第一章 導(dǎo)論

一、前言

金庸武俠小說是二十世紀(jì)文學(xué)界的旋風(fēng)，席卷全球華人圈。金庸從1955年開始撰寫《書劍恩仇錄》，直到1972年《鹿鼎記》完成之后封筆，歷時(shí)十八載，成書十四部，撰成對聯(lián)是：“飛雪連天射白鹿，笑書神俠倚碧鴛?！痹谄扑榈臅r(shí)空里，金庸武俠小說以虛擬的形式回歸傳統(tǒng)，成為飄散于各地的華人的心靈慰藉，形成了一個(gè)以傳統(tǒng)價(jià)值為核心的文化共同體。

然而，一次文壇排座次的評選引發(fā)所謂的雅俗文學(xué)之爭。一切始于《二十世紀(jì)中國文學(xué)大師文庫·小說卷》的評選。主編王一川將九位小說家依次排名，金庸排名第四，在魯迅（周樹人，字豫才，1881—1936）、沈從文（字崇文，1902—1988）、巴金（李堯棠，字芾甘，1904—2005）之后，而在老舍（舒慶春，字舍予，1899—1966）、郁達(dá)夫（字達(dá)夫，1896—1945）、王蒙（1934—）、張愛玲（1920—1995）、賈平凹（1952—）之前。所謂的“嚴(yán)肅文學(xué)”與“俗文學(xué)”的分壘的“傳統(tǒng)”，亦不外是一場滑稽的鬧劇。文學(xué)史上有多少“經(jīng)典”不是來自民間的通俗作品？從《詩經(jīng)》、樂府、元明戲劇以至于明清小說，莫非如此，而這些作品不亦一一進(jìn)入文學(xué)史的殿堂而成為“經(jīng)典”？無論如何，此次評選的排座次亦足以反映金庸在二十世紀(jì)中國文學(xué)史上具有沖擊傳統(tǒng)文學(xué)觀念的動(dòng)能及實(shí)力，而其所引發(fā)的論爭，亦正是金庸武俠小說之成就尚未完全為世人或?qū)W界理解之所在。以下將分別論述金庸在武俠小說的境界與語言上的傳承與開拓，及其中蘊(yùn)含的政治批判與文化想象，以還其在文學(xué)史上應(yīng)有的位置。

二、武俠新境界

1. 俠的現(xiàn)代闡釋

金庸武俠小說之所以風(fēng)靡天下，實(shí)乃其在武俠境界上有所突破所致。有論者指出清末以來武俠小說的桎梏在于“理性化傾向”：

清代是武俠小說鼎盛期，理性化傾向更為嚴(yán)重?！度齻b五義》《施公案》中，俠客變成皇家鷹犬，立功名取代了超逸人格追求，武俠小說甚至蛻變?yōu)楣感≌f。歷史經(jīng)驗(yàn)證明，古典武俠小說循著偏重社會(huì)理性一途走到了盡頭。

也即是說，在清政府的高壓下，俠客難以有所作為，甚至淪為官府的鷹犬，武俠小說的發(fā)展備受壓抑，也是現(xiàn)實(shí)的反映。故此，民國初年的武俠偏向于情而非義：

民國初年開始了這種轉(zhuǎn)向，情取代義成為俠客人格的主導(dǎo)方面；江湖成為俠客主要活動(dòng)場景，不是替天行道，而是情仇恩怨成為主題。《江湖奇?zhèn)b傳》是這種轉(zhuǎn)變的標(biāo)志，它開辟了武俠小說的新天地，帶來了二十世紀(jì)上半葉武俠小說鼎盛期。

民國時(shí)期，武俠小說突然“轉(zhuǎn)變”，以至于“鼎盛”，亦屬必然。杜心五（1869—1953）、王五（字子斌，1844—1900）、霍元甲（字俊卿，1868—1910）等大俠的出現(xiàn)，正是時(shí)代劇變的征兆。在此關(guān)鍵時(shí)刻，金庸在武俠小說中借易鼎之際的書寫而令武俠擺脫淪為朝廷鷹犬的厄運(yùn)，豪氣重現(xiàn)。此中，《書劍恩仇錄》《碧血?jiǎng)Α贰渡涞裼⑿蹅鳌贰渡竦駛b侶》《倚天屠龍記》《天龍八部》及《鹿鼎記》等長篇小說的背景均屬易鼎時(shí)代?！短忑埌瞬俊纺艘员彼文┠晁?、遼爭持為背景，《射雕英雄傳》《神雕俠侶》及《倚天屠龍記》則從宋、金對峙寫起，歷蒙元勃興以至于元末群雄并起，《碧血?jiǎng)Α穼憽凹咨曛儭保堵苟τ洝放c《書劍恩仇錄》則述天地會(huì)之反清復(fù)明故事。故有論者指出金庸武俠小說之突破在于：

金庸以及他所代表的新派武俠小說沿著民初武俠小說道路發(fā)展，并有所突破，它真正對俠進(jìn)行了現(xiàn)代闡釋，完成了古典武俠小說向現(xiàn)代武俠小說的轉(zhuǎn)化。

