第一節(jié) 概論

在回顧本世紀黑人文學(xué)發(fā)展的歷史時，第一個吸引研究者的群星璀璨的時期當(dāng)推哈萊姆文藝復(fù)興時期，亦稱新黑人運動，黑人文藝復(fù)興運動。半個多世紀的滄桑也為研究者提供了以不斷發(fā)展的視角來對這個時期的作家和作品進行再審視的可能。1971年，牛津大學(xué)出版社出版了內(nèi)森·哈金斯的《哈萊姆文藝復(fù)興》，全面地分析了這一文學(xué)運動的方方面面；1972年阿納·邦當(dāng)，這位哈萊姆文藝復(fù)興中活躍的一員，編輯出版了《回憶哈萊姆文藝復(fù)興》；1987年芝加哥大學(xué)出版社出版了小休斯頓·貝克的《現(xiàn)代主義和哈萊姆文藝復(fù)興》，首次較為全面系統(tǒng)地分析了現(xiàn)代主義在哈萊姆文藝復(fù)興中的表現(xiàn)；1989年維克多·克萊默編輯出版了論文集《再評哈萊姆文藝復(fù)興》，收集了歷年來這方面的重要評論文章。這一系列集中研究哈萊姆文藝復(fù)興時代的論著的出現(xiàn)，反映了這個時期在本世紀黑人文學(xué)發(fā)展中的重要地位。

綜觀近年對哈萊姆文藝復(fù)興時代的作家及作品的分析研究，可以看出今人對這一文學(xué)運動的意義的認識在不斷加深，并普遍認為這是第一個得到黑人本身及美國主流社會廣泛承認的黑人文學(xué)運動，在美國黑人文學(xué)和文化史上占有極其重要的地位。當(dāng)時黑人作家所關(guān)心的文學(xué)主題和藝術(shù)性方面的問題，在整個20世紀中都主宰著美國的黑人文學(xué)意識，如黑人文學(xué)和美國主流文學(xué)的關(guān)系、黑人口頭和民間文學(xué)傳統(tǒng)對黑人文學(xué)的意義、現(xiàn)代化城市社會對文學(xué)形式的影響，等等。當(dāng)代不少評論家認為，美國黑人文學(xué)現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)可以追溯到1920年代圖默的《蔗》，從《蔗》到赫斯頓的《摩西，山的主宰》，到蘭斯頓·休斯的《延遲之夢的蒙太奇》，到埃里森的《看不見的人》，到梅爾文·托爾森的詩集《哈萊姆畫廊》，都是一脈相承的。

從第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束到1930年代末（1997年出版的《諾頓美國黑人文學(xué)選集》中，哈萊姆文藝復(fù)興時期為1919年至1940年）涌現(xiàn)出了一大批黑人青年作家，形成黑人文學(xué)史上一個重要的高潮。由于這批作家的大多數(shù)集中在紐約市黑人聚居的哈萊姆區(qū)，并多以此為創(chuàng)作背景，史稱哈萊姆文藝復(fù)興。實際上，其他大城市如洛杉磯、華盛頓、芝加哥、費城、克利夫蘭等的黑人聚居區(qū)中都有重要黑人作家及雜志出現(xiàn)，是這一時期黑人文學(xué)高潮中不可忽視的力量。之所以稱為“復(fù)興”，則是由于這一文學(xué)高潮與19世紀末20世紀初的黑人文學(xué)有著不可分割的歷史及思想淵源，是在上述階段黑人文學(xué)的發(fā)展后出現(xiàn)的相對沉默以后的再度繁榮。哈萊姆時期的黑人作家和作品進一步發(fā)展了世紀之交黑人作家關(guān)心的主題，對黑人的心態(tài)進行了更為深入的探索。這一時期黑人作家的作品具有前所未有的廣度和多樣性。黑人不僅表現(xiàn)出了新的自豪感和目的感，而且?guī)е鴺O大的成就感進行創(chuàng)作。

1920年代是黑人在政治和文化上進一步覺醒的年代，在音樂、詩歌、戲劇、小說等領(lǐng)域都有長足發(fā)展。黑人的作品開始被有影響的大公司出版，許多全國性的重要雜志也開始刊登黑人的作品。黑人創(chuàng)辦的雜志如雨后春筍般出現(xiàn)，如《火》、《哈萊姆》、《黑色蛋白石》，以及全國有色人種協(xié)進會的機關(guān)刊物，著名黑人學(xué)者和社會活動家杜波伊斯主編的《危機》和全國城市聯(lián)盟的刊物《機遇》，還有《信使》、《黑人世界》等，都致力于美國黑人的社會政治進步事業(yè)，發(fā)展能使黑人民族感到驕傲的文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)。這些刊物在反映黑人民族的心聲、擴大黑人作品的影響、培育青年作家方面起了不可低估的作用。

戰(zhàn)后新一代黑人知識分子在西方傳統(tǒng)觀念分崩離析的時代中成熟了起來，并在哈萊姆嶄露頭角。他們和世紀之交時期的作家不同：老一代黑人作家大多忠實反映中產(chǎn)階級的要求，企望在現(xiàn)存社會中爭取黑人平等的公民權(quán)利；新一代黑人作家則和當(dāng)時美國“迷惘的一代”青年作家一樣，拋棄了傳統(tǒng)價值觀念，不因循守舊，具有獨立的見解。他們多為第二代受過高等教育的黑人，是父輩生活方式與觀念的叛逆者。他們在所辦的雜志中為自己的觀點大聲吶喊?！缎攀埂冯s志的信條就很有代表性：“我反對偶像崇拜／我打碎偶像的肢體／也粉碎人間的傳統(tǒng)?！?/p>

這一時期黑人文學(xué)藝術(shù)出現(xiàn)了一系列具有重要意義的事件。1921年，一部由黑人創(chuàng)作及演出的音樂劇《跟著跳》開創(chuàng)了集歌、舞、喜劇于一體的新風(fēng)格，傾倒了黑人及白人觀眾，成為這一新型黑人藝術(shù)產(chǎn)生及發(fā)展的強大推動力。1922年，詹姆斯·威爾頓·約翰遜編輯了《美國黑人詩選》，他在序言中強調(diào)新一代黑人詩人不應(yīng)再用口語體創(chuàng)作，而應(yīng)尋找一種既能表現(xiàn)美國黑人的“意象、語言特點、奇特的思維傾向和獨有的幽默及傷感性”，又能表現(xiàn)黑人“最深刻、最高尚的理想及情感”和“最廣闊的主題、最大范圍的表現(xiàn)手法”的形式。1925年，著名黑人學(xué)者，編輯，作家阿蘭·洛克編輯出版了《新黑人》文集，收集青年黑人作家新創(chuàng)作的詩歌、散文、戲劇、小說，以此為榜樣號召黑人作家在多元文化的美國社會中繼續(xù)探索，表現(xiàn)黑人民族的自我意識和特性。隨著《新黑人》的出現(xiàn)，新黑人的文學(xué)作為一個運動得到正式的承認。洛克認為，任何人想要了解黑人的特性，想要全面了解黑人的成就和所具有的潛在力量，都必須從當(dāng)代黑人文化所提供的黑人自畫像中去尋找啟示，強調(diào)了黑人創(chuàng)作對增進種族了解上的作用。洛克指出，黑人文學(xué)不僅和其他非洲文化運動有著密切的聯(lián)系，而且和世界上一切把種族自豪或民族主義與在藝術(shù)、文化和政治上取得新成就相結(jié)合的運動也都有著密切的聯(lián)系。這種強調(diào)新黑人的新藝術(shù)、新風(fēng)格、新追求，重技巧、重自由創(chuàng)作的宣言式的理論，反映了新一代黑人政治與文學(xué)藝術(shù)上的主要思潮，對哈萊姆文藝復(fù)興時期的黑人作家有著極大的影響。黑人學(xué)者查爾斯·約翰遜主編《機遇》期間，致力于倡導(dǎo)黑人文學(xué)的發(fā)展，組織了三屆黑人文學(xué)競賽，使大批黑人青年藝術(shù)家脫穎而出，同時也使黑人作品受到白人出版商的注意，許多主流出版社紛紛出版黑人文學(xué)作品，擴大了黑人作品的社會影響。

