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我的思索，我的環(huán)境

職業(yè)：讓幻想成為現(xiàn)實(shí)

當(dāng)下，我剛完成一部電影的拍攝，題目是《儀式》等人生儀禮的。

這個主人公出生的地方是——不，這一點(diǎn)無所謂。不管怎么說，這是部已經(jīng)完成的作品，問題關(guān)鍵在于將要拍攝的作品。

我不禁屈指算了算，到死為止我還能拍多少部電影。再過一年，我就四十歲了。到五十歲的時候，拍十部電影；六十歲的時候，五部；六十歲后，不知道什么時候會死，我想盡可能活得久一點(diǎn)，也能再拍五部。共二十部。但這種計算方式有點(diǎn)理想化。

我希望相信即使不拍電影，只要本人還認(rèn)為自己是個導(dǎo)演，那他就是個導(dǎo)演。至少如果一部接一部地拍，中間的空白時間再長，那也還是個電影導(dǎo)演。但是，如果這中間空白期有三五年，就很難說他的“職業(yè)”是電影導(dǎo)演了吧。

所謂職業(yè)，如果說最基本的是要能掙錢養(yǎng)家糊口，那么現(xiàn)在電影導(dǎo)演這個工作是不能成為“職業(yè)”的，意即它不是實(shí)業(yè)，只是“虛業(yè)”而已。

此時，我們會聽見這樣一種說法：不是挺好的嗎？電影導(dǎo)演是藝術(shù)家。別騙人了。且不說藝術(shù)家這個詞的本來含義，在現(xiàn)在的日本社會，電影導(dǎo)演與泛濫的藝術(shù)家根本無緣。

法律對這種情況也鄭重地做了限定。根據(jù)從今年1月1日起實(shí)行的新著作權(quán)法成員已經(jīng)有近七年時間了，一直與這個法律的制定抗?fàn)帲捎诹α繂伪?，不得不以失敗而告終。我一生都不會忘記這個失敗，以及這個時代人們的冷漠。我會一直記恨在心的。

現(xiàn)在是過于保護(hù)藝術(shù)家的時代。畫家、音樂家、小說家，你們作為藝術(shù)家的權(quán)利由法律來保護(hù)。從受到保護(hù)這一點(diǎn)來說，你們是藝術(shù)家，而電影導(dǎo)演絕不是。

這也可以說是導(dǎo)演的光榮。有時，我在酒酣之余會大聲吶喊幾句：小說家、畫家，你們也有過不被賦予著作權(quán)的時代！這種情況下，你們艱苦奮斗，創(chuàng)作了優(yōu)秀的作品，著作權(quán)的概念因而漸漸確立了起來。因?yàn)榍叭怂_立的權(quán)利，打一開始，現(xiàn)代日本的藝術(shù)家們就處于被過度保護(hù)的狀態(tài)。與他們相比，今天未受到任何保護(hù)的、必須從創(chuàng)造創(chuàng)作條件開始的導(dǎo)演更能做出優(yōu)秀的作品。

但是，這可能只是一種幻想。使這個幻想成為現(xiàn)實(shí)的努力，或更該說是為了使電影導(dǎo)演這個“虛業(yè)”作為職業(yè)得到人們認(rèn)可的努力，使我變了一個人?，F(xiàn)在的我是一個被摧毀了的人。

過去并非如此。1954年，我作為副導(dǎo)演進(jìn)入松竹大船制片廠工作。當(dāng)時，坦率地講，我為獲得一份工作而感到高興，因?yàn)槟鞘且粋€就業(yè)難的時代，好幾個公司的入職考試我都未能通過。在一位一道參加演劇的朋友邀請下，我半開玩笑地接受了松竹的考試。當(dāng)時我連電影是一個一個鏡頭拍的都不知道?？荚囃ㄟ^后，盡管月薪只有六千日元，但經(jīng)歷過因戰(zhàn)爭、貧困而饑寒交迫的青年無法拒絕這樣一個正當(dāng)職業(yè)。但是，制片廠的副導(dǎo)演是一份受盡屈辱的工作。我一直未能找到自己應(yīng)有的地位，為自己找了這份工作而后悔，想是否重新回到大學(xué)。每當(dāng)這個時候，我就遭到演職人員謾罵。此后，我什么也不想，只是用身體來工作。在一陣胡亂忙活的過程中，我能夠通宵達(dá)旦地工作了。參加工作將近一年左右，我待在剪輯間里，熬夜完成了電影。天亮?xí)r，盛開的櫻花映入眼簾，這時，我不禁熱淚盈眶，為自己找到了一個“職業(yè)”感到自豪。

犯罪：對缺德的自省

在開始熟悉制片廠副導(dǎo)演這個職業(yè)時，我的心中產(chǎn)生了一種期望：也許我也能當(dāng)上電影導(dǎo)演。但我并不想成為一個所謂“拍攝藝術(shù)性電影”的導(dǎo)演，也成不了那樣的導(dǎo)演。當(dāng)時我想自己可能會當(dāng)一個拍大眾化電影、票房成功的電影導(dǎo)演。我的期望十分微小，因此對當(dāng)上導(dǎo)演后拍什么樣的電影毫無頭緒。

最終，從實(shí)際開始拍攝第一部電影到拍了好幾部后，我才明白自己將會成為拍什么樣電影的導(dǎo)演。我也沒有想到自己會是個最為這個世界上的犯罪行為所吸引的人。在對此還沒有清楚的認(rèn)識時，我就常常以某種犯罪為主題拍攝電影了。電影里的罪犯從不得已到喜歡犯罪，或者是自己也不明白為什么會犯罪，形象各樣。

在現(xiàn)實(shí)生活中，我不是罪犯，但隨著電影里的犯罪行為不斷升級，我夢中的犯罪場面也逐漸變得血腥，毫無例外都是從包括性變態(tài)行為在內(nèi)的大虐殺開始。這些場面中混雜著非?，F(xiàn)實(shí)的人物與虛構(gòu)人物。其次是逃跑，這個場面常包含虐殺和性行為。夢里的罪犯戴著面具，裝作好人，過了幾年安穩(wěn)的平民生活，然后突然間被發(fā)現(xiàn)，經(jīng)過被捕、審判，最終被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄。不可思議的是，這些罪犯沒有一個被處以死刑。就在被處以死刑的那一刻，我似乎從睡夢中醒來，把他們忘記得一干二凈。

少年時代，我曾讀過一部通俗小說，它講述了一個印度尼西亞或其他某個國家的獨(dú)立志士被殖民地統(tǒng)治者判處“無刑”的故事。所謂“無刑”并非無期徒刑，而是讓他活著，關(guān)進(jìn)地牢，把他從活著的人世間“抹消”。我對“無刑”這個詞感到無比恐怖，記得有一段時間都不敢一個人去上廁所。在夢中，我仿佛被判處了“無刑”。被關(guān)進(jìn)永遠(yuǎn)不會打開的地牢里時，我常常從夢中醒來。不可思議的是，在夢快結(jié)束的時候，現(xiàn)實(shí)中的人物——有時是家人，有時是電影廠的演職人員——會出現(xiàn)。因此，夢中的我的意識從罪不可赦的罪犯一下子回到現(xiàn)實(shí)，心情也變得極其現(xiàn)實(shí)：如果一直被關(guān)在地牢里，我就無法拍電影了——也許永遠(yuǎn)拍不了了，與我相愛的某某人也無法再次相見了。我不禁潸然淚下。

從這樣的夢中醒來，心情絕對好不到哪里去。抱著十分黯淡的心情，我朝窗外望去。天還沒有亮，這時，我突然陷入了一種錯覺：我現(xiàn)在仍處于安穩(wěn)的平民生活中，那正是我常夢見的戴著面具度過的時期。我之前是不是犯下了重罪？我是犯下了不可饒恕的重罪之人嗎？

我為什么會陷入這樣的幻想呢？作為導(dǎo)演拍了許多電影后，這樣的幻想就會升級，如果這樣想，那么很顯然這與電影導(dǎo)演這份職業(yè)密切相關(guān)。我曾經(jīng)說過“拍電影就是一種犯罪行為”。拍電影需要勞力和經(jīng)費(fèi)，相較在這個資本主義社會，電影收益的不確定性、期待的不可能性顯然是一種缺德、一種犯罪。有此認(rèn)識卻仍去拍電影，還將自己的思想裝進(jìn)電影里，這不是犯罪又是什么？

再者，這既是我作為電影制作人的思想，也包含著成為電影制作人前的我的思想。擁有這種思想的我可能已經(jīng)犯下了不可饒恕的重罪。這種思想究竟是什么？它仍然與革命有關(guān)。

革命：隱秘的渴望

我現(xiàn)在三十九歲。如果是革命家，這早已是死亡的年齡。弗朗茨·法農(nóng)、切·格瓦拉、大杉榮、馬爾科姆·艾克斯、馬丁·路德·金……不知為什么，這些世界著名的革命家都在三十六歲或三十九歲時死亡——不，是被殺的。三十九歲是極限。不過，死神今年不會來造訪我吧。即便死神降臨，我也不會作為一個革命家死去。我現(xiàn)在不是革命家，此前也不曾是。盡管如此，我總覺得“革命”這兩個字一直在我的生命深處規(guī)范著我。

我自覺是不會成為革命家的，但可以說是與革命相近。六歲時，我的父親去世，他給我留下了許多書。父親是一介水產(chǎn)學(xué)家，但不知為什么給我留下了許多與社會科學(xué)、文學(xué)相關(guān)的書籍，而且其中一半與社會主義、共產(chǎn)主義有關(guān)，如河上肇、大杉榮、堺利彥這些人的書和雜志、古田大次郎的《死的懺悔》、淺原健三的《煉礦爐的火滅了》以及改造社的“一元錢”叢書中的“無產(chǎn)階級文學(xué)集”等。我隨便拿起其中一本就讀了起來。

那是在戰(zhàn)爭期間，地點(diǎn)是京都一處陰暗大雜院的一個房間里——我們?nèi)覐年柟饷髅牡臑|戶內(nèi)海的政府宿舍搬到了這里。我知道這些都是國家禁書，雖然有點(diǎn)黯然，但因此讀得很興奮。對我來說，社會主義革命的理想是難以被否定的。因此，挺身而出進(jìn)行抗?fàn)幍亩肥總兓ハ嘁浴巴尽狈Q呼，明天可能會被投入監(jiān)獄，或許會被送上絞刑架，但他們?nèi)员几皯?zhàn)場去戰(zhàn)斗。我不可能不被這些人的身姿感動，我也曾為狂暴鎮(zhèn)壓這些人的行為流下悲憤的熱淚。

同時，我也走向了絕望，因?yàn)槲覠o法成為勇敢的無產(chǎn)階級戰(zhàn)士，也無法成為具有不屈不撓的意志和理論的革命家。我身體虛弱，精神也是虛弱的，根本無法承受肉體、精神被壓迫到極致。當(dāng)振作起絕望的勇氣，將《資本論》捧在手里閱讀的時候，我才剛剛進(jìn)入中學(xué)學(xué)習(xí)。

如果戰(zhàn)爭繼續(xù)下去，那革命對我來說就只是虛構(gòu)的故事。年輕士兵戰(zhàn)死沙場，它卻沒有起到任何阻止他們死亡的作用。戰(zhàn)爭結(jié)束而且是戰(zhàn)敗，對我來說真是個晴天霹靂。人們開始在光天化日下大談“革命”兩字，被稱為“革命戰(zhàn)士”的人們開始出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)社會中并吶喊。但我從來沒想過要靠近他們。我自認(rèn)為是不會成為一個革命戰(zhàn)士的。我躲進(jìn)自己的內(nèi)心世界，并丟掉了讀書的習(xí)慣，開始迷戀上棒球。

但革命卻向我靠近。它是以青共或?qū)W生自治會的形式向我靠近的。圍繞日常學(xué)生生活的現(xiàn)實(shí)問題，他們的建議基本上是正確的。我內(nèi)心微弱的正義感和丟掉讀書習(xí)慣后想采取行動的心情使我想與他們共同戰(zhàn)斗，可以說我成了他們極重要的非黨員活動家和同情者。但是，雖然共同戰(zhàn)斗，我還是覺得他們的做法與我所信奉的革命相距甚遠(yuǎn)。因此，無論別人怎樣勸說，我都沒有入黨，因?yàn)槲掖蛐难劾锞筒徽J(rèn)為這個黨會鬧革命。

然而，經(jīng)過高中到大學(xué)這個漫長的季節(jié)，我失去了學(xué)生身份。在不得不獲得一個新的身份（職業(yè)）時，當(dāng)我不得不考慮自己如何適應(yīng)這個社會時，我知道，一直自以為絕不可能成為革命家的我，比任何一位勇敢地吶喊革命的黨員朋友還要渴望革命。這種渴望像重?fù)?dān)壓在我的心頭，規(guī)范著我的行為。

我將這種渴望藏在心間，參加了工作。但我的職業(yè)卻不允許我隱藏內(nèi)心的秘密。我內(nèi)心對革命的渴望原封不動地呈現(xiàn)在了作品里。

國家：黑太陽的形象

英國評論家艾恩·卡梅倫曾問我說：“你的初期電影里有閃耀著光芒的太陽，中途卻又變成了太陽旗，這是為什么呢？”那是1969年夏末的一個傍晚，在威尼斯的海邊，他花了兩天時間采訪我。聽完他的問題，我陷入了沉思，緊緊盯著從海面上漸漸落下的刺眼太陽。在日本，沒有人會提出這樣的問題。

我并不是特別喜歡太陽。我沒有人們自豪地稱作“太陽的季節(jié)”房間里看到的夕陽對我來說更恐怖。夕陽照耀下，一棟棟房屋就像是堆積起來的火柴盒，盡收眼底。人們生活在這一個個盒子里的狀況讓我感到戰(zhàn)栗。我真想從窗戶跳下去，跳落在這些盒子上——這種誘惑時不時地襲擊著我。為了抵抗這種誘惑，一到傍晚，我?guī)缀醵忌w上被子睡覺，等到霓虹燈閃爍的時候，我出門到小巷子里喝點(diǎn)酒，尋求慰藉。

因此，我心目中的太陽象征著某種殘酷的環(huán)境——置身于烈日的照耀下也不得不生存下去的嚴(yán)苛狀況，以及人們在陽光反射下試圖努力生存的愿望。這時的我非常熱衷于捕捉環(huán)境、主體的理想狀態(tài)，激情就像熾熱的太陽。也許這可以看作是年輕的我向這個世界發(fā)出的第一個信息。

這個太陽為什么變成了太陽旗呢？我并非刻意地想改變，只不過是結(jié)果如此。1967年2月11日，即建國紀(jì)念日實(shí)施的第一天，也是紀(jì)元節(jié)復(fù)活的那一天，我拍了部電影。腳本里，我寫了一個反對紀(jì)元節(jié)復(fù)活的人們舉行小小示威游行的場景。但現(xiàn)場拍攝的時候，我們準(zhǔn)備的示威游行隊伍比真正的還要壯大。當(dāng)時剛好又開始下雪，我們就在雪中舉著黑色的太陽旗行進(jìn)。打那以后，太陽或黑色的太陽就成為我電影里的一個象征性的形象了。