所謂的俠的“現(xiàn)代闡釋”，即指金庸武俠小說傳承了“五四”文學(xué)中“感時(shí)憂國”的歷史意識(shí)，在中華民族的各個(gè)轉(zhuǎn)折時(shí)期均做出想象的書寫之外，同時(shí)當(dāng)代的政治人物以及歷史事件，均成為其筆下的隱喻及批判所在。故此，有論者指出：

他寫著武俠，寫著政治，又不時(shí)透出對武俠愚昧的嘆惋和對中國政治文化傳統(tǒng)的根本上的鄙棄。正因?yàn)檫@樣，金庸的小說才拓出了武俠的新境界，成為二十世紀(jì)里真正有現(xiàn)代意義的作品之一。

金庸武俠小說中的主人公均是武功蓋世且心存天下蒼生。例如，郭靖從蒙昧少年，及至中原后便深受范仲淹（字希文，989—1052）、岳飛（字鵬舉，1103—1142）的心系天下蒼生的思想所感召，從而投身于保家衛(wèi)國之行列；楊過更是舍小我之仇恨，承傳嵇康（字叔夜，223—262）之“魏晉風(fēng)度”，最終亦追隨郭靖抗擊蒙古大軍；張無忌在張三豐的精神感召之下，負(fù)起抗擊蒙元之重?fù)?dān)，最終又顧全大局而甘愿飄然遠(yuǎn)去。即是說，金庸確是既寫武俠，復(fù)寫政治，而主要是突顯俠之正義與忘我，實(shí)乃對俠魂之召喚，而非“武俠愚昧的嘆惋”，至于“中國政治文化傳統(tǒng)”，亦不能做到“根本上的鄙棄”，只是讓俠客在歷史的時(shí)空中參與演出，卻無法逆轉(zhuǎn)既定的歷史現(xiàn)實(shí)。

2. 歷史詮釋

金庸武俠小說的另一創(chuàng)造性突破更在于融入個(gè)人的歷史詮釋，有論者認(rèn)為：

金庸小說“歷史感”之強(qiáng)烈，往往使讀者分辨不出究竟他是在寫“歷史小說”還是“武俠小說”。

事實(shí)上，只有將武俠置于歷史背景之中，俠客才能綻放異彩。從司馬遷（字子長，約公元前145—前87？）《史記·俠客列傳》中最早關(guān)于俠所記載的“俠以武犯禁”，俠之使命由此凝定。沒有特定的歷史時(shí)空，俠的“以武犯禁”亦必將落空而失去其存在的價(jià)值。

金庸的歷史意識(shí)于晚年的修訂本中愈發(fā)深入，除了在有歷史證據(jù)之處做出說明之外，甚至將具體的年代標(biāo)示出來或增入史料，如《天龍八部》的《釋名》中，舊版（1963年香港武史出版社）原無“據(jù)歷史記載，大理國的皇帝中，圣德帝、孝德帝、保定帝、宣仁帝、正廉帝、神宗等都避位為僧”“本書故事發(fā)生于北宋哲宗元祐、紹圣年間，公元1094年前后”，舊版的《射雕英雄傳》原僅有“山外青山樓外樓”一詩引首，略敘其歷史背景，而修訂版中則改為“張十五說書”，以引出其時(shí)宋、金的局勢。

金庸在中國歷史的各個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)上均予以省思，實(shí)乃傳承自魯迅以降的對國民性的拷問，例如：《天龍八部》中的胡漢之分與蕭峰的“舍身喂鷹”；《神雕俠侶》中楊過與小龍女的抗議名教與抗擊蒙古之后返回古墓隱居；《倚天屠龍記》中的復(fù)仇與寬??；《笑傲江湖》中的正邪之辨。這一切，均是國民性的關(guān)鍵以至于哲學(xué)思考的重大命題，絕非坊間談情說愛的俗套小說可以企及。

事實(shí)上，金庸武俠小說在其批評者夏志清（1921—2013）對現(xiàn)代小說所評價(jià)的“感時(shí)憂國”的思潮上走得更深更遠(yuǎn)，而在想象的空間上則拓展得更廣更闊，誠如舒國治所言：

其文體早已卓然自立。今日我國人得以讀此特殊文體，誠足珍惜。而金庸作品之涵于當(dāng)代中國文學(xué)范疇，亦屬理所當(dāng)然。

確是的論。由此而論，若將金庸武俠小說置于“五四”文學(xué)之中，亦是獨(dú)樹一幟，光芒萬丈，不可逼視。治文學(xué)史者以陳見陋習(xí)排斥武俠小說于文學(xué)史之外而聲言尋求現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)杰作，何異于刻舟求劍？

3. 想象的創(chuàng)造性突破

金庸武俠小說在新派武俠小說的眾多競爭者中脫穎而出，其關(guān)鍵之一在于其在武功上具有突破性的創(chuàng)造。柏楊（1920—2008）在《武俠的突破》一文中指出：