1920年代出現(xiàn)這一黑人文藝復(fù)興運動絕非偶然，是復(fù)雜的社會、文化、經(jīng)濟、意識形態(tài)諸種力量交錯作用的產(chǎn)物。

第一次世界大戰(zhàn)對黑人民族民主意識之覺醒有重大作用。戰(zhàn)爭工業(yè)的發(fā)展大大增加了就業(yè)機會，加速了黑人從南方鄉(xiāng)村大批涌入北方城市的過程。從1919年到1920年有50萬黑人遷入北方，1920年代中又有80萬黑人加入北方工人行列。黑人從南部農(nóng)村向北方城市的大遷移是黑人社會發(fā)展中極其重要的事件。在南方處于赤貧狀態(tài)的分租或佃租的農(nóng)民和農(nóng)業(yè)工人把向北方遷移看作取得社會和經(jīng)濟發(fā)展的良機，希望在北方能擺脫貧困及白人種族主義者的迫害?，F(xiàn)代化大城市中的生活使他們不得不徹底改變傳統(tǒng)的生活方式，并在他們的思想意識中引起巨大的變化。生活的改善與受教育機會的增加加強了黑人的民族自尊感和獨立奮發(fā)的意識；而且由于大量黑人集中在黑人聚居區(qū)，強化了他們的群體意識，使他們感到前所未有的群體的力量。黑人區(qū)的存在和發(fā)展又為黑人中產(chǎn)階級的成長壯大創(chuàng)造了良好的條件，黑人工商業(yè)者、律師、教師、醫(yī)生等大量出現(xiàn)。由于黑人聚居于大城市貧困的街區(qū)，條件本來就極差，加以黑人短期內(nèi)大量涌入，使這些街區(qū)人口激增，住房擁擠，疾病流行，犯罪增加。此外，大量黑人士兵參加了第一次世界大戰(zhàn)，期望戰(zhàn)后黑人在美國能享受民主及平等的權(quán)利，但事與愿違，戰(zhàn)后的美國種族主義仍然橫行，黑人受到變本加厲的壓制。杜波伊斯在《昏暗的黎明》中列舉了以下的數(shù)字：僅在1919年，就有“77個黑人被私刑處死，其中包括一個婦女，11個士兵；這77個黑人有14個是在光天化日之下被燒死，其中11個被活活燒死”。戰(zhàn)后種族間的矛盾和對立迅速激化，導(dǎo)致全國范圍內(nèi)種族仇恨情緒的爆發(fā)，如1919年“血腥的夏天”中，“全國26個城市中發(fā)生了大大小小的種族暴亂，8月份芝加哥的暴亂中死亡38人；阿肯色州菲力普斯縣暴亂中死亡25到50人；華盛頓市死亡6人”。黑人不再消極忍受，用暴力對白人種族主義的倒行逆施進行了公開的反抗。

向北方的大遷移和戰(zhàn)爭造成了黑人經(jīng)濟、文化、社會及心理上的巨變，這一切不可能不在黑人文學(xué)中得到表現(xiàn)。文學(xué)家捕捉住了黑人民族史上這一重要轉(zhuǎn)折，在自己的作品中加以反映。哈萊姆本身是大移民的產(chǎn)物，它成了美國最大的黑人聚居區(qū)，又處在美國文化藝術(shù)音樂戲劇之都紐約市的心臟曼哈頓島上，各方面的文學(xué)藝術(shù)家都要到這兒來一展才能；而且紐約也是黑人政治斗爭的中心，全國有色人種協(xié)進會和全國城市聯(lián)盟在此建立，其機關(guān)刊物在此出版，1920年代盛極一時的在加維領(lǐng)導(dǎo)下的回歸非洲運動總部也設(shè)在紐約。因此，1920年代的哈萊姆就成了黑人政治文化的首都，新黑人運動及其文學(xué)的中心，哈萊姆文藝復(fù)興的發(fā)祥地。

黑人文學(xué)能風(fēng)靡美國，還得益于西歐北美的“黑人熱”。從戰(zhàn)后開始到1920年代中期達到高潮的“爵士時代”在歐美白人知識界中造成了“黑人熱”。人們對黑人的生活方式、文化傳統(tǒng)突然大感興趣，集中表現(xiàn)在對原始文化的膜拜上。究其思想根源，是對現(xiàn)代西方文明及機械化社會生活的逆反心理造成。戰(zhàn)后一股厭惡現(xiàn)代文明的思潮使不少人逃避現(xiàn)實，追求理想的較為單純的社會和具有原始風(fēng)情的古樸的文化。在他們的心目中，黑人正是原始的未被現(xiàn)代文明玷污的自然之子的象征。有強烈的黑人民間音樂特色的爵士樂的流行以及非洲原始雕塑繪畫的發(fā)現(xiàn)，使歐美許多著名的文學(xué)藝術(shù)家和音樂家受到啟示，開始對黑人文化進行認真的研究，這一切更使“黑人熱”遍及文學(xué)藝術(shù)各個領(lǐng)域。

在這種情況下，描寫黑人生活的作品大受歡迎，哈萊姆的黑人歌舞酒吧吸引了大批白人獵奇者。白人作家卡爾·范維克頓的小說《黑人天堂》即以哈萊姆為背景，將那兒的黑人生活描寫成浪漫、喧鬧、徹夜尋歡作樂。他筆下的黑人易沖動重肉欲，大大宣揚黑人區(qū)獨特的原始情調(diào)。此書于1926年出版時，正逢哈萊姆黑人歌舞明星走紅全國、白人對哈萊姆生活好奇之時，小說迎合了在“黑人熱”中白人讀者的獵奇心理，一夜之間成了炙手可熱的暢銷書。范維克頓有聲有色地描繪了哈萊姆歌舞酒吧中的夜生活，那瘋狂的爵士樂、扭動的腰肢、尋歡作樂的人群。如果說小說中所表現(xiàn)的黑人生活與形象還有任何真實之處的話，恐怕最多也只是反映了哈萊姆夜生活的一個側(cè)面，對于黑人生活的現(xiàn)實起了歪曲作用。但由于此書之暢銷，許多大出版公司進一步向黑人作者打開了大門，黑人作家作為一支重要力量進入美國文壇。

哈萊姆文藝復(fù)興的初期涌現(xiàn)了許多詩人，如蘭斯頓·休斯、阿納·邦當(dāng)、康蒂·卡倫、安妮·斯潘塞等。這也許和躁動的時代中人們急于喊出自己的心聲有關(guān)。到了1920年代中期，其重點似乎轉(zhuǎn)到了小說上，不少以詩歌開始文學(xué)事業(yè)的詩人也開始出版小說。而嚴肅戲劇雖經(jīng)杜波伊斯大力倡導(dǎo)克里格瓦小劇院運動，專門上演“關(guān)于黑人、由黑人所寫、為黑人而寫、接近黑人群眾”的戲劇，成效卻并不顯著。

和任何一個文藝運動一樣，哈萊姆文藝復(fù)興運動可以主宰當(dāng)時的黑人文壇，但不可能壟斷一切。從一開始就存在的新舊兩代黑人作家之間的矛盾發(fā)展得更加尖銳起來，杜波伊斯于1926年在《危機》上開辟專欄論壇，批評一些作品缺乏政治嚴肅性。和以杜波伊斯為代表的老一代作家持不同觀點的一批青年作家，如休斯、瑟曼、赫斯頓等，則在1926年創(chuàng)辦了新刊物《火》，聲稱要大量燒掉過去那些陳舊的、死亡了的有關(guān)黑人和白人的傳統(tǒng)觀念，稱自己是與舊傳統(tǒng)徹底決裂的“新黑人”。