通過太陽或黑色的太陽，我究竟想要表達(dá)怎樣的含義呢？那自然是國家，即日本的復(fù)活。當(dāng)然，在此之前，我是知道國家這個大概念的。我以為，在1960年以后的日本社會中，國家這個大概念本身開始凸顯。在這個大概念中，我用“環(huán)境”這個詞劃定了主體可以變革的領(lǐng)域。面對活著的太陽，旗幟只是一個死者。但是，人既可以愛死去的東西，也可以在它們的包圍下生存?，F(xiàn)在我開始有了這樣一個想法，即：我們只能生存在這樣的環(huán)境中。這是時代的發(fā)展，同時又表明了我們自身主體性的衰弱或年齡的增加。

不知是幸運(yùn)還是不幸，在1964至1965年間，我去了趟韓國和越南。在韓國，我遇見了激烈地爭論著問題的人們。那些問題大至世界、革命、社會主義等，小到電影、小說、詩歌、女人、酒……在越南，我則接觸到了在戰(zhàn)火中經(jīng)營著日常生活的人們。不管怎樣的政治體制，只要是國家統(tǒng)治著政治，那么最底層民眾的生活是不會變化的——我抱著這樣一個感想回到日本。1968年，在以小松川事件中，我吶喊道：“只要國家使通過戰(zhàn)爭或死刑來殺人的惡行合法化，那我們就都是無罪的?！?/p>

“七〇年斗爭”失敗后，引人注意的是學(xué)生中出現(xiàn)了去國外尋求再起之地的行為。我認(rèn)識其中一人，他對我說“你一定要出席我們的告別會”，于是我去了。我們在小酒館里爭論過好幾次，此次告別會我是抱著準(zhǔn)備被暴打一頓的心情出席的。不過，他只是因?yàn)橐x開日本而情緒激昂，同時又有些悲傷——似乎就是這樣的心情激勵著他。我禮貌地與他告別。我至今也不明白，他心目中的國家與我心目中的到底有沒有共通的地方。

死與愛：你我靈魂的祭司

我的長子現(xiàn)在七歲，今年三月小學(xué)一年級畢業(yè)。畢業(yè)典禮那天是我悄悄給自己定下的一個責(zé)任期限——我下了決心一定要活到這一天。我的父親就是如此。我六歲時，小學(xué)一年級畢業(yè)典禮的那天，父親去世了。

幼時，死亡對我來說不是一件遙遠(yuǎn)的事。三歲時，祖母去世；六歲時，父親去世；七歲時，母親的祖父去世——父親去世后，我和母親一道寄居在母親的祖父家。除了母親，我的父輩、祖輩直系親屬都不在人世了。接二連三的死亡給了我巨大的沖擊，使幼小的心靈蒙上了一層陰影。我將悲傷這種情感完全封存在內(nèi)心深處。六歲時，寫有我名字的牌子就掛在了我家門口。

這種事顯然使我成了一個反常的孩子。我不僅克制著悲傷，還要壓抑其他所有情感，只對公共性的是非做出反應(yīng)。這無疑是可笑的。因?yàn)榧胰私佣B三地去世，我受到了巨大的私人性傷害，而這種傷害過于巨大，以至于我感覺到像是受到了公共傷害。因此，對我來說，圍繞我的世界一開始就是邪惡的。但將這種事說出口，就好像是出于私情——我對此十分討厭。我應(yīng)該是不帶任何感情地面對這個世界的。現(xiàn)在我的電影中的少年們也常是不帶任何感情的，原因就在這里。

世界打一開始就是邪惡的。為了將我從這種想法中拯救出來，就必須有人證明有什么東西不是邪惡的——或許我們可以稱之為“愛”。因此，一般來說我不認(rèn)可人的存在本身，只認(rèn)可愛我的人或我愛的人。所以，我的愛常常是熱愛。這種愛的方式也許既傷害了自己，也傷害了其他許多人。但是，或許只有通過與其他人進(jìn)行愛的交流，我才能活到今天。

在死亡接踵而至的少年時期，我感到自己就像背負(fù)了極重的擔(dān)子一樣對生存下去有一種莫名的恐懼。我認(rèn)為這種恐懼至今還遺留在我的內(nèi)心里。我當(dāng)時還沒有發(fā)現(xiàn)：那不僅僅是對生存下去感到痛苦，還蘊(yùn)含著融入這個世界生存下去的痛苦。當(dāng)發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)時，我已經(jīng)融入這個世界并結(jié)婚、生子、安家了。

從1966、1967年左右開始，日本年輕人中拒絕傳統(tǒng)社會的現(xiàn)象也日趨顯著。我不了解其發(fā)源地美國——也是嬉皮士的大本營——的情況，但在莫斯科、布拉格，我遇見了這樣的年輕人，他們與新宿的“瘋癲族”有著密切的關(guān)系。我也拍了幾部關(guān)于他們之間關(guān)系的電影。隨著國家全面管理日本人生活的傾向越發(fā)嚴(yán)重，像這樣出現(xiàn)拒絕傳統(tǒng)社會的年輕人就是必然。我贊美他們，也十分羨慕。

但我卻無法做到拒絕傳統(tǒng)社會。我無法拋棄家庭，拋棄妻子。對此，我已感到十分地絕望。我設(shè)定孩子一年級畢業(yè)后的期限是想此后自由地生存下去，但毫無疑問這只是個無法實(shí)現(xiàn)的愿望。

我無疑正走向死亡。超過常人酒量地喝酒可能是一種慢性自殺。無法拒絕傳統(tǒng)社會的我也許只能通過死來尋求解脫。盡管如此，促使我繼續(xù)生存的是對諸多死者的回憶。從青年時代開始直到今天，幼時起就對死亡有著深切感受的我遇見許多人的死亡。我想盡可能地不流露感情，然而對死者們的記憶卻一直鮮活地浮現(xiàn)在我心頭。難道我只愛死者嗎？

與生者交流愛，恐怕會極大地傷害彼此，因此我將所愛的人當(dāng)作死者封存。我之所以拍電影，就是因?yàn)檫@么做能撫慰生者與死者的靈魂。同時，通過發(fā)現(xiàn)自己到底是怎么樣的一個人，我尋找著能撫慰自己靈魂的方法。到死之前，我還能拍幾部電影呢？心里并非沒有日暮西山、路途遙遠(yuǎn)的感覺，但我無論如何都會走向擔(dān)當(dāng)你我靈魂的祭司的道路。

歷史與悔恨：安杰耶·瓦伊達(dá)

在歐洲，凡是對日本電影多少有關(guān)心的人都知道日本電影里時代劇和現(xiàn)代劇是有區(qū)別的。在電影雜志和報紙的批評、介紹欄中有斜體的Jidaigeki-gendaigeki這種非常流行的概念。我不知道是什么時候發(fā)生這種事的，也不知道發(fā)展過程如何。人們可以譴責(zé)我這種無知，說我曾對將日本電影介紹到海外的人們是多么傲慢，同時也可以喚起人們注意這些人的工作是多么孤立艱辛。不過，這現(xiàn)在不是我的主題。外國電影中有沒有這種時代劇、現(xiàn)代劇之分呢？當(dāng)然，與“日本電影”相對，“外國電影”這說法非常不嚴(yán)謹(jǐn)。如果是與日本電影位置對等，那么嚴(yán)格說來，應(yīng)該一個一個國家地講。不過，現(xiàn)在為了方便起見或者根據(jù)某種程度上人們的見解，這里所說的“外國電影”指美洲、亞洲和歐洲電影。這個意義上的“外國電影”中存在著像日本電影那樣時代劇和現(xiàn)代劇的區(qū)別嗎？恐怕不存在。因?yàn)檎遣淮嬖谶@樣的區(qū)別，所以在敘述日本電影——主要是介紹的時候，人們才使用Jidaigeki-gendaigeki這個詞。

當(dāng)然，我論述的前提是承認(rèn)日本電影中存在著時代劇和現(xiàn)代劇之分。不過，我發(fā)現(xiàn)外國電影里也不是沒有區(qū)分相當(dāng)于日本電影中時代劇和現(xiàn)代劇的電影。本文將就安杰耶·瓦伊達(dá)進(jìn)行論述，因此這里就舉一個與他相近的例子。最近，我們終于能看到耶爾齊·卡瓦萊羅維奇的《法老》等電影了，這就是一部像時代劇的電影。換而言之，對我來說，外國電影中幾乎所有以古代為背景及一半左右以中世紀(jì)為背景的電影都是時代劇。之所以慎重地將部分古代背景的電影排除在外，是考慮到比如說皮埃爾·保羅·帕索里尼的一系列作品是否能算作時代劇；將一半左右以中世紀(jì)為背景的電影排除在外，是因?yàn)橄氲奖热缑鑼懯ヅ懙碌目枴の鲓W多·德萊葉和羅伯特·布列松的電影。歐洲觀眾們是如何看待這一點(diǎn)的呢？當(dāng)然，我知道那兒并沒有一個“時代劇”認(rèn)識框架。盡管如此，他們有這樣一種區(qū)分范疇嗎？對此的無知顯然是由那些在日本介紹外國電影的人的傲慢引起的，應(yīng)該加以譴責(zé)；同時，在遠(yuǎn)東一個貧弱的島國里從事電影批評的人必須承擔(dān)著極大甚至令人絕望的困難，我們對此可能加以同情。但現(xiàn)在難道不正是我們傳達(dá)真相的時候了嗎？

我知道一個詞——古裝戲（costume play），如賽西爾·B．德米爾的作品就可以那么稱呼。那么費(fèi)德里科·費(fèi)里尼的《愛情神話》又如何呢？在去年威尼斯電影節(jié)上，我看完這部電影后說：“什么呀，這不是德米爾嗎？”對此，《綜藝報》的吉恩·莫斯科維奇一吐為快道：“如果是德米爾，他會讓我們感到更愉快！”《愛情神話》究竟能否稱得上是古裝戲呢？或者能否叫時代劇呢？歐洲觀眾對電影分類并不感興趣。電影類型的確存在，例如指南性質(zhì)的手冊上就明確地將電影分類介紹，戈達(dá)爾的作品常常被劃入喜劇電影。但是，我至少在印刷品上沒有發(fā)現(xiàn)時代劇和現(xiàn)代劇的區(qū)分。

我為什么要緊抓這個問題不放呢？比如，最近的黑幫電影到底是時代劇還是現(xiàn)代?。咳绻チ藲W洲，被一提起日本電影就將它分為不同類型的批評家們問到該怎么辦？我想這種黑幫電影應(yīng)該劃入時代劇吧。最近，每到夏季都會有戰(zhàn)爭電影——更準(zhǔn)確地說，應(yīng)該是戰(zhàn)中電影——出現(xiàn)，就像是嚴(yán)守規(guī)律的妖怪一般。這些又該如何劃分呢？在我看來，它們都是時代劇。如此說來，對我而言，所謂現(xiàn)代劇就是以戰(zhàn)后日本為背景的電影。這是我的想法和感覺，這種想法和感覺異常嗎？我不這么認(rèn)為。我想，會有人贊同的。

讓我們回到歐洲。一個歐洲觀眾在觀看他們國家的電影時會給它們分類嗎？我很想知道這一點(diǎn)。

寫到這里，我的話題終于來到安杰耶·瓦伊達(dá)身上。我們?nèi)毡救私佑|瓦伊達(dá)作品的機(jī)會太少了，一般能看到的作品有四部：《下水道》（1956）、《灰燼與鉆石》（1958）、《無罪的巫師》（1960）和《二十歲之戀》（1962）。對他的作品介紹也很不足。佐藤忠男第一次得以了解瓦伊達(dá)的《參孫》（1961）、《西伯利亞悲情小姐》（1961）等作品。至于其余的《天堂之門》（1962）、《千層糕》（1968）、《驅(qū)逐蒼蠅》（1969）、《戰(zhàn)后的大地》（1970）等，我至今還不了解內(nèi)容。但即便是大概了解的十部，我發(fā)現(xiàn)它們絕大多數(shù)都是以過去為素材。其中以“二戰(zhàn)”為素材的電影有五部，《灰燼》和《西伯利亞悲情小姐》講述的是更遙遠(yuǎn)的過去的故事。完全以現(xiàn)代為題材的作品只有三部，即《無罪的巫師》《二十歲之戀》和《一切可售》。以我對電影的思考來說，瓦伊達(dá)是一個時代劇作家。當(dāng)然，這是句玩笑話。歐洲人看瓦伊達(dá)肯定不一樣。陶利儂說，在拍《西伯利亞悲情小姐》時，瓦伊達(dá)第一次放棄現(xiàn)代題材，面向過去。這種感覺可能是正常的。實(shí)際上，我也是這么認(rèn)為的。我以為，從這個意義上來說，以1939年德軍入侵波蘭為題材的《洛托納》似乎也可以劃入“面向過去的電影”范疇。但我沒看過這部電影，無法下結(jié)論。

在前面這段很長的敘述中，我寫了許多貌似大道理的話。其實(shí)，我想說的是，瓦伊達(dá)的以戰(zhàn)爭為題材的電影為什么在我的眼里是現(xiàn)代劇呢？這里面當(dāng)然有嚴(yán)格的時間問題?！兑淮恕贰断滤馈泛汀痘覡a與鉆石》被稱為瓦伊達(dá)的三部曲，拍攝、制作的時間是在1954至1958年間，可以推測當(dāng)時戰(zhàn)爭還像現(xiàn)實(shí)一樣存在于許多人心中。毋庸贅言，這個問題作為一個非常鮮明的主題也存在瓦伊達(dá)的內(nèi)心中。“二戰(zhàn)”期間，瓦伊達(dá)才十三至十九歲。后來，他曾這樣回答別人的提問：

佐藤忠男：（……）與你本人的戰(zhàn)爭體驗(yàn)有關(guān)聯(lián)嗎？

瓦伊達(dá)：……我有某種情結(jié)?！诘萝娬碱I(lǐng)期間，我與地下組織有聯(lián)系，但并沒有被關(guān)進(jìn)強(qiáng)制收容所。當(dāng)時，我剛好去了克拉科夫，沒有參加華沙起義?？梢哉f，我錯過了那個時代發(fā)生的各種事情。我用作品填補(bǔ)了經(jīng)歷中所欠缺的部分。

波勒斯瓦夫·米哈維克：你經(jīng)歷了怎樣的戰(zhàn)爭？戰(zhàn)爭期間，你在什么地方？

瓦伊達(dá)：……我?guī)缀鯖]有參加過抵抗運(yùn)動。因此，我的戰(zhàn)爭經(jīng)歷很少?；蛟S正因此，我想在電影中加以彌補(bǔ)。

不能完全相信導(dǎo)演說的話。不要以為他對別人說過同樣的話，那就是真實(shí)的。不過，他對兩個人說同樣的話至少可以讓我們明白這樣一點(diǎn)：瓦伊達(dá)在心里已經(jīng)暗自決定，針對這個問題他要這么回答。只有這一點(diǎn)是真實(shí)的。那么，我們來看一下他的回答。一個是他的“戰(zhàn)爭經(jīng)歷很少”，或者“幾乎沒有參加過”任何抵抗運(yùn)動或地下組織。在這種情況下，他回答中的“經(jīng)歷很少”或“幾乎沒有”也可以用“完全沒參加”這樣的說法來代替。按我的推測，可以說他可能就沒參加過。但沒用“完全沒參加”這個說法，是因?yàn)樗€是想?yún)⒓觼碇?。另一個是用作品來彌補(bǔ)這句話。話雖然很漂亮，但能用作品來彌補(bǔ)行為上的欠缺嗎？這一點(diǎn)上，采訪者的追問很不到位。顯然瓦伊達(dá)本人也一定認(rèn)為這是無法彌補(bǔ)的。他自身知道無法彌補(bǔ)的作為或不作為，可能成為創(chuàng)作的動機(jī)。

