第一章 《三國志演義》插圖考論

《三國志演義》作為中國古代第一部長篇章回小說，明代嘉靖年間葉逢春刊本是現(xiàn)存的最早插圖本，可以說，《三國志演義》刊本在明清時期的延續(xù)和發(fā)展是我們了解明清小說插圖本發(fā)展歷程不可或缺的重要組成部分，是我們探尋明清小說插圖本早期刊刻情況的最好見證。沿著《三國志演義》這條發(fā)展脈絡，可以看到其插圖版式先后出現(xiàn)了上圖下文式和單頁大圖式兩種類型，插圖內容出現(xiàn)了情節(jié)故事和人物繡像兩種類型。在厘清史的發(fā)展線索中，我們總是首先會溯其源頭，關注其發(fā)生之初的種種特性，這種研究傾向也讓我們自然而然地將視角聚焦于《三國志演義》早期上圖下文式刊本中。對于這種圖文并存于同一個頁面之內的版式形態(tài)，我們最為關心的就是圖與文之間的關系，因此從圖文關系的角度切入，分析圖像呈像造型的方式、功能、特征成為我們進入圖像語匯形式分析的第一個切入點。隨著插圖版式從上圖下文式進入到單頁大圖式，插圖在構圖、風格、視覺效果等許多方面發(fā)生了重要轉變，而導致這一系列變化的關鍵因素就在于構圖元素——形象的變化。構圖元素細節(jié)局部的變化帶動了整幅圖像宏觀視效的變化，因此，形象構成也就成為我們進入圖像語匯形式分析的第二個切入點。余嘉錫先生在《古書通例》中談道，“研治中國之學術”應做到“揆之于本書而協(xié)，驗之于群籍而通”。本章研究所得到的結論，其實不僅僅是《三國志演義》插圖的特征，它在很大程度上也反映了明清小說插圖的共性特征，可以說，這一研究視域的選擇正是朝著余嘉錫先生所言的治學之境的努力。

第一節(jié) 《三國志演義》插圖的源流

明清時期，《三國志演義》的刊刻為我們留下了豐富的插圖資源，一方面這些插圖在版式、內容、風格等方面呈現(xiàn)出屬于《三國志演義》所特有的圖像特征，極大地美化了小說版本的外在視覺形態(tài)，促進了小說的普及和傳播；另一方面，由于《三國志演義》在明清小說史中的重要地位及其刊刻時間的持續(xù)性，因此其插圖也在很大程度上反映出明清小說插圖的變化歷程，可以說厘清《三國志演義》插圖的流變，對我們了解《三國志演義》的傳播并進而建構中國古代小說插圖史的完整坐標具有重要意義。

一 插圖版式形態(tài)

現(xiàn)有的《三國志演義》各刊本插圖的版式類型基本可以分為兩種：一是上圖下文式，指插圖與文字分別刊刻在同一頁面的上下不同位置的版式；二是單頁大圖式，指插圖單獨占據一個頁面的版式。首先我們來看上圖下文式，據筆者所見以及既有的幾種主要著錄《三國志演義》版本情況的研究資料^[1]統(tǒng)計，現(xiàn)將書坊所刻有代表性的上圖下文式插圖本列于表1-1。

表1-1 上圖下文式刊本列表

續(xù)表

通過表1-1所列可以發(fā)現(xiàn)，上圖下文式版式尚可細化為四類：

第一，兩欄式：插圖單面式，位于文字上端，約占頁面三分之一，有的插圖兩邊有題句。如葉逢春本（見圖1-1）、誠德堂本、鄭世容本、聯(lián)輝堂本、湯學士校本。

第二，三欄式：指在兩欄式版式格局的頂端增加一欄作為評釋（包括音釋、義釋、評斷），即通常稱為上評、中圖、下文的版式。如雙峰堂志傳本（見圖1-2）。

圖1-1 葉逢春本
圖《靈帝登位青蛇繞殿》

圖1-2 雙峰堂志傳本
圖《周善見請孫夫人歸吳》

第三，內嵌式：頁面分為兩欄，上欄狹長為評釋或橫題圖目；下欄為正文，插圖單面式或雙面連式，位于評釋或圖目之下，嵌于正文之中。如忠正堂本（見圖1-3）、喬山堂本、笈郵齋本、朱鼎臣輯本、楊美生本、魏氏本、藜光堂本、黃正甫本、種德堂本。

第四，混合式：上圖下文式插圖與單頁大圖式混用。每卷首或卷末都有一幅單頁大圖，但是正文內并無單頁大圖，仍然是以上圖下文式插圖一以貫之。如雙峰堂評林本（見圖1-4）、藜光堂本。

圖1-3 忠正堂本圖《漢天子登帝位》

從刊刻時間來看，刊刻于嘉靖時期的葉逢春刊本無疑是繼承了現(xiàn)存第一部插圖本小說《古列女傳》（見圖1-5）中插圖“上截圖像，下截為傳”^[2]的版式形態(tài)。萬歷以后，插圖本《三國志演義》的刊刻出現(xiàn)了一個高峰，書坊主們各盡其能，在有限的圖版內最大限度地豐富版式形態(tài)和內容，出現(xiàn)了兩欄式、三欄式、內嵌式、混合式等多種形式。這些插圖雖然尚未突破上圖下文式版式的格局，但是其版式的多元形態(tài)也是對傳統(tǒng)上圖下文式版式的一種變革，而且有些刊本中上圖下文式與單頁大圖式的交叉混用已經可以看出兩種版式相互影響的跡象。天啟、崇禎年間刊刻數量雖不及萬歷年間，但是作為上圖下文式插圖本的余波，仍然具有一定的生命力。進入清代以后，隨著單頁大圖成為小說刊本的主流趨勢，上圖下文式插圖本逐漸退出了歷史舞臺?！度龂狙萘x》版式形態(tài)變化的時間軌跡具有明清說部刊刻歷程的普適意義，這既導源于其首部長篇章回體小說的發(fā)端性，也歸功于建陽書坊主們對歷史演義題材的鐘愛。

圖1-4 雙峰堂評林本
圖《劉關張?zhí)覉@結義》

圖1-5 《古列女傳》圖《魏芒慈母》

從刊刻的地域分布來看，上圖下文式刊本主要集中在建陽地區(qū)。從現(xiàn)存的建本《三國志演義》來看，雖然也有單頁大圖的版式，如雄飛館本、吳觀明本，但畢竟只是少數現(xiàn)象，而且從二本的刊刻時間上來看處于上圖下文式的余波時期，恰恰證明了上圖下文式向單頁大圖式的過渡趨勢。相對來看，其他地區(qū)單頁大圖的刊本較多，如南京大業(yè)堂萬卷樓本、蘇州藜光樓植槐堂本、蘇州寶翰樓本等。在地域比較中，可以看出建本對于上圖下文式的特別青睞。盡管各刊本刊刻質量尚有優(yōu)劣之分，但卻基本呈現(xiàn)出陰刻陽刻對比鮮明、布局方式平面化、意境風格古樸質拙等共同特征，確立了早期建本刊刻的形式特征。

單頁大圖式在明代中晚期就已經出現(xiàn)，但是在上圖下文式占據主流地位的時期難以與其相比勘，然在有清一代，單頁大圖式卻取代上圖下文式，成為小說插圖本的主要版式形態(tài)。從插圖內容來看，單頁大圖式包括回目畫和繡像兩種；從插圖版式來看，單頁大圖式又有多種不同變體形式。

第一，獨幅式：一幅插圖單獨占據一個版面，如雄飛館本、李卓吾本諸刊本（見圖1-6），以及后出各種刊本中的卷首繡像。這種版式也可以視作對上圖下文式插圖的整體革新，在上圖下文式插圖系列中，獨幅式一般只出現(xiàn)于卷首、各卷端或卷尾，出現(xiàn)數量和頻率都極低，然在明末到清末相當長的一段時期內，獨幅式不僅全面取代了上圖下文式，而且成為插圖刊本最為主要的版式選擇。如果我們將視域拓展到《三國志演義》以外，那么我們就會發(fā)現(xiàn)獨幅式插圖又出現(xiàn)了一些新變形式，如清代《生綃剪》刊本的月光式（見圖1-7）。從上圖下文式的多種形式到獨幅式的多種形式，我們看到在小說插圖的發(fā)展歷程中，刊刻者們對待插圖一直保持著求新求變的態(tài)度，而這恰恰促成了小說插圖版式的不斷豐富和變化。

第二，雙面連式：指插圖占據前一個版面的后半面和其后一個版面的前半面，由兩個連續(xù)的半個版面共同構成一幅完整的圖像，如明萬歷十九年（1591）南京仁壽堂萬卷樓周曰校本（見圖1-8）。這種版面出現(xiàn)于上圖下文式向單頁大圖式轉變的過渡期，是金陵地區(qū)早期插圖刊本的主要體式，較有代表性的刊本除了周曰校本《三國志演義》外，還有刊于萬歷二十年（1592）的世德堂本《西游記》等。這種插圖雖然在圖幅上得到了擴大，構圖要素變得更為豐富，但是由于尚處于單頁大圖式插圖發(fā)展的初期，圖像構圖仍然保留著上圖下文式的平面化特征，呈像造型、構圖技巧等方面還都顯得不夠成熟和完善。值得一提的是，金陵地區(qū)出現(xiàn)的雙面連式插圖是極富地域特性的，這一體式不僅僅出現(xiàn)在小說刊本之中，而且被廣泛運用到戲曲刊本中，晚明時期出現(xiàn)并流傳下來的很多戲曲刊本都采用了這種插圖形式，如《西廂記》（見圖1-9）等。從雙面連式涉及的不同文體刊本來看，它提示我們研究古籍插圖除了從縱向時間線索上把握插圖流變的脈絡，還應從時間的橫向剖面上以斷代角度對插圖類別的異同給予比較和鑒別。

圖1-6 南圖本
圖《祭天地桃園結義》

圖1-7 《生綃剪》
圖《無意逢人雙擔金》

圖1-8 周曰校本圖《祭天地桃園結義》

圖1-9 明萬歷間金陵繼志齋本圖《逾墻》

圖1-10 光緒三十年
上海商務印書館本

第三，合成式：指占據一個版面的插圖由兩種獨立的圖像共同組成，一般來看，這兩部分圖像分別描繪一個回目內前后相繼的兩則內容或者是分別描繪前后相繼的兩回內容，并各自有相應的圖目加以提示，讀者在觀賞插圖內容時還要辨析圖像先后次序。代表性的刊本如上海圖書館藏光緒三十年（1904）上海商務印書館鉛印本、宣統(tǒng)元年（1909）上海章福記書局石印本。