由于哈萊姆文藝復(fù)興在物質(zhì)上很大程度依賴于出版業(yè)、戲劇業(yè)、藝術(shù)業(yè)的繁榮，因此1920年代末席卷美國及西方世界的經(jīng)濟大蕭條使這一文化運動很快進入低潮。

綜觀這一時期“新黑人”作家的作品，它們與南北戰(zhàn)爭后黑人作品的根本不同之處，在于他們對黑人在美國社會應(yīng)如何生活以及對文學(xué)的作用的態(tài)度。19世紀末崛起的一代作家斗爭的總目標(biāo)是爭取黑人得到公正的對待，追求與主流文化的認同，他們認為文學(xué)應(yīng)正面表現(xiàn)黑人，成為爭取種族平等的工具，他們創(chuàng)作的對象是白人。“新黑人”作家則強調(diào)在多元文化結(jié)構(gòu)中探索與確立黑人的文化傳統(tǒng)。黑人民族主義情緒的高漲和對白人文明的異化感，使他們追求民族的自我認識，不再贊成盲目地追求一個沒有前途的物質(zhì)至上主義的文化認同，而要保護自己的民族特色。他們具有強烈的自尊自立意識，創(chuàng)作的對象是黑人。這批黑人作家轉(zhuǎn)向黑人民間文化，轉(zhuǎn)向?qū)Ψ侵迋鹘y(tǒng)的崇拜，有意識地獨立于主流文化傳統(tǒng)之外，給黑人文學(xué)以自己的生命。他們大膽地向前代黑人作品中可敬的“模范”黑人形象挑戰(zhàn)，主要人物來自下層，主要背景是下層生活，而且采用黑人口頭語言進行創(chuàng)作，使人物及情節(jié)真實、充滿生氣。他們認為，只有在黑人作家的作品能與白人作家的作品媲美，甚至超過白人作家的作品時，文學(xué)才能在促進種族平等上起到積極的作用。

從總體來看，這一時期的作品盡管仍存在著藝術(shù)上較為粗糙的不足，但在黑人文學(xué)發(fā)展史上是一個重要的時期。對黑人作家來說，這是掙脫羈絆擴展視野的時代，作品從主題、背景到價值觀都有很大發(fā)展，沖破了題材禁區(qū)和人物模式，開始了民族的自我剖析與批判，為以后黑人文學(xué)的發(fā)展打下了堅實的基礎(chǔ)。1997年出版的《諾頓美國黑人文學(xué)選集》在六十多年后回顧這一運動時，其第四部分的主編，普林斯頓大學(xué)的阿諾德·蘭帕薩德教授，對哈萊姆文藝復(fù)興運動做了恰如其分的評價。他認為在消滅蓄奴制后僅半個世紀的時間里，黑人文學(xué)藝術(shù)就能取得這樣的成就，是很了不起的一件事。黑人文學(xué)藝術(shù)家在此期間“重新發(fā)現(xiàn)了他們非洲的祖先的古老的信心和使命感，創(chuàng)作了大量的文學(xué)藝術(shù)作品，使未來的作家、音樂家和藝術(shù)家能夠以此為基礎(chǔ)進行構(gòu)建，使廣大的黑人群眾能夠從中看到自己的面貌得到了正確及充滿愛心的反映”。

第二節(jié) 兼寫小說的詩人

這節(jié)介紹的作家主要是詩人，在詩壇上都取得了重大的成就，其中的蘭斯頓·休斯更在美國詩壇上極負盛名。由于本書論述的是黑人小說，所以他們在詩歌領(lǐng)域中的卓越成就只能一筆帶過，而把重點放在他們創(chuàng)作的小說上。

蘭斯頓·休斯

蘭斯頓·休斯（1902—1967）是哈萊姆文藝復(fù)興中最負盛名的詩人之一。他的詩寫出了哈萊姆文藝復(fù)興的主旋律，表現(xiàn)了對黑人民族和民族文化及傳統(tǒng)的強烈的愛和自豪，以及對黑人未來的信心，充分代表了“新黑人”的思想感情：

我們的明天

如火焰

光亮一片。

昨天

如逝去的黑夜，

一個日暮的名字。

而今天黎明

在我們的來路上

高懸著寬闊的穹隆。

我們大步前進！

——《青年》

他以宣言式的文章《黑人藝術(shù)家與種族大山》和詩集《消沉的布魯斯》（1926）及《好衣服給猶太人》（1927）在哈萊姆文藝復(fù)興中嶄露頭角。在隨后的40年中，休斯共寫了16部詩集、2部小說、7部短篇小說集、30部以上的劇本、9集兒童故事及2部自傳。他的創(chuàng)作不僅量大，而且包括了詩歌、長篇小說、戲劇、短篇小說等文學(xué)形式，成就卓著。評論家阿蘭·洛克在《消沉的布魯斯》出版后當(dāng)即欣喜地聲稱，蘭斯頓是“（黑人）的代言人”。小亨利·路易斯·蓋茨在《今昔批評面面觀：蘭斯頓·休斯》一書的序言中總結(jié)說，休斯被公認為“哈萊姆的莎士比亞”和“黑人桂冠詩人”。休斯于1926年夏發(fā)表在《民族》雜志上的《黑人藝術(shù)家與種族大山》一文被公認為時代精神的代表，新黑人的文學(xué)宣言。他在這篇文章中鼓勵作家利用自己民族多彩而獨特的素材，他宣稱：

我們這些目前在進行創(chuàng)作的年輕黑人文藝家志在毫無畏懼、毫不羞愧地表現(xiàn)黑皮膚的自我。如果白人喜歡，我們很高興；如果他們不喜歡也沒有關(guān)系……我們按我們所知為明天建造自己最堅固的宮殿，我們心靈自由地站在山巔。

休斯出生在密蘇里州的喬普林市。他出生后不久父母離婚，母親為謀生，把休斯寄養(yǎng)在外祖母家。休斯8歲時外祖母去世，隨后4年間他輾轉(zhuǎn)于親友家中，12歲時開始和母親及繼父生活。他于1921年進入哥倫比亞大學(xué)，一年后因不滿學(xué)校中對黑人學(xué)生的歧視而輟學(xué)，一面打工，一面寫詩。他在商船上做了一年多船艙服務(wù)生，先在非洲航線航行，后來在歐洲航線。在歐洲他中途離船，在西班牙、法國和意大利生活了一段時期后，于1924年底回到美國，繼續(xù)一面打工，一面進行詩歌創(chuàng)作。他的詩發(fā)表在《危機》和《機遇》等雜志上，1926年出版第一部詩集。同年休斯進入林肯大學(xué)。在大學(xué)期間，他繼續(xù)寫詩，1929年獲學(xué)士學(xué)位。他的第一本小說《不無笑聲》于1930年出版。在經(jīng)濟大蕭條時期，休斯思想急劇左傾，在《新群眾》等左翼雜志上發(fā)表文章和詩歌。他到南方的黑人教堂和學(xué)校中向普通黑人群眾朗讀他的詩歌作品。1932年，蘇聯(lián)計劃拍攝一部反映美國種族關(guān)系的電影，休斯和二十幾個黑人青年應(yīng)聘到了莫斯科。電影拍攝計劃流產(chǎn)，休斯在蘇聯(lián)生活了一年，創(chuàng)作了許多激進的詩歌，包括受到猛烈抨擊的《再見，基督》。他把在蘇聯(lián)的中亞地區(qū)旅行所見寫成《一個黑人看蘇維埃中亞》（1934），反映了蘇聯(lián)的民族政策，并把它和美國的種族隔離制度進行了對比。后來休斯來到中國，見到了魯迅。在西班牙內(nèi)戰(zhàn)時期，休斯作為戰(zhàn)地記者到了西班牙。