但是，僅僅以此動機(jī)能創(chuàng)作出作品嗎？文學(xué)方面也許能，但電影卻是做不到的，至少僅僅靠動機(jī)是絕對不可能創(chuàng)作出杰作的。過去無法彌補(bǔ)，這是我們面對歷史的一種悔恨。對這種悔恨感覺最強(qiáng)烈的是瓦伊達(dá)。一般人在面對歷史時，最多也只有受害者式的悔恨。我相信，在面對歷史時，世界上的國家中波蘭是具有最深切悔恨的一個。但即便如此，不，正因如此，一般人也只有受害者式的悔恨。這時，瓦伊達(dá)的抵抗運(yùn)動和地下組織在面對歷史時，沒有任何作為的行為反而意味著他們具有發(fā)揮優(yōu)勢的潛質(zhì)。盡管如此，這一開始也僅僅是一種悔恨，是一種甚至連受害者式的悔恨都稱不上的悔恨。在羅茲的電影大學(xué)學(xué)習(xí)時，當(dāng)人們敘述自己在戰(zhàn)爭中的體驗(yàn)時，恐怕瓦伊達(dá)悄悄離開了自己的座位，或許他至多也就開朗地說上一句：“我真的沒有參加過戰(zhàn)爭?！?/p>

這種面對歷史的悔恨在《下水道》《灰燼與鉆石》中被以主體性的悔恨形式呈現(xiàn)出來之前，究竟發(fā)生了什么呢？1956年發(fā)生了波及波茲南的去斯大林化運(yùn)動、民主化運(yùn)動，在這些運(yùn)動中，這一次瓦伊達(dá)采取了主體行動嗎？

這方面的情況我們一點(diǎn)都不清楚，既沒有文字記錄，也沒有語言敘述，連佐藤忠男也沒有去追問過。我倒不是為了維護(hù)我所敬愛的佐藤忠男才這么說。在當(dāng)時的波蘭電影界可能存在著難以涉及這方面情況的某種氛圍——我本人只在波蘭待了幾天就感覺到了。因此，在這種去斯大林化及民主化運(yùn)動就像地下水流動般活躍期間，我們不清楚瓦伊達(dá)做了些什么。但完全可以推測的是，在此期間，羅茲電影大學(xué)和電影界毫無疑問是民主化運(yùn)動的一個據(jù)點(diǎn)。1954年出現(xiàn)了幾個稱作“運(yùn)動”的創(chuàng)作集團(tuán)。此前一直由國家直接管理的電影制作開始以完全不同的形式出現(xiàn)，這標(biāo)志著電影領(lǐng)域的民主化運(yùn)動要比其他領(lǐng)域走在前面。當(dāng)然，我們不清楚瓦伊達(dá)在這中間，特別是在政治上究竟起到了怎樣的作用。但是，在1954年，以導(dǎo)演為首的演職人員到一部分演員全都是新人，“在不同的原則指導(dǎo)下，他們制作了與以前截然不同的新電影”（瓦伊達(dá)語），瓦伊達(dá)是“將電影當(dāng)作他們的宣言書的一群人”（瓦伊達(dá)語）中的領(lǐng)袖。在此期間，瓦伊達(dá)毫無疑問起到了主體性作用。

實(shí)際上，這時如果瓦伊達(dá)明確地具有非斯大林式的，或更進(jìn)一步說反斯大林主義式的政治思考，那他就走得有點(diǎn)過了。毋寧說，在從《一代人》到《下水道》再到《灰燼與鉆石》的摸索過程中，他可能自覺意識到自己的反斯大林主義式立場了。倘若進(jìn)行大膽的推測，或許在完成《下水道》后，即將開始制作《灰燼與鉆石》前，他對政治的思考達(dá)到了一個頂峰。而且，當(dāng)他站在反斯大林主義的立場上時，波蘭的去斯大林化、民主化運(yùn)動正開始開倒車。就像是馬契克緊緊抱住被擊倒的斯祖卡時在他們背后綻放的焰火一樣，《灰燼與鉆石》之所以美麗又悲傷，是因?yàn)閷θニ勾罅只⒚裰骰\(yùn)動的倒行逆施感同身受的瓦伊達(dá)的內(nèi)心有一股沖動。

也就是說，在面對1945年的一段空白時間里，瓦伊達(dá)將1956年自己面對歷史的一切都奉獻(xiàn)了出來，制作了《下水道》和《灰燼與鉆石》兩部電影。《一代人》是因此而情緒激昂的習(xí)作，《洛托納》是一部令人感到悲傷的副產(chǎn)品。因此，包括后兩部電影在內(nèi)，它們完全就是現(xiàn)代劇，永遠(yuǎn)的現(xiàn)代劇，與每年盂蘭盆節(jié)時像妖怪一樣出現(xiàn)的日本戰(zhàn)中電影截然不同。不過，我在這兒希望大家注意：瓦伊達(dá)制作的現(xiàn)代劇與某國拍著時代劇但認(rèn)為其中有現(xiàn)代問題的導(dǎo)演絕對不一樣。在作為素材的“過去”里存在著我們與歷史的關(guān)系，這種關(guān)系和現(xiàn)在我們與歷史的關(guān)系重復(fù)變換著——瓦伊達(dá)的電影就在這種情況中產(chǎn)生。不經(jīng)過這樣一個過程而制作出來的、以過去為素材的電影，無論作者如何強(qiáng)詞奪理，也只是花架子。那是真正的“古裝戲”。

說起古裝戲，我想起這樣一件事。陶利儂曾引用普拉祖斯基發(fā)表在《電影手冊》上的一篇文章，說：“瓦伊達(dá)故意讓齊布爾斯基隊員水壺里的水。不過，瓦伊達(dá)又強(qiáng)調(diào)了主人公戴著1958年款淺色眼鏡?！碧绽麅z雖然引用了這一段話，但他并沒有理解這段話的含義。他只將這段話當(dāng)作結(jié)果來接受。1945年的反革命抵抗運(yùn)動者（語言上多么矛盾?。┐髦?958年款太陽鏡并穿著緊身褲——這不是結(jié)果，而是方法。瓦伊達(dá)將他的一切都押在這個方法上。

針對佐藤忠男的提問“波蘭電影看上去好像在波蘭派令人矚目的活動后基本沒什么動靜了”，卡瓦萊羅維奇回答道：“他們有時能幫助人們制作出好電影，有時也會陷入危機(jī)?！边@句話特別奇妙。我曾問過同樣的話，也得到過同樣的回答。對瓦伊達(dá)來說，波蘭1958年之后的時間可能不是“幫他制作好電影的時期”。不知是幸運(yùn)還是不幸，此后我只看過他的《二十歲之戀》一部電影。相反，這部影片在“現(xiàn)在”中加入了“過去”，是一部優(yōu)秀的電影。我沒有看過他其他電影，沒有發(fā)言權(quán)。但是，看了他的影片之后，我切身感覺到瓦伊達(dá)的苦澀心情。

如果以當(dāng)下的現(xiàn)代為主題，瓦伊達(dá)在面對歷史時恐怕無法像1956年那樣發(fā)揮主體性，會有局限吧。即使以戰(zhàn)爭為主題，那也是非常遙遠(yuǎn)的事情，恐怕《參孫》被人們批評為“冷漠”也很自然。以遙遠(yuǎn)的過去為素材拍攝杰作的新方法或許還沒有為人們所發(fā)現(xiàn)。如此思考，我們可以從瓦伊達(dá)的影片志中明確看到他所面臨的從內(nèi)到外的困難。

“如果我是自己作品的制片人，經(jīng)濟(jì)能獨(dú)立的話，我就能拍出第二部《一代人》和《下水道》了吧?！边@是1963年1月4日發(fā)行的《世界》上發(fā)表的瓦伊達(dá)回答伊凡娜·芭比提問的談話，十分悲壯。我們由此會想起社會主義體制下的藝術(shù)家的命運(yùn)。但是，作家決不能創(chuàng)作“第二個××”。我不會按字面意思完全相信這句話。瓦伊達(dá)的影片志雖然充滿了絕望的苦澀，但他沒有后退。我想盡早地觀看到故事從茲比格涅夫·齊布爾斯基的《邊緣》，《宴會與客人》（揚(yáng)·內(nèi)梅克導(dǎo)演）、《一個女子和另一個女子》也暫且不提，另外還有兩部最好的未公開作品：瓦伊達(dá)的《一切可售》和日本導(dǎo)演大島渚的《絞死刑》。什么叫平庸？！”或許有著這樣的緣分，可能多少有點(diǎn)感情用事，我發(fā)現(xiàn)瓦伊達(dá)在《一切可售》后，以從未有過的快節(jié)奏連續(xù)拍攝了《千層糕》（1968）、《驅(qū)逐蒼蠅》（1969）、《戰(zhàn)后的大地》（1970）等作品。我以為這中間肯定有某種原因，十分期待。齊布爾斯基的死也許在瓦伊達(dá)的內(nèi)心燃起了激情。對那種過早發(fā)現(xiàn)歷史與自我之間關(guān)聯(lián)的、引人注目的方法，瓦伊達(dá)一定在堅持做著兩項工作，一是姑且否定之，另一是繼續(xù)包容。瓦伊達(dá)說：“在波蘭，對藝術(shù)家的要求比在其他國家要多得多。”這有時是榮耀，有時是重任。瓦伊達(dá)所處的地方既遠(yuǎn)離聲勢浩大的第三世界民族解放斗爭，也遠(yuǎn)離資本主義國家一再受創(chuàng)卻不斷產(chǎn)生新突破向前發(fā)展的新左翼革命運(yùn)動；如果沒有發(fā)生比如1956年的去斯大林化運(yùn)動、民主化運(yùn)動——這是瓦伊達(dá)與之相關(guān)的運(yùn)動，以快節(jié)奏堅持制作電影的行為就有著重大的意義：這里一定會誕生出“像宣告勝利的曙光般閃閃發(fā)光的鉆石”來，而這是超越波蘭國民要求的，甚至是遠(yuǎn)超波蘭國家要求的結(jié)果。

虛構(gòu)黨派的朋友喲：悼齋藤龍鳳

十年歲月，既短暫，又漫長。有人委托我以齋藤龍鳳為主的雜志，以及部分像《現(xiàn)代之眼》《話的特輯》等過期雜志。此外，龍鳳的確還曾為《朝日藝能》《TOWN》《日本讀書新聞》等寫過文章，但我手頭幾乎沒有這些報紙雜志，也不用說他發(fā)表在大學(xué)報紙、日報上的文章了，一些匿名文章更是無法追尋。沒辦法，我只好依據(jù)手頭的資料及從編輯部借來的他早期文章的剪報——可能是編第一部評論集時用的基礎(chǔ)資料——來寫這篇文章。令我再次感到驚訝的是，龍鳳幾乎沒有為與《電影藝術(shù)》比肩的《電影評論》寫過文章。我沒時間去翻《電影旬報》和《劇本》，估計情況是一樣的。關(guān)于這一點(diǎn)，我想首先給閱讀這篇文章的人們以及龍鳳本人做這樣一個說明。后文中，我會談及這方面的原因。此外，我還想明確告訴大家的是：手頭資料的缺乏，我本人有責(zé)任，同時一部分責(zé)任可能要?dú)w咎于龍鳳自身。

作為內(nèi)外時報社的電影記者，齋藤龍鳳在報紙上發(fā)表了大量影評。他開始在其他地方正式發(fā)表文章是在1963年的《電影藝術(shù)》雜志，在此之前，雜志上似乎也發(fā)表過他的一兩篇評論，但超出電影領(lǐng)域、具有獨(dú)立精神特征的評論是發(fā)表在1963年五月號的《電影藝術(shù)》上的一篇《惡黨論：村井長庵的名字也出現(xiàn)在編輯部成員的名單中。以我手頭的雜志來說，二月號上有龍鳳的影評，但沒有小川的名字。因此，龍鳳在其工作的報社外真正開始介入影評，與作為編輯的小川徹很有關(guān)系。此后，他們之間不可分割的緊密關(guān)系一直延續(xù)了下去。當(dāng)然，現(xiàn)在沒有時間來論小川徹，因此我不去深究這個問題。但是我認(rèn)為，在研究龍鳳的電影評論時，這個事實(shí)經(jīng)常浮現(xiàn)在腦海里，這是問題的關(guān)鍵。

言歸正傳，龍鳳一拿起筆為《電影藝術(shù)》寫影評時，他那勢如破竹的進(jìn)攻就開始了。在之后近兩年的時間里，即到1965年辭去內(nèi)外時報社的工作為止，他幾乎在每一期的雜志上都會展開辯論，正可謂意氣風(fēng)發(fā)之時。對《電影藝術(shù)》來說，他也是最值得信賴的評論家。龍鳳在此期間評論的主要對象和主題幾乎都可以一覽無余，將這些對象、主題大致整理的話，可以分為以下幾個方面：

（1）一般電影論，即站在民眾或革命者一方寫作的電影論。這是種電影形勢論，有時也是產(chǎn)業(yè)評論。龍鳳本人更多使用的是“大眾”一詞，而不是“民眾”，但不管怎么說，他是從為了民眾與革命（或者說為了與反革命進(jìn)行斗爭）的角度對現(xiàn)狀進(jìn)行批評、控訴。舉他的第一部評論集《游擊的思想》中所收錄的文章來說，有這樣一些作品，如《電影是大眾的東西嗎？》《〈白日夢〉批判之批判》《后退階段的日本電影：1964年的總結(jié)》《從地獄到天國的轉(zhuǎn)身：黑澤明其人》等。

（2）今村昌平論。我以為，龍鳳從兩個側(cè)面論述了今村的作品。第一，今村描寫的人物總是龍鳳說確信的那種所謂“真正的大眾”，即龍鳳心中根深蒂固的民科的龍鳳很接近。這方面的文章有《欲望的組織者：今村昌平其人》《基層社會的性：〈日本昆蟲記〉的主題》等。

（3）戰(zhàn)爭電影論。龍鳳幾乎將戰(zhàn)爭電影與自己的戰(zhàn)爭——作為海軍飛行預(yù)科練習(xí)生的體驗(yàn)——重疊在一起加以敘述。這方面的文章有《我的軍隊論：〈陸軍殘虐物語〉》《我的海軍時代與〈出擊〉》等。

（4）時代劇論、黑幫電影論。反社會的主人公活躍的電影也是龍鳳喜歡論述的對象。初期，在喜愛這種時代劇和黑幫電影同時，龍鳳還將電影里的主人公進(jìn)行歷史定位，以及尋求電影本身在環(huán)境中的位置。