第四，多格式：指一個版面被平均分割成若干方格，一般作二格或四格，每個方格內繪制一幅插圖。如國家圖書館藏光緒三十年上海商務印書館本，每頁四格，每格一圖，每頁二回四圖，每四回八圖（見圖1-10）。

二 單頁大圖式回目畫系統(tǒng)刊本

總體看來，《三國志演義》插圖先有回目畫，后有繡像，最后二者合流，同時出現(xiàn)于一種刊本中。從插圖內容看，后出刊本對前出刊本既有繼承，也有翻新。下面我們分別以回目畫和繡像為切入點，對現(xiàn)存的主要插圖本做詳細的梳理和比較，歸納并總結其所屬的不同系統(tǒng)。

回目畫指正文內與文字相對應的連續(xù)性故事插圖，早期以上圖下文式為主要版式形態(tài)，明末以后，單頁大圖式成為主流形態(tài)。從圖文對應情況來看，上圖下文式插圖主要是圖像與該頁或連續(xù)幾頁文字相對應，插圖繪制以頁為單位?，F(xiàn)存最早的插圖本葉逢春本就是圖文依頁對應的范本，而它也成為其后各刊本模仿借鑒的底本。熊佛貴本、熊清波本作為簡本，插圖雖然承襲了葉逢春本的主體創(chuàng)作手法，但是插圖數量大大縮減，難以與其他刊本相比勘。有關上圖下文式插圖的圖文關系及各刊本間的承襲情況詳見本章第二節(jié)，這里主要針對單頁大圖式回目畫刊本予以分析闡述。明末以后，單頁大圖式回目畫每回一圖或幾回一圖，插圖創(chuàng)作以則/回為單位。插圖數量不再像上圖下文式隨著刊本總體版面數量的增加或減少而遞變，而是根據則/回數相對固定下來，這樣就為我們從回目畫數量的角度考察插圖系統(tǒng)提供了方便和依據，各刊本回目畫具體情況如表1-2。

表1-2 各刊本回目畫系統(tǒng)分類統(tǒng)計表

從圖像與回目對應方式來看，回目畫系統(tǒng)刊本可以分為兩大類。第一類為不規(guī)則性插圖，以雄飛館本為代表，出現(xiàn)在上圖下文式插圖到單頁大圖式插圖的過渡時期，即單頁大圖式插圖的早期，插圖總數六十二幅，有選擇地選取某些回目予以描繪。回目與插圖之間的對應雖然不甚規(guī)則，但其間卻不乏繪刻精良的圖像，很多插圖的布局形式、細節(jié)刻畫都為后來插圖提供了可資借鑒的重要參考。第二類為規(guī)則性插圖，即刊本中插圖與回目之間的數量對應固定不變，具體而言，又可以分為二百四十幅本、百二十幅本、六十幅本三種類型。插圖與回目對應方式逐漸規(guī)則化的發(fā)展歷程，從一個側面說明了明清小說插圖由無序到整飭的變化過程。

從圖文對應關系來看，在微觀方面有插圖與圖目之間的對應，宏觀方面有插圖系統(tǒng)與文字系統(tǒng)的對應。前者我們會在本章第二節(jié)、第三節(jié)中談到，這里我們主要對后者進行考察，借以更加清晰地判定各刊本圖文系統(tǒng)的構成及流變情況。這里所說的“文字系統(tǒng)”主要以小說刊刻中的情節(jié)內容及評點內容作為衡量標準，“插圖系統(tǒng)”主要以包括插圖數量、插圖內容、插圖風格在內的綜合內容作為衡量標準。從文字系統(tǒng)類別來看，表1-2中所列舉的單頁大圖式插圖本分別隸屬于以下不同系統(tǒng)，包括英雄譜本系統(tǒng)、李卓吾評本系統(tǒng)、毛評本系統(tǒng)、李漁評本系統(tǒng)、其他系統(tǒng)。從小說的刊刻來說，后出本對前出本的承襲和借鑒是一種普遍現(xiàn)象，這種承襲既包括文字也包括插圖。不可否認，有些刊本的翻刻或翻印乃是書坊主為了牟利所采取的惡劣抄襲盜印手段，這些刊本不但降低了《三國志演義》刊本的整體質量，同時也為《三國志演義》版本的研究制造了諸多難題。面對刊本眾多、質量參差的情況，我們更加有必要疏清脈絡、厘清源流。文字與插圖既相互關聯(lián)又各自具有獨立屬性，因此在刊刻過程中很可能出現(xiàn)二者同源或異源的情況。具體而言，單頁大圖式插圖本在流傳中主要表現(xiàn)出以下兩方面特征。

首先，圖文系統(tǒng)相同，即小說文字刊刻與插圖刊刻使用同一底本作為覆刻或覆印的對象，換言之，在同一文字系統(tǒng)內部，各刊本插圖承襲情況相一致。從圖像角度而言，即這些刊本在圖像與文字回目對應數量上相同，并且在圖像內容與風格上均有相似之處。如李卓吾評本系統(tǒng)，各刊本均采用二百四十幅插圖樣式，且表現(xiàn)出構圖形象豐富、風格細膩秀麗的共同特征。

其次，圖文系統(tǒng)相異。同樣是對前出刊本的承襲，但是插圖與文字分別使用不同的底本作為覆刻或覆印對象，這樣就造成了同一刊本圖文系統(tǒng)互異的現(xiàn)象。在這幾種系統(tǒng)內部，大部分刊本都屬于圖文系統(tǒng)相同的情況，但是也不乏圖文系統(tǒng)相異的刊本。如數量同為二百四十幅的插圖本，插圖內容不盡相同，分別隸屬于四種不同文字系統(tǒng)：李卓吾評本、毛評本、李漁評本、其他系統(tǒng)。典型的如寶翰樓本，從文字系統(tǒng)來看寶翰樓本與其他各刊本具有較大差異，但是在插圖承襲上卻選擇此前既有的毛評本插圖作為該本圖像，這樣在同一刊本中就出現(xiàn)了圖文系統(tǒng)相異的情況。又如大魁堂本，其文字屬于毛評本系統(tǒng)，而圖像卻屬于李漁評本系統(tǒng)，顯然是在覆刻過程中使用了不同的底本。造成圖文系統(tǒng)相異的原因也不盡然出自刊本承襲，有些刊本覆刻或覆印時只以其中文字部分作為底本，而圖像部分則另辟一徑，不用因襲，這樣也出現(xiàn)了圖文系統(tǒng)相異的情況。這種情況尤以清中晚期的刊刻為代表，如美華賓記本、上海商務印書館本、上海章福記書局本。這些刊本不但在回目畫中推陳出新，而且往往與多幅繡像相結合，插圖數量與內容的豐富和翻新成為當時小說刊本的重要特征，書籍命名也以“全圖”“增像”來標榜，借以彰顯刊本中圖像的特殊之處?？梢哉f這些出于獨創(chuàng)性的圖文系統(tǒng)相異的刊本，在豐富小說插圖資源、提高插圖品質上具有重要作用，而且刊本插圖數量與質量的兼美，也體現(xiàn)出清代中晚期刊刻機構刻印水平的提升與經營實力的雄厚。^[3]

三 人物繡像系統(tǒng)刊本

從各刊本所刊繡像的形式和內容來看，主要可以分為以下四種類型。

（一）單人式繡像

繡像每圖一人，配以贊語，前圖后贊或圖贊同面，具體刊本見表1-3。

表1-3 單人式繡像刊本統(tǒng)計表

首先，從繡像系統(tǒng)內部各刊本的關系來看，在以上各種單人式繡像刊本中，各刊本繡像雖然數量不等，但其間并非沒有關聯(lián)。其中，二十四幅本實際上是在四十幅本基礎上的篩選和縮減，以贊語為衡量標準就可看出二者之間的承襲關系：康熙十八年（1679）醉耕堂本（見圖1-11）圖像得到了后世的廣泛認同，很多刊本以其為覆刻覆印的底本，不過在人物繪刻或贊語位置安排上略有調整（見圖1-12）。廣百宋齋、同文書局作為清代中晚期極具競爭力和代表性的刊刻機構，與同時期的一大批刊刻機構的運營，標志著古代出版印刷事業(yè)的又一次高峰以及近現(xiàn)代印刷媒介的萌芽，因此其在贊語上的推陳出新也不足為奇。

圖1-11 醉耕堂本圖《夏侯惇》

圖1-12 貫華堂本圖《夏侯惇》

其次，從插圖數量的發(fā)展來看，基本呈現(xiàn)出大幅增加的趨勢，尤其是一百四十四幅繡像的規(guī)模，甚至可以與正文中回目畫的數量相抗衡，如果加上回目畫二百四十幅，同文書局本、鴻文書局本插圖總體數量就將近四百余幅。這樣浩大的工程沒有絕對的刊印技術和刊印資金的支持都是難以完成的，這也充分說明了清代中晚期印刷機構實力與技術進步的巨大效應。尤其難能可貴的是其插圖并不因數量繁多而質量低俗，反而能夠精益求精，阿英就稱頌同文書局本為“石印《三國演義》之最善本”^[4]。

再次，從人物繡像覆蓋文本內容的廣度來看，數量的增加自然意味著人物形象的豐富，由最初描繪小說中主要人物拓展到次要人物、小人物等。小說刊刻與受眾的閱讀趣味息息相關，這樣一種涵蓋內容極為廣泛的刊刻樣式，也從一個側面說明了受眾（包括插圖繪刻者和插圖本的讀者）在文本接受過程中對于人物形象這一層次的重視。正如程國賦言：“明清時期小說插圖刊刻形態(tài)從‘全相’（全像）到‘繡像’的轉變體現(xiàn)出小說插圖功能的轉換，即由配合小說文字閱讀、增強對情節(jié)的理解發(fā)展到注重刻畫人物言行、性格、形象，從中可以見出小說創(chuàng)作觀念的變化以及小說創(chuàng)作的逐步成熟，即由故事—人物，由敘述故事為主過渡到重視塑造人物?！?sup>[5]可見，在文本的傳播鏈條中，插圖不僅是考察文本不同層次、不同側面受關注程度的一個有效維度，也是考察文本創(chuàng)作方式和創(chuàng)作觀念的一個有效途徑。