金庸先生武俠小說的興起，使武俠小說以另一副嶄新的面貌出現(xiàn)—它與眾迥然不同，不僅與今人的武俠小說迥然不同，也與古人的武俠小說迥然不同。第一、金庸先生的武俠小說是真正的武俠小說，有“武”，尤其有“俠”。第二、金庸先生的武俠小說是完整的文學(xué)作品，像大仲馬先生的《俠隱記》是完整的文學(xué)作品一樣，它的結(jié)構(gòu)和主題給你的沖擊力，同等沉厚。

柏楊指出金庸武俠小說在古今武俠小說中的“迥然不同”，亦即其創(chuàng)造性，同時(shí)肯定其武俠小說乃“文學(xué)作品”，甚至將其推崇至法國大仲馬（Alexandre Dumas，1802—1870）的地位。馮其庸則認(rèn)為：

金庸的小說大大發(fā)展了俠義小說的傳奇性。傳奇性，這本來是俠義小說本身應(yīng)有的、不可或缺的特點(diǎn)，如俠義小說不帶某種傳奇性，反倒令人不滿足，甚或失去其特色。問題在于這種奇峰天外飛來之筆的可信程度，前后情節(jié)連接的合理程度，也即是傳奇性與可信性的一致。從這一點(diǎn)來說，金庸小說，常常又使你感到奇而不奇，甚至讀而忘記其奇。

偉大作家不同于平庸作家之所在便在于想象力的神馳。金庸武俠小說的突破在于人物之奇、故事之奇及武功之奇，這一切均是其想象力的創(chuàng)造性所在。有論者指出：

回顧一下漢語文學(xué)史，特別是漢語敘事文學(xué)，我們很清楚地看到，無論魏晉志怪、唐宋傳奇、元明戲曲，或者是《三國演義》《水滸傳》《西游記》和《山海經(jīng)》《太平廣記》《閱微草堂筆記》這類準(zhǔn)文學(xué)的筆記寫作，符合寫實(shí)原則的頗少，而“離奇荒誕”者居多：即使被認(rèn)為是“現(xiàn)實(shí)主義”的偉大作品的《紅樓夢》《水滸傳》其實(shí)也不乏“離奇荒誕”內(nèi)容，甚至可以說，倘若沒有那些“離奇荒誕”的成份，《水滸傳》不成其為《水滸傳》，《紅樓夢》也不成其為《紅樓夢》。

金庸武俠小說中主人公之種種奇遇、歷險(xiǎn)、獲武功秘籍而練成絕世神功，其想象力真可謂上天入地，無奇不有，為“五四”文學(xué)至中國當(dāng)代文學(xué)之偏于寫實(shí)主義做出補(bǔ)濟(jì)。例如：一、蕭峰于千軍萬馬中伏于馬腹之下奔?xì)⒛显捍笸醪⑶苣贸?，猶如天神之縱橫天地；二、天山童姥與李秋水之決戰(zhàn)，死而復(fù)生，生而復(fù)死，令人拍案稱奇；三、丁春秋與虛竹之戰(zhàn)，優(yōu)美如道家美學(xué)的呈現(xiàn)；四、鳩摩智“火焰刀”的武功，震撼人心；五、小龍女以左右互搏使劍，猶如天女散花；六、黃藥師與歐陽鋒及洪七公以簫、箏及嘯之較量，猶如八仙中的韓湘子與妖怪及鐵拐李在海上搏斗；七、張三豐以“喪亂帖”創(chuàng)造武功，實(shí)乃“魏晉風(fēng)度”與武功之結(jié)合的崇高境界；八、張無忌力戰(zhàn)少林三高僧的“金剛伏魔圈”，其場景之恢宏，情節(jié)之扣人心弦，可謂驚天地泣鬼神；九、令狐沖在華山之上中了圈套而生命懸乎一線，憑借鬼火而打敗左冷禪、林平之而化險(xiǎn)為夷；十、韋小寶的種種奇遇及江湖手段，令人捧腹。

劉再復(fù)指出金庸武俠小說之突破更在于把本屬于俗文學(xué)的武俠小說提升到與新文學(xué)同等的嚴(yán)肅文學(xué)的水平，而且在小說的審美內(nèi)涵上突破了現(xiàn)代文學(xué)中只有家國、社會(huì)、歷史的單維現(xiàn)象，并增添了超驗(yàn)世界與內(nèi)自然世界的維度，使“涕淚飄零”的中國現(xiàn)代文學(xué)出現(xiàn)了另一審美氛圍，從而彌補(bǔ)了二十世紀(jì)中國文學(xué)缺少想象力的弱點(diǎn)。同時(shí)，又以現(xiàn)代意識(shí)突破狹隘的“民族—國家”界限，消解大漢族主義，因此而令其小說成為全球華人的共同語言和共同夢想。

中國小說的想象力之極限不超乎《西游記》，而金庸武俠小說之想象乃奠基于現(xiàn)實(shí)，對武俠、奇遇以及人生際遇作了極致的發(fā)揮。因?yàn)榻鹩刮鋫b小說之創(chuàng)造性想象，二十世紀(jì)中國文學(xué)方才能走出所謂“寫實(shí)”的桎梏，在“超驗(yàn)”與“人性”的層面有所成就，并以多元民族思維，促進(jìn)民族團(tuán)結(jié)。