由此，我們可以了解到，在小川徹參與編輯的《電影藝術(shù)》雜志中，齋藤龍鳳是怎樣一個明星評論家，因?yàn)檫@本雜志最喜好的主題如革命、性、戰(zhàn)爭、黑幫，龍鳳無一不加以闡述，他是這個雜志重要的評論家。而且，龍鳳最擅長的就是從大眾的立場出發(fā)敘述這些主題。但是，反過來說這也是他最薄弱的地方，龍鳳從來沒有將自己與大眾對立起來思考問題。此外，龍鳳還有一個最擅長也是最薄弱的地方，這就是他全身心投入到革命、性、戰(zhàn)爭、黑幫等主題中，如果剝離他本人的體驗(yàn)，龍鳳是寫不出這些文章的。隨著青春逝去，新的體驗(yàn)逐漸減少……

齋藤龍鳳于1965年1月辭去內(nèi)外時報社的工作，他在這里工作了近十年的時間。1965年秋天出版的《游擊的思想》后記中，龍鳳寫道：“從報社工作人員轉(zhuǎn)行到電影評論家……雖然這是個丟臉的工作，但我想要堅持一段時間。這個工作即便沒什么大學(xué)問也可以做，從事的人也很少……”龍鳳為什么要放棄新聞記者這樣一個相對而言身份得到認(rèn)可的職業(yè)，去從事電影評論家這樣一個不穩(wěn)定的職業(yè)呢？而且電影評論家能否作為一份獨(dú)立的職業(yè)還很難說?！拔覜Q定再一次打破日常，給自己一個鍛煉的機(jī)會。”（《與優(yōu)雅生活的訣別》，《日本讀書新聞》1965年2月1日）這句話背后可能藏著復(fù)雜的公私夾雜的情況，探究這個不是我現(xiàn)在的工作。龍鳳曾經(jīng)問我：“我想辭職，怎么樣？”我回答道：“最好別辭。不管發(fā)生了什么，我的答案只有一個：最好別辭?！睂ψ约豪淠幕卮?，我不后悔。不管怎么說，龍鳳鼓起勇氣，辭去了《內(nèi)外時報》的工作。但是，無論怎么鼓起勇氣，離開一個地方不僅僅是因?yàn)橥獠凯h(huán)境，也是內(nèi)心的矛盾促使他不得不這么做，這是種必然結(jié)果。用一句俗話說，與其說是因?yàn)橐环L(fēng)順，毋寧說前途坎坷或預(yù)感前途坎坷才使一個人離開。我不知道這句話是不是適合龍鳳。龍鳳辭去工作后，在寫作量上有所增加，但在其主要舞臺《電影藝術(shù)》雜志上出現(xiàn)的次數(shù)和分量都在急劇下降。這是什么情況？特別是分量，字?jǐn)?shù)變得很少，一般是一頁半，最多也就兩頁，這很讓人憂慮。不會是小川徹只給了他很小的版面吧？如果不是這樣，那么，除了他自身的衰退外就沒有其他什么理由了。齋藤龍鳳自1963年至1965年底完全失去了他作為電影評論家的地位，此后只留下一些政治活動家性質(zhì)的雜文，或說只留給我們一個以雜文為副業(yè)的政治活動家形象?？梢赃@么說嗎？1969年4月出版的龍鳳第二部評論集《武斗派宣言》中共有五個大類，其中只有一類與電影有關(guān)，僅收錄了六篇文章。這六篇文章中有四篇原來刊登在《新日本文學(xué)》上，刊登在《電影藝術(shù)》上的論文只有一篇，即1965年10月的《無趣的任俠黑幫路線與前衛(wèi)》。1965年10月以后的文章幾乎都被忽視了。在這部評論集的后記中，作者寫道：“我想我不得不轉(zhuǎn)變自我，從電影評論家這種所謂的虛業(yè)被一種非營業(yè)性的存在所轉(zhuǎn)變。”從1965年初辭去《內(nèi)外時報》的工作起，龍鳳就決心將自己行動的重心放在政治實(shí)踐，而非電影評論上。我們不難推測，這或許是出于他覺得自己的電影評論已經(jīng)走向窮途末路，也或許盡管是無意識，但他還是有了這種覺悟。

我現(xiàn)在沒有心情去評價齋藤龍鳳的政治活動，但在1964年發(fā)表的《電影節(jié)，中蘇辯論》中，他用大量篇幅報道了蘇聯(lián)電影節(jié)和中國電影節(jié)。文章的最后，他給了中國電影節(jié)高分，其理由是“因?yàn)槲覍@兩個社會主義國家電影節(jié)的批評始終都是用我最蔑視的印象式批評。（這樣的情況三年間也許會出現(xiàn)一次，也許不會出現(xiàn)。）如果再追究下去，現(xiàn)在我會正顏厲色地說，這是由于我支持從未如此強(qiáng)大的中國的總路線。”我以為，這才是齋藤龍鳳作為一個常人的內(nèi)心想法，也就是說，他想從政治角度評論電影。因此，次期雜志上發(fā)表的追記中，他這樣辯解或自我批評道：“我為《電影節(jié)，中蘇辯論》寫得不好而感到懺悔，有一種‘哦！不！’的心情。我以為我只是喜歡中國，不喜歡蘇聯(lián)，不大喜歡代代木，更討厭構(gòu)造改革的鐵桿粉絲，但此時的新日本文學(xué)給人的印象并不好；我以為只要與任何人都可以配合得很好地生活下去，即便只是自己一個人存在，這個世界也會變得熱鬧，但這種想法畢竟太幼稚了，根本行不通。”當(dāng)看到這種辯解或自我批評時，我想龍鳳肯定會遭到別人（我也是其中一員）的批評。同時，我感同身受地推測，將寫影評作為一種職業(yè)，具體說即寫適合《電影藝術(shù)》的影評，可能更加重了龍鳳的負(fù)擔(dān)。

如此看來，我想我不去碰齋藤龍鳳的政治活動，同時也不碰收錄在《游擊的思想》外的影評是合乎禮節(jié)的。但是，我必須要觸及一個與我有關(guān)的問題，如果不談反而是失禮的。

龍鳳大力支持我拍攝的第一部電影《愛與希望之街》，這是許多人都知道的。龍鳳曾經(jīng)說過這樣的話：“（1960年）七草節(jié)剛過，馬上就召開了藍(lán)絲帶獎的選拔會議。我推薦了大島渚的《愛與希望之街》。如果這部作品拿不到最佳影片，則給他最佳導(dǎo)演獎；如果拿不到最佳導(dǎo)演獎，就給他新人獎、特別獎；總之，我瘋了似的向各個部門大力推薦大島渚。記者會上了年紀(jì)的老板們幾乎都沒看過這部電影，大家紛紛議論道：‘大島渚這個人是女演員嗎？’‘沒有聽說過這個名字呀?！矣浀梦易兊梅浅９铝ⅰＷ罱K，當(dāng)我向最后的特別獎推薦大島渚時，過半記者們都用異樣的眼光注視著我，就像是看個瘋子似的。我所屬的《內(nèi)外時報》的一票加上坐在正前方的共同通信社的一部分人，如齋藤正治等人的同情票，大島渚的得票數(shù)終于過半，獲得該獎。這時，我第一次感覺到自己做了件電影記者應(yīng)該做的事。作為時事通信社記者的小川徹當(dāng)時也在與記者會的老板們斡旋……”（《電影藝術(shù)》，1965年8月號）對此，我一有機(jī)會就向他表達(dá)我的感謝之情。

經(jīng)過無法拍攝電影的三年時間，1965年我拍攝了《悅樂》一片。當(dāng)龍鳳在《電影藝術(shù)》（11月號）上發(fā)表了《變成“鴿子”的大島渚》時，我受到了打擊，或者說感覺像被丑聞纏身一般，這也是理所當(dāng)然的。不過，那也就那么回事，在一頁左右的文章中，內(nèi)容極其空乏。龍鳳根本沒有看明白這部電影，他極力指責(zé)道：“我必須斷言：沒有權(quán)力的人是沒有快樂的?！倍@其實(shí)正是我想要表達(dá)的內(nèi)容。正如《愛與希望之街》中沒有愛與希望一樣，《悅樂》中沒有快樂。龍鳳并不理解。為什么？這是因?yàn)辇堷P自以為他理解了《愛與希望之街》。龍鳳也許連《愛與希望之街》也都沒有理解。他說“大島渚變成了‘鴿子’”，但所謂鴿子是什么呢？龍鳳只說那是“和平的使者”。這象征是多陳腐啊。不對，《愛與希望之街》中的鴿子并非那么陋俗的東西，它是更具體的東西。鴿子是貧窮少年的謀生手段，因此，它能夠連接少年與有錢人的虛假友情。所以，槍擊鴿子意味著拋棄虛假的友情，同時又意味著因?yàn)橘Y產(chǎn)階級的存在，無產(chǎn)階級的謀生手段遭到了破壞。龍鳳沒有理解鴿子的重要意義，說“大島渚變成了‘鴿子’”沒有任何意義。

如此看來，除了這篇短文外，龍鳳沒有寫過關(guān)于我的評論是具有明確的含義的。龍鳳甚至寫過《愛與希望之街》的評論。他只是做了一些支持大島渚的活動罷了，而在五年后，他也只是做了否定大島渚的活動罷了。

不過，我很清楚龍鳳在《變成“鴿子”的大島渚》一文中的含義。龍鳳想對我說：你要拍更具揭發(fā)性的電影，由此，你一定要堅持成為一個揭露整個日本電影界或日本的人。我可以舉出一個事實(shí)作為證據(jù)：第二年，龍鳳在《電影評論》的十佳中加入了《潤福日記》，認(rèn)為“這正是揭發(fā)性的電影”。我堅持認(rèn)為自己對整個日本、日本電影界來說一直是一個揭發(fā)者，但這并不是通過拍攝像龍鳳所說那樣的揭發(fā)性電影而達(dá)成的。我是以其他形式堅持拍攝揭發(fā)性電影的，這點(diǎn)龍鳳未能理解。

如果僅僅如此，那我還是十分幸福的。龍鳳在這篇文章中說：“在《青春殘酷物語》中，任何人都為咬上一口蘋果而感激時，我在思考槍殺鴿子的男子的戰(zhàn)術(shù)，為它是否填補(bǔ)了從處女作到第二部作品間的巨大落差感到很躊躇。同樣，在戰(zhàn)術(shù)上我們應(yīng)該高度評價《太陽的墓地》，當(dāng)然這是在預(yù)想他拍攝《日本的夜與霧》的基礎(chǔ)上，經(jīng)過一天思想斗爭做出的結(jié)論?！碑?dāng)他坦白地說自己只是從戰(zhàn)術(shù)上論述我的作品時，或者假裝向我們坦白時，只能用“可憐”一詞來形容。龍鳳寫出這樣的文章，出于公私都有著各式各樣的背景。不管怎么說，龍鳳曾經(jīng)是大島渚的盟友，現(xiàn)在則是以大島渚批判者的身份出現(xiàn)，與其說是批判，不如說是像舉辦活動似的對我進(jìn)行攻擊，以此來獲得在電影媒體中的一定地位。針對這種惡習(xí)的第一號事例，我現(xiàn)在還難以壓抑滿腔的遺憾——但并非憤怒。

此后，我再也沒有讀過龍鳳寫的關(guān)于我的作品的評論。他暫時沒有在《電影藝術(shù)》上發(fā)表文章。他在《新日本文學(xué)》上發(fā)表文章時，我正在《電影藝術(shù)》上公開我對新日本文學(xué)會在《阻擊戰(zhàn)士：齋藤龍鳳向何處去》《批評戰(zhàn)線的頹廢與重生》中，從內(nèi)容到寫作主體的態(tài)度等方面對龍鳳的文章作了極為詳盡的批判。實(shí)際上，松田政男所說的“龍鳳對武井昭夫的支持，即對《新日本文學(xué)》的支持以及對女學(xué)生們揚(yáng)揚(yáng)得意地說‘我喜歡毛澤東’（《現(xiàn)代之眼》，1968年12月號）這兩種做法是如何做到和平共處的呢？”過于原則性了，對龍鳳也顯得庇護(hù)有加。龍鳳政治上的黨派性也就是前面提到的這些文章的程度而已。如果只是這些，我還是喜歡的，但我還是想盡快遠(yuǎn)離龍鳳在沒有將電影評論作為自己主要任務(wù)時寫作的文章。

《電影藝術(shù)》編輯部發(fā)生了小小的變故。換了出版社之后，雜志仍由小川徹任總編輯，復(fù)刊后的第一期（1970年8月號）終于寄贈給我，于是，我又重新讀到好久沒讀到的齋藤龍鳳的文章。

我并不勤奮，現(xiàn)在，我只是祈愿自己能夠安靜地生活下去。

為做到這一點(diǎn)，有必要做到不發(fā)言，不發(fā)表文章。

盡管如此，我還是想給復(fù)刊的《電影藝術(shù)》寫點(diǎn)什么。我認(rèn)為這與向新開業(yè)的柏青哥店贈送花籃意義上沒有多大差別。

恰巧店主小川徹與我是老相識。我?guī)缀鯏嘟^了所有的往來，小川徹是僅剩的朋友中的一個。

……我錯將日韓斗爭當(dāng)作階級斗爭的決戰(zhàn)從單位跑向街頭。

……不知不覺，時代進(jìn)入了70年代。我仍然緊緊抓住70年代決戰(zhàn)的觀點(diǎn)不放，因此又吃了很大的苦頭。

……70年代一開始，我就活得很凄慘，因?yàn)槲以诰癫≡河瓉砹嗽?/p>

和我預(yù)想的一樣，今年的6月14日，我一邊哄著孩子睡覺，一邊看電視，度過了這一天。

我希望至少東映不為教訓(xùn)所束縛，繼續(xù)拍攝黑幫電影。

我承認(rèn)這是千篇一律。在此基礎(chǔ)上，作為一種排遣、一種散心，我還會繼續(xù)觀看東映的黑幫電影。

……未能成為高倉健的正值本命年的男子一個勁地祈愿他的獨(dú)生女至少能夠成為紅牡丹的阿龍……

東映的黑幫電影喲！不要考慮會破壞被排除在體制外的人們的共鳴和期待。微弱的希望只存在于多余人的心目中。70年代，這個比紀(jì)元2600年，即昭和十五年還要糟糕的時代到來了。

后來，我因病住院。《電影藝術(shù)》從1971年1月號開始再次寄贈給我。這時的雜志雖然也有關(guān)于彭特克沃、里查尼、鮑羅尼尼等人的文章，但興趣主要集中在東映黑幫電影。受人矚目的《現(xiàn)代之眼》4月號上刊登的《為什么人們鐘情于黑幫電影》是齋藤龍鳳下功夫?qū)懙囊黄L文章，好久沒有看到這樣的文章了。文章主旨與前面引述的內(nèi)容基本上沒有什么不同。經(jīng)過了六年空白期，再經(jīng)過將活動重心放在政治活動上的時期，龍鳳果真想要讓自己作為一個批評者重新回歸電影評論領(lǐng)域嗎？我無從得知。不過，龍鳳認(rèn)為現(xiàn)在如果要評論電影，應(yīng)該就黑幫電影進(jìn)行評論。這應(yīng)該是正確的。

也許龍鳳提不起精神寫普通的電影評論，但現(xiàn)在已不是他曾信奉過的揭發(fā)性電影揭露社會現(xiàn)狀的時代了，因此，龍鳳不僅是對拍攝了《悅樂》后的我，對若松孝二、小川紳介，甚至是足立正生、金井勝也都沒有任何興趣。