圖1-13 光緒三十年
上海商務印書館本

（二）多格式繡像

多格式繡像指一個版面被平均分割成若干個方格，每個方格內繪制人物形象，并配有圖注、贊語、題署等。代表性刊本有國家圖書館藏光緒三十年（1904）上海商務印書館本《繡像三國志演義》（見圖1-13），該本繡像每頁四格四人，共百四十四人，行款作十九行三十六字，該類版式當流行于清末以來的小字刊本中。

（三）人配物式繡像

人配物式繡像指人物和贊語位于前一個頁面，后一個頁面則選擇與人物相匹配的某種物體進行繪刻，即在單人式繡像中的圖贊同面式后增加一種相關物體，形成人配物的組合形式。如咸豐三年（1853）常熟顧氏小石山房本和珍藝堂本，繡像四十葉八十幅，其中人物和贊語都是對單人式繡像中四十幅繡像的沿襲，在此基礎上為其設置了博古器物予以搭配。為了便于研究，現(xiàn)將各人物及其所配博古圖列于表1-4。

表1-4 咸豐三年常熟顧氏小石山房本繡像人、物對照表

通過表1-4所列人、物的相關對照，可以將繡像中所描繪的博古物件歸納為兵器、瓷器、酒器、祭器、文具、飾品等幾種不同類別。首先，從這些物件的選擇來看，它們貼切地標示出不同群體人物的身份特征和等級地位，如如意象征帝王的尊貴，兵器代表久經戰(zhàn)場的武將，香爐是道士祭拜時不可或缺的重要物品，銅鏡是女性日常生活的必需品等。其次，有些物件的選擇乃是出于昭示某段情節(jié)內容的目的，即這個器物既在這一情節(jié)中起到關鍵作用，同時又與該人物密切相關。如與張松相配的西川圖，西川圖既是張松進獻給劉備贏得其信任的重要憑證，也是此后劉備入主西蜀一系列故事展開的先導。再如與禰衡相配的鼓，擊鼓罵曹不但是禰衡出現(xiàn)在整個文本中的重要情節(jié)，而且是彰顯其桀驁不羈的性格特征的最突出情節(jié)，以鼓配禰衡，可謂抓取到了人物和情節(jié)的精髓。再次，從物件不同的屬性和功能也可看出小說文本內容覆蓋面的廣闊程度，涉及戰(zhàn)爭、軍事、政治、儀禮等方方面面的社會生活，如瓷器、酒器等代表宴會，如意代表帝王貴胄，兵器代表軍事爭戰(zhàn)，書籍代表人物學識和文化生活，等等。

值得一提的是，如果我們將人配物式繡像與單人式繡像相比較就會發(fā)現(xiàn)，以小石山房本與康熙三十一年（1692）蘇州懷頴堂本為例，小石山房本中很多博古圖像是將懷頴堂本中人物造型原有相關匹配物件特別獨立出來為其詳摹其樣。如懷頴堂本中典韋身后背雙戟、腰插旌旗和劍，小石山房本改作背插旌旗、腰間系劍，將雙戟摘出特別繪制；懷頴堂本周瑜造型是閱讀書卷，而小石山房本讓其佩劍直立，單獨繪制書卷；懷頴堂本華陀造型是腰間系藥包，而小石山房將其腰間改系葫蘆，單獨繪制藥箱藥包等。很明顯，如果沒有將這些物件提取出來，從人物整體造型來看，這些物件并不十分突出，我們往往會從人物的整體氣質出發(fā)而忽略了強化這種氣質的某些造型因素?？梢哉f，與單人式繡像相比，人配物式不僅在單純的人物繪刻之外，為讀者觀賞提供了娛樂性，同時在探尋人與物之間特殊關聯(lián)的過程中，有效地凸顯了人物的身份特征，強化了人物在相關情節(jié)中的敘事筋脈和結構地位。

（四）多人聯(lián)合式繡像

多人聯(lián)合式指每幅插圖中不僅僅只有一人，而是由幾人共同構成，一般為兩到三人，人物多以白描為主，沒有贊語，沒有背景刻畫，圖像中人物均以站姿出現(xiàn)，并且以圖像中軸線為中心向左右兩方延展排列。代表性的刊本有光緒三十年（1904）上海商務印書館鉛印本，其圖像十五葉三十幅，每幅三人，共九十人；宣統(tǒng)元年（1909）上海章福記書局石印本，此本是在光緒三十年（1904）上海商務印書館鉛印本基礎上的翻刻和增添，其繡像十六葉三十二幅，亦是每幅三人，共九十六人。現(xiàn)將其圖像中人物依次列出（每圖人物從右及左，黑體字為上海章福記書局本增添的人物）：

董承、漢獻帝、伏皇后，

董卓、呂布、貂蟬，

關壯繆、昭烈帝、張桓侯，

孫夫人、糜夫人、甘夫人，

王皓、劉禪、劉諶，

關平、周倉、王甫，

嚴顏、程畿、張松，

韓遂、龐德、馬騰，

顏良、袁紹、文丑，

吉平、華陀、管輅，

姜維、鄧艾、鐘會，

闞澤、呂蒙、陸遜，

吳國太、黃蓋、孫皓，

孫權、凌統(tǒng)、甘寧，

魯肅、蔣干、周瑜，

陶謙、孔融、太史慈，

關興、諸葛武侯、張苞，

黃忠、馬超、趙云，

魏延、馬岱、廖化，

陳宮、楊修、禰衡，

普凈、左慈、于吉，

烏戈王、沙摩柯、孟獲，

王允、龐統(tǒng)、徐庶，

賈詡、郭嘉、曹操，

甄氏、許攸、曹丕，

徐晃、許褚、張遼，

王雙、曹洪、曹仁，

劉表、袁術、公孫瓚，

張繡、夏侯淵、典韋，

荀彧、法正、張昭，

王郎、司馬昭、馬謖，

張郃、司馬懿、郝昭。

從每幅插圖不同人物歸并的方式來看，可以歸納出以下幾種主要的聯(lián)合原則。第一，按照人物所屬的不同政治集團，如顏良、袁紹、文丑都屬于袁紹集團，賈詡、郭嘉、曹操都屬于曹魏集團。第二，按照人物身份特征和不同群體加以分類，如黃忠、馬超、趙云，徐晃、許褚、張遼都是能征善戰(zhàn)的武將，可以看到，在以身份特征分類的同時，人物所屬的政治集團原則同樣發(fā)揮著制約作用。又如吉平、華陀、管輅，三人中吉平、華陀均是醫(yī)者，管輅是神卜，兩種職業(yè)雖然并無關聯(lián)，但是與小說文本中占據主流力量的將士謀臣相比，均是非主流人物，從人物在小說中出現(xiàn)的次數來看也只是過場性人物，與主要人物所占篇幅無法相比。將這些人物合并在一起不但暗示出其相同的文本地位，同時也以聯(lián)結的形式強化了這類邊緣人物的受關注度。第三，按照人物在故事情節(jié)鏈條中的相關程度，如魯肅、蔣干、周瑜同是赤壁之戰(zhàn)中，特別是“群英會周瑜智詐蔣干”情節(jié)中的重要人物。再如烏戈王、沙摩柯、孟獲既是南疆少數民族的領袖，又都是諸葛亮南征的重要對象。

要之，由于人物在文本中的多重屬性與不同地位，人物聯(lián)結的形式也顯得相對靈活，往往綜合利用多種聯(lián)結規(guī)則，既體現(xiàn)人物的身份特征，又體現(xiàn)人物在情節(jié)進程中的重要作用及相互關聯(lián)。與單人式繡像相比，多人聯(lián)合式繡像占據的版面顯然大為減少，這也就非常有效地節(jié)省了刊刻成本。同時，通過人物的不同組合方式也向讀者提供意義暗示，讀者可以通過對人物之間的勾連把握人際關系，進而抓住不同群體人物的共性特征，或者深入情節(jié)鏈條掌握故事發(fā)展的敘事方向。

以上提及的繡像系統(tǒng)類型并非《三國志演義》所獨有，單人式繡像普遍見于明清各類小說插圖本中；人配物式繡像在后世也被借鑒和化用，如道光十二年（1832）雙清仙館本《繡像紅樓夢》就靈活運用，將其改作人配花的形式；而多人聯(lián)合式繡像也常見于后世刊本中，如光緒年間會文堂本《第五才子書水滸傳》、宣統(tǒng)元年（1909）上海章福記書局本《增像全圖石頭記》等都紛紛效仿此種形式，因而極大地豐富了小說繡像系統(tǒng)的插圖資源。

綜上所述，插圖作為《三國志演義》刊本的重要組成部分，既是我們深入認識小說版本的一個重要視角，也是我們勾勒小說插圖演變史的重要文獻資料。通過對《三國志演義》各刊本插圖的版式形態(tài)、內容演變、插圖系統(tǒng)與文字系統(tǒng)的比較等一系列問題的探析，我們對小說的版本、內容、傳播等許多問題有了進一步地認識和了解，這些對于我們完善《三國志演義》的研究以及明清小說插圖的研究均有重要意義。

第二節(jié) 上圖下文式插圖本《三國志演義》的圖文相異現(xiàn)象

明代嘉靖至崇禎年間，上圖下文式插圖本是《三國志演義》刊刻的主流形態(tài)，其版式結構表現(xiàn)為圖像與文字分別刊刻在同一頁面的上下不同位置。這種版式特征決定了插圖創(chuàng)作以頁為繪制單位，圖像與對應文字之間具有密切關聯(lián)，這種關聯(lián)不僅是小說插圖生成的基礎，也是制約小說插圖構圖的重要因素?；诖耍P者以圖文關系為切入點，通過對圖文相異現(xiàn)象的方式、功能及特征的詳細分析，深入認識上圖下文式插圖本的版式特征、構圖規(guī)律及其動態(tài)發(fā)展歷程。