4. 超越雅俗

金庸武俠小說是“五四”以降的文學(xué)創(chuàng)作之中，不經(jīng)任何的意識(shí)形態(tài)所刻意扶植而自然生成的重大文學(xué)成果。即是說，真正意義的白話文學(xué)的開花結(jié)果，始于金庸的武俠小說：

金庸對本土傳統(tǒng)小說形式的繼承和革新，既是用精英文化改造俗文學(xué)的成功，又是以俗文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)對新文學(xué)的偏見作了最切實(shí)的糾正。這確實(shí)具有“存亡繼絕”的重大意義。

又：

歷史上的高雅文學(xué)和通俗文學(xué)，原本各有自己的讀者，簡直涇渭分明。但金庸小說卻根本沖破了這種河水不犯井水的界限。

嚴(yán)家炎甚至稱金庸武俠小說為“一場靜悄悄的文學(xué)革命”。故此，所謂的“高雅文學(xué)”與“通俗文學(xué)”之設(shè)置與論爭，本身便十分可笑，有論者便指出：

由于社會(huì)變化和外來文學(xué)影響，中國文學(xué)已逐步分裂為兩種不同的文學(xué)流向：一種是占據(jù)舞臺(tái)中心位置的“五四”文學(xué)革命催生的“新文學(xué)”；一種是保留中國文學(xué)傳統(tǒng)形式但富有新質(zhì)的本土文學(xué)。

所謂的“雅俗對峙在二十世紀(jì)就成為小說內(nèi)部的事”，值得質(zhì)疑?！把潘讓χ拧笔聦?shí)上是一種文化霸權(quán)，金庸的武俠小說就因?yàn)楸粯?biāo)簽為“通俗小說”而被摒除于文學(xué)史之外，或附于邊緣位置。事實(shí)上，金庸武俠小說無論在文字、人物、情節(jié)以至于思想上，均遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越“五四”運(yùn)動(dòng)以來的所謂正統(tǒng)文學(xué)或嚴(yán)肅小說，其敘事、描摹、想象以及思想內(nèi)涵，百年之內(nèi)，無可匹敵。金庸自己說：

武俠小說本身是娛樂性的東西，但是我希望它多少有一點(diǎn)人生哲理或個(gè)人的思想，通過小說可以表現(xiàn)一些自己對社會(huì)的看法。

可見，金庸亦已被迫接受武俠小說作為通俗、娛樂的屬性，但他又希望在既定的框架中有所作為，在《天龍八部·后記》中金庸便贊同陳世驤（字子龍，1912—1971）的見解：

武俠小說并不純粹是娛樂性的無聊作品，其中也可以抒寫世間的悲歡，能表達(dá)較深的人生境界。

而事實(shí)上其武俠小說中所謂的“娛樂性的東西”絕少，如老頑童周伯通與桃谷六仙的滑稽，亦只如戲劇中的插科打諢的元素而已，況且老頑童與桃谷六仙的詼諧亦有其深意在其中，并非無聊與低俗。

三、理想的國語

金庸武俠小說的成功，除了對武俠境界上的創(chuàng)拓之外，其最成功之處更在于其以小說的方式創(chuàng)造了“新文學(xué)運(yùn)動(dòng)”中所謂的“理想的國語”，即從胡適（字適之，1891—1962）以至于周作人（字星杓，1885—1967）等人所追求的理想的現(xiàn)代白話文?！拔逅摹敝蟮陌自捨倪\(yùn)動(dòng)，分化成歐化白話與舊式白話兩股潮流。金庸武俠小說中的文字，亦有過渡的痕跡，即從歐化白話到糅合文言白話以及浙江方言的過程。有論者指出：

金庸以他獨(dú)特的語言面向了、倡導(dǎo)了另一種寫作。說這種語言源自“五四”之后的舊式白話，這當(dāng)然不錯(cuò)，但金庸的白話不僅與還珠樓主或張恨水的白話有很大的區(qū)別，其中明顯又吸收了歐化的新式白話的種種語法和修辭。

金庸歐化白話的語法及修辭主要體現(xiàn)于《飛狐外傳》中，例如以下描寫南蘭與馬春花的文字：

終于有一天，她對他說：“你跟我丈夫的名字該當(dāng)對調(diào)一下才配。他最好是歸農(nóng)種田，你才真正是人中的鳳凰?！币膊恢撬缬写嫘?，還是因?yàn)槭艿搅诉@句話的諷喻，終于，在一個(gè)熱情的夜晚，賓客侮辱了主人，妻子侮辱了丈夫，母親侮辱了女兒。