如果今村昌平出新作品，龍鳳還會像以前那樣飽含激情地對它加以批判嗎？我想他不會。即便能將圍繞著今村電影的土著、基層社會等概念或修辭與初期的龍鳳強(qiáng)行地聯(lián)系在一起，在政治活動中體驗(yàn)到更多絕望的龍鳳超越政治看到了實(shí)質(zhì)，無論從好的還是從壞的方面來說，這些概念或修辭都遠(yuǎn)不能再讓他狂熱了。

部隊或戰(zhàn)爭既遠(yuǎn)在天邊，又近在眼前，將它與自身體驗(yàn)結(jié)合起來加以敘述已是不可能。

因此，一直對大眾電影關(guān)注有加的龍鳳只能執(zhí)著于黑幫電影了，而且還是古典式的黑幫電影。這里已經(jīng)看不到曾經(jīng)說“我對黑幫電影導(dǎo)演的批判就是：作家們，以后不要再迷戀游俠了！”（《電影藝術(shù)》，1965年10月號）這番話的龍鳳的內(nèi)省了。不知為什么這篇文章沒有收錄進(jìn)《游擊的思想》。這是篇絕佳的文章，小標(biāo)題是按順序編排的，如（1）強(qiáng)迫井中之角去滿洲，拍攝續(xù)集的澤島忠（《續(xù)·飛車角》）、（2）日美兩敗俱傷，子彈一發(fā)未中的井上梅次（《暗黑街最大的決斗》）等。他向?qū)а輦兲岢鲋腋?，說：“（黑幫電影）或徹底揭發(fā)，或隱含寓意以掩蓋真相的手段使信息道具化（這也是一種姑息），實(shí)在不行就將它當(dāng)作笑話。黑幫就是這樣一種素材?！骷乙婚_始就打退堂鼓不是一種聰明的做法嗎？”龍鳳在熱愛黑幫電影的同時，又看到了它的局限。我們在這里看到了龍鳳冷靜的目光和輕松、愉快精神的步伐。今天，同一個龍鳳在文章的開頭輕快地寫出這樣一句話：“事先講清楚，我要讓不精于世故的人善于表達(dá)?！蓖瑫r，他又在文章結(jié)尾處大聲疾呼：“盡管日落西山，但黑幫電影喲！山下耕作喲！千萬別當(dāng)一條走狗！”首尾很好地相互呼應(yīng)。

不過，我將上述兩句話放在一起，并非要說它們哪一個好。我只是在想，在這兩篇評論間，八年的歲月流逝，這八年是日本、日本電影、黑幫電影以及齋藤龍鳳的歲月。然而，我知道齋藤龍鳳決意只對黑幫電影感興趣，而且要對黑幫電影一究到底，所以，我暗暗期待著他的發(fā)展。熱愛黑幫電影本沒有什么，但就黑幫電影說三道四，寫文章當(dāng)飯吃，我有時覺得這有點(diǎn)反黑幫電影的意味。不過，現(xiàn)在我正重新考慮，像此次龍鳳這樣追根究底的態(tài)度或許也挺好。

為了寫這篇發(fā)表在《現(xiàn)代之眼》上的文章，齋藤龍鳳去了一趟京都與山下耕作見面。在京都，他還與腳本家笠原和夫、制片人俊藤浩滋見了面。

不僅如此，他還見了許多人。在文章中他提到這一點(diǎn)：

“我決定去見今村昌平?！?dāng)我和他在一起時，我們盡量說一些電影之外的話題。”（《欲望的組織者：今村昌平其人》）

“我突然想與西村昭五郎導(dǎo)演見上一面?！@是他帶著夫人去了大阪后的事了。”（《“效仿乞丐”批判：〈競輪上人行狀記〉的實(shí)踐性教訓(xùn)》）

“我只見過加藤泰一面。……與劇本作家國弘威雄相見是今年春天，在澀谷南平臺的一個旅館里?！保ā妒闱榈拇笳裏o政府主義者：加藤泰論》）

“槍殺鴿子的時候，我想無論如何都要與大島渚見上一面。”（《變成鴿子的大島渚》）

“黑幫電影的國王，俊藤浩滋！我與這位先生有過一面之交，但我的腦海里至今還留有他那可怕的印象?！蚁胧裁磿r候無論如何也要再一次與俊藤先生見上一面?！保ā哆澈菛|映黑幫電影》）

我將自己看到的內(nèi)容做了個大概的引用，斷言“創(chuàng)意的根源在于人”的龍鳳一旦發(fā)現(xiàn)能讓自己激情燃燒的人，就一定會去見他。我并不想將這一點(diǎn)歸結(jié)為龍鳳當(dāng)新聞記者時養(yǎng)成的習(xí)性，毋寧說，對人的這種激情使他很好地完成了作為新聞記者的工作。因此，很多情況下，齋藤龍鳳的影評是對創(chuàng)造者的一種激勵，是對觀眾的宣傳。我并非貶低激勵性或宣傳性文章，說它們不是評論。如果沒有熱愛，哪里寫得了評論文章。具有滿腔熱愛的激勵性文章、宣傳性文章是最好的評論。從這個意義上說，龍鳳是寫影評的達(dá)人，尤其是作為《內(nèi)外時報》記者時所寫的、刊在報紙上的電影評論將會存留在日本電影評論史上?！队螕舻乃枷搿分惺珍浟似渲幸徊糠治恼?，我在這部書的書評中曾經(jīng)說過同樣的話?；蛟S由于一開始他為我“舉辦了精彩活動”，后來就沒有寫過關(guān)于我的精彩評論。再沒有比最初的感動更令人感激的了。這可能就是人與人的關(guān)系，所以沒辦法。再加上龍鳳本人過早將自己手中的寶貝甩賣，我感到十分可惜。不僅是對女人，龍鳳對男人也是朝三暮四，這樣一來我就只能放棄了呢。

但是，還存在跨越時間的、堅定的共同戰(zhàn)線，但這戰(zhàn)線只出現(xiàn)在正面戰(zhàn)斗的戰(zhàn)場上。電影方面，它也只出現(xiàn)于直接從事創(chuàng)造的人之間——龍鳳至少也曾經(jīng)這么想過吧。但其實(shí)并非如此，電影評論也是一種正面戰(zhàn)斗，但齋藤龍鳳怎么也沒有完全相信過這一點(diǎn)。本人都不相信，那就沒辦法了。因此，他不去接觸直接從事電影創(chuàng)造的人，而是與從中引退的人保持深交?；蛟S他最后想直接與東映的黑幫電影共同戰(zhàn)斗下去。

盡管如此，齋藤龍鳳今年3月16日或17日去東映京都制片廠時，順路到大映京都來見我。我們多長時間沒見面了呢？交談則是更久遠(yuǎn)的事了。龍鳳究竟想說些什么？想打聽些什么呢？他曾引用切·格瓦拉一段煽動性的話：“不管死亡在什么地方襲擊了我，如果我們戰(zhàn)斗的吶喊聲傳入人們的耳朵，人們從倒下的我們這里拿起武器，在機(jī)關(guān)槍連續(xù)掃射的聲音中為我們唱起送葬之歌，高呼新的勝利的話，這就夠了?！睂Υ?，龍鳳說道：“我寫不出如此美麗的文章。但我論述電影的基礎(chǔ)毫無疑問就集中在這段像詩一樣的文理中。我希望人們的耳朵、人們的手是大島、石堂、小川、恩地，以及松田的耳朵或手。”真是個思維混亂的對手。我不該完全相信愛憎異常的龍鳳的話，但是現(xiàn)在又很想相信這最美麗的言辭。因?yàn)?，只有這才是后人從自己身上挖掘出美麗的唯一道路。

龍鳳啊，齋藤龍鳳啊，我的確聽到了你的呼喊。你的呼喊既表達(dá)了我們這個時代的遺憾，也傳達(dá)了以寫影評為生的你的懊恨。呼喊聲的回響正如你敘述自己生活的文章那般既美麗又悲傷。龍鳳啊，你的武器——是啊龍鳳，你的武器雖然已經(jīng)破爛不堪，但這擊破邪惡的利劍會在討伐陣營內(nèi)的敵人時發(fā)揮作用。我?guī)е屑な障铝怂?/p>

龍鳳??！

我沒能去參加你的葬禮。不知出于哪種因緣，當(dāng)時，《儀式》的導(dǎo)演正作為川口小枝和高田昭的媒人參加他們的婚禮。根據(jù)《冠婚葬祭入門》一書，紅白事沖突的時候，一般情況是要去參加白事的，但媒人不該缺席婚禮?！秲x式》中出現(xiàn)了沒有新娘的結(jié)婚典禮的場景，但那是電影里的場面，而我只能按照俗世常識辦事。請原諒我。

我參加了你的守靈儀式，龍鳳。我和松田政男、竹中勞、太田龍和高阪進(jìn)一塊去的。松田說“這五個人是令人感到不愉快的結(jié)合啊”，但這也是沒有辦法的事。我們在你位于紫莊的房間里給你上了香。房間里放著你的裸照，這張照片似乎是你最中意的。這勾起了我悲傷的回憶，讓我不忍直視。我真淺薄，在你的書架上尋找有沒有我的書。還真找到了一本。龍鳳，你還保存著它，沒有將它賣了。不過，這的確是本賣不出去的書。

此后，我們?nèi)チ宋挥谝胺礁浇氖仂`地，好像是在一家壽司屋的二層。說實(shí)話，為你守靈真有點(diǎn)兒寂寞。小川徹為了振奮現(xiàn)場氣氛，拼命地讓人講對你的回憶。佐藤忠男還是老樣子，板著通紅的臉，泰然地坐在那里。吉田喜重和矢島翠提前離開了守靈的現(xiàn)場。然后，我看見冬樹社的高橋徹和《電影1971》的作者山根貞男。其他幾乎都是我不認(rèn)識的年輕人，他們可能是你一時大力支持的黨派的人們吧。松田對那些人說：“你們?nèi)绻亲鳛橐粋€黨派，手持旗幟參加葬禮的話，我就不拿了?！彼麄兓卮鸬溃骸拔覀儾粫鞄萌サ?。”

最終，葬禮上沒有黨派旗幟，只有松田政男一個人拿著自制的紅旗放在你的靈前。那些年輕人們像大人一樣，而松田則像個孩子似的。不過，我很喜歡松田這種孩子氣的做法。你如何呢，龍鳳？

龍鳳?。?/p>

你是一個黨派中人，你是一個希望自己屬于某個黨派的人，你是一個想尋求自己應(yīng)該歸屬的某個黨派的人。我們年輕時不得不歸屬某個黨派，你當(dāng)然也是這個黨派的人。但是，了解到這并非真正的革命派時，你開始了漂泊生活。對你來說，報社工會、電影雜志、海米那都是些黨派的替代品。你一直在尋找真正的革命派，一個你能夠全身心投入的黨派。新時代來臨，比你更年輕的人們分別在他們的周圍開始建立起自己的派系。龍鳳，你對這些年輕人表現(xiàn)出了熱情，與其中某一派相交甚深，但我不知道你們的交往究竟是怎樣。不管怎么說，你的葬禮上，沒有出現(xiàn)黨派旗幟。我知道，在那個哭泣的夜晚，已經(jīng)四十歲的你一定會說：“如果是像切·格瓦拉那樣的革命家，在三十九歲時就應(yīng)該死去。我已經(jīng)過了那個歲數(shù)?！?/p>

龍鳳??！

守靈的那天晚上，有人讓竹內(nèi)達(dá)發(fā)言，我沒有說一句話。我并不十分了解龍鳳的情況，只知道你是一個健康、勇敢的新聞記者。你鼓勵我，幫助我，給我以勇氣。你的朋友們都在回憶他們激勵你、幫助你、給你以勇氣的過去，只有我相反。我不愿見到一個與我的印象截然相反的你，我絲毫不去聽關(guān)于你的傳聞，掛斷了電話。你也許認(rèn)為我這人很薄情吧。

龍鳳啊！

第一次與你相見時，你真是颯爽英姿，笑起來可以用“豪爽”一詞來形容。正大光明地認(rèn)可我的第一部作品《愛與希望之街》的報紙只有《內(nèi)外時報》一家。當(dāng)時，報社的文化部部長玉城鎮(zhèn)夫?qū)懥艘黄}為“劃時代新人的作品”的評論文章，他非常動情地贊美道：“這部作品從正面否定了松竹大船電影所具有的‘溫暾勁’，充滿了激情?！蹦阕鳛椤秲?nèi)外時報》的采訪記者出現(xiàn)在我的面前，說：“我在五反田看了這部電影了。不在首映館上映挺好的。你的電影不應(yīng)該在銀座、有樂町這些地方上映，最好在像千住啦荒川啦這些地方觀看?！薄稅叟c希望之街》沒有得到公司的信任，一開始便在二線影院上映，我為此傷透了心，甚至想自己還能不能拍第二部影片，陷入了絕望的境地。這時，你豪爽地一笑，讓我不必想那么多。我開始拍電影后，與許多人有了第一次見面，但最高興的就是此時與你的相見。

龍鳳?。?/p>

是的，你是完全正確的。我必須堅持拍攝應(yīng)該在千住、荒川放映的電影。然而，日本走向倒退和電影界走向衰微使我無法這么去做。更重要的是，沒有一個我們所屬的黨派能夠讓我這么去做。在對千住、荒川懷有無限深情的同時，不，正由于對這些地方懷有深情，因此，現(xiàn)在我才在藝術(shù)劇場這個地方拍電影。你一定會問：藝術(shù)是什么?。课乙蚕雴枂栠@個問題呢。你一直對千住、荒川情有獨(dú)鐘，因而喜歡上了黑幫電影。我和你走上了不同的道路。在我們之間，我一向否定的松竹電影向后倒退了十年，不，二十年。真是遺憾啊，龍鳳。

龍鳳??！

3月16日，不知是哪陣風(fēng)把你吹來，你來到我拍攝《儀式》的大映京都制片廠。但非常遺憾的是，那一天我一整天都在東京?；鼐┒己?，演職人員房間里的黑板上寫著：齋藤隆保來訪。我甚至提不起精神呵斥正向我說明情況的副導(dǎo)演，默默地擦掉黑板上的字。此后不到十天，我就聽聞你的訃告。你過了這么久來找我，究竟是想對我說什么呢？我很想讓你看看我的《儀式》。龍鳳啊，虛構(gòu)黨派的朋友啊，我現(xiàn)在只是陷入了無限的悔恨中。

“現(xiàn)代主義”出現(xiàn)時：悼增村保造

增村的第一部作品《接吻》問世是在1957年7月。

大概過了一年左右，我在1958年7月號的《電影批評》雜志上發(fā)表了一篇題為“這是突破口嗎？——日本電影的現(xiàn)代主義者們”的文章。文章中，我論述了中平康、白坂依志夫和增村保造。當(dāng)時我二十四歲，在松竹大船制片廠當(dāng)了四年副導(dǎo)演?，F(xiàn)在讀來，年輕時寫的文章令人汗顏，不過，我還是想引用一段：

