怪誕，陽(yáng)剛之美就很容易變得粗糙凌厲，過(guò)分講求文化情趣的優(yōu)雅與精致，陰柔之美也很可能變得小家子氣。事實(shí)上這兩種現(xiàn)象在海派與京派的某些都市文學(xué)創(chuàng)作中也曾經(jīng)有所發(fā)生。顯然，正是高度理性化的茅盾在美學(xué)品格的建構(gòu)上超越了海派與京派兩者，他重視感覺(jué)卻并不倚賴(lài)感覺(jué)，他飽含情緒卻不縱容情緒，而是用一種高度智性的力量去統(tǒng)攝感覺(jué)與情緒。所以，《子夜》在美學(xué)品格上呈現(xiàn)出陽(yáng)剛與陰柔兼濟(jì)、感覺(jué)與情緒相生、悲劇與喜劇交織、熱烈與冷峻共振的綜合性、渾融性與宏闊性，從而為中國(guó)現(xiàn)代都市文學(xué)在陰剛與陽(yáng)柔之外又增添一種雄渾、崇高的美學(xué)品格。
（原載《文學(xué)評(píng)論》1991年第5期）
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