從1932年起，休斯陸續(xù)寫了三十多個劇本，在黑人觀眾中很受歡迎。1938年，他創(chuàng)建了哈萊姆皮箱劇院，次年在洛杉磯建立了新黑人劇院，上演黑人劇作家的作品。他在劇作中大量使用了黑人口頭語言和民間用語。劇作的主題強調(diào)了美國黑人的尊嚴和力量。較為著名的有：《混血兒》（1935）、《難道你不想得到自由嗎？》（1938）等。評論界一般認為，休斯的詩歌和散文要優(yōu)于他的劇作。

在麥卡錫主義橫行的年代，休斯于1953年受到麥卡錫的調(diào)查委員會傳訊，在壓力下他采取了妥協(xié)的態(tài)度，否認自己是共產(chǎn)黨員，但是承認過去的一些激進的詩歌有不妥之處。此后，休斯政治上激進的作品少了，內(nèi)容再一次集中到美國的種族隔離和爭取黑人民權(quán)的現(xiàn)實上來。他的兩部自傳《大?！罚?940）和《我流浪中的彷徨》（1956）基本上反映了他的生活和時代。

休斯詩歌的最大特點是使用黑人傳統(tǒng)的民間口頭語言，并把布魯斯、爵士樂的節(jié)奏和旋律結(jié)合進詩作之中。他在詩歌中使用了對話、戲劇性獨白、印象主義等手法。一些同時代的評論家對他的這種創(chuàng)新嘗試頗有微詞，認為他強調(diào)了黑人粗俗無知等不利特點，無助于增加種族之間的理解和黑人社會地位的提高。休斯則認為，自己所反映的是普通但高尚的黑人，他以自己杰出的創(chuàng)作成就確立了普通黑人在美國黑人文學(xué)中的主人公地位，打破了此前以按照中產(chǎn)階級白人的價值觀生活的黑人為主角的黑人文學(xué)模式。評論家理查德·巴克斯代爾明確指出，休斯和世紀之交的黑人文學(xué)傳統(tǒng)決裂，他轉(zhuǎn)向民間文學(xué)及音樂，反對一心要融入主流文化、決意壓制“下等黑人”的歷史和文化的黑人傳統(tǒng)文學(xué)定式。

休斯在哈萊姆文藝復(fù)興時期的詩作反映了他對普通黑人的關(guān)切，用幽默輕松的筆觸表現(xiàn)出他們在一個充滿歧視的社會中生存的思想感情。休斯了解并熱愛普通黑人群眾，詩歌中大量反映下層黑人生活。其著名詩集除上文已提到過的外，還有《親切可愛的死亡》（1931）、《夢的守護者及其他詩歌》（1932）等。從1930年代經(jīng)濟大蕭條到第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束，在休斯的詩歌中，悲痛的抗議取代了青年時期的輕松激越?！缎赂琛罚?938）中收集了他激進的詩篇，《莎士比亞在哈萊姆》（1942）中的詩展示出一個和1920年代全然不同的哈萊姆，一個充滿了失望和辛酸的貧民窟?！秵纬唐薄罚?949）和《延遲之夢的蒙太奇》（1951）是對種族歧視的有力抗議。美國黑人要求平等發(fā)展的機會的夢想一再無法實現(xiàn)，詩人發(fā)出了質(zhì)問：

一個夢的實現(xiàn)被延遲時會發(fā)生什么呢？

它會干癟嗎？

就像太陽下的葡萄干？

還是會像創(chuàng)口般化膿——

然后流淌？

它會像腐肉般發(fā)臭嗎？

還是會像蜜糖般

結(jié)上糖皮？

也許它會

像沉重的負載般垂下

還是會爆炸？

從1943年開始，休斯在《芝加哥衛(wèi)士報》上發(fā)表以黑人辛普爾為主角的隨筆故事。他的七部短篇小說集中最著名的就是收集成四冊的辛普爾的故事：《辛普爾表明看法》（1950）、《辛普爾娶妻》（1953）、《辛普爾表明要求》（1957）和《辛普爾的山姆大叔》（1965）。休斯以一個市井下層黑人的大實話的形式，辛酸而不失幽默地反映了美國社會的淺薄和虛偽。這些故事多數(shù)都是由一個叫波埃德的黑人做敘述者，講述關(guān)于他和黑人辛普爾在各種偶遇的場合下，辛普爾向他敘述自己的某個一般都和種族歧視有關(guān)的經(jīng)歷，而在敘述的過程中，波埃德往往會和辛普爾的看法發(fā)生矛盾。波埃德是一個回避種族歧視的現(xiàn)實的人，他盡可能去按照主流社會的觀念規(guī)范自己的行為，抱怨辛普爾把什么都往種族問題上扯，而辛普爾認為種族問題確實存在于一切之中。從這些辛普爾的故事中可以清楚地看出，作為一個美國人的理想和作為一個黑人的生活現(xiàn)實之間存在著巨大鴻溝。休斯把存在于20世紀中期美國社會中種族歧視的活生生的例證呈現(xiàn)在讀者，特別是黑人讀者面前，揭穿迷惑著不少黑人的美國夢的虛偽，這和他許多詩歌中的主題是一致的。評論家奧烏契克瓦·杰米將休斯的辛普爾故事集稱為“社論小說”或“紀實小說”，指出作品的特點是“對于美國黑人的生活和文化，以及對于美國的公眾事務(wù)，從黑人的視角進行小說化的評論”。

長篇小說《不無笑聲》（1930）是一個黑人少年的成長故事，以1920年代堪薩斯州一個小城為背景，描寫在一個下層黑人家庭中為了擺脫困境如何各自尋找出路，反映了黑人社會內(nèi)部不同的價值觀。黑人男孩桑迪的外婆哈格是虔誠的教徒，靠洗衣掙錢養(yǎng)大三個女兒，對她們寄予厚望，希望她們?yōu)榱撕谌四軌蜃龀鲆恍┏删?。大女兒坦佩一心一意想賺錢，能夠“穿著和白人一樣，談吐和白人一樣，思維和白人一樣——那么他們就不再會被叫做‘黑鬼’了”。對于她來說，說笑是浪費時間，尋歡作樂是黑人一切不幸的根源。小女兒哈里特在五歲時被白人孩子拉住小辮取笑，從此“和白人在一起感到難受，這最早的傷害隨著后來的每一次傷害發(fā)展成了她無法掩蓋的積恨，一種變成了痛苦的嫌惡”。她不愿按母親的方式生活，不愿終身為白人洗衣，終身從后門進出。她要有自己的生活和生活的樂趣。她經(jīng)歷了許多坎坷，最后成了著名的黑人民歌手。桑迪的母親安吉是哈格的二女兒，在白人家做女傭。桑迪的父親吉姆兒酷愛彈吉他，他到處流浪，總是找不到合意的工作，只能做小工，還經(jīng)常被辭退。哈格抱怨吉姆兒對家庭不能負起任何責(zé)任，但是他和許多黑人青年一樣，不能像老一輩那樣，“無論白人給你們什么工作都統(tǒng)統(tǒng)接受，一句話也不說。你到某個白人的后門口去找工作，五塊錢的活他們只付給你一塊錢，而且什么時候想辭你就讓你走路”。哈格對于女兒的失望使她把希望寄托在了桑迪的身上。安吉隨吉姆兒離家，把兒子交給哈格撫養(yǎng)。哈格死后，桑迪到了坦佩家，坦佩雖然也要求桑迪上進，但她的目的是要桑迪以白人為榜樣，向他灌輸黑人不如白人的觀念，說黑人喜愛的歌曲、音樂、舞蹈都是低級的，黑人的口頭語言表現(xiàn)了黑人的愚昧無知。在她那兒桑迪不敢唱黑人的民歌，說話要像個紳士。即使如此，桑迪的言行仍然總是不能讓姨媽滿意。最后，在母子分離五年后，桑迪十六歲時，母親把他接到芝加哥做旅館的電梯工。桑迪開了兩個月的電梯，感到生活平淡單調(diào)，決心重回學(xué)校學(xué)習(xí)，但母親希望他繼續(xù)干活掙錢以維持生活。這時早已離家的哈里特已經(jīng)成了一個巡回演出的歌唱演員，正好到芝加哥演出。見到桑迪和安吉，哈里特要幫助桑迪實現(xiàn)自己母親對桑迪的期望，她意識到“在這個白人的國家里，我們黑人落得太遠了，不能再讓腦袋聰明的人白白浪費掉了”。她決定在經(jīng)濟上資助桑迪讀書。桑迪漸漸懂得了黑人生存的現(xiàn)實：在種族歧視下的生活是悲哀的，黑人的困苦并不是如坦佩所說，是因為他們只知歌舞不思上進，才去做唱歌的、小丑、演爵士樂的人，而是“應(yīng)該從另一個角度來看：他們因貧窮而去跳舞；因痛苦而去唱歌；因需要忘卻而總是在笑”。在這部作品中，休斯向讀者展現(xiàn)了黑人區(qū)的社會文化生活，正是這豐富的文化傳統(tǒng)給黑人貧困受歧視的生活帶來了笑聲。不少評論家認為，這是當(dāng)時描寫普通黑人生活最出色的作品之一，其中包含了作者對黑人未來的設(shè)想。反映在桑迪的未來上，作者否定了坦佩的摒棄一切和黑人有關(guān)的傳統(tǒng)，甚至包括愛吃西瓜在內(nèi)，亦步亦趨地模仿白人的世界的態(tài)度，表現(xiàn)在桑迪離開了那個窒息他的家庭；當(dāng)“布魯斯歌后”哈里特決定承擔(dān)起桑迪的教育費用，為他開創(chuàng)了獲得教育和擺脫貧困的可能性后，休斯看到了黑人的生活“不需要拋棄民間文化也能取得進步；（黑人）能夠有舒適的中產(chǎn)階級的生活而仍舊保持黑人的傳統(tǒng)”。