在傳統(tǒng)漢語中，“夜晚”不會(huì)用“熱情”作為形容詞，而且不會(huì)連用三個(gè)“侮辱”。又：

那時(shí)苗人鳳在月下練劍，他們的女兒苗若蘭甜甜地睡著……南蘭頭上的金鳳珠釵跌到了床前地下，田歸農(nóng)給她拾了起來，溫柔地給她插在頭上，鳳釵的頭輕柔地微微顫動(dòng)……

連用兩個(gè)“給她”，頗為生硬、累贅，而以鳳釵之顫動(dòng)作為性象征，亦源自西方文學(xué)技巧。福康安與馬春花在后花園偷情一幕的文字更是明顯的歐化白話風(fēng)格：

福公子擱下了玉簫，伸出手去摟她的纖腰。馬春花嬌羞地避開了，第二次只微微讓了一讓。

但當(dāng)他第三次伸手過去時(shí)，她已陶醉在他身上散發(fā)出來的男子氣息之中。夕陽將玫瑰花的枝葉照得撒在地下，變成斑駁陸離的影子。在花影旁邊，一對青年男女的影子漸漸偎倚在一起（原版：終于不再分得出是他的還是她的影子）。太陽快落山了，影子變得很長，斜斜的很難看。

唉，青年男女的熱情，不一定是美麗的。

“他的還是她的影子”，亦即徐志摩（字槱森，1897—1931）《偶然》中的“你有你的，我有我的方向”。最后一句的嘆喟，很像巴金《家》《春》《秋》中的腔調(diào)。以上所引，均為金庸創(chuàng)作初期在文字上的探索。在后來一再的修訂中，他已在幾部長篇小說中建構(gòu)起流暢而優(yōu)美的現(xiàn)代白話文。故有論者指出金庸武俠小說在白話文上的價(jià)值，便在于以其所創(chuàng)造的現(xiàn)代白話文抗衡西潮之下歐化白話文的沖擊，劉再復(fù)指出：

金庸的白話文肯定比新體白話文提供更多有益的啟示。金庸透過寫作，不但提高了白話文的表現(xiàn)水平，而且在西潮滾滾的時(shí)代，在中國文化價(jià)值備受挑戰(zhàn)的時(shí)代，用他一以貫之的語言選擇承擔(dān)了重振民族文化價(jià)值的使命。

語言是一個(gè)民族的文化與智慧的綜合呈現(xiàn)，中國語言的現(xiàn)代化始于“五四”時(shí)期，其時(shí)一切均為嘗試。“五四”時(shí)期的知名作家在語言方面仍然處于探索階段，很多作家在其作品中的文字帶有明顯的地方方言以及文言文的痕跡。故此，胡適與周作人等均曾作了多方面的探討。周作人在為《中國新文學(xué)大系·散文一集》所作的《導(dǎo)言》中指出：

民國六年以至八年文學(xué)革命的風(fēng)潮勃興，漸以奠定新文學(xué)的基礎(chǔ)，白話被認(rèn)為國語了，文學(xué)是應(yīng)當(dāng)“國語的”了……但是白話文自身的生長卻還很有限。

細(xì)味之下，周作人對當(dāng)時(shí)所謂的白話文之成功已成事實(shí)的觀點(diǎn)，頗有保留。他指出白話文在清末與民國已有所不同：一、現(xiàn)代白話，是“話怎樣說便怎樣寫”，那時(shí)候卻是由八股翻白話；二、不是凡文字都用白話寫，只是為一般沒有學(xué)識(shí)的平民和工人才寫白話的。周作人分辨白話文與古文之別在于“白話文的難處，是必須有感情或思想作內(nèi)容”，而“大抵在無可講而又非講不可時(shí)，古文是最有用的”。

即是說，古文之書寫頗為曲折，而用白話文則是因?yàn)槠鋾r(shí)“思想上有了很大的變動(dòng)”，要求的是直接、明快的表達(dá)方式。至于胡適則為“白話”做出如下三種定義：清楚、直接、簡單的語言，即其所謂的“白話”。為進(jìn)一步說明“白話”的特征，胡適以“生”與“死”判別“白話”與“文言”的關(guān)系，認(rèn)為國語的文法是“一種全世界最簡易最有理的文法”。胡適又在《國語文法概論》一文中，從音韻、詞匯以至于句子，均作了詳細(xì)的論述。然而，胡適更多的關(guān)注則寄望于國語拼音的成功。

