文學(xué)圖像研究的學(xué)理依據(jù)與研究方法

——《中國(guó)古代四大名著插圖研究》序

郭英德

近二三十年來，中國(guó)古典文學(xué)（尤其是小說、戲曲）作品插圖的研究從“邊緣”走向“中心”，成為學(xué)術(shù)研究，尤其是文學(xué)史研究的一大熱點(diǎn)。迄今為止，古典文學(xué)作品插圖的研究大致可呈現(xiàn)出三種密切相關(guān)卻各有偏重的路向，即圖書出版史研究、繪畫美術(shù)史研究和“圖像研究”。

圖書出版史研究偏重于從圖書出版、傳播的角度，考察插圖文學(xué)作品作為一種版本（即插圖本）的刊刻形態(tài)、印刷方式、傳播功能等問題。這方面的成果極其豐碩，除了眾多的古籍版本學(xué)、古代出版史、古代書籍史、古代印刷史專著以外，比較專門的研究著作，以鄭振鐸《中國(guó)古代版畫史略》（載鄭爾康編《鄭振鐸藝術(shù)考古文集》，文物出版社，1988）為發(fā)端，近年來有程煥文《中國(guó)圖書文化導(dǎo)論》（中山大學(xué)出版社，1995）、周心慧《中國(guó)古代版刻版畫史論集》（學(xué)苑出版社，1998）、李致忠《古代版印通論》（紫禁城出版社，2000）、薛冰《插圖本》（江蘇古籍出版社，2002）、肖東發(fā)《中國(guó)圖書出版印刷史論》（北京大學(xué)出版社，2001）等相關(guān)著作。

繪畫美術(shù)史研究偏重于從審美藝術(shù)的角度，考察文學(xué)作品中的插圖作為一種獨(dú)特的繪畫作品的構(gòu)圖布局、線條刀法、風(fēng)格流派等問題。中國(guó)古代文學(xué)作品的插圖以木刻上板為主要形態(tài)，通稱“版畫”，與水墨畫、壁畫、陶瓷畫等相并稱，原本就是一種獨(dú)特的繪畫藝術(shù)形式。因此，20世紀(jì)以來，插圖研究成為各種繪畫史、美術(shù)史、藝術(shù)史專著的重要內(nèi)容。早期專門的版畫藝術(shù)研究專著，有王伯敏《中國(guó)版畫史》（上海人民美術(shù)出版社，1961）、郭味蕖《中國(guó)版畫史略》（朝花美術(shù)出版社，1962）等。近些年版畫藝術(shù)研究蔚為大觀，重要的專著有周蕪《中國(guó)版畫史圖錄》（上海人民美術(shù)出版社，1988）、張國(guó)標(biāo)《徽派版畫藝術(shù)》（安徽美術(shù)出版社，1996）、李茂增《宋元明清的版畫藝術(shù)》（大象出版社，2000）、周心慧《中國(guó)古版畫通史》（學(xué)苑出版社，2000）、張燁《名家圣手——明清版畫藝術(shù)》（文物出版社，2004）、陳鐸《建本與建安版畫》（福建美術(shù)出版社，2006）、徐小蠻和王?？怠吨袊?guó)古代插圖史》（上海古籍出版社，2007）等。

以上兩種研究路向，同樣體現(xiàn)在中國(guó)古代小說插圖研究中。本書《緒論》第三部分《百年來明清小說插圖研究述評(píng)》，顏彥對(duì)百年來中國(guó)古代小說插圖研究的這兩種路向進(jìn)行了細(xì)致的梳理。這兩種研究路向應(yīng)該是古代小說插圖研究的基礎(chǔ)和前提，凸顯出插圖的物質(zhì)特性——版刻性、藝術(shù)特性——繪畫性，其所采用的方法多為文獻(xiàn)學(xué)與藝術(shù)學(xué)的“傳統(tǒng)”方法。