休斯的第二部小說《通向天國榮譽的手鼓》（1958）是從他所寫的同名音樂劇改寫成為小說的。休斯審視的是在哈萊姆流行一時的各種狂熱的小教堂和不同的人在經(jīng)營小教堂時的不同動機。愛西·貝爾·約翰遜和勞拉·賴特·里德在只有一只手鼓和一本《圣經(jīng)》的情況下，搞起了街頭教堂，逐漸發(fā)展，把教堂搬進了舊劇場。愛西和勞拉也都掙下了一些錢。愛西把十幾歲的女兒瑪麗愛塔從南方接來和她一起生活，勞拉買了轎車。勞拉的男友洛邁克斯利用各種機會，包括欺騙的手段，在小教堂賺取錢財。當(dāng)他移情瑪麗愛塔時，勞拉殺死了他，并企圖嫁禍于愛西。休斯通過小說揭露了有人利用人們真誠的信仰，假借上帝之名，用拯救的名義來欺騙善良的人的罪惡行徑。

當(dāng)哈萊姆時代結(jié)束，多數(shù)同齡人沉默以后，休斯仍繼續(xù)文學(xué)事業(yè)，直到去世。休斯死后，他的未發(fā)表的詩作《豹與鞭：我們時代的詩歌》于1967年出版，詩集反映了他對黑人仍然受歧視的憤怒。評論家法里遜認為，這本詩集是休斯漫長的創(chuàng)作生涯的極好的總結(jié)：“從他創(chuàng)作事業(yè)的開始，休斯就為黑人爭取成為一等公民的斗爭吶喊。因此，這部詩集作為他的創(chuàng)作生涯的結(jié)束，對于為這個斗爭和美國詩歌都做出了極端重要貢獻的休斯來說，是再恰當(dāng)不過的了?！?sup>

阿納·邦當(dāng)

阿納·邦當(dāng)（1902—1973）在哈萊姆文藝復(fù)興時期以詩歌聞名，后來更多是寫小說。邦當(dāng)出生在路易斯安那州，父親受到白人的威脅后，舉家遷移到洛杉磯。邦當(dāng)1923年在洛杉磯大學(xué)畢業(yè)后，先在郵局工作了一年左右，即被哈萊姆吸引到了紐約，1924年在《危機》上發(fā)表詩歌《希望》，在1926年和1927年中三次獲得《危機》和《機遇》的詩歌獎。他的詩歌的突出特點是對人生的深刻思考，風(fēng)格優(yōu)雅寧和，傳達出對種族的發(fā)自內(nèi)心的自豪。

邦當(dāng)于1931年出版了第一部小說《上帝送來了星期日》，描寫了一個尋歡作樂的馬術(shù)師的故事。他的最著名的短篇小說《夏日的悲劇》獲1932年《機遇》雜志獎。

此后邦當(dāng)移居芝加哥，寫了關(guān)于1800年加布利埃爾·普羅瑟在弗吉尼亞州領(lǐng)導(dǎo)的黑奴起義的小說《黑雷》（1936）。邦當(dāng)在這部作品中反映了奴隸主的兇殘，黑奴在他們眼中只是一種工具、一份財產(chǎn)。24歲的加布利埃爾是里士滿郊外托馬斯農(nóng)場里的一個黑奴，是個馬車夫。他高大健壯，堅毅勇敢，深受黑奴的尊敬和信任。奴隸主托馬斯發(fā)現(xiàn)老黑奴邦迪拿著朗姆酒，把他活活打死。加布利埃爾忍無可忍，開始了醞釀已久的農(nóng)奴起義。他計劃率領(lǐng)三隊黑奴進入里士滿，奪取軍火庫，把起義的黑奴武裝起來，建立一個基地接納其他黑奴，同時派人把起義的消息向周圍的城市傳播，以鼓勵更多的黑奴參加起義?？墒?，向里士滿進軍的那天夜里下起了大雷雨，使這個地區(qū)變成了一片澤國?？斓嚼锸繚M時，一千多名追隨者只剩下了很小的一部分，加布利埃爾只得停止了奪取軍火庫的行動。在他派出的人中，有一個叫法汝奧的，因為加布利埃爾沒有讓他指揮一個小隊而產(chǎn)生了嫉恨，向奴隸主告了密。驚恐的白人奴隸主們亂抓亂捕，處死了大批黑人。由于根深蒂固的偏見，白人不相信智力低下的黑奴能夠組織這場起義，開始懷疑一切外來的白人，引起相當(dāng)一部分非土生土長的白人逃回北方。在奴隸主不遺余力的搜捕下，加布利埃爾和起義的主要領(lǐng)導(dǎo)人還是被抓住絞死。邦當(dāng)在《黑雷》中表現(xiàn)了黑奴生活的真實狀況，捕捉到了黑奴不同的生活態(tài)度，用他們自己的生動語言反映出來。作者精心選擇了各種不同類型的黑人，塑造出一個縮微的19世紀初的黑奴社會，以及黑奴對自由的一致渴望。邦當(dāng)使用了不同于當(dāng)時一般黑人小說的創(chuàng)作手法，不斷變化敘述角度，不同人物從不同的視角反映不同的故事片段，讀者必須從這些片段中構(gòu)筑起整個故事。邦當(dāng)在20世紀30年代創(chuàng)作這樣一部歷史題材的作品，目的當(dāng)然不只是反映黑奴所受的苦難和所進行的斗爭。他是要提醒美國人，蓄奴制雖然已經(jīng)被消滅，但黑人仍生活在受歧視和迫害之中。邦當(dāng)本人在1971年接受約翰·奧布賴恩訪談時所說的話證明了這一點，他明確表示斯科茨伯勒案件的影響促成了他創(chuàng)作《黑雷》?！逗诶住肥前町?dāng)最成功的作品，黑人詩人和評論家斯特林·布朗稱之為黑人六部最佳小說之一。賴特認為《黑雷》是“唯一一部直率地處理黑人的歷史和革命傳統(tǒng)的小說”。總的說來，當(dāng)時的讀者和評論界沒有給予《黑雷》太多的注意。三十多年后，燈塔出版社在1968年再版此書時，邦當(dāng)在序言中有這樣一段話：“承受力達到極限的黑人要求自己的權(quán)利這樣一個主題，在當(dāng)時并不是小說讀者準(zhǔn)備思索的問題。現(xiàn)在《黑雷》在三十多年后再版，我禁不住感到疑慮，不知故事是否會更好地為美國的黑人和白人所理解?！?sup>邦當(dāng)?shù)淖詈笠徊啃≌f《暮鼓聲》（1939）是關(guān)于海地黑奴起義的。1943年邦當(dāng)獲芝加哥大學(xué)圖書館學(xué)碩士后，到菲斯克大學(xué)圖書館工作，大量收集黑人及有關(guān)黑人的書籍，使菲斯克大學(xué)成了黑人學(xué)研究的重要中心。邦當(dāng)本人則編文選、寫傳記、兒童故事等。1972年他編選出版了《回憶哈萊姆文藝復(fù)興》一書。他的作品中貫穿著對人類追求自由和社會公正的激情的歌頌。對于哈萊姆文藝復(fù)興來說，邦當(dāng)?shù)闹饕暙I是詩歌。