事實(shí)上，早在1922年，周作人便已對建設(shè)現(xiàn)代國語提出了具體的建議：一、采納古語；二、采納方言、三、采納新名詞。與此同時(shí)，建議從以下三方面進(jìn)行：一、編著完備的語法修辭學(xué)字典；二、從文學(xué)方面獨(dú)立地開拓，使國語因文藝的運(yùn)用而漸臻完善，從教育方面著手，實(shí)際地在中、小學(xué)建立國語的基本；三、學(xué)生要“能懂普通古文，看古代的書”。周作人“理想的國語”的構(gòu)思，乃從自己對語言的了解出發(fā)而做出更為深入的探討及建議。他指出可以以口語為基本，糅合古文、方言以及歐化語，加以合宜的安排，知識(shí)與趣味并置，“集合敘事說理抒情的分子”，再加上自己的性情，從而造出雅致的現(xiàn)代漢語。他又進(jìn)一步提倡“混合散文的樸實(shí)與駢文的華美”的文章，即在鍛煉文字中，將文人的優(yōu)雅文字熔鑄于市井俗語之中，中外兼采，古今并用，為傳統(tǒng)古文與現(xiàn)代白話文的滲透，開辟了一條新的途徑。他又于1926年撰寫《我學(xué)國文的經(jīng)驗(yàn)》，仔細(xì)羅列了《四書》以及部分的經(jīng)、史類，而更多的是白話小說，如嚴(yán)復(fù)（字幾道，1854—1921）翻譯的《天演論》、林紓（字琴南，1852—1924）翻譯的《茶花女》、梁啟超（字卓如，1873—1929）翻譯的《十五小豪杰》。最終，他建議博覽以吸取眾書之精華。

然而，胡適與周作人可能都沒想過，理想國語之成功，并不在于語法之嚴(yán)密，或不同元素之配合，他們所建議的一切均只是懸浮于理念上的想象。理想國語之成功，在于一位可以集各項(xiàng)元素之大成而又能流行于所有華人地區(qū)的成功作家的出現(xiàn)，其成功的實(shí)踐比一切的構(gòu)思更有示范性與影響力。最終，成功地實(shí)踐了胡適與周作人“理想的國語”之作家，便是金庸。金庸在“理想的國語”的創(chuàng)造性，可見于《天龍八部》中蕭峰在戰(zhàn)場上臥于馬腹之下擒殺楚王父子的一段文字：

蕭峰以指尖戳馬，縱馬向楚王直沖過去，眼見離他約有二百步之遙，在馬腹之下拉開強(qiáng)弓，發(fā)箭向他射去。楚王身旁衛(wèi)士舉起盾牌，將箭擋開。蕭峰縱馬疾馳，連珠箭發(fā)，第一箭射倒一名衛(wèi)士，第二箭直射楚王胸膛……

這當(dāng)兒情急拚命，驀地一聲大吼，縱身而起，從那三十幾面盾牌之上縱躍而過，當(dāng)提氣已盡落下時(shí)，在一人盾面上再一蹬足，又躍了過去，終于落在皇太叔馬前?；侍宕篌@，舉馬鞭往他臉上擊落。蕭峰斜身躍起，落上皇太叔的馬鞍，左手抓住他后心，挺臂將他高高舉起……

再看《射雕英雄傳》中郭靖與黃蓉在湖上約會(huì)的文字：

船尾一個(gè)女子持槳蕩舟，長發(fā)披肩，全身白衣，頭發(fā)上束了條金色細(xì)帶，白雪映照下燦然生光。郭靖見這少女一身裝束猶如仙女一般，不禁看得呆了。那船慢慢蕩近，只見那女子方當(dāng)韶齡，不過十五六歲年紀(jì)，肌膚勝雪，嬌美無比，笑面迎人，容色絕麗。

所謂“動(dòng)如脫兔，靜如處子”，用以形容金庸以上兩段分別描寫戰(zhàn)場上仿如天神的蕭峰之神勇與湖上貌如仙子的黃蓉的芳姿神態(tài)的文字，可謂恰如其分。這就是金庸作為一位偉大作家在文字上所綜合與創(chuàng)造的陽剛與陰柔之美。

金庸的文字，除了歐化與文、白以至于方言的糅合外，其成功之處主要還體現(xiàn)在以下幾方面：一、武功的動(dòng)作及動(dòng)詞運(yùn)用得準(zhǔn)確與多姿；二、人物心理描寫得細(xì)膩入微；三、風(fēng)景描寫之到位，特別是江南風(fēng)物；四、切合人物所處的朝代及身份的語言。至于方言方面，金庸在著手修訂自己的作品之際，曾將《天龍八部》中的人物阿朱和阿碧的口語對話，改寫為蘇州白話，這說明他意識(shí)到方言的妙處。一番蘇州白話，令整段書寫妙趣橫生，同時(shí)令讀者隨段譽(yù)走出大理，一下子置身于吳儂軟語及蘇杭風(fēng)物之中。故此，在建構(gòu)“理想的國語”的同時(shí)，金庸亦不忘適時(shí)發(fā)揮方言的功能，這便是語言之妙用無窮，當(dāng)然亦屬其巧思天成。

自金庸作品面世以來，所有大、中、小學(xué)生以至于普羅大眾均在追捧閱讀，亦即語言的學(xué)習(xí)過程，證明除了思想層面獲得了普遍的認(rèn)可之外，其語言之傳播同時(shí)為普羅大眾所接受，潛移默化，約定俗成，這就是“五四”以來所期待的“理想的國語”。

四、人的文學(xué)

武俠除暴安良、心系天下，這一切均乃人性的善良與正義的召喚。金庸自己便曾說過：“我寫武俠小說是想寫人性，就像絕大多數(shù)小說一樣。”人性的文學(xué)，即人的文學(xué)，亦即呼應(yīng)了周作人在五四時(shí)期的號(hào)召，這正是“五四”以來新文學(xué)的道路。更為重要的是，金庸武俠小說乃有意識(shí)地對“五四”以來的小說觀念的偏頗做出補(bǔ)濟(jì)：