一 圖文相異的方式

在論及古籍插圖本中圖像和文本的關系時，“圖文配合”基本上已經成為學界公認的說法。如鄭振鐸先生云：“插圖是一種藝術，用圖畫來表現(xiàn)文字所已經表白的一部分的意思?！?sup>[6]錢存訓先生云：“插圖是對文字的形象說明，能給讀者以清晰的形象概念，加深對文字的深刻理解?！?sup>[7]黃永年先生云：“在書上配刻圖畫的，通稱為‘插圖本’，也可稱‘帶圖本’，再由此派生的以圖畫為主體的書則通稱為‘畫譜’。到20世紀初年歐洲的‘版畫’藝術傳進我國，人們又稱這些插圖、畫譜為中國的版畫?！?sup>[8]李致忠先生云：“書籍的插圖，是對文字內容的形象說明，它能給讀者清晰的形象的概念，加深人們對文字的理解?！币陨狭信e的幾位知名學者對插圖的看法可以說代表了自20世紀初以來插圖研究中的主要觀點，然在這些敘述中，我們注意到幾位大家并未對“圖”和“文”的范疇給予準確界定。實際上在明清章回小說中，由于插圖中圖目的介入，所謂的“圖文配合”并不應該簡單歸結為插圖內容與文本文字內容的配合，“圖”乃插圖所繪之內容，而“文”則應該包括文字內容和圖目內容兩部分。圖目作為文字和圖像的中介，具有綜合概述和提示說明的重要功能，圖目與圖像、圖目與文本之間具有重要的互動關聯(lián)，因此，我們在論述圖文關系時，應該在圖像、圖目、文字這三個范疇內進行討論?？傮w而言，圖像主要用來展示對應文字所敘之內容，圖目既是對對應文字內容的概要，也是對圖像所繪內容的提示，三者之間相互配合，以不同的敘述方式共同為讀者講述小說的故事內容?？梢哉f，三者之間的相互配合是插圖本刊刻的基礎。不過，綜觀《三國志演義》各刊本插圖，圖像、圖目、文字之間在相互契合之外還存在著不同程度的相異情況。如果說圖文契合是插圖對文字規(guī)則性的呈現(xiàn)，那么圖文相異的特例恰恰反映了圖像、圖目、文字之間的復雜關聯(lián)，這其中既包括圖像對文字有意的錯位處理，也包括無意的誤讀表現(xiàn)，無論哪種情況，都體現(xiàn)出插圖本刊刻過程中的內在規(guī)律與特征。具體而言，圖文相異表現(xiàn)為以下幾種方式。

圖1-14 雙峰堂評林本
圖《周瑜喝斬曹公來使》

第一，圖像與圖目相符、與文字不符，即圖像所繪內容與圖目內容相符合，但是二者與對應文字內容不符合或不完全符合。如湯學士校本《程普勸周瑜伐曹操》一圖，據文字敘述，原文是“一班戰(zhàn)將”共同拜見并勸說周瑜，但圖像對“一班戰(zhàn)將”做出了篩選，只保留對話的主要人物程普和周瑜，這種安排十分清晰地表現(xiàn)出上圖下文式插圖利用有限的畫幅空間抓取主要人物表現(xiàn)故事情節(jié)的特色，既簡潔扼要又突出重點。又如雙峰堂《三國評林》圖《周瑜喝斬曹公來使》（見圖1-14），據文字所述，曹操遣使送書、周瑜斬使示威的地點在周瑜“大帳之中”，但是圖像卻將地點改為戰(zhàn)船之上。盡管這種細節(jié)上的更改對于讀者閱讀整部小說并無重要影響，但是細察之也可見其意義所在。赤壁之戰(zhàn)，長江天塹既是曹吳雙方溝通的必經之地，也給雙方交戰(zhàn)造成了巨大障礙，也因為要克服這一障礙衍生出一系列精彩的環(huán)節(jié)，成為小說中的點睛之筆。從環(huán)境刻畫的角度出發(fā)，不難理解圖像水上相見的偏愛。這是以最直觀的表現(xiàn)方式來提醒讀者長江這一地點在赤壁之戰(zhàn)中的重要性。

第二，圖像與文字相符、與圖目不符，即圖像所繪內容與對應文字內容相契合，但是圖像與圖目內容并不契合，換言之即圖目對文本的概要總結與對圖像的提示說明不是十分恰當貼切，因此和圖像、文字產生了矛盾。如葉逢春本《闞澤乘舟歸見周瑜》一圖，據該頁文本敘述，闞澤詐降曹營后，歸吳后拜見的是黃蓋和甘寧而并非周瑜，圖像僅僅描繪了闞澤乘舟的畫面，如果不細讀文本，很容易就被圖目所蒙蔽。再如熊佛貴本《玄德歸投袁紹》一圖（見圖1-15），圖像所對應的兩頁文字主要敘述了袁紹拒絕孫乾請兵以及劉備偷襲曹營之事，至于歸投袁紹乃是下一頁偷襲曹營失敗之后的事情。圖像依據文字內容主要描繪了孫乾請兵的情形，而圖目卻先于圖像和文本交代了情節(jié)發(fā)展的走向，造成了圖目與圖像、文字之間的脫節(jié)。

圖1-15 熊佛貴本圖《玄德歸投袁紹》

第三，圖目與文字相符，圖像與圖目、文字不符，即圖目恰當地概述了對應文字的內容，但是圖像對圖目與文字的反映卻并不貼切。如喬山堂本圖《孔明子敬拜探瑜》（見圖1-16），圖目是對文本主要內容的提示，但是圖像卻做出了相應調整，將三人相見的場景改為孔明、子敬二人在周瑜府前等待通報的畫面。類似的改變還有雙峰堂評林本、鄭少垣本和湯學士校本的《糜竺赍禮拜見周瑜》一圖（見圖1-17），省略了糜竺參拜周瑜的過程，而替換為糜竺拜見以前周瑜帳內士兵通報的情形。這些改動雖然導致了圖像與圖目、文字之間的相異之處，但是卻為我們展現(xiàn)了三國時期相見禮的過程及其重要地位，可以說這是一種有意為之的更改。再如劉榮吾本圖《操命蔣干往說周瑜》，圖目簡要地將文本中“操命蔣干”“蔣干前往東吳”兩件順時異地發(fā)生的事件總結在一起，但是礙于上圖下文式插圖時空展現(xiàn)的有限性，圖像只表現(xiàn)了后者，而省略了前者，導致圖文一定程度上的錯位。

圖1-16 喬山堂本
圖《孔明子敬拜探瑜》

圖1-17 雙峰堂評林本
圖《糜竺赍禮拜見周瑜》

圖1-18 湯學士校本
圖《瑜與魯肅興兵遣將》

第四，圖像、圖目、文字均不相符，即圖像和圖目都沒有確切地反映文字內容，而且圖像和圖目二者之間也沒有相互對應，因此出現(xiàn)了圖像、圖目、文字三者互不相契的情況。如湯學士校本圖《瑜與魯肅興兵遣將》（見圖1-18），該頁文字主要敘述了三項內容：孫權最終決定與曹操一決勝負、周瑜向魯肅言明欲殺諸葛亮之意、程普等人對周瑜執(zhí)掌帥印多有非議。圖像所繪為周瑜與魯肅相對，既沒有表現(xiàn)出周魯二人的對話內容，也沒有全面揭示出文字內容，而圖目的“興兵遣將”也無從談起。圖像、圖目、文字之間的脫節(jié)與該頁文字內容繁雜有很大關系，畫幅大小與圖目字數的有限性均限制了對文字內容進行巨細無遺的表現(xiàn)，這也正體現(xiàn)出上圖下文式插圖的局限和缺憾。

以上四種情況在各刊本中還有很多，筆者不能一一列舉，現(xiàn)以幾種重要的上圖下文式刊本卷八《諸葛亮舌戰(zhàn)群儒》至卷九《周公瑾赤壁鏖兵》為比照對象，統(tǒng)計各刊本中圖文相異的數目列表1-5如下（由于熊佛貴本殘缺，筆者以情節(jié)相對集中的第二十回至第二十八回的古城小聚義為比照對象）。

通過表1-5圖文相異情況的分類統(tǒng)計，可以得出以下結論。首先，從小說刊刻的具體情況來看，圖像、圖目、文字并非嚴謹地遵從“圖文配合”這一規(guī)則，三者之間有時會出現(xiàn)不同程度的脫節(jié)現(xiàn)象。從各刊本所選插圖中圖文相異所占的數量比例來看，圖文相符仍然是圖文關系的主要形式。不過，圖文相異雖然沒有形成主體，但是也成為小說刊刻中普遍存在的共性現(xiàn)象，而且有些刊本中圖文相異的情形還比較嚴重。

表1-5 各刊本圖文相異插圖數量統(tǒng)計表

其次，從圖文相異四種方式的數量對比來看，三者互不符合的情況最少，前三種類型是圖文相異的主要形式。換言之，即由圖像、圖目、文字所構成的三組關系中，基本上至少有一組是相互符合對應的。一般而言，第一種類型多于第二、三兩種類型，第一種類型與第二、三兩種類型是以圖像與圖目是否相符合作為分水嶺的，而且圖像與圖目相符多于圖像與圖目不符的情況。雖然圖像與圖目皆是以文字為基礎而產生的，但是圖像與圖目之間的關聯(lián)性卻勝于圖像與文字、圖目與文字之間的關聯(lián)性。也就是說，所謂的圖文配合主要表現(xiàn)為圖像與圖目之間的配合。從藝術類別的角度而言，圖目和文字具有相同的語言屬性；但是，從文本結構層次來看，圖目和圖像區(qū)別于文字，二者分別隸屬于兩個不同層次。

再次，圖像、圖目、文字雖然作為同一版式格局中相互關聯(lián)的三對要素而存在，但是卻分別具有相對獨立的文本地位和作用，任何一種要素都可以脫離其他兩種要素而獨立存在表情達意。當三種要素的獨立主體性達到極大化時，就出現(xiàn)了三者互不相符的情況。正因為三對要素具有獨立的表述方式和意義，當三者相互契合時，就形成了一種具有一定秩序和規(guī)則的相關形式；而當三者中的任何一者出現(xiàn)脫節(jié)時，一種可能是導致原有情節(jié)鏈條的斷裂而出現(xiàn)錯漏，另一種可能是在三者主體性的相互作用下，促使文本呈現(xiàn)出更大的藝術張力，這兩種情況在插圖中皆有跡可循。