康蒂·卡倫

康蒂·卡倫（1903—1946）是哈萊姆文藝復(fù)興時代最杰出的詩人之一。他的童年很少為人所知，比較肯定的是，他出生在肯塔基州的路易斯維爾，由在紐約的祖母撫養(yǎng)到15歲，老人去世后被一個叫弗雷德里克·卡倫的牧師收養(yǎng)?？▊愐环矫嬖诒Ｊ氐幕浇绦l(wèi)理公會的環(huán)境下成長，但養(yǎng)父又是黑人事業(yè)的活動分子，對卡倫有很大的影響?？▊愒谏细咧袝r是校報的編輯，并且?guī)椭庉媽W(xué)校的文學(xué)期刊，自己也寫詩歌發(fā)表。在紐約市詩歌比賽中，高中生卡倫的詩《我與生命約會》獲獎。1920年代可以說是卡倫生命中最燦爛的時期。從他在紐約大學(xué)做學(xué)生時起，就于1923、1924、1925年連續(xù)獲全美大學(xué)本科生詩歌創(chuàng)作威特·賓納獎。1925年卡倫22歲時就出版了第一本詩集《膚色》。他發(fā)表在《危機》、《機遇》等雜志上的詩歌多次獲獎。1927年他獲得哈佛大學(xué)英法文學(xué)碩士學(xué)位，同年擔(dān)任《機遇》副主編，又出版了《紫銅太陽》和《棕皮膚姑娘的歌謠：重述一首古老的歌謠》。他于1927年編輯出版了黑人詩選《歌頌黃昏》，因而獲哈蒙基金會文學(xué)獎。從高中到哈佛大學(xué)畢業(yè)的這段時期，卡倫是美國炙手可熱的黑人詩人，得的文學(xué)大獎超過1920年代的任何一個黑人作家。1928年卡倫和杜波伊斯的女兒舉行了有千人參加的盛大婚禮，但僅兩個月后婚姻失敗，他只身遠走歐洲。1932年卡倫出版了他唯一的小說《天堂一途》。1934年以后，卡倫為了謀生在紐約一所中學(xué)任教。此后他雖寫過兒童故事和一些詩歌，均未能引起大的反響。在卡倫身上一直存在著做一個詩人和做一個黑人詩人的矛盾。他接受的正規(guī)教育使他創(chuàng)作出優(yōu)秀的英國浪漫派詩歌式的作品?！叭欢覍@古怪的事感到詫異：……把詩人造成黑人，然后命令他歌唱！”在這首題為“然而我感到詫異”的十四行詩中的這兩行詩句，充分反映了卡倫既希望繼承英國詩歌的傳統(tǒng)又強烈意識到種族感情的矛盾心態(tài)。他相信優(yōu)秀的文學(xué)作品應(yīng)該超越種族，所以不愿意以種族題材和民族詩歌的形式來限制自己的創(chuàng)作，然而生活在當(dāng)時的美國，他又不可能沒有強烈的種族感。他的最感人的作品都是反映了種族意識的詩篇。也許正是因為這始終未能解決的矛盾，阻礙了他才能的充分發(fā)展。

《天堂一途》是一部諷刺作品。小說以哈萊姆為背景，交織了城市底層黑人的生活，特別是他們的宗教狂熱，還反映了中產(chǎn)階級黑人在種族問題上的偽善。山姆·路卡斯靠欺騙為生，他總是到黑人教堂去裝做受感召皈依基督教而騙取善男信女的捐助。在宗教集會上信徒們贊揚上帝所創(chuàng)造的奇跡時，他走到他們面前，把一副骯臟的紙牌和亮锃锃的刀片往地上一扔，痛哭流涕地跪倒在地，表示從此皈依。這又一個“奇跡”使虔誠的教徒對他解囊相助。在一次這樣的皈依表演中，一個美麗的黑人女仆瑪?shù)偈艿搅烁袆?，喚起了她的宗教虔誠，不久瑪?shù)俸蜕侥方Y(jié)了婚?，?shù)俚闹魅?，上層黑人康斯坦西亞以愛書者協(xié)會的名義頻頻舉行社交晚會，但是這些上層黑人不是聲稱頓巴和切斯納特之后沒有哪個黑人寫出過重要的作品，就是極端地認為不是新黑人的作品就該受到譴責(zé)?？▊悓@些形形色色的上層人物進行了諷刺。作者不無幽默地指出，進入天堂之途不止一條。

克勞德·麥凱

作品最能表現(xiàn)出1920年代哈萊姆特色的作家之一是克勞德·麥凱（1889—1948）。他出生在牙買加，父親是農(nóng)民，具有強烈的種族自豪感，一個哥哥是教師，鼓勵麥凱追求知識，他們對麥凱都有很大的影響。1909年麥凱去牙買加首都金斯敦，他習(xí)慣了主要居民是黑人的故鄉(xiāng)的生活，對金斯敦存在的嚴重的種族歧視極為反感。麥凱在23歲到美國之前出版了兩本用牙買加方言創(chuàng)作的詩集：《牙買加之歌》（1912）和《警察歌謠》（1912）。前者主要歌頌了牙買加的農(nóng)民；后者收集了麥凱在牙買加警察隊伍中短暫工作時所寫的有關(guān)警察生活的詩歌。這兩本詩作使麥凱獲得了牙買加科學(xué)藝術(shù)院獎。他是獲此榮譽的第一個黑人。麥凱利用獎金到了美國，本意是去求學(xué)，后來決定繼續(xù)寫作。他于1915年來到了哈萊姆，開始結(jié)識居住在紐約格林威治村的一批左翼白人作家，并在他們的刊物上發(fā)表詩歌。1919年麥凱到英國，在1920年《劍橋雜志》夏季號上發(fā)表了二十幾首詩。他的詩集《新罕布什爾之春及其他詩歌》受到高度贊揚，英國著名評論家理查茲在為詩集所寫的序言中稱之為在英國出版的“這一代詩人的最佳作品之一”。麥凱于1921年回到美國后繼續(xù)為一些雜志寫作，1922年出版了他最重要的詩集《哈萊姆陰影》。該詩集主要反映種族問題，其中最著名的一首詩是《如果我們必須死去》。這首戰(zhàn)斗的十四行詩是麥凱在1919年震撼美國的種族暴力的刺激下寫成的：