自五四以來，知識(shí)分子似乎出現(xiàn)了一種觀念，以為只有外國的形式才是小說，中國的形式不是小說，例如一般人編寫的文學(xué)史或小說史，都很少把武俠小說列入其中，或是給予任何肯定。我想這和武俠小說本身寫得不好也有關(guān)。這也是情有可原。

故此，現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展很大程度上乃人工培植，而非任由優(yōu)勝劣敗做出物競天擇的淘汰。武俠小說之被排斥與邊緣化，既中斷了俠義觀念的承傳，又滅絕了江湖的想象。故此，金庸武俠小說之崛起乃有意識(shí)地對傳統(tǒng)小說做出創(chuàng)造性的改造及發(fā)展，以對現(xiàn)代文學(xué)補(bǔ)偏救弊。有論者指出金庸武俠小說在語言、結(jié)構(gòu)、情節(jié)、描寫等方面乃劃時(shí)代的“革故鼎新”，一如黃賓虹（字樸存，1865—1955）之于山水畫的改革與梅蘭芳（字畹華，1894—1961）之于京劇的“革命”。

金庸武俠小說之弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化，重建倫理，召喚良知，謳歌俠客，肯定愛情，批判虛偽，驅(qū)逐黑暗，這一切均是對“五四”文學(xué)精神的發(fā)揚(yáng)，均乃“人的文學(xué)”之最成功的實(shí)踐。故此，金庸武俠小說乃對“五四”以來以激烈反傳統(tǒng)的救贖。

五、政治批判

“五四”以來“人的文學(xué)”的觀念在金庸武俠小說中得以延續(xù)。金庸武俠小說乃有為之作。一系列的書寫，均是對負(fù)起弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)價(jià)值之重任的俠客的崇高致意。劉再復(fù)指出：

金庸的寫作本身就是文學(xué)自由精神的希望；他對現(xiàn)代白話文和武俠小說都做出了出色的貢獻(xiàn)。

這既是金庸武俠小說的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，亦是借武俠之書寫，以召喚人性及傳統(tǒng)價(jià)值的回歸。故此，金庸武俠小說之崛起，本身便是以武俠抗議專制，實(shí)即司馬遷借韓非子（約公元前280—前233）所謂的“俠以武犯禁，儒以文亂法”。然而，金庸并非一味與左派唱反調(diào)，例如在對李自成（1606—1645）這一歷史人物的評價(jià)上便可見一斑：

值得注意的是，與社會(huì)主義編史學(xué)通常的敘述相比，金庸筆下李自成揭竿而起的行為，不完全是正面形象，李自成的義軍在清軍入關(guān)占領(lǐng)中國之前，就已走向了暴政與驕奢淫逸的深淵。

金庸對李自成的書寫具有不同的階段性分別。在《碧血?jiǎng)Α分械睦钭猿杉捌涫窒潞苊黠@已被勝利沖昏了頭腦，金鑾殿之上討價(jià)還價(jià)，仿如山寨分贓，匪氣十足。然而，金庸在《鹿鼎記》中又寫出失敗后的李自成已有所悔悟，當(dāng)他與李巖（？—1644）之子李西華生死互搏之際，原本不敵，卻在瀕危一刻突然一聲怒吼震懾了李西華后，又獨(dú)自沉入江中再浮起上岸，默默離去。這一幕頗有失敗英雄的悲壯意味，實(shí)乃神來之筆，可見金庸并非完全否定李自成。

金庸亦曾因?yàn)檎卧?，不得不遠(yuǎn)走他邦。故此，《碧血?jiǎng)Α分械脑兄九c《倚天屠龍記》中的張無忌之退隱異域，實(shí)寓金庸的萬千感慨于其中。金庸在《笑傲江湖》的“后記”中也坦承創(chuàng)作時(shí)深受當(dāng)時(shí)政治環(huán)境的影響：

我每天為《明報(bào)》寫社評，對政治中齷齪行徑的強(qiáng)烈反應(yīng)，自然而然反映在每天撰寫一段的武俠小說之中。

金庸能在如此瘋狂的時(shí)空之下，不顧性命之危而奮筆直書，這樣的武俠小說有什么“娛樂性”可言？金庸武俠小說中如此的政治批判與“感時(shí)憂國”，又豈是通俗小說之所為？故此，有論者認(rèn)為：

 《笑傲江湖》并非一般的武俠小說，實(shí)為一部具有深刻寓意的政治寓言，這正是它具有經(jīng)典文學(xué)的藝術(shù)魅力之所在。

 《笑傲江湖》的魅力并不止于具有“深刻寓意的政治寓言”，而是傳承自《射雕英雄傳》與《神雕俠侶》以來的關(guān)于“魏晉風(fēng)度”的書寫，在《笑傲江湖》中得到了全方位的呈現(xiàn)，以劉正風(fēng)、曲洋的《笑傲江湖》之傳承嵇康的《廣陵散》，再下及令狐沖、任盈盈之琴簫合奏，以正義及風(fēng)骨抗擊黑暗，最終歌頌的是自魏晉以降及至魯迅所推崇的“魏晉風(fēng)度”，謳歌風(fēng)骨之不朽。