現(xiàn)代主義者增村保造與日本電影及其背后的日本社會中占主導(dǎo)的情緒、真情和氛圍背道而馳，“只以夸張地描寫活著的人的意愿和熱情為目的”。在三個人中，增村最具認(rèn)識社會科學(xué)的銳眼。他知道“從本質(zhì)上講，（社會科學(xué)）是統(tǒng)制性的。在不存在自由和個人的日本社會，以只能服從社會規(guī)范而生活的日本人的感情為主題的日本電影，不能堅持刻畫人在面對社會性復(fù)雜人際關(guān)系時的態(tài)度、被社會性關(guān)系所壓制的內(nèi)心矛盾以及自由的敗北”，他決心“描寫呼吸了兩年歐洲空氣后所了解到的美麗、豐滿、強(qiáng)大的人，盡管這種人在日本只是觀念上的形象”。他在反省到“這種方法是否正確？不，回答也許是否定的”同時，將一系列情感強(qiáng)烈的人物形象搬到了銀幕上，如《接吻》中的年輕戀人們、《青空娘》中的女仆之女、《暖流》中的石渡銀等人。

引號中是增村說的話。在此之前，日本電影界還從來沒有出現(xiàn)過像這樣鮮明地將自己的方法理論化的導(dǎo)演。這種自覺的方法也被很好地運(yùn)用到具體的作品中，被影像化，給人以巨大的沖擊。

盡管如此，當(dāng)時他使用的語言比較晦澀。說白了就是，反正在沒有個人自由的無聊日本，以現(xiàn)實(shí)主義方法拍攝電影并不有趣，因此即便被人說是虛偽，他也要塑造生氣勃勃的主人公形象。

現(xiàn)代主義者們就是以這樣的形式出現(xiàn)在日本電影中。他們之所以能出現(xiàn)，不僅僅是依靠藝術(shù)上的素質(zhì)或?qū)ι鐣恼J(rèn)識。他們一邊敏銳地觀察20世紀(jì)50年代后期電影產(chǎn)業(yè)的存在形式和日本社會環(huán)境，以一種必然的姿態(tài)出現(xiàn)了。

戰(zhàn)后幾年，針對日本社會處于混亂中的前近代制度和人際關(guān)系，要求人的自由與權(quán)利的斗爭愈發(fā)激烈。電影產(chǎn)業(yè)一方面推出具有傳統(tǒng)的、前近代性內(nèi)容和形式的作品，另一方面又創(chuàng)作出與其斗爭的方向相吻合的作品。這時，木下惠介、今井正、黑澤明等人的作品就獲得了年輕觀眾的大力支持。

但不久，國家權(quán)力再次開始露骨地站在了支持日本社會前近代性的立場上。稍晚些，電影也出現(xiàn)了這種情況，但人們要求自由和權(quán)利的斗爭仍在繼續(xù)。

到了20世紀(jì)50年代后半期，戰(zhàn)后過去了十年，戰(zhàn)敗的混亂暫時得以治理，人們的物質(zhì)生活也基本穩(wěn)定。政治上，與世界上兩大陣營的形成相呼應(yīng)，保守和革新勢力旗鼓相當(dāng)，日本迎來了相對穩(wěn)定的時期。在電影界，此前一直支持對木下、今井等人的前近代性作品進(jìn)行激烈批判的年輕觀眾們被納入日本社會的前近代性結(jié)構(gòu)中，開始被保守主義的氣氛所侵染，而在追求自由、權(quán)利的希望與壓制自由、權(quán)利的社會兩者對立中堅持創(chuàng)作的優(yōu)秀作家們則失去了他們想象的基礎(chǔ)。

像這樣，革新性因素停滯不前這一局面成了日本電影的傳統(tǒng)模式，通俗劇的觀眾人數(shù)開始減少。這一方面顯示了戰(zhàn)后日本民主化在某種程度上只前進(jìn)了一小步，但同時在某種程度上的確取得了成功。究竟如何才能在這種不可思議的穩(wěn)定與和諧中發(fā)現(xiàn)新的方向呢？我們還沒有找到突破口。

這個時候，現(xiàn)代主義者們登場了。

增村的主角也向電視上的主角發(fā)起挑戰(zhàn)。電視上的主角具有令人矚目的性格和行為模式，如果不這樣，他們就無法給觀眾安全感。增村一面與此進(jìn)行對決，一面利用這種性格和行為模式，塑造出具有完全自由的精神、肉體與行動的主角形象，造成了沖擊。

就這樣，現(xiàn)代主義者們既滿足了現(xiàn)在電影產(chǎn)業(yè)的最大需求，同時也給停滯的電影藝術(shù)點(diǎn)起了革新之火。

最后，我寫道：“1958年的現(xiàn)在，現(xiàn)代主義者們開始投身于更困難的嘗試之中?！蔽恼戮痛私Y(jié)束。那時，增村、白坂的團(tuán)隊正準(zhǔn)備拍攝開高健原作的《巨人與玩具》，中平康正準(zhǔn)備拍攝的是由丹羽文雄原作的《四季的愛欲》。

我覺得這兩部作品不合現(xiàn)代主義者的思想，因而提出“更困難的”的說法，但實(shí)際上，“現(xiàn)代主義者”這個定義是我隨意下的，增村等人并沒有被束縛。

第二年，我自己也成了一名導(dǎo)演。此后，我?guī)缀鯖]有機(jī)會觀看增村保造的作品，但我總以為他的電影里有一種可以稱之為“增村現(xiàn)實(shí)主義”的獨(dú)特東西。有時我也還在想，增村如果就這樣沿著“現(xiàn)代主義者”的道路繼續(xù)一路飛奔，那又會怎樣呢？

我被封殺的抒情

有一次，一股意想不到的激烈情感涌上心頭。

為了完成《感官世界》的剪輯工作，我來到巴黎。在坐車從剪輯室回家的路上，我突然迷了路，來到一個陌生的地方。隔著塞納河，高大的埃菲爾鐵塔出現(xiàn)在我眼前，可以說是它突然闖進(jìn)了我的眼簾。這時，一陣激情的狂風(fēng)突如其來地從我胸中穿過。

啊啊，我曾經(jīng)將邂逅這樣的風(fēng)景作為我人生的終極目標(biāo)，強(qiáng)烈的傷感涌上心頭。

在人生很短的一段時光里，我曾憧憬著巴黎埃菲爾鐵塔。那是在進(jìn)入大學(xué)學(xué)習(xí)前到大學(xué)第一學(xué)年結(jié)束這極其短暫的一段時間。

在這段短暫時間的最后，我曾和幾個朋友演了一出名為《商船特納西提》的戲劇。

剛上大學(xué)的我十分興奮，振奮地敲開了戲劇研究會的大門，但舊制高中畢業(yè)的高年級學(xué)生們，根本不把京都新制高中畢業(yè)的小混混放在眼里。沒辦法，我們只好創(chuàng)辦了一個僅一年級學(xué)生參加的劇團(tuán)。即便如此，劇團(tuán)的主導(dǎo)權(quán)也被左翼人士奪去，我毫無用武之地。這樣的環(huán)境中，我們特別想演的戲劇就是這部《商船特納西提》。

于利恩·杜維威爾導(dǎo)演的這部電影則寫了篇文章。菅泰男曾問我：“大島君，你這么喜歡抒情，你的名字渚和這有關(guān)系嗎？”

我在戲劇中扮演了什么角色？當(dāng)然是扮演賽加爾——一個被女人拋棄了的角色。我是沒有勇氣去試阿爾伯特·普萊讓扮演的巴斯蒂安這個角色的。三年級的一個前輩也來觀看，巴斯蒂安就由他來扮演。打一開始勝負(fù)就已經(jīng)決定了。特雷斯也被另一個前輩搶去了。不，我對特雷斯沒有什么迷戀，我迷戀的是法國北部一個飄著細(xì)雨的港口城市。我只是迷戀坐在這個港口城市的廉價旅館的一個食堂里傷感的自己而已。

演完《商船特納西提》后，我封殺了那種傷感，至今已經(jīng)三十年。

堅強(qiáng)、溫柔的女士們啊

說到作為“好女人”的條件，有個男人曾說過一段令人叫絕的話。

這個男人就是伊丹十三。這已是十年前的事了，1968年出版的《女人們喲》這本書的末尾，伊丹這樣說：

“我正在尋找配偶，需要是在優(yōu)越環(huán)境中成長起來的，但又是不畏貧寒的人；氣質(zhì)像好氣味一樣的人，而且要有一個可愛的臉龐，同時具有撩人色欲的肢體；會演奏樂器（但口琴、尤克里里、曼陀林除外），喜愛巴洛克音樂；性格開朗且低調(diào)；按摩手藝好；孤身一人或家庭成員有極大魅力（漂亮的姐姐、妹妹）；喜歡穿Lou牌內(nèi)衣，手拿愛馬仕手包，腳踏Jourdan牌鞋子；最喜歡的小說是塞林格的《麥田里的守望者》；言談中夾雜著幾句外語；當(dāng)然要能喝酒，還要會做飯，但不知為什么卻不擅長做炸面包、牛肉大和煮等貧民食物；愛貓；不一定要化妝；腦袋聰明卻又有愚笨的地方；沒有發(fā)覺自己長得漂亮；認(rèn)為伊丹十三是這個世界上最偉大的一個人；比我小兩輪。就是以上這些。唔，掐指算一下，很遺憾，十年前出生的人是不行的，算一算，比我小兩輪，她現(xiàn)在才九歲?！?/p>

讀了之后，我也“唔”了一聲。那時，我并不知道Lou牌內(nèi)衣、Jourdan牌鞋子是什么，但我想，伊丹十三的確將好女人的條件說得一清二楚了。

我覺得，最傻里傻氣的是，這些條件中，除了最后兩項，其余的都非常符合他“已分手的妻子”。

伊丹在這本書的扉頁上滿不在乎地寫著：

“贈給已分手的妻子，以及尚未見面的妻子”。

不過，我相信“尚未見面的妻子”是騙人的謊話。我相信他已經(jīng)“見”過他那新夫人了。我還覺得比起那個新夫人來，“已分手的妻子”更符合他的配偶條件，為什么還要舊人換新人呢？伊丹十三，對不起。宮本信子，對不起。我不了解情況，要了解宮本是否也符合這些條件，可能還要花費(fèi)若干年時間。

話說回來，這本書出版的時候，那位“已分手的妻子”的“這個世界上最偉大的人”已經(jīng)不是伊丹十三，而是別人了。我還和那個人在工作上處于共命運(yùn)的境地。

十年過去了。今年，我和那兩人都在戛納。借用《讀賣新聞》的記者河原畑寧的報道，情況是這樣的：

“電影節(jié)的最后一天，即5月30日的正午過后，大島渚、《愛之亡靈》的女主角吉行和子、法國映畫社的柴田駿——他負(fù)責(zé)這部日法合作影片重要的協(xié)調(diào)工作、川喜多和子等幾人在電影節(jié)本部前海灘上的一個飯店里用午餐。從這天的上午開始，評審委員會就已經(jīng)召開了……評審結(jié)果被告知要在下午兩點(diǎn)半后公布……下午兩點(diǎn)二十分左右，一邊光著上身悠閑地曬太陽，一邊用餐的大島等四人似乎吃完了午餐，起身離席。他們還是等不及評審結(jié)果的公布了……”

不過，我們四人并非一道起身離席的。川喜多和子比其他人提前五分鐘就起身了，包括河原畑先生在內(nèi)，我們都嘲笑她“等不及了”。這是通過嘲笑別人掩飾自己內(nèi)心的焦躁。這種時候，和子絕不會掩飾自己的心情，只要心里有所想，她的身體就會馬上行動，一個勁地勇往直前。

五分鐘后，柴田也站起身來，說：“我也去了?！边@時，我和吉行和子才慢慢起身。當(dāng)我們剛從沙灘的臺階爬上海岸，柴田早已不見了身影。

“我去散散步?！奔泻妥诱f完便走了，不過是朝著電影節(jié)主會場的反方向走去。我只好慢慢地向主會場方向走去。

不知走了多少步，川喜多和子跑了過來。整個電影節(jié)期間，和子都是一路小跑著。她現(xiàn)在的確是跑過來的，就像是一條小魚從搖擺著的海藻中間穿過，全力游過來一般。

“和子……和子！”我拼命地喊她。

和子突然揚(yáng)起臉，一邊朝我跑過來，一邊用極其快的語速說道：“你獲最佳導(dǎo)演獎了，恭喜！”

平時，和子說話的語速就快，人們甚至都聽不清她在講些什么。

我沒有擁抱她，也沒有倒下身子。我把整個身體都靠在了和子身上，潸然淚下，和子也是淚流滿面。我們就站在海邊道路的人群中，地中海的太陽火辣辣地曝曬著我們。

和子的體重只有我的一半?；氐饺毡竞螅谘萋毴藛T舉辦的小小慶祝會上，她這樣說道：

“太重了。我感到我們走過來的十年是多么重，又想到將來還有重?fù)?dān)，不禁哭了起來?！?/p>

此后，我按照和子的指示，在主會場旁邊的一個叫作“藍(lán)色酒吧餐館”的露臺上等柴田。我點(diǎn)了一杯茴香酒。加了水后，酒變白，變渾濁，有一股苦艾味。這是一種便宜的酒，工人在回家前會作為餐前酒來上一杯。這種酒的味道極沖，十年前來戛納時，我還喝不了這種酒。路上來來去去的電影人一個接一個停下腳步，向我道賀。再來一杯茴香酒。

這時，吉行和子過來了。她的步伐讓人看上去覺得她不穩(wěn)當(dāng)，私底下我給她起了個外號：提線木偶。倒不是因?yàn)榭戳怂蛯m本信子出演的《人偶姐妹》，吉行總給人以一種靠不住的感覺。

吉行看到我，臉上浮現(xiàn)典雅的古風(fēng)式微笑，向我走來。

在戛納的兩個星期，吉行的臉上一直是那樣的笑容，滿臉微笑地走在戛納街頭。

應(yīng)該說我是十分幸福的。兩年前，我連續(xù)兩次帶著一位品位高雅、淡泊清心的女演員松田英子走在戛納的街道上。

品位、物欲在購物時表露得一清二楚。英子雖然很年輕，但購物卻是那么大膽。只要是好東西，無論多貴，她都會毫不猶豫地買下，便宜貨、不感興趣的東西則是看都不看上一眼。

吉行是一個愛買小玩意的人。一眼看去，好像是買了些零零碎碎的東西，但這些東西一旦佩戴在身上，馬上就散發(fā)出一股優(yōu)雅的氣息，與她很般配。

吉行好像剛買了些很不錯的東西，笑瞇瞇地站在我的面前。當(dāng)時，我正坐在那里。她并沒有問“結(jié)果如何？”，這一點(diǎn)很讓人動心。并不是明知故不問，而是她的性格如此。所以，有時候我覺得心里癢癢的。這一點(diǎn)也很讓人動心。這時我不得不拿出導(dǎo)演的架子來命令道：

“你坐?！?/p>

她坐在我的旁邊。

“你喝的是什么呀？果汁嗎？”

說得真是輕松自如。

“吉行，多虧了你，我獲得了最佳導(dǎo)演獎，謝謝！”

當(dāng)我說出這句話時，她的臉一下子變了形。女演員變成那樣的臉可不好。不過，吉行后來對人們說：

“跟他握手也不是，抓住手腕也不是，我抱著他的頭，流下了眼淚?！?/p>

恍惚中，我們度過了一段毫無意義的時間。當(dāng)太陽開始西沉?xí)r，柴田出現(xiàn)了。

“恭喜你?！?/p>

“謝謝，托你的福?！?/p>

我的回答既不夸張，也不縮水，這是我發(fā)自內(nèi)心的話。柴田與和子為了將我的電影介紹到國外，花了十年的辛勞，這個辛勞終于誕生出今天的結(jié)果。然而，柴田的回答更直截了當(dāng)：