如果我們必須死去，切勿像群豬

被追閉在一個恥辱之處，

任饑餓的瘋狗狂吠將我們包圍，

嘲笑我們不幸的命運。

如果我們必須死去，啊，讓我們高尚地死，

使我們的寶貴的血不致

白流；這樣我們雖死

我們誓死反抗的惡魔也不得不敬重我們！……

丘吉爾在第二次世界大戰(zhàn)期間一次反納粹的講話中背誦了該詩，起了號召人民團結(jié)戰(zhàn)斗的作用，也使這首詩歌在全世界不脛而走。對于許多年輕黑人作家來說，麥凱在這部詩集中對種族題材的得力處理和表現(xiàn)成為他們的楷模，使他們看到，黑人作家對種族問題的洞察是可以成為創(chuàng)作優(yōu)秀詩歌的基礎(chǔ)的。權(quán)威黑人文學(xué)評論家之一威廉·斯坦利·布雷斯威特稱麥凱是“爭取種族詩歌成就運動中的一塊基石”。

1923年麥凱到蘇聯(lián)，會見了列寧，并參與了第三國際的工作。他離開蘇聯(lián)后又到法國，結(jié)識了洛克、福塞特、圖默等黑人作家。他此后在歐洲及北非等地旅行，1934年回到哈萊姆，潛心創(chuàng)作。他一生共出版了三本詩集，一本短篇小說集《姜鎮(zhèn)》（1932），一本短文集《哈萊姆：黑人大都會》（1940），三本小說：《回到哈萊姆》（1928）、《班卓》（1929）、《香蕉谷》（1933）和自傳《遠離家鄉(xiāng)》（1937）及《我牙買加的綠色山丘》（1979）。麥凱有很強烈的種族自豪感，比一般在美國土生土長的黑人有更多的自尊。他受過高等教育，但仍把自己看作黑人大眾的一員，蔑視中產(chǎn)階級的生活方式和價值觀，在作品中歌頌黑人民族傳統(tǒng)中一切多彩、獨特的東西?！痘氐焦R姆》的出版激化了當(dāng)年黑人文壇上始終存在的爭論，一些人認為他受《黑人天堂》的影響，夸大了哈萊姆生活中聲色放蕩的一面，杜波伊斯也批評他迎合白人的口味，描寫了黑人生活中低下的一面，不利于黑人爭取平等的斗爭。麥凱的回答是，杜波伊斯分不清宣傳和藝術(shù)之間的區(qū)別。其實麥凱只是利用哈萊姆生活作為背景，反映當(dāng)時黑人青年中的不同人生態(tài)度。

與1920年代不少小說一樣，《回到哈萊姆》以厭戰(zhàn)開始其故事。黑人士兵杰克在第一次世界大戰(zhàn)期間出于愛國熱情參加了軍隊，到歐洲后卻沒有讓他打仗，于是他開了小差，回到了哈萊姆。小說的主要情節(jié)集中在他企圖找回在一夜之歡后消失了的妓女費麗斯，因為他們的相遇雖然是金錢交易，但杰克次日早晨醒來，卻在褲子口袋里發(fā)現(xiàn)了費麗斯還給他的50美元買歡錢，使杰克看到了這個女子身上的真誠。為此，他進出哈萊姆各個夜生活場所，一心要找到她，和她一起生活。杰克在火車上做了一段時間的餐車服務(wù)員，認識了從海地來美國的雷。為了找尋費麗斯，杰克重又回到哈萊姆，最后在一個夜總會里找到了做舞女的費麗斯，兩人決定到芝加哥去開始新的生活。

杰克這個經(jīng)歷過死亡威脅的逃兵，在一個白人主宰一切的社會中找不到自己的位置。他的生活態(tài)度是尋歡作樂、得過且過。他想干活時就找點活干，不想干時就閑蕩。他拒絕按白人社會的標(biāo)準(zhǔn)生活，不愿去做一個安分守己、終日辛勞以求溫飽的低人一等的黑人，他要按自己的本性生活。他的生活方式是對黑人受歧視地位的一種反抗。他的朋友雷是個受過高等教育的黑人，他無法適應(yīng)白人文明，但那點教育又使他不能像杰克那樣放縱自己。社會的現(xiàn)狀使他感到壓抑，哈萊姆的生活又使他迷失和茫然。麥凱塑造了杰克與雷這樣兩個以不同的生活方式反抗白人文明的人物，但偏愛的是無拘無束的杰克。當(dāng)讀者跟隨杰克出入哈萊姆的大街小巷的時候，看到了在紐約這個大都會中黑人聚居區(qū)的擁擠、黑人的大量失業(yè)和艱難的生活。麥凱從物質(zhì)和精神兩個方面反映了黑人生活的現(xiàn)實。

《班卓》把雷的故事繼續(xù)了下去，并寫了又一個杰克式人物班卓——一個拒絕被西方文明同化的黑人。小說的背景是法國馬賽碼頭的歌舞酒吧。小說結(jié)束時，雷從彷徨與茫然中解脫了出來，決定和杰克及班卓等下層黑人共命運。麥凱始終認為，接受白人價值觀、鄙視自己民族的黑人其實永遠不可能為白人社會所接受，只會成為失落的一群，只有回到自己民族文化傳統(tǒng)中方能找回自我。

《香蕉谷》中的牙買加黑人姑娘畢塔在少女時代被強奸，后被白人傳教士克來格夫婦收養(yǎng)。他們相信通過西方教育，能夠把一個充滿野性的黑人姑娘改變成為有教養(yǎng)的基督徒，因此將她送到英國接受教育。畢塔六年的學(xué)習(xí)生活結(jié)束后又在歐洲各地旅行，然后回到了牙買加，養(yǎng)父母希望她和神學(xué)院的黑人學(xué)生哈羅德結(jié)婚。哈羅德正是克來格心目中教育好了的黑人的典范。畢塔發(fā)現(xiàn)自己和哈羅德之間毫無共同之處。當(dāng)她回到自己出生的小村香蕉谷，和當(dāng)?shù)氐暮谌嗽谝黄鹂v情歌舞的時候，心中產(chǎn)生了強烈的共鳴和認同感。在兩種文化傳統(tǒng)在她身上產(chǎn)生矛盾時，畢塔做出了與1920年代許多美國黑人青年同樣的選擇，她從來不想改變自己，并為自己是黑人、與白人不同而感到驕傲。她認為最可悲的莫過于人們折磨自己，要把自己變成和他們自然的、無法改變的自我不同的人。

麥凱通過他的作品，表現(xiàn)普通黑人身上具有的黑人突出的特性，希望在一個異化的世界中找到保持黑人精神和發(fā)揮他們的創(chuàng)造性的途徑。

第三節(jié) 各有特點的小說家

吉恩·圖默

吉恩·圖默（1894—1967）出生在華盛頓市，不久父親離家，母親尼娜帶著圖默回到了自己父母家中。圖默的父親和外祖父都是膚色白皙的黑人，圖默自己相貌上也沒有多少黑人的特征。他的外祖父平奇巴克在內(nèi)戰(zhàn)后經(jīng)濟恢復(fù)時期做過路易斯安那州的代理州長，是一個很有影響的政治人物。1906年尼娜再嫁，圖默隨母親搬到白人繼父在紐約的家中。三年后尼娜病故，圖默又一次回到華盛頓外祖父家。這時外祖父家已從富有的主要是上層白人居住的社區(qū)搬到了一個中產(chǎn)階級黑白人混居的社區(qū)，圖默第一次和眾多黑皮膚的人交往。平奇巴克是個很嚴厲的人，對唯一的外孫圖默要求很嚴。圖默在華盛頓一所黑人中學(xué)學(xué)習(xí)，成績很好，1914年畢業(yè)后，他選擇到威斯康星州立大學(xué)繼續(xù)深造。

圖默可以說是在“寄人籬下”的狀態(tài)中長大的，外祖父又極端嚴厲，這使得圖默養(yǎng)成了極大的自制力。由于膚色的白皙及外祖父的社會經(jīng)濟地位所給予他的生活環(huán)境，圖默并沒有因為是黑人而受到太多的歧視，可是他對大部分黑人在美國的生存狀況十分關(guān)心，最使他憂慮的莫過于白人社會強加在黑人身上的種種局限，使黑人不能發(fā)揮自己的才能、實現(xiàn)自己的理想。