相對(duì)而言，與前兩種研究路向的“傳統(tǒng)”特性相映襯，“圖像研究”更富于“現(xiàn)代”色彩?！皥D像研究”偏重于從文學(xué)、藝術(shù)與出版文化融合一體的文化史角度，將文學(xué)作品插圖作為一種與文字相比肩的“視覺文本”，考察其與文字文本迥然不同，又與文字文本相輔相成的形態(tài)、意蘊(yùn)、功能。易言之，“圖像研究”旨在透過插圖的媒介特性——視覺性，揭示其精神特性——文學(xué)性與文化性。20世紀(jì)下半葉，“圖像研究”成為推進(jìn)世界范圍內(nèi)的藝術(shù)史研究的重要?jiǎng)恿?，引?dǎo)著藝術(shù)史研究從“現(xiàn)代”走向“后現(xiàn)代”。在中國(guó)古代小說作品插圖的“圖像研究”方面，國(guó)外的代表性論著有何谷理的《中國(guó)帝國(guó)晚期插圖本小說閱讀》（Reading Illustrated Fiction in Late Imperial China，Stanford University Press，1998）等，國(guó)內(nèi)研究的代表性論著有陳平原《看圖說書——小說繡像閱讀札記》（三聯(lián)書店，2003）等。而“圖像研究”也正是顏彥這部書稿研究小說插圖的主要路向，她在本書《緒論》中明確指出：“小說插圖是圖像，具有繪畫性；但是它又不同于中國(guó)古代傳統(tǒng)的繪畫，它是依據(jù)小說文本內(nèi)容創(chuàng)作產(chǎn)生的，具有文學(xué)性；從制作過程來看，也與傳統(tǒng)繪畫的筆墨不同，是刀筆結(jié)合的產(chǎn)物，具有印刷性。正是這些特殊的屬性綜合在一起，決定了對(duì)明清小說插圖的研究需要采取特殊的研究思路和方法?！?/p>

的確，“圖像研究”自有其深層的學(xué)理依據(jù)。圖像與文字一樣，都是一種藝術(shù)地認(rèn)識(shí)世界、表現(xiàn)世界的方式，在廣義上也是一種“語言”，或者說，是一種“符號(hào)”。作為“語言”或“符號(hào)”，無論是文字還是圖像，都是人際溝通的基本媒介。而且，圖像的產(chǎn)生還遠(yuǎn)在文字之前，早期的文字原本就是一種圖像，文字是從圖像脫胎而出的。在文字產(chǎn)生和成熟之后，圖像并沒有“功成身退”“告老還鄉(xiāng)”，而仍然始終保持著“青春活力”，在人類文化的生成、演變與傳播中一直扮演著無法替代的重要角色。因此，圖像無疑具有同文字一樣的文本屬性和話語權(quán)利，可以在同文字的“平等對(duì)話”中確立和展現(xiàn)自身獨(dú)特的意義與價(jià)值。即使就同一部書籍而言，“圖文并茂”一詞，也決不僅僅指稱在這部書籍中插圖具有補(bǔ)充文字之不足、增加讀者閱讀興趣和理解的功能，而應(yīng)指稱在這部書籍中圖文共存、互補(bǔ)，有著各自獨(dú)立而又相因相生的意義內(nèi)涵。

將小說插圖視為具有“獨(dú)立的意義表述功能”的文本，并將插圖本小說置于文本語境、版刻歷史和繪畫藝術(shù)的“立體網(wǎng)絡(luò)”中加以考察，顏彥在本書中別具慧眼地提出了三種插圖的閱讀方式，即圖文對(duì)照閱讀，插圖本之間的聯(lián)結(jié)閱讀，以及小說插圖與其他藝術(shù)形式圖像的比較閱讀。我覺得，這三種插圖的閱讀方式，推而廣之，實(shí)際上概括了本書的三種相得益彰的研究方法，即“文本細(xì)讀”、“互文本”方法和比較方法?！拔谋炯?xì)讀”是一種“本體研究”，從插圖本小說中文字與圖像之間的因緣關(guān)系著眼，足以在小說文本的圖文并茂的“統(tǒng)一體”中，發(fā)掘圖像的生成、主旨、語匯等鮮明特征，從而深入地透視圖像自身蘊(yùn)含的意義內(nèi)涵和敘事指向?！盎ノ谋尽狈椒ㄊ且环N“源流研究”或“歷史研究”，從不同小說版本的插圖之間的聯(lián)結(jié)關(guān)系著眼，足以在審視圖像構(gòu)圖元素、藝術(shù)風(fēng)格、審美功能等異同現(xiàn)象的基礎(chǔ)上，描述和勾勒單部小說不同插圖本之間的互動(dòng)關(guān)系，從而梳理單部小說插圖的版本類型和圖像系統(tǒng)，進(jìn)而梳理明清小說插圖的發(fā)展脈絡(luò)。比較方法是一種平行比較研究，從古代小說插圖與傳統(tǒng)繪畫（尤其是水墨畫）之間的“血緣關(guān)系”著眼，足以在古代文化觀念、審美思維、藝術(shù)追求等文化語境中，闡發(fā)小說插圖強(qiáng)烈而獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)力和審美感染力。