二 圖文相異的閱讀功能

圖文相異情況的出現(xiàn)，雖然有一些是由刊刻過程中的粗制濫造所造成的，但是也有很多源自插圖創(chuàng)作者的有心之舉。從閱讀角度而言，這類插圖可以為讀者提供一種別樣的閱讀視角，它如同一根引線一般，引導讀者進入插圖所擬定的閱讀視域。讀者通過插圖的提示和表征，對文本內容做出相關的意義闡釋。下面筆者從四方面歸納總結插圖是怎樣與文字發(fā)生互動、進而對讀者閱讀產生影響的。

（一）擴充對應文字內容，拓展讀者閱讀視野

這里所說的“擴充”，指圖像在對應文字敘述內容的基礎上，對原有內容的增加和補充，它使圖像表現(xiàn)的內容較文字更為豐富。具體而言，主要包括兩種方式：一是增加文字未敘之內容，即圖像所現(xiàn)而該頁文字所未見。如葉逢春本《江東吳侯威儀壯室》《周瑜帥府》，兩圖作為單獨的景物圖，雖然都不是該頁文字敘述的主要內容，但卻是作為展現(xiàn)故事發(fā)生地點的重要環(huán)境，別具匠心。二是合并，又可分為兩種情況，第一，合并數頁文字內容，即文字在一個頁面內沒有完成對某個事件或場景的交代，敘述延展到后續(xù)頁面，圖像對此事件進行繪制，將前后幾頁內容進行綜合，選擇在其中一個頁面之上完整呈現(xiàn)這個事件或場景。這種情況大多是由于刻板大小所致，文字在半個版面內難以完成對一個事件或場景的敘述，但是圖像對構圖元素的選擇較線性序列中的文字形象具有更大的自由性，因此，可以通過形像選擇對文字進行綜合處理，使讀者通過一個畫面欣賞到故事全景。如雙峰堂《三國志傳》圖《魯肅引孔明謁見孫權》，插圖所在頁面內的文字敘述為，孫權云“今日天晚，不可相見”，至下一頁他又云“聚文武于幕下”，孔明經過與江東儒士一番激辯后才最終得以與孫權見面。插圖將這個延續(xù)在幾個頁面內的事件聯(lián)結在一起，向讀者完整展現(xiàn)了三人相見的場景，賦予讀者一個完整的圖像閱讀體驗。

圖1-19 雙峰堂評林本
圖《蔣干拜訪周瑜敘舊》

第二，合并事件，即同一頁面內的文字分別敘述了發(fā)生在不同時空中的幾件事情，插圖將這幾件事情融為一體，放置在一個畫面內。如雙峰堂《三國評林》圖《蔣干拜訪周瑜敘舊》（見圖1-19），蔣干乘舟過江和蔣干拜見周瑜是順時發(fā)生的兩件事情，而兩件事情的發(fā)生地點并不相同，前者發(fā)生在長江之上，后者發(fā)生在周瑜大帳之中。但是，在插圖中，蔣干之舟和周瑜之帳同時出現(xiàn)在長江之上，通過“長江”這個地點將兩件事勾連在一起，不僅突出了長江天險在赤壁之戰(zhàn)中的重要地位，也以繪畫手段加強了故事的戲劇效果。從古代小說插圖發(fā)展的歷程來看，早期上圖下文式插圖對發(fā)生在不同時空中的事件做合并處理的情況并不多見，明末以后，隨著單頁大圖式插圖的發(fā)展，圖像的時空表現(xiàn)手段和類型才逐漸變得豐富起來，有關這一點，將在第三章中詳細論述。不過，正是因為上圖下文式插圖時空合并圖式的少見，才顯得彌足珍貴，這也恰恰體現(xiàn)出插圖在發(fā)展歷程中不同版式之間的影響和借鑒關系。

（二）壓縮對應文字內容，聚焦讀者注意點

與“擴充”相反，壓縮主要表現(xiàn)為圖像對原有文字內容的有意減少。插圖有限的畫幅空間難以承載文字敘述所涉及的所有人物、場景、事件，因此不得不對這些內容進行篩選和汰擇，最終保留的圖像就是插圖意在重點凸顯的內容?？梢哉f壓縮只是圖像構圖的一種手段，最終目的乃是凸顯某個主體，為讀者找到一個閱讀中心，通過聚焦讀者的注意視線，為閱讀提供便利。具體而言，主要包括兩種情況。一是對于對應文字之內容，有選擇性地描繪其中一部分，可以是減少人物，也可以是減少場景，總之通過對文字的提煉，達到精簡構圖元素的效果。如朱鼎臣輯本圖《子敬入見周瑜》對應的文字內容前半葉敘述吳夫人與孫權對話，后半葉敘述子敬、程普、張昭等見周瑜，插圖內容不但完全排除了前者，對后者也只保留了子敬、周瑜二人，意在通過凸顯子敬這個聯(lián)系周瑜和孔明的中介形象，提醒讀者關注周瑜、孔明二人之間前后情節(jié)的連續(xù)性。二是將對應文字敘述的主要內容拆分為幾個部分，以幾組插圖對其分別加以表現(xiàn)?？酌魃鄳?zhàn)群儒是最具代表性的典范，這是一個發(fā)生在同一空間中不同場景的片段故事，但是由于插圖畫面有限，難以將如此紛繁的人物和巨大的空間容納在一個場景中，于是化整為散，將這個“群儒”的場景拆分為孔明與每組儒士舌辯的單元場景，如攝像鏡頭般以場景切換的方式呈現(xiàn)這一全景式空間故事，如鄭少垣本以連續(xù)七幅圖像加以再現(xiàn)。通過場景的拆分，每個人物形象及其相關空間背景得到了放大和強化，在圖目的提示下，讀者不僅可以體察到人物形象的內在精神，而且可以在插圖的連續(xù)變化中感受文本敘述進程中時間的流動和空間的位置變換。

（三）替換對應文字內容，轉移讀者注意點

所謂替換，即圖像對圖目或文字內容做出了更改，使得圖像所繪之內容與圖目或文字內容出現(xiàn)了不同程度的差異。具體而言，圖像往往在以下三個方面對圖目或文字進行改動。首先，改變環(huán)境。如葉逢春本圖《玄德迎孔明在舟議事》，將地點由“城上”改為“舟中”，雙峰堂《三國評林》圖《周瑜喝斬曹公來使》將文本中的地點“帳中”改為“船上”。之所以出現(xiàn)這種改變，是因為兩圖對應的文字分別敘述了兩件順時發(fā)生的異地事件，前者是玄德舟中迎孔明后在城上議事，后者是來使渡江見周瑜后被斬帳中。插圖并未對每件事進行細致刻畫，而是通過地點的替換聯(lián)結兩件事情，暗示其時間地點的順延與變換。其次，改變人物。葉逢春本《孔明見孫權以問曹操事》一圖將文中孫權與魯肅之間的對話改為孫權與孔明，《孔明魯肅二士計風》一圖將文中孔明和周瑜二人計風替換為孔明和魯肅，人物的替換多是刊本錯漏之誤。再次，改變事件。如雙峰堂《三國評林》圖《周郎聽賦奮志大怒》（見圖1-20），圖像所繪為周瑜送別諸葛亮的情景，發(fā)生在周瑜大怒之后。圖像和圖目雖然出現(xiàn)了些許矛盾，但是卻聯(lián)合起來展現(xiàn)了故事的全過程。上圖下文版式尚處于小說插圖發(fā)展的初期，插圖尚未發(fā)展到如晚明時期的單頁大圖式那樣擅長刻畫人物神態(tài)，與具有情節(jié)意味的“送別”場景相比較，“大怒”的表現(xiàn)尚具有一定難度。從上圖下文式插圖的整體構圖來看，人物的神態(tài)表現(xiàn)都顯得相對單調而缺少變化，這也正是促使插圖做出更改的重要原因之一。

圖1-20 雙峰堂評林本
圖《周郎聽賦奮志大怒》

（四）變化順序，延長讀者注意時間

變化順序指圖像所繪之內容與對應圖目或文字內容不相符合，而與其他頁中的圖目和文字內容相符合，換言之，即插圖的圖目、文字內容出現(xiàn)了錯位。具體來看，不外乎兩種情況，一是圖像先于其所對應的文字內容出現(xiàn)在該頁之前，如葉逢春本《孔明令魯肅造七星臺》，該頁文字只提到諸葛亮能化解周瑜之憂，尚未提及化解方式，而圖像卻先于文字交代了這個解憂之法。二是圖像晚于其所對應的文字內容出現(xiàn)在該頁之后。如熊佛貴本《關羽獨行千里》，圖像所繪關羽單騎匹馬，荷刀獨行，乃是前兩頁的內容，而圖像所對應的文字乃是關羽走后、曹操部下眾將諫言的情節(jié)。從小說情節(jié)發(fā)展的角度來看，提前出現(xiàn)的插圖可以幫助讀者預知后文內容，勾起讀者的閱讀興趣，促使讀者在后續(xù)閱讀中探尋結果并發(fā)現(xiàn)樂趣；而推遲出現(xiàn)的插圖，通過圖像記憶的追溯方式，為讀者樹立文本中的重點形象及相關事件，使讀者在重溫圖像的過程中加深閱讀的回味之感。無論是提前預知抑或是推遲出現(xiàn)，都是為了延長讀者的注意時間，使讀者將閱讀焦點集中到插圖所呈現(xiàn)的人物和事件之上。

以上，我們分析了與文字不相符合的插圖在讀者閱讀過程中的重要作用，那么是什么原因導致了插圖對文本的特殊處理方式及其對讀者閱讀的影響呢？歸結起來，上圖下文式插圖的兩種屬性對此起到了重要作用。首先，插圖畫幅的有限性。在圖文同頁并存的版式中，插圖一般只占據頁面的三分之一甚至更少，在有限的畫面內涵蓋全部文字敘述內容，對插圖的表現(xiàn)來說是一個不小的挑戰(zhàn)。為了有效地展示文本內容，插圖創(chuàng)作者不得不頻繁使用精簡、壓縮、拆分、替換等手段，通過汰擇保留那些最重要、最精彩的人物或事件。其次，插圖的二維平面性。與文字所展示的發(fā)生在三維立體空間中的情節(jié)不同，插圖是在二維平面的畫幅中對文本進行虛擬和創(chuàng)作。構圖的經營布局固然可以模仿故事發(fā)生的現(xiàn)實空間，但是卻難以確切表現(xiàn)時間的先后與延續(xù)。如何使二維平面的向度容納三維時空，對處于起步狀態(tài)中的小說插圖創(chuàng)作來說殊非易事。解決這個難題，插圖創(chuàng)作者的辦法是以空間表現(xiàn)時間，即通過事件發(fā)生的地點、環(huán)境的轉變表現(xiàn)時間的流動。這種方式將圖像的視覺表現(xiàn)與讀者的知覺感悟聯(lián)合起來，從而構建出一個兼具時空概念的繪畫空間。