“哪里哪里，這是理所當(dāng)然的?！?/p>

和子認(rèn)為“柴田駿是這個世界上最偉大的人”是有道理的。

按照柴田的指示，我們動身回賓館時，夕陽西照得更厲害了。我們住的賓館并非超一流，卻是戛納最具古典特色的。秦早穗子已經(jīng)在賓館的露臺前等我們了。

無論在從事電影工作方面，還是連續(xù)參加戛納電影節(jié)方面，秦早穗子都是我的前輩。給戈達(dá)爾具有紀(jì)念意義的第一部電影起了日語名字的通信以及在婦女雜志上發(fā)表的文章，但她很少寫關(guān)于電影的文章，我覺得這是非常遺憾的一件事。

但在戛納看到的秦早穗子卻常常是一位難以接近的人，吃飯等她也經(jīng)常是與外國人一道。這是理所當(dāng)然的，如果來到戛納只與日本人一塊用餐，那才是件奇怪的事呢。她常常是一個人毫不怯場地與外國人自如工作、用餐。對我來說，這樣的秦早穗子是那么炫目，那么令人難以接近。

不過，這一次，秦早穗子第一次時不時地與我們——包括我、吉行、河原畑以及柴田、和子夫妻倆——交流。在露臺或者在屋頂高挑、寬闊的大廳里的古典沙發(fā)上聽秦早穗子談?wù)撍S富的經(jīng)驗(yàn)和尖銳的意見是一件十分開心的事。這種時候，她那份酒錢一定是她自己付的。我想，秦早穗子與外國人交往時也一定是這樣。

《不結(jié)婚的女人》上映那天晚上，大家的談興特別濃。人們都回到自己的房間后，只有我和秦早穗子一直談到深夜，我把賓館里的白酒都喝光了。秦早穗子把錢都付了。秦早穗子，你只比我年長一歲，而且也知道我的月份大，我們是同一年上的學(xué)，你為什么要這么做呢？

電影節(jié)快要落下帷幕時，變得傷感的我即便沒有獲獎，也會為能與秦早穗子這位真正意義上自立的優(yōu)秀女性交流而感到高興，帶著這份喜悅回到日本。

幸運(yùn)的是，我獲獎了。我站在秦早穗子面前，淚水從她那大眼睛里溢了出來。

“你們是辛辛苦苦地一路打拼過來的，真好，我了解這一點(diǎn)。”

我也流下了眼淚。剎那間，我好像看到了悠長的歲月。不僅僅是從第一次來戛納到現(xiàn)在已經(jīng)過去了十年時間，也不是我作為電影人的所有年頭，而是作為日本人，作為生于昭和年代的人，我和兩位和子度過的悠長歲月。啊，肩負(fù)著歲月的重?fù)?dān)，勇敢、優(yōu)雅、堅強(qiáng)地走過來的溫柔的女士們啊。

悼川喜多和子

謹(jǐn)在川喜多和子的靈前敬奉悼詞。

但是，但是和子啊，不論是哪種意義上，這都是不合理的。在許多人的幫助下，我活至今日，也不是沒準(zhǔn)備過誦讀悼詞，但是我，絕沒有想到要為你。

和子，你于1940年2月1日出生于東京圣路加醫(yī)院，1993年6月7日清晨6時18分——誰也沒有料到——你會在同一個醫(yī)院里迎來死亡。和子，你是命運(yùn)之子，是命運(yùn)之人。

和子，你作為川喜多長政和加壽子夫婦倆的孩子出生在這個世界上。長政1928年創(chuàng)立東和商事，加壽子第二年入職以來，兩人齊心協(xié)力，克服了重重困難，致力于引進(jìn)歐洲電影，獲得了成功。1939年，兩人又開始在中國制作電影。就在這個時候——日美戰(zhàn)爭打響的前一年，和子你出生了。父母給你起了個名字，叫和子。我聽說，這個“和”是“東和”的“和”，“和平”的“和”。

不久，你和母親追隨你的父親的足跡，前往上海，并在戰(zhàn)爭結(jié)束那一年的春天遷到北京。根據(jù)山口淑子的說法，當(dāng)時你還不滿五歲，但已經(jīng)能用五國語言進(jìn)行日常交流了。與你同齡的柴田也來到北京，后來他成了你的命中人。少年駿君是不是已經(jīng)是一個嚴(yán)肅的人了呢？當(dāng)然，那時你們倆素不相識。1946年2月，你和母親一道回到了鐮倉。

1955年，從御成小學(xué)、御成中學(xué)畢業(yè)后，你前往英國一個叫作萊格特的寄宿制學(xué)校留學(xué)。后來，你提起這段留學(xué)經(jīng)歷時，極害羞地說：“當(dāng)時我是想學(xué)習(xí)芭蕾來著。”我聽說，從萊格特畢業(yè)后，你為了學(xué)習(xí)各國文化史，在法國、意大利、德國的大學(xué)幾乎各學(xué)習(xí)了一年時間。同時，你也過著每天看兩部電影的生活。

1959年，你回國了，第二年在黑澤明導(dǎo)演的《壞蛋睡得更香》中擔(dān)任副導(dǎo)演。那時，你遇見了終身好友野上照代。通過野上的介紹，你認(rèn)識了演員伊丹十三，并和他結(jié)了婚。這期間的情況我并不了解。

經(jīng)常能看到你的時候，和子，你那時正主管電影俱樂部研究會，柴田從中幫忙。1968年，發(fā)生了一起突發(fā)性事件。電影俱樂部研究會打算租借鈴木清順導(dǎo)演的三十七部電影，但突然遭到日活的拒絕，與鈴木清順簽的合同因此未能得以履行。聚集在電影俱樂部研究會的年輕人們激烈地抗議，恰逢此時世界上年輕人抗議活動頻發(fā)，與此相呼應(yīng)，年輕人們召開了“鈴木清順問題共斗會議”。和子，你被推到了風(fēng)口浪尖。這時，你是追求電影的自由和自由的電影的貞德。同一時期，柴田2月14日創(chuàng)建了法國映畫社。毫無疑問，和子你，打一開始就是這個公司的一員。

和子啊！我覺得，你從這時起開始下定決心將人生投入到電影事業(yè)中。此前的你一直處于苦惱中，雖然你十分喜愛電影，但陷于如何與電影打交道的苦惱中，因?yàn)槟闶悄敲磦ゴ蟮拇ㄏ捕嚅L政和加壽子的女兒。然而，與柴田相遇后，你在心里就已經(jīng)做好了決定：我要做我喜歡做的事，和這個人一道去做，我要做將自己喜愛的電影介紹給其他人的工作。

但是，和子啊，我感到十分驚訝的是，你們將要做的是一項十分困難的工作：將日本電影介紹到國外去。你們向人們展示了日本人從未有過的志向和勇氣。而你們第一個介紹的就是我的《絞死刑》，這是我畢生的幸福。我決定今天絕不講我的私事，但這一點(diǎn)我非說不可。從此以后，我所有的作品都是通過你們介紹到海外，在海外上映的。合作事宜以及我個人在海外工作的事都是得到你和柴田的幫助才得以實(shí)現(xiàn)。今天之所以還有我，全都是托你們的福。得到你們的幫助、一生都會感激你們的日本電影導(dǎo)演并非只有我一人，后面我將會列出他們的名字，這些都是人所共知的名字。

此外，你們的引進(jìn)、配給工作是從交換《絞死刑》開始的。與《絞死刑》交換的是讓-呂克·戈達(dá)爾的《我略知她一二》。啊啊，讓-呂克·戈達(dá)爾！這個名字對當(dāng)時的我們來說是多么有刺激性啊！你們引進(jìn)了大約十部戈達(dá)爾的電影，大約十部巴斯特·基頓的電影。接著，從1976年8月起，“世界最佳電影”以及“BOW系列”的狂潮開始襲擊日本。和子，你死后第十二天的6月19日，張藝謀的《秋菊打官司》在日本公映了，很多人看了這部電影，反響很大。從第一次的《可怕的孩子們》和《操行零分》開始到《秋菊打官司》，這已經(jīng)是第115次公映了。一年六七部，你和柴田做了多么偉大、多么精力旺盛的工作??！

當(dāng)提起你們兩個人的工作時，我想起了一個場景。這個國家的政府為你的父親頒了個獎，與你父親的功績相比，這個獎的頒發(fā)簡直太有失禮節(jié)。在召開慶祝大會時，川喜多長政臉上露出國王一樣的微笑，走上講壇，將不在國內(nèi)的妻子稱作“我最好的另一半”。你也是柴田最好的另一半。你是一個只要想到就拼命去做、只要說出口就義無反顧的人。柴田的辛勞可能非同一般，但除了你，誰還能夠當(dāng)嚴(yán)峻如神、狷介如鬼般的天才——柴田駿最好的另一半呢？你比任何人都要愛他、尊敬他。你們倆真可謂是命中注定要在一起的人。

和子啊，我要贊美你。因?yàn)槟銓Υ嗽衷谝猓F(xiàn)在我敢說了：你繼承了你偉大的雙親的事業(yè)，并使這個事業(yè)更純粹，在某些地方還超越了他們。

我是說，你們的存在鼓舞了世界上的好導(dǎo)演。西奧·安哲羅普洛斯、維姆·文德斯、吉姆·賈木許、維克多·艾里斯、侯孝賢一定都是這么認(rèn)為的：我們拍電影，和子會看到的。如果拍得好，她還會夸上幾句，將它引進(jìn)日本上映。在電影走向困境的時候，這樣是多么激勵他們，給他們以慰藉，賦予他們堅持拍電影的勇氣。

不僅僅是他們，不僅僅是電影導(dǎo)演。塞爾吉、安納托爾等用心的制片人、職員、演員，他們都將你放在了內(nèi)心深處，堅持制作著電影。你熱愛電影，熱愛并尊敬電影人；你有判斷好電影的慧眼以及熱愛它的力量，你擁有超人的能量、決心和行動力，將自己喜愛的電影讓別人觀看。

不僅僅是制作電影的人們，看電影的人們以及評論電影的佼佼者也都無限熱愛著你，得到過你的鼓勵；以淀川長治先生為首，還有蓮實(shí)重彥、山田宏一等人；以河原畑寧為首的媒體人，還有得意揚(yáng)揚(yáng)的阿杉、略低調(diào)的皮克；用和子的話來說，他們肯定看過并評過電影。

不僅僅是與電影相關(guān)的人們，和子，你看到池澤雅樹發(fā)表在《朝日周刊》上的文章了嗎？他描寫了我拍手歡送和子的場景，說就像是《流浪藝人》中的一個場景似的。這是篇令人叫絕的文章。無論是作家，還是學(xué)者，只要與和子見上一面，大家都會陷入電影的泥沼，不，是被引入電影的大花園里。

和子啊，如此投入電影的你，也與熱愛電影一樣熱愛著人生。喝酒、美食、談天——當(dāng)然，最終常常還是回到電影的話題上。你身上所佩戴的小飾件品位都很好。你常說，你想住在離河川很近的地方，野貓常常在你的窗下等你歸來。喜歡且很會做飯的你卻幾乎從來沒有給予我們品嘗的機(jī)會。

五年前，你第一次在白金臺自己設(shè)計建造了一個新家時，我說，你還可以再建得稍微豪華點(diǎn)。但建造這個新家與其說是為了自己悄無聲息地居住，毋寧說是為了接待客人。弗朗西斯·科波拉、維姆、侯孝賢及他們的朋友都在這里度過了一段幸福的時光。在這個新家里，唐納德·里奇、武滿徹的話比往常要多得多。這里成為接待全世界電影人的地方，人們本應(yīng)在這里度過幸福的時光，但時間突然停止，這里成了人們?yōu)槟闶仂`和舉辦葬禮的地方。

從國外發(fā)來超過二百封的吊唁信，世上的人們還不知道失去你是一個多大的損失。今天聚在這里的我們是知道的，但日本還不知道如何填補(bǔ)失去你后的空白。

這是怎么回事，和子？

不過，我想，這種空白引起的損失與悲傷，不久就會慢慢覆蓋全日本和全世界電影界。那時，和子，我們將會從中再次振作起來。

為什么這么說呢？你看到了嗎，和子？你看到你后面銀幕上出現(xiàn)的我們的名字了嗎？黑澤明、新藤兼人、鈴木清順、今村昌平、羽仁進(jìn)、藏原惟繕、篠田正浩、若松孝二、柳町光男、小栗康平、中島丈博、崔洋一、林海象、西奧·安哲羅普洛斯、維克多·艾里斯、沃爾克·施隆多夫、安妮絲·華達(dá)、保羅·塔維安尼、維多里奧·塔維安尼、弗朗西斯·科波拉、貝納多·貝托魯奇、吉姆·賈木許、維姆·文德斯、克里斯·馬克、雅克·范·多梅爾、霍爾·哈特利、簡·坎皮恩、侯孝賢、張藝謀以及，大島渚。

和子啊，我們愛你，這里我謹(jǐn)以你所熱愛的我們所有人的名義道一聲：Kazuko will always live in our hearts．

悼森川英太朗

森川?。?/p>

你是不是太過分了，一句道別的話也不說就先我們而去了。

我知道幾年前你得了一場大病。但你笑瞇瞇地對我說，細(xì)田的手術(shù)挽回了你一條命。因此，我想，你一定正精力充沛地在我居住的藤澤附近新建的一所慶應(yīng)大學(xué)校園里教著書呢。你在大學(xué)里到底教些什么呢？我想去大學(xué)問個究竟，但始終未能成行，你最近幾年連續(xù)缺席在東京舉辦的二中同窗會——一直以來你都對這個同窗會關(guān)注有加，因此，我不知道你最近的消息。請原諒我。

森川啊，你是一個真的、真的熱愛二中，熱愛我們京都二中的人。不，也許二中也愛著你。二中以質(zhì)樸、剛健、堅強(qiáng)、正直、開朗為座右銘，對二中來說，你是個理想的學(xué)生。1946年夏天，全國中學(xué)棒球大會重新起步。出席戰(zhàn)后第一屆大會時，你是棒球隊里年齡最小的一個，當(dāng)時是三年級學(xué)生，一個最小的右翼手，第八打席的隊員。那時，甲子園被進(jìn)駐軍隊接收，大會是在西宮球場舉行的。在與下關(guān)商業(yè)學(xué)校進(jìn)行半決賽時，你抓住球棒中間部分，打出了個勝利的安打。那時，你的眼里閃著淚水的光芒。至今，我都不能忘記這個情景。

我覺得，淚水象征著喜歡敘述歷史和人生的你——雖然你是個棒球隊員。此外，我還覺得，淚水是軟弱的我——我的軟弱與二中的個性一點(diǎn)都不吻合——與你成為好朋友的緣起。

1948年，太宰治去世，他的尸體在玉川上水被發(fā)現(xiàn)的那一天，我們?nèi)嗤瑢W(xué)罷課跑到新京極去喝燒酒。文化節(jié)時，我們班弄了一個模擬烏冬面館。那時，對從戰(zhàn)爭年代過來的我們來說，森川做的烏冬面是我們第一次嘗到的最好的美味。我們贊不絕口地說：“真不愧為浜作的兒子?！钡珜?shí)際上，他本人的家在祇園開了家著名飯館，當(dāng)時他正苦惱于是否要繼承這個飯館。