六、文化想象

金庸歌頌的是傳統(tǒng)價(jià)值中忠、孝、仁、義系統(tǒng)中的英雄人物，弘揚(yáng)魏晉風(fēng)骨，謳歌愛情，鞭撻強(qiáng)權(quán)，并對政治陰謀以及壓抑人性的禮教，做出了深刻的批判。劉再復(fù)指出：“金庸的意義在于香港殖民地一隅延續(xù)并光大了本土文學(xué)的傳統(tǒng)?！眲⒌呛惨嗾J(rèn)為：

金庸以文學(xué)的方式，彌補(bǔ)了由于“五四新文學(xué)”激烈的反傳統(tǒng)意識(shí)而造成的“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”之間的裂隙，從而使得中國傳統(tǒng)的美學(xué)意蘊(yùn)，重新獲得深厚的生命力。

本土文學(xué)傳統(tǒng)既在“五四”思潮之下遭受西方文學(xué)的沖擊，復(fù)絕跡于1949年之后，卻在動(dòng)蕩的時(shí)代中重生于“異域”的香港，其關(guān)鍵便在于金庸思想中所蘊(yùn)含的傳統(tǒng)價(jià)值觀的種子，借其南下而重新發(fā)芽、生根并且更為葳蕤，蔚然已成參天巨木。

其時(shí)，不少人在易鼎之際流亡或選擇隱居于異域，這批人的思想意識(shí)則近于顧炎武（字寧人，1613—1682）與黃宗羲（字太沖，1610—1695）及呂留良（字用晦，1629—1683）等明末遺民，彼等對于文化之摧毀，家國之別離，痛徹心扉。

故此，金庸武俠小說之風(fēng)靡海外，在突顯二十世紀(jì)中期海外中國人之無依感：

目前在海外的中國知識(shí)分子精神苦悶異常，所以大家自然而然喜歡閱讀武俠小說，以求精神上有所寄托。

如此氛圍，如此無奈，實(shí)即黃蓉代辛棄疾（字幼安，1140—1207）《瑞鶴仙》所唱的“寂寞！家山何在？”家山仍在，無奈物是人非。

更有論者認(rèn)為，金庸武俠小說的想象世界之出現(xiàn)乃基于以下原因：

金庸小說的想象世界，因?yàn)樗c想象著它的香港遙迢相距，而變得必需，且成為可能——中國本身政權(quán)的改變所帶來的歷史與文化的距離，以及香港作為英屬殖民地這一地位所產(chǎn)生的更深一層的文化與地緣政治的距離，是導(dǎo)致這一狀況的原因所在。

現(xiàn)實(shí)社會(huì)的卑微無力與二十世紀(jì)中國傳統(tǒng)之崩潰，這些微觀條件與宏觀環(huán)境，均令國人彷徨無措，金庸武俠小說中武俠之崛起及“江湖”之重現(xiàn)，實(shí)乃歷史的重構(gòu)與傳統(tǒng)的回歸，從而成為全球華人及精神遺民的文化想象之所在。

七、研究綜述及章節(jié)安排

金庸及其武俠小說自被陳世襄先生推崇為“無異于元曲之異軍突起”“所不同者今世猶只見此一人而已”之后，漸漸引發(fā)了內(nèi)地與港臺(tái)的相關(guān)研究。在香港，有倪匡、吳藹儀、潘國森等先驅(qū)做出品評。臺(tái)灣方面，則有溫瑞安等先生之論述，甚至不乏以金庸武俠小說為題目的碩士學(xué)位論文與博士學(xué)位論文。

二十世紀(jì)八十年代之后，金庸武俠小說漸為內(nèi)地學(xué)術(shù)界所留意，北京大學(xué)的嚴(yán)家炎諸先生開始了相關(guān)研究。至于內(nèi)地與港臺(tái)的影視之頻繁重拍金庸武俠小說，亦不失為另一種闡釋。可見內(nèi)地與港臺(tái)關(guān)于金庸武俠小說之研究，方興未艾。

此書將金庸武俠小說置于“五四”以來的文學(xué)思潮與實(shí)際創(chuàng)作的脈絡(luò)中，辨析其中之關(guān)鍵概念為研究焦點(diǎn)，包括“江湖”“武功”“俠義”“情為何物”“魏晉風(fēng)度”“異域”六組，再以大概念統(tǒng)攝小概念，概念之間互相貫通，猶如楊過與小龍女之“天羅地網(wǎng)勢”，期以一書而將金庸武俠小說中的所有概念厘清，由此而全面解讀金庸的武俠小說，從而得以把握金庸的思想世界，借此以呈現(xiàn)其創(chuàng)作之意圖并還其在文學(xué)史上應(yīng)有的位置。