三 圖文相異的共性特征

上圖下文版式作為《三國志演義》初期版式形態(tài)，成為眾多書坊的共同選擇，盡管各書坊不同刊本的插圖不盡相同，但是通過對圖文相異現(xiàn)象的考察，還是可以總結出書坊刊刻過程中的許多共性特征。這些特征不僅構成了小說插圖的重要刊刻規(guī)律，而且對考察各刊本流變情況具有重要作用。具體而言，其共性特征主要表現(xiàn)在以下三方面。

（一）重視故事情節(jié)的連續(xù)性和完整性

《三國志演義》是以單元故事為模式結構全書整體框架的，從圖文對應關系的角度來看，分散在各頁之中的插圖是十分重視這些單元故事的連續(xù)性和完整性的。如熊佛貴本卷四自《劉玄德走冀州》到《劉玄德古城聚會議（義）》敘述劉關張三人從分散到聚首的故事。小聚義以劉備聯(lián)結劉表做結，將敘事線索自然過渡到東吳，既而展開下一敘述單元的鋪敘。然而在文本已經開始正式進入下一回《孫權怒斬于吉》的敘述時，該頁對應的圖像卻仍然停留在上一故事單元的《古城相會聚義》。圖像表現(xiàn)為何會與文字敘述出現(xiàn)這樣的差異呢？如果我們將視線調回到聚義情節(jié)鏈條的最后一幅插圖《玄德拜見劉表》，答案或許不難發(fā)現(xiàn)。從故事的完整性來看，作為收束情節(jié)出現(xiàn)的插圖《玄德拜見劉表》顯然意猶未盡，不足以言明事件的重點，因而，插圖創(chuàng)作者有意增加一圖《古城相會聚義》，以此果斷而有力地為這次聚首畫上一個句號。具體到三人分合的敘述過程當中，自《關云長誅文丑》到《關云長斬蔡陽》，連續(xù)十三幅插圖都以關羽作為主要描繪對象，盡管這其中不乏其他旁枝情節(jié)，但是插圖卻始終固定刻畫焦點。之所以出現(xiàn)圖像主語的聚焦和連續(xù)，正是因為小聚義的故事不僅是對三人金蘭結義之情的考驗，而且也通過一波三折的聚首過程展現(xiàn)出人物的個性特征，尤其是誅顏良文丑、掛印封金、千里獨行、收元超周倉等一系列故事使關羽的形象變得豐滿起來。插圖抓住了這條主線，為讀者提供了一條清晰的閱讀脈絡。出于同樣考慮而設計的插圖還有如葉逢春本圖《曹兵亂箭射孔明小舟》和雙峰堂《三國評林》圖《曹兵箭射霧中船只》，對應文字內容為《大霧垂江賦》，兩個刊本都沒有依照文字內容在此處設置景物圖，而是選擇不打斷故事情節(jié)，提前展示下一頁的文本內容，從而保持了草船借箭這一段情節(jié)進程的連續(xù)性和節(jié)奏性。

（二）避免相鄰插圖畫面的重復和雷同

文字雖然是插圖產生的基礎，但是當插圖以區(qū)別于文字的屬性進入到刊本當中時，形象生動的圖像往往先于密集相連的文字進入到讀者的閱讀視線當中，特別是上圖下文式插圖以每頁一圖或幾頁一圖的緊湊形式出現(xiàn)，插圖如同連環(huán)畫般在第一時間抓住了讀者的注意力。可以說，在圖文兼并的版式中，插圖具有如同文字一樣重要的文本地位。各書坊主就毫不諱言將插圖作為一項重要的促銷手段，如余象斗就夸耀其刊本“人物、字畫各無省陋，以便海內士子覽之”^[9]。正是基于插圖的這一重要功能，各刊本在設置插圖時極力避免相鄰圖像的重復和雷同，以免導致讀者閱讀的厭倦之感。如葉逢春本敘孔明見張昭，插圖在依據文字如實描繪兩圖后，果斷地將第三圖改為景物圖《江東吳侯威儀壯室》，這種變更既壯大了東吳的氣勢，為赤壁之戰(zhàn)以少勝多做了鋪墊，同時又不影響故事情節(jié)的進程，而且以人物和景物相交叉，構成了一張一弛的閱讀效果，可謂一舉兩得。除了對文字內容的整體更換外，插圖也通過一些細節(jié)的變化來避免雷同情況的發(fā)生，如龐統(tǒng)和徐庶相見的場景（見圖1-21、圖1-22），雙峰堂本中第一幅圖兩人相見于“江邊”，第二幅圖地點換成了“室內”，而依據文本兩人自始至終都身處“江邊”，從未變換地點。缺少文字輔助的插圖很難表現(xiàn)人物對話的內容，因此插圖只能以犧牲文本內容為代價，以地點的變換體現(xiàn)情節(jié)的延展，這既是插圖的無奈，也是插圖隨機應變之舉。

圖1-21 雙峰堂評林本
圖《龐統(tǒng)辭曹出遇徐庶》

圖1-22 雙峰堂評林本
圖《龐統(tǒng)徐庶二人議事》

（三）各刊本插圖之間具有承襲性

各刊本之間的承襲可以視作各刊本相互借鑒的結果，包括圖像內容、圖目題句的相似或相同，也包括插圖處理手法上的相似性，但是也不排除惡意抄襲的可能。很多書坊都在各自刊本中提到這種現(xiàn)象，如余象斗在《八仙傳引》中云：“乃多為射利者刊，甚傳照本堂樣式，踐人轍跡而逐人塵后也”^[10]，可見當時翻刻、盜版的情況是十分嚴重的?？局g的承襲可謂各有利弊，各刊本因為因襲而出現(xiàn)的一些共性特征使我們認識上圖下文這種版式形態(tài)的特質以及不同刊本的版本特性變得有跡可循，但同時也因為版本眾多造成了研究的困難。然無論如何，在歷經百年的傳承之后，這些插圖本作為重要的文學文化資源，都值得我們珍惜和重視。下面以同圖目圖文相異的插圖為例歸納總結各刊本之間的傳承流變情況（見表1-6）。

第一，葉逢春本。此本作為現(xiàn)存最早的插圖本《三國志演義》，在插圖的數量、風格、內容上基本確立了上圖下文式插圖的整體格局，插圖內容比較完善，既有配合文字內容的情節(jié)故事圖，也有單純展示環(huán)境風貌的景物圖。此后的雙峰堂本、鄭少垣本、鄭世容本、喬山堂本、笈郵齋本、湯學士校本基本上脫胎于葉逢春本，并在此基礎上對某些插圖做了簡化或修正，這之中雖然尚存有圖文相異的情況，但是橫向來看這幾種刊本之間基本取得了一致。到劉榮吾本，已經基本修正了此前刊本中圖文相異的情況。

第二，朱鼎臣輯本。此本在插圖內容的選擇、插圖圖目的設置上具有自身特色，如在魯肅、孔明見周瑜，孔明智說周瑜，玄德、周瑜相見等幾個情節(jié)的繪圖上，圖像內容與圖目都與葉逢春本等刊本不同。而且區(qū)別于其他刊本圖目中的“孔明”之稱，此本圖目多處做“臥龍”之稱，顯示出插圖繪制的獨特性。葉逢春本等刊本大多是刊于福建地區(qū)，而朱鼎臣輯本出自羊城，其插圖的特殊之處很可能是由于地域隔閡所造成的。

第三，以簡本面貌出現(xiàn)的熊清波本、熊佛貴本。此類刊本插圖數量大為縮減，特別是熊佛貴本，插圖采取雙面連式，人物形象基本以中軸線為分割點，呈現(xiàn)左右對稱布局的形式，背景極為簡化，可以說這種版式形態(tài)對此后周曰校本等刊本的刊刻具有啟示意義。這類簡本插圖盡管依舊保有建本風格，但其插圖整體規(guī)模卻無法和葉逢春本等其他刊本比勘。

表1-6 各刊本圖文相異插圖圖像內容演變表

第三節(jié) 單頁大圖式插圖本《三國志演義》形象的構成和演變

綜觀《三國志演義》的插圖本，就版式形態(tài)而言，主要可以區(qū)分為兩類，一類是上圖下文式，即圖像與文字分別刊刻在同一頁面上下不同位置的版式；另一類是單頁大圖式，即圖像單獨占據一個頁面的版式。上圖下文式是初期形態(tài)，單頁大圖式稍后出現(xiàn)，并逐步取代上圖下文式，成為最常見的版式形態(tài)。從插圖的版式及內容來看，單頁大圖式各刊本又可以分為以下幾個類型。

第一，以明萬歷十九年（1591）周曰校本為代表，雙面連式回目畫二百四十幅，圖像兩邊有楹聯(lián)式題句，無卷首繡像。整體風格粗拙質樸，構圖方式和風格都體現(xiàn)出與上圖下文式插圖的密切承接關系。

第二，以明崇禎年間雄飛館英雄譜本為代表。單面式回目畫六十二幅，無卷首繡像。插圖整體風格精致工麗，是《三國志演義》插圖創(chuàng)作轉變過渡期的典型代表。

第三，以李卓吾評本為代表，這一系統(tǒng)自明末綿延至清初。單面式回目畫二百四十幅，一般無卷首繡像。插圖數量、內容、風格等都呈現(xiàn)出某些共同規(guī)律和特征，基本確立了單頁大圖式插圖的整體風貌。

第四，以毛宗崗評本和李漁評本為代表，主要流行于康熙初年至清末。這一系統(tǒng)的主要特色是在回目畫的基礎上，卷首增加了配有贊語的人物繡像。

從上圖下文式到單頁大圖式，隨著版式形態(tài)的變化，小說插圖的發(fā)展獲得了最為成熟的圖式形態(tài)，它集中體現(xiàn)為明代中葉以后插圖中構圖形象的變化。這些形象的繪制既有出于文本原來形象之設計，也有插圖創(chuàng)作者的刻意添加。繪圖者在造型及形象組合的處理上融注了自身的理解與體悟，反映出對文本能動的接受過程。插圖藝術作為明清時期社會文化藝術中的一個分支，各類形象存在和變化的方式，除了體現(xiàn)出圖像內部圖式發(fā)展與成熟的變化軌跡，也反映出來自時代風尚的浸潤與影響。海內外的很多研究者已經意識到插圖對文本再現(xiàn)這一能動的接受和創(chuàng)變方式，在其各自圖像研究論著中從不同角度切入這一議題。^[11]筆者擬在既有研究基礎上，更加細致而深入地解讀插圖形象的流變，借以在宏觀視野的歷史語境中勾勒小說插圖的發(fā)展脈絡，并探索與其相關聯(lián)的文化價值。

一 形象構成的形式基調

形象是構圖的基本要素，單頁大圖式插圖中各種形象的調配組合和運用首先帶來了插圖形式基調的改變，所謂形式基調，即指“作品的總體效果”，或者說“整個畫面特有的統(tǒng)一基本狀態(tài)”。^[12]透過對形式基調的把握，可以使我們窺見插圖創(chuàng)作者的創(chuàng)作理念以及明清時期社會風尚及審美趣味的動態(tài)演變。

（一）園林文化的彰顯

中國古代園林文化歷史悠久，自秦漢時期的皇室苑囿到唐宋時期的文人園林，發(fā)展至明清時期，園林名目繁多，風格各異，皇室與民間的園林數量和種類都出現(xiàn)了前所未有的豐富程度。造園工藝與園林理論都達到了十分高超的水平，出現(xiàn)了專門從事造園的匠人，計成（1582～？）的《園冶》、文震亨（1585～1645）的《長物志》等著作對治園有十分系統(tǒng)的總結?？梢哉f，治園已經成為廣受青睞的社會時代風尚之一。這些園林既融匯了不同階層群體的文化氣脈，也吐納著豐富多元的藝術氣息。單頁大圖的形象塑造和布局明顯體現(xiàn)出園林文化的建構傾向，而且是明清時期典型的江南園林的風格特征。

首先，從園林構成要素的角度來看，建筑、山水、動植物是園林建構的重要因素，插圖中此類形象不但普遍存在，而且都有惟妙惟肖的刻畫。建筑包括房屋、亭、欄，以及室內家具陳設如幾案、桌椅、屏風、地毯等；植物品種繁多，包括楊、柳、松、柏、竹等，芭蕉等亞熱帶植物，特別體現(xiàn)出江南園林的治園特色；動物包括鶴、鹿、鵲、鴉等。這些形象通過有序的經營被安插在各個插圖之中，整合在一起共同構成了《三國志演義》故事的環(huán)境背景。從園林類型的角度衡量，盡管文本中涉及皇室宮殿、私人宅第、寺廟等不同地點，但是從插圖所呈現(xiàn)出的園林風貌來看，各插圖在構成要素上沒有本質的區(qū)別，不具有主題園林的代表性，可以說插圖呈現(xiàn)的乃是一種園林的泛式形態(tài)。

其次，從治園的建構規(guī)律來看，進入到園林框架中的眾多要素要遵循一定秩序來布局，使各要素間形成一種相關相生的有機整體。從插圖所展示的布局形態(tài)來看，體現(xiàn)出了某些典型的治園調配規(guī)律。如李卓吾本圖《鳳儀亭布戲貂蟬》（見圖1-23）運用了空間分割的位置關系。對角線式構圖將亭與欄分割在圖像的右上和左下兩端，欄桿的曲和矮與亭的直且立在對比中凸顯了空間層次感，兩種不同形態(tài)的建筑分別從高低和縱深兩個向度增強了畫面的立體維度。從庭院的宏觀設計來看，一方面分割出來的兩個空間具有建筑形式的獨立特色；另一方面在層次布局和景觀聯(lián)結上又息息相關，景區(qū)劃分在變化中不失整飭，同時建筑與人物、花木等園景相搭配，使全圖景物顯得高低適當、錯落有致。再如英雄譜本圖《孔明上出師表》（見圖1-24）展示了園林建構中的“虧蔽”之美，所謂“虧蔽”即指通過園景點綴呈現(xiàn)出遮隔與通透的布局效果，以達到深化園景、造成景深的審美功能。^[13]講求“虧蔽”之美在南北朝時就已出現(xiàn)，至蘇舜欽《滄浪亭記》成為專門性的園林術語，這里并引如下：

草徑滋蕪沒，林長山蔽虧（北齊·邢邵《三日華林園公宴》）。^[14]

左右皆林木相虧蔽（北宋·蘇舜欽《滄浪亭記》）。^[15]

島之陽，峰巒疊錯，竹樹蔽虧，則南山也（明·潘允端《豫園記》）。^[16]

粉紅駭綠，蔽虧變換（清·錢謙益《朝陽榭記》）。^[17]

圖1-23 李卓吾真本
圖《鳳儀亭布戲貂蟬》

圖1-24 英雄譜本
圖《孔明上出師表》

圖1-24中，上下構圖分別代表遠景與近景，近處人物沒有任何遮擋，視線一覽無余；遠景煙靄重重之中，垂柳、宮殿交相掩映，似隔非隔，若隱若現(xiàn)，一隱一顯，對比分明。從意境營造來看，遠處虛景的隱約含蓄凸顯了近處實景的清晰實體感，反過來，近景的通透扎實渲染了遠景的疏淡迷離之境。從布局經營來看，樹木屋宇的虧蔽功能有力地加強了層次、景深的效果，實現(xiàn)了以遠景延伸近景的空間深度。以上兩種建園方式，空間分割依仗不同形態(tài)的建筑，虧蔽功能憑借不同種類的園景，二者均是在園林景物的相互資借中孕育出美妙的藝術效果，也就是所謂的“互妙”關系。乾隆《互妙樓·詩序》言：“山之妙在擁樓，樓之妙在納山，映帶氣求，此‘互妙’之所以得名也?！?sup>[18]計成、朱錫綬（生卒年不詳）等人在講到治園規(guī)律時都曾提到景物之間的映帶之妙：

花間隱榭，水際安亭，斯園林而得致者（明·計成《園冶·立基》）。^[19]

筑園必因石，筑樓必因樹，筑榭必因池，筑室必因花（清·朱錫綬《幽夢續(xù)影》）。^[20]

竹藏幽院，柳護朱樓（清·朱錫綬《幽夢續(xù)影》）。^[21]

插圖中的花木、山石、禽鳥、建筑……一切進入到園林中的要素，通過有意的位置經營、美化搭配，借以達到園景之間相生相承、相救相補的關系，從而實現(xiàn)園林意境的整體美感。

中國古典園林的建構形式多種多樣，插圖所反映出的只是眾多方式中的一小部分，然窺一斑而知全豹，這其中也讓我們領略到許多園林美學的設計技巧。中國繪畫美學向來十分重視位置的布局章法、意境的整體營造，在這方面，園林美學與繪畫美學具有雙關同構的藝術講求。中國古代畫論的很多精彩論述都可以作為園林設計可行性的參照系，如南齊謝赫（479～502）在繪畫“六法”中提到的“位置經營”，^[22]再如傳統(tǒng)畫論中的虛實理論，明代李日華（生卒年不詳）云“目力雖窮，而情脈不斷處是也”^[23]，清代蔣和（生卒年不詳）亦云“大抵實在之妙，皆從虛處而生”^[24]等。一方面，小說插圖的構圖形象及其布局經營反映出園林美學的建構規(guī)律；另一方面，小說插圖作為傳統(tǒng)繪畫藝術門類中的一個分支，也成為園林美學思維可資借鑒的重要資源。

（二）人居環(huán)境的講求

戰(zhàn)爭是《三國志演義》敘事的重要主題之一，刀光劍影、血雨腥風是沙場征戰(zhàn)的常規(guī)形態(tài)。上圖下文式的插圖對戰(zhàn)爭的表現(xiàn)往往通過單槍匹馬的刻畫，以微觀寫實的手法再現(xiàn)戰(zhàn)爭中身首異處的暴戾場面，體現(xiàn)出戰(zhàn)爭的血腥性與殘忍性。而對戰(zhàn)爭以外生活常態(tài)的描繪往往大而化之，略顯不足和簡單，這種現(xiàn)象或許正是因為小說中戰(zhàn)爭敘述得特別突出和精彩。單頁大圖式插圖在描繪戰(zhàn)爭場面的同時，對人居環(huán)境的刻畫也體現(xiàn)出極大地關注與講求，使其成為與戰(zhàn)爭刻畫相媲美的另一個重要領域?？梢哉f插圖對生活細節(jié)的考究與描摹不僅增強了視覺美感，而且反映出插圖創(chuàng)作群體與接受群體對文本關注領域的拓展與豐富。

圖1-25 英雄譜本
圖《玄德智娶孫夫人》

從插圖對室內環(huán)境的描繪來看，不但家具一應俱全，從實用性的桌椅幾案到裝飾性的屏風照壁，種類繁多，而且各種陳設的位置井然有序，特別凸顯了空間層次感，為展示各類人物活動提供了適當匹配的背景環(huán)境。特別是對某些細節(jié)的處理達到了精益求精的地步。如英雄譜本圖《玄德智娶孫夫人》（見圖1-25）繡有牡丹鳳凰圖案的屏風和地毯，以鳳凰的吉祥美麗象征美滿的婚姻愛情，以牡丹的雍容富貴彰顯主人公身份的高貴不俗，所繪圖形醒目喜人，不僅增加了畫面的靈動之感，而且烘托出喜結良緣的熱鬧氛圍。從居住外部環(huán)境來看，中國古代很早就確立了美化外部環(huán)境的認知，《詩經·小雅·斯干》中就有“秩秩斯干，幽幽南山。如竹苞矣，如松茂矣”^[25]之句來描摹宮室的外部環(huán)境。在《三國志演義》插圖中，居室外部環(huán)境除美化裝飾的作用外，還與插圖中主人公的活動相關聯(lián)。在亭臺掩映、花木繁茂、鶴鹿漫步的庭院之中，插圖創(chuàng)作者為人物群體布置了一個相對美好舒適的園林文化氛圍，而這個外部環(huán)境是與精巧裝飾的室內環(huán)境相輔相成的。從整體布局的角度考量，這是一個以居室為聚合中心，以各類植物、動物、建筑為散點向外輻射的生存空間。這個空間是人物活動的主要場景，其內部各種形象及其相互間的關聯(lián)不僅能夠凸顯小說中各類人物群體的品格精神，同時可傳遞出時代風尚的文化氣息。

外部環(huán)境與內部環(huán)境聯(lián)結起來共同構成了宮室廬宇與庭院園林交互共存的人居空間，在這個內封式的空間中，既有滿足人類生存所必需的建筑，也有滿足人類審美娛樂需求的動植物與裝飾，體現(xiàn)出實用性與美化性的有機結合。黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）稱建筑為“最早誕生的藝術”^[26]，中國建筑成型于原始社會后期到春秋戰(zhàn)國時期，成熟于秦漢到三國時期。從插圖圖繪的建筑形式來看，包括皇室宮殿、貴族屋宇、道觀寺廟等多種類別；從功能來看，既表現(xiàn)出人居本位的原發(fā)性功能，屏風、照壁、地毯等內部家具也體現(xiàn)出裝飾性的繼發(fā)功能。正如德國著名藝術史家格羅塞（Ernst Grosse）所言：“歡喜裝飾，是人類最早也是最強烈的欲求?！?sup>[27]這種裝飾性在建筑外圍的花木、山石、禽鳥的交相輝映中得到了極為有力的表現(xiàn)，它不僅反映出人居環(huán)境的容納廣度，也反映出人類生存境況得到基本滿足后在精神情感層面的提升與拓展。

戰(zhàn)爭描繪占據了《三國志演義》敘述的泰半篇幅，戰(zhàn)爭多發(fā)生在林木叢生的郊外或曠野，與此相配合，絕大部分上圖下文式插圖的圖繪背景以山林環(huán)抱的空曠之地為主。周曰校本的環(huán)境刻畫就在很大程度上因襲了這個特點，全書插圖呈現(xiàn)出濃重的沙場肅殺氛圍。英雄譜本雖然在形象刻畫上趨向寫意工麗，但是仍然表現(xiàn)出對野曠山林的偏好。到李卓吾本系統(tǒng)和毛宗崗本系統(tǒng)插圖，在很大程度上改變了這種特點。插圖基本將環(huán)境刻畫的重點由郊外曠野遷移到城市內的庭院之中，與此相搭配的布景元素也由山石林木轉變?yōu)榛厩蔌B。從插圖的畫面風格來看，盡管保留了戰(zhàn)爭場面，但是秀麗的人像與風景已經基本消弭了戰(zhàn)爭的血腥與殘酷；從形象構成來看，廬舍庭院取代了武器兵刃，禽鳥鶴鹿取代了戰(zhàn)馬嘶鳴，詩畫裝飾成為圖像構成的主要因素。如果說上圖下文式插圖代表了原始自然環(huán)境中的生存境況，體現(xiàn)出人力與自然力相互抗衡砥礪的張力；那么單頁大圖特別是明代中后期的插圖則代表了處于精工細琢過的自然環(huán)境中的人居境況，體現(xiàn)出人與自然相互融合協(xié)調的作用。

無論是園景建構，抑或是人居環(huán)境，從插圖形象文化精神建構的層面來看，主要體現(xiàn)在插圖中各形象以及形象組合序列所承載的文化特質上。由于園林建構要素的種類豐富以及中國文化傳承的歷時性，進入到插圖中的形象元素及其組合方式所昭示出的文化內涵必然呈現(xiàn)出多元含義和理性色彩，插圖作者選擇這些形象一方面是受到明清園林文化之風浸染的結果，另一方面賦予這些形象文學寓意則取決于小說特定文學內容的闡釋?；跁r代審美風尚以及文本意義闡釋的雙重選擇與處理，使插圖在內含小說文本特殊文學寓意的同時也傳承了沉潛于民族心理的文化意義。

二 插圖語匯形式的內在轉變

從上圖下文式到單頁大圖式，小說插圖外在形式基調的轉變折射出時代風尚的影響，而這一外來作用力最終將通過插圖自身語匯形式的轉變和調整來實現(xiàn)，而這一變化又促使插圖內容與含義的演變與更新。

（一）圖幅的擴增

插圖的重要作用是以圖像的形式展現(xiàn)情節(jié)內容，作為小說的構成要素，人物、事件、環(huán)境都是插圖要表現(xiàn)的重要對象。但是由于畫幅的局限，上圖下文式插圖往往只能選擇重點人物進行描繪，而無暇顧及次要人物以及人物以外的背景。即便是進入到畫面當中的人物形象，其表情、動作也往往得不到盡善盡美的表現(xiàn)，很多人物的衣冠服飾都有同化的傾向，人物身份的標志性不強。這些方面在單頁大圖式中有了很大改善，隨著圖幅在頁面中所占比例的增加，插圖表現(xiàn)的內容也變得更為豐富。從人物形象來看，在對主要人物進行精細描繪的同時，將次要人物納入插圖構圖之中，而且將其作為烘托主要人物和渲染氣氛的重要因素。李卓吾真本圖《安喜張飛鞭督郵》（見圖1-26），主要人物張飛面目猙獰，雙手持柳條，雙腿下蹲，充分展現(xiàn)出張飛此刻怒發(fā)沖冠的情緒；近景中百姓的圍觀和低語不僅烘托出張飛此舉的直率和沖動，也為這樣一個暴戾的場面增添了一抹滑稽的色彩。又如英雄譜本圖《玉泉山關公顯圣》（見圖1-27），右上方云團繚繞中關羽身騎赤兔馬，周邊三人分別擎旗、持槍、掌劍，凸顯了關羽的大將風度；左下方道觀前禪師、道童肅然站立，道袍、拂塵標示出人物特定的身份。

圖1-26 李卓吾真本
圖《安喜張飛鞭督郵》

圖1-27 英雄譜本
圖《玉泉山關公顯圣》

此外，環(huán)境刻畫得到了極大充實。從自然環(huán)境來看，幾乎每幅插圖都增加了植物的映襯，松、柏、竹、楓、桃、芭蕉等品種多樣。從中國古代的比德傳統(tǒng)看，這些植物往往被賦予君子的美好品質，植物的增繪使插圖在直觀的視覺表象下帶有了某種特別的內在寓意，促使情節(jié)的發(fā)生發(fā)展始終處在一種生機盎然并富有象征意味的環(huán)境之中。從人文環(huán)境來看，上圖下文式選擇文本中重點環(huán)境因子作為表現(xiàn)對象，如城樓、戰(zhàn)船等，而往往忽略或簡化人物生活常態(tài)下的居住環(huán)境。單頁大圖式在這方面有了明顯改善，插圖的描繪對象從大型建筑如亭、樓，到室內細部裝飾，桌椅幾案、照壁屏風、地毯掛飾等巨細無遺。文本內原有的各種形象通過圖像方式得到了最大限度的展示。從細節(jié)的刻畫來看，形象造型線條流暢生動，紋飾肌理細膩，栩栩如生，顯得十分親切而真實，令人有身臨其境之感。

（二）空間觀念的加強

小說插圖以文本為依據，如何最大限度地發(fā)揮繪畫的優(yōu)勢，是插圖實現(xiàn)自身效能最大化的根本目的。尺幅之間，容納《三國志演義》紛繁復雜的人物、事件和環(huán)境，進而呈現(xiàn)給讀者，既要符合文本敘事機制，又要顧及圖像再現(xiàn)的敘事策略，既要包蘊文學藝術的真實感，又要體現(xiàn)繪畫藝術的美感，這就要求插圖在有限的畫幅內恰當地組織安排各種形象的位置，使其各司其位、各盡其能。本質上講繪畫與文學屬于兩種不同的藝術門類，文學是語言藝術，對三維世界的描述可以娓娓道來，而繪畫屬于造型藝術，要在二維平面上呈現(xiàn)三維世界的悲歡離合，二者之間的溝通具有一定難度。從上圖下文式到單頁大圖式，兩種不同版式的演進過程恰恰體現(xiàn)出插圖創(chuàng)作者對空間布局經營的不斷探索與追求。具體而言，主要體現(xiàn)在以下兩個方面。

第一，構圖比例適當。比例的問題不僅關系到成像的數量，而且關系到成像的真實程度。上圖下文式的圖幅最多占據版面的三分之一，因此畫面中人物所在的空間往往顯得矮小逼仄，于是為了凸顯重要人物就不得不采取棄車保帥的策略，刪除次要人物或者輔助環(huán)境，這樣就致使文本中某些敘事元素脫漏在插圖之外。即便是進入到插圖的構圖系統(tǒng)中，也由于圖版有限出現(xiàn)了比例失真之弊病，本應恢宏壯大的建筑和挺拔的植物卻和人物處于同一高度，極度缺乏真實可信性。構圖形象的有限以及比例失真都極大地損害了《三國志演義》史詩般歷史氛圍的營造。這種情況在單頁大圖式插圖中有了明顯改善，人物、建筑、植物等基本按照真實情況依據一定比例縮放在圖幅之中，恰當的比例不僅容納了小說中更多的敘事因子，豐富了畫面呈像元素，而且實現(xiàn)了人景調和的呈像效果，使畫面顯得美觀大方。

第二，空間立體感加強。首先，從畫面縱深向度來看，上圖下文式的構圖中遠景與近景的區(qū)別并不大，或者說插圖創(chuàng)作者沒有特別考慮遠景與近景的因素，而是以人物為構圖中心，其他景物圍繞人物平鋪在其周圍，前后層次很不明顯。單頁大圖式一方面由于畫幅的擴增，畫面內出現(xiàn)了剩余的留白空間，在顧及人物與景物比例的同時，有充分的空間來考慮畫面整體布局；另一方面由于人居環(huán)境因素的普遍引入，使得插圖可以通過事物之間相對位置的變化和對比凸顯空間的不同層次。如李卓吾真本圖《鳳儀亭布戲貂蟬》（見圖1-23），在亭外增繪白玉欄桿，通過兩個建筑上下位置的對照表現(xiàn)園內前后空間的深度。其次，從畫面的高低向度來看，上圖下文式插圖由于人物與景物比例失真，導致人物景物基本處于同一高度，沒有高度落差可言。單頁大圖式插圖遵照真實比例呈像構圖，使物態(tài)逼真形象?？v深向度和高低向度的同時拓展極大地強化了插圖的空間立體層次，為插圖的形象調配注入了巨大活力。