京都的學(xué)校制度改革據(jù)說在全國是最激烈的，它將我和森川分開，森川去了堀川高中，然后進(jìn)入慶應(yīng)義塾大學(xué)學(xué)習(xí)，但照舊打他的棒球。在學(xué)校打棒球之余，他也時不時寄長信給我，大談特談人生。在這里，為了顯擺顯擺，我很想說除了女人外，在我的青春時代，沒有哪個朋友像森川這樣給我寫過那么多的信。

是極其偶然呢，還是有著明確的目的呢，在我進(jìn)入松竹大船制片廠當(dāng)副導(dǎo)演的第二年，他進(jìn)入了松竹京都制片廠，也同樣當(dāng)了一名副導(dǎo)演。我并非抱著某種希望當(dāng)上副導(dǎo)演的，因此，如果他跟我商量商量，我會說“你不要去當(dāng)什么副導(dǎo)演”，肯定會勸他繼承家業(yè)。但此時，他任何事情都不與我商量，只是向我匯報了一下他做的決斷和事情結(jié)果。

大船與京都相隔很遠(yuǎn)，我和朋友們辦了個劇本同人志。

在他拍電影時，我去他的片場看望。就在這時，我聽說《日本的夜與霧》突然被停止上映了。這個事件的結(jié)果將我推向了被松竹辭退的道路。此后不久，一個消息傳到我的耳朵里：森川也要離開松竹。我為此吃驚不已，但那時我并沒有問他辭去松竹的理由。后來，森川參加了我和朋友們創(chuàng)辦的創(chuàng)造社。我曾幻想：大家以創(chuàng)造社為根據(jù)地，各自分別從事自己的創(chuàng)作活動，但最終，這只是個幻想。

在我們中間，森川承擔(dān)了制片人的任務(wù)，表現(xiàn)出為這個集體獻(xiàn)身的精神。但不久，他便離開創(chuàng)造社，進(jìn)入了電通公司。

對我們這些外面的人來說，根本無法知道他在電通公司里從事著什么樣工作，是如何生存的。但是，每次與他見面時，他都顯得非常精神，就像在運(yùn)動場上一樣十分活潑。我想，這可太好了。他還常常為拍不出電影的我感到擔(dān)憂，我從中可以看到中學(xué)生時代以來不曾改變的友情和誠意。

我聽說他從電通公司退休后，去了慶應(yīng)義塾大學(xué)當(dāng)教授。我覺得這真是太好了，因?yàn)檫@是他年輕時的愿望。

不去繼承興旺的家業(yè)，而是跳進(jìn)浩瀚的知識海洋，去教書——以現(xiàn)在的觀點(diǎn)看，這是極其愚蠢的做法。但沒有辦法，各個時代的人有各個時代的青春夢想。我們的青春時代曾受到戰(zhàn)敗的打擊，認(rèn)為只有知識才是我們的未來。直到今天，20世紀(jì)向我們證明了知識并不能讓我們變得幸福。但在我們的青春時代，知識是時代的精神。

森川??！

你終于從這個時代中生存了下來。你度過了既是棒球運(yùn)動員又是思想家的一生。這期間你可能有著諸多苦惱吧，請原諒我沒能給你任何幫助。為了拯救自身，我忙得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)。

森川?。?/p>

你還記得你發(fā)表在京都制片廠劇本同人志上題為“壬生浪”的劇本嗎？“壬生浪”即壬生浪人，是當(dāng)時京都民眾對新選組浪人們的稱呼。

森川，去年秋天，我讀了幾十年前的這個劇本。實(shí)際上我現(xiàn)在正在拍一部關(guān)于新選組的影片。當(dāng)然，這里的新選組是我一手編撰的、有點(diǎn)不同尋常的新選組。作為參考，我讀了你寫的作品，我還想如果準(zhǔn)備開始拍的話，就去找你談?wù)?。發(fā)表拍攝的消息是在1月24日，你看到了嗎？

不管怎么說，這是緣分。你去世時，我正著手拍攝你曾經(jīng)想拍的新選組題材。

森川啊，你永遠(yuǎn)活在我的心中。

森川?。?/p>

你永遠(yuǎn)活在我的心中，活著、活著、一直活著。請保佑我的未來，請保佑我的未來。

《儀式》：大島渚第二十一部導(dǎo)演作品，1971年公映。
冠婚葬祭：本指成人、結(jié)婚、葬禮及祭祖等四大儀式，現(xiàn)泛指各種紅白喜事。
本文作于1971年。
1970年，日本新修訂了著作權(quán)法，于翌年的1月1日起實(shí)行。日本最早關(guān)于著作權(quán)的保護(hù)規(guī)定是1869年的出版條例。1887年，版權(quán)條例被制定；1893年，版權(quán)條例被修正，版權(quán)法得以制定。
日本電影導(dǎo)演協(xié)會，創(chuàng)建于1936年，1943年解散，1949年再次成立，現(xiàn)任協(xié)會理事長為崔洋一。
1954年，日本都市勞動家庭的平均月收入為28283日元。
弗朗茨·法農(nóng)，法國革命家；切·格瓦拉，古巴革命的核心人物；大杉榮，日本無政府主義者，社會運(yùn)動家；馬爾科姆·艾克斯，美國民權(quán)運(yùn)動領(lǐng)袖；馬丁·路德·金，美國黑人民權(quán)運(yùn)動領(lǐng)袖。
河上肇，日本經(jīng)濟(jì)學(xué)家；堺利彥，日本早期社會主義活動家；古田大次郎，日本無政府主義社會活動家；淺原健三，日本社會活動家、政治家。
青共：“日本共產(chǎn)青年同盟”的簡稱，是戰(zhàn)前日本的青年活動組織。
太陽的季節(jié)：石原慎太郎發(fā)表的一篇小說，曾獲芥川文學(xué)獎。由此衍生出“太陽族”，特指隨性、無秩序享樂的年輕人。
公團(tuán)住宅：由政府組建、公共機(jī)構(gòu)或私人資助的住宅公團(tuán)提供的住宅，類似保障房。
約為5平方米。
1873年，日本政府將神武天皇即位的2月11日定為日本紀(jì)元日，稱為“紀(jì)元節(jié)”?！岸?zhàn)”后，圍繞“紀(jì)元節(jié)”展開爭論，后于1966年將這一天定為“建國紀(jì)念日”。
小松川事件：1958年的一起中學(xué)殺人事件。東京都立小松川高等學(xué)校的一名女學(xué)生失蹤。三天后，一名男子打電話到讀賣新聞社，自稱殺害了這名女學(xué)生。后來，警察逮捕了同校的一名18歲在日朝鮮男生——李珍宇。1962年，李珍宇被處以死刑。
即大島渚1968年導(dǎo)演作品《絞死刑》。
即第二次安保斗爭。
本文著于1971年。
日本人的住家門口一般都懸掛有寫有住戶名字的牌子，尤其是戶主的名字要寫在牌子上。
1967年夏天，留長發(fā)、穿喇叭褲、戴太陽鏡的年輕人聚集在東京新宿，他們沒有固定的職業(yè)，無所事事，人們稱之為“瘋癲族”。
即“時代劇—現(xiàn)代劇”。
安杰耶·瓦伊達(dá)（Andrzej Wajda）：國際電影大師，波蘭現(xiàn)代電影之父，第56屆柏林電影節(jié)、72屆奧斯卡金像獎終身成就獎獲得者。
本文著于1970年。
在日本的民俗中，夏季是妖怪常常出沒的時節(jié)。
佐藤忠男：日本電影史研究家、電影評論家，現(xiàn)任日本電影大學(xué)校長，曾獲紫綬褒章、旭日小綬章、文部大臣獎等。
即阿多蘭·陶利儂的《瓦伊達(dá)》一書。
馬契克與斯祖卡都是《灰燼與鉆石》中的人物。
此處雙關(guān)，原文costume play既是“古裝戲”，也有“服飾扮演”的意思。
《灰燼與鉆石》中扮演馬契克的演員。
“二戰(zhàn)”中抵抗德軍的隊員叫馬基。
茲比格涅夫·齊布爾斯基：烏克蘭演員、編劇，參演了瓦伊達(dá)的《一代人》《灰燼與鉆石》等作品。
米歇爾·庫諾（Michel Counot）：法國演員、導(dǎo)演、編劇，《憂郁的高盧人》是其1969年作品。
羅伯特·克拉莫（Robert Kramer）：美國導(dǎo)演、編劇，作品有《美國一號公路》等。
齋藤龍鳳：日本電影批評家。
《電影藝術(shù)》（映畫蕓術(shù)）：1946年創(chuàng)刊的日本電影季刊，曾一度休刊，于1955年復(fù)刊，小川徹任主編。當(dāng)時執(zhí)筆人有吉本隆明、三島由紀(jì)夫、武田泰淳、花田清輝等名家。
村井長庵：日本江戶時代講釋（類似說書）《大岡政談》中出現(xiàn)的無惡不赦的人物。
小川徹：日本電影評論家，曾任《電影藝術(shù)》雜志主編。
民科：全稱“民主主義科學(xué)者協(xié)會”，日本自然科學(xué)、社會科學(xué)、人文學(xué)者建立的旨在推進(jìn)民主主義科學(xué)的左派團(tuán)體，主要觀點(diǎn)屬馬克思主義哲學(xué)。
戰(zhàn)后廢墟黑市派，指20世紀(jì)30年代生，幼年與少年在“二戰(zhàn)”中度過的人。語出野坂昭如。
20世紀(jì)50年代由日本共產(chǎn)黨自意大利引入的觀念，認(rèn)為社會必須從構(gòu)造上進(jìn)行根本變革，不主張使用暴力革命，在當(dāng)時左翼中有“構(gòu)造變革派”。
武井昭夫：日本文藝評論家，曾是新日本文學(xué)會成員之一。
七草節(jié)：日本民間節(jié)日之一，人們于正月初七這天喝加入七種野菜煮成的粥，以示紀(jì)念。
李潤福是一名韓國少年，其日記記錄了他雖然過著極其貧困的生活，但在眾人的幫助下不斷成長的經(jīng)歷。1965年，大島渚拍攝了《潤福日記》，但并非原日記的改編，而是導(dǎo)演訪問韓國時的影像記錄，是一部24分鐘的短片。
新日本文學(xué)會：日本戰(zhàn)后出現(xiàn)的日本文學(xué)團(tuán)體之一，1945年成立，2005年解散。
松田政男：日本政治活動家、文藝評論家。
1965年，圍繞日韓條約的締結(jié)問題，在韓日都出現(xiàn)了激烈的反對，是安保斗爭后最大的群眾運(yùn)動。
東映拍攝的“紅牡丹賭徒”系列影片中的主人公。
日本的一種紀(jì)年方式，以神武天皇即位的公元660年為元年，紀(jì)元2600年即1940年。這種紀(jì)年方式現(xiàn)在已被廢除。
彭特克沃（Gillo Pontecorvo）、里査尼（Carlo Lizzani）、鮑羅尼尼（Mauro Bolognini），均為意大利電影導(dǎo)演。
澤島忠、井上梅次、山下耕作均是日本電影導(dǎo)演。
《競輪上人行狀記》是由西村昭五郎導(dǎo)演的電影，公映于1963年?！案傒啞睘椤白孕熊囐悺币馑?。
川口小枝是武智鐵二導(dǎo)演的女兒，曾出演大島渚《白晝的惡魔》。高田昭是電影攝影師。
海米那：甲苯喹唑酮，可治療失眠癥，但長期服用會上癮。
以上均為日本東京都的地名。與銀座、有樂町相比，荒川、千住是庶民聚集的地方。
齋藤龍鳳的本名。
增村保造（1924—1986）：日本電影導(dǎo)演，新浪潮代表人物，作品有《情死曾根崎》《好色一代男》等。
中平康（1926—1978）：日本電影導(dǎo)演，曾任黑澤明、木下惠介等人的副導(dǎo)演，代表作是《瘋狂的果實(shí)》。
今井正（1912—1991）：日本電影導(dǎo)演，獨(dú)立制片運(yùn)動的創(chuàng)始人，以拍攝社會派電影著稱于世，被譽(yù)為戰(zhàn)后左翼人道主義導(dǎo)演的代表。以上提到的八部電影均為今井正的作品。
《巨人與玩具》：增村保造于1958年導(dǎo)演的電影。
《商船特納西提》（Le paquebot Tenacity）于1934年被杜維威爾（Julien Duvivier）搬上銀幕。
兩人均是日本的歐美文學(xué)研究家。
伊丹十三：日本電影演員、隨筆家。
伊丹十三于1960年與川喜多和子結(jié)婚，1966年，兩人協(xié)議離婚，這里即指川喜多和子。1969年，伊丹十三與宮本信子結(jié)婚。
即下文的柴田駿。夫婦倆創(chuàng)辦法國映畫社，引進(jìn)國外電影，也負(fù)責(zé)大島渚電影在海外的配給。
古風(fēng)式微笑：特指公元前6世紀(jì)40年代至20年代后期，希臘雕像臉部所獨(dú)有的微笑。
秦早穗子：日本電影評論家、散文家。
指戈達(dá)爾1959年的電影《筋疲力盡》，雖然不是戈達(dá)爾的第一部電影，卻是法國新浪潮電影的開山之作。這部電影的英文名是Brethless，而日語名稱是“勝手にしやがれ”（隨你怎么著）。
岸惠子：日本電影演員，曾出演大庭秀雄導(dǎo)演的“請問芳名”三部曲，日本戰(zhàn)后十大女星之一。
保羅·馬祖斯基導(dǎo)演作品，獲得1978年第31屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎提名。
1939年6月，中日合資成立中華電影股份有限公司，川喜多長政任常務(wù)董事。
山口淑子：日本電影演員、歌手，本名大鷹淑子，曾以李香蘭的名字活躍一時。
《可怕的孩子們》（Les Enfants Terribles）、《操行零分》（Zero de conduite）分別是法國導(dǎo)演讓-皮埃爾·梅爾維爾和讓·維果的作品。
此處指塞爾吉·席博曼（Serge Silberman）、安納托爾·道曼（Anatole Dauman）。
阿杉，原名杉浦孝昭，日本藝人、電影評論家；皮克，原名杉浦克昭，日本藝人、時尚評論家。兩人為兄弟。
《流浪藝人》：希臘導(dǎo)演西奧·安哲羅普洛斯拍攝于1975年的一部影片。
武滿徹：日本現(xiàn)代作曲家，1951年組成“實(shí)驗(yàn)工房”開始從事作曲，曾為黑澤明《亂》、敕使河原宏《砂女》等電影配樂。1996年去世。
大島渚于1944年進(jìn)入京都府立第二中學(xué)學(xué)習(xí)。
京都一家著名料理店的名字。
即《七人》雜志，由大島渚等人于1956年1月創(chuàng)辦。
《武士道殘酷》（武士道無殘）：森川英太朗的代表作，1960年公映。
大島渚于1961年辭去松竹的工作后，與小山明子等人共同成立了一個獨(dú)立制片公司——創(chuàng)造社。
即1999年公映的《御法度》，由北野武、松田龍平等人主演。本文作于三年前的1996年。