圖默五年的大學(xué)生活是在躊躇不定的狀態(tài)中度過的。他在威斯康星州立大學(xué)呆了一個學(xué)期，讀科學(xué)農(nóng)業(yè)學(xué)，1915年轉(zhuǎn)到麻省農(nóng)學(xué)院，后來又到芝加哥美國體育學(xué)院、芝加哥大學(xué)、紐約城市大學(xué)等處學(xué)習(xí)。為了掙錢上學(xué)，他賣過汽車，教過體育，還在造船廠干過活。他博覽群書，在芝加哥時接觸了社會主義和唯物主義的作品；在紐約時，圖默有一段時間住在文人云集的格林威治村，他讀了歌德、惠特曼、易卜生、蕭伯納等大師的作品，也結(jié)識了一批紐約的文化人。到1919年，他決定不再繼續(xù)學(xué)業(yè)，專心讀書和寫作。他系統(tǒng)地讀了歐美名家，如托爾斯泰、福樓拜、波德萊爾、陀思妥耶夫斯基、辛克萊·劉易斯、德萊塞、舍伍德·安德遜、弗洛伊德等人的作品。他和沃爾多·弗蘭克及舍伍德·安德遜成了好友。他如饑似渴地吸收各種知識，進一步看到美國的物質(zhì)主義、機械文明對人和社會的扭曲。圖默后來在回顧這段生活的時候說，他是在渴望尋找“某種適合其他一切東西的完整的東西……一種對生活持有連貫看法的思想體系”。1920年他回到華盛頓，和年邁的外祖父母一起生活，開始寫作。他寫了不少，但自己都不滿意。直到1923年《蔗》的出版，使他一夜成名，成了青年黑人作家眼中的新星。圖默在此期間寫了兩個劇本，獨幕劇《巴蘿》在1923—1924年上演，《娜塔麗·曼》從未上演過，但是被達爾文·特納收入了1980年出版的《倔強任性和不斷探索的人：吉恩·圖默文集》中。

從1923年開始，圖默受到了亞美尼亞唯靈主義哲學(xué)家古爾捷耶夫的影響，熱衷于宗教及神秘主義。他在1924年夏赴巴黎古爾捷耶夫創(chuàng)辦的和諧啟智會修學(xué)，目的是尋求一種能給人以內(nèi)心和諧的哲學(xué)思想體系。1932年，圖默在威斯康星和六個志同道合者按古爾捷耶夫的教義過了六個月的實驗生活，自己從事勞動，追求集體的精神成長。實驗結(jié)束后，圖默和參加實驗活動的白人女子瑪杰里·拉蒂默結(jié)婚，一年后瑪杰里生孩子時死去。后來圖默和紐約女子瑪喬里結(jié)婚，搬到賓夕法尼亞一個農(nóng)場生活，開始對教友派發(fā)生興趣，于1940年成為教友派信徒。

圖默于1936年在《新車隊》發(fā)表了800行的長詩《藍色子午線》。他從1921年就開始創(chuàng)作這首詩，當(dāng)時的名字是“第一個美國人”。在十幾年的時間里，他不斷完善它。這首詩集中地反映了圖默在種族問題上的思考。他形容自己是一個身上有著“法國、荷蘭、威爾士、黑人、德國、猶太和印度血統(tǒng)”的人，是個美國人。以他的膚色，陌生人會把他看成白人，但是他不愿使用“白人”或“黑人”來界定自己，而說自己屬于“美國人種”，他認為這是生活在美國這塊土地上的人民的唯一共性?！端{色子午線》中的藍色人是不分性別、階級和膚色的融合人，這種新人身上沒有異化和分裂，只有和宇宙秩序的和諧一致。在由這種新人構(gòu)成的國度中，一切的人都享有尊嚴，能夠有機會充分發(fā)展自己的能力，實現(xiàn)自己的理想。

真正奠定了圖默在哈萊姆文藝復(fù)興中的地位的作品是《蔗》。圖默同時代的作家阿納·邦當(dāng)曾說，當(dāng)《蔗》出版時，哈萊姆進入了“無聲的瘋狂”。至今《蔗》仍被認為是哈萊姆時期最有力的作品之一。圖默雖然對按膚色給人貼標(biāo)簽十分反感，并說可以由他自己選擇他的種族身份，但是他的創(chuàng)作靈感則是來自黑人文化。他曾在1921年到佐治亞州一個農(nóng)村黑人學(xué)校做了四個月代理校長，和農(nóng)村黑人朝夕相處，《蔗》就是這段經(jīng)歷激發(fā)的靈感的產(chǎn)物，他在寫給《解放者》雜志編輯的信中清楚地表明了這一點。他說：

在最近兩三年里，我日益增長的藝術(shù)表現(xiàn)的需要將我越來越深地吸引到黑人群體之中。當(dāng)我的感受力不斷加強之時，我發(fā)現(xiàn)自己對這個群體的愛是如此之深，我永遠不可能對白人群體有這樣的愛。它激發(fā)起并澆灌了我身上可能有的不論什么創(chuàng)造才能。去秋在佐治亞的一段時間幾乎是我所做的一切有價值的事情的開端。

《蔗》是一本集詩歌、短篇小說、戲劇的表現(xiàn)形式于一體的作品，圖默用現(xiàn)代主義甚至可以說是先鋒藝術(shù)的手法，表現(xiàn)了黑人濃重的時而懷舊時而激進的種族情愫，反映了一個黑人青年在回到父輩的土地上，發(fā)現(xiàn)了對自己來說陌生的黑人文化傳統(tǒng)時的激情和震撼。他看到的是一片薄霧朦朧中長滿了綠樹的紅土地，以及充斥在這片美麗的土地上的暴力威脅。這部作品共由三個部分構(gòu)成，包羅了黑人在美國南方和北方、城市和農(nóng)村的生活和經(jīng)歷。

第一部分包括六篇小說和十首詩，描寫了佐治亞州農(nóng)村的黑人，六篇小說敘述了六個女人的遭遇，三個純黑人姑娘卡林莎、卡瑪和弗恩充滿了神秘的美和力量?！犊稚分械目稚钠つw“像日落時幽暗的東方天際……她突然在你身邊一掠而過是一抹生動的色彩，像一只閃耀在日光中的黑色小鳥”?？墒悄腥说炔患八L大，她在林中松針上生下了孩子。男人們?yōu)榱怂疵鼟赍X，但是他們到死都不會理解“她的靈魂是個過快成熟的生長著的東西”?！犊ì敗防锏目ì斱s著騾車從甘蔗地里回家，“斜照在她肩上的太陽把原始的火箭射進她幽暗的美洲紅樹般、像黃色花朵樣的臉上”。她的丈夫班恩長期離家，回家就懷疑卡瑪不忠。卡瑪否認，他要動手，卡瑪抓住一支槍跑到蔗田里。一聲槍響，等到人們找到她，發(fā)現(xiàn)她只是向蔗林開了一槍。班恩感到被卡瑪欺騙了，“一次欺騙證明了另一次也是欺騙”，他氣急之下胡亂砍傷了旁邊的人，進了監(jiān)獄?！陡ザ鳌返呐魅斯ザ饔幸浑p令人捉摸不透的眼睛，她似乎永遠在等待著什么?！澳腥丝偸遣粩喟阉麄兊纳眢w帶給她”，而她總是把頭靠在回廊的柱子上，“兩眼茫然地注視著夕陽……什么事也沒有真正發(fā)生過。從來也沒有什么來到她身邊……”僅僅因為她們是女人，男人看到的只是她們的肉體，從來不去試圖了解她們的內(nèi)心世界。另外三個女子的命運就更悲慘了?！栋Ｋ固貭枴返闹魅斯Ｋ固貭柺莻€膚色近于白人的姑娘，她的父親是小鎮(zhèn)上一個黑人店主。由于她的膚色，她既不屬于白人又