正是得益于這三種研究方法的交錯(cuò)并用，顏彥圍繞中國(guó)古代四大名著的插圖，提出了一系列饒有趣味的學(xué)術(shù)問題。例如，這部書稿中每章都設(shè)一節(jié)，細(xì)致論述單部小說的插圖源流，條理清晰，時(shí)有新見。又如，《上圖下文式插圖本〈三國(guó)志演義〉的圖文相異現(xiàn)象》《〈水滸傳〉插圖的“酒肆空間”》《新說本圖像敘事的時(shí)空表現(xiàn)圖式》《“程本系統(tǒng)”插圖與〈紅樓夢(mèng)〉的“家族”主題》等節(jié)，都在細(xì)致的圖文對(duì)讀中，揭示了小說插圖豐厚的意義內(nèi)涵。而第二章論《水滸傳》插圖的《圖像敘事的多維視角——新安本與容與堂本〈水滸傳〉之比較》一節(jié)，將“文本細(xì)讀”與“互文本”方法交相并用，展開了對(duì)《水滸傳》插圖本的深入思考。可以說，這本書研究方法的探索和確立，既體現(xiàn)出研究觀念的轉(zhuǎn)變和拓展，也促進(jìn)了研究觀念的進(jìn)一步轉(zhuǎn)變和拓展。

當(dāng)然，顏彥對(duì)這些學(xué)術(shù)問題的提出與解決，并非來自于憑空冥想或向壁虛構(gòu)，而是來自于第一手文獻(xiàn)的廣泛搜索和細(xì)致閱讀。這部書稿有四個(gè)附錄，分別是《插圖本〈三國(guó)志演義〉版本敘錄》《插圖本〈水滸傳〉版本敘錄》《插圖本〈西游記〉版本敘錄》《插圖本〈紅樓夢(mèng)〉版本敘錄》，竟達(dá)近十萬字。這些版本絕大部分都經(jīng)顏彥目驗(yàn)，并一一著錄了各書插圖的版式、類型、數(shù)量、冠圖位置、題署、刻工，并酌情說明各插圖本之間的關(guān)系。這無疑是一項(xiàng)極其耗費(fèi)時(shí)日，也略顯枯燥單調(diào)的文獻(xiàn)整理工作。當(dāng)然，對(duì)顏彥來說，閱讀數(shù)以千計(jì)的小說插圖，應(yīng)該也是一次“自得其樂”的審美經(jīng)歷。

《中國(guó)古代四大名著插圖研究》一書的完成，僅僅是顏彥建構(gòu)中國(guó)古代文學(xué)作品插圖研究“大廈”的第一塊階石。在這部書稿的《結(jié)語》部分，顏彥總結(jié)了博士學(xué)位論文的構(gòu)思過程和寫作經(jīng)歷，提出了兩個(gè)富于前瞻性的學(xué)術(shù)設(shè)想：一是“明清小說插圖發(fā)展脈絡(luò)的把握”，二是“古典文學(xué)插圖研究規(guī)范的確立”。博士畢業(yè)后，顏彥將這兩個(gè)學(xué)術(shù)設(shè)想付諸實(shí)踐，先后申請(qǐng)到兩個(gè)科研項(xiàng)目，一是2011年教育部人文社會(huì)科學(xué)青年基金項(xiàng)目“中國(guó)古代小說插圖研究”，二是2012年國(guó)家社科基金青年項(xiàng)目“明清敘事文學(xué)插圖的圖像學(xué)研究”。教育部項(xiàng)目是其博士學(xué)位論文的擴(kuò)展研究，在時(shí)段上從明清擴(kuò)展至“中國(guó)古代”，在對(duì)象上從“四大名著”擴(kuò)展至“古代小說”。已經(jīng)有了《中國(guó)古代四大名著插圖研究》一書“墊底”，對(duì)顏彥來說，這個(gè)項(xiàng)目的提出既是“順理成章”的，也是“手到擒來”的。國(guó)家社科基金青年項(xiàng)目則屬于文學(xué)與圖像學(xué)交叉的跨學(xué)科研究，旨在引入西方的圖像學(xué)理論作為支撐，通過創(chuàng)建明清敘事文學(xué)插圖的圖像譜系，以及建構(gòu)圖像認(rèn)知、圖像詮釋、圖像傳播的結(jié)構(gòu)體系，探索中國(guó)古代敘事文學(xué)插圖研究的圖像學(xué)理論體系，并為進(jìn)一步建立完善的古籍圖像學(xué)學(xué)科體系發(fā)掘契機(jī)和積累經(jīng)驗(yàn)。這顯然是一個(gè)“高難度”的科研項(xiàng)目，但就我對(duì)顏彥的知識(shí)積累、學(xué)術(shù)能力和探索精神的了解，我相信她一定能夠取得圓滿的成果?！笆郎蠠o難事，只怕有心人”，顏彥正是這樣的“有心人”。

2014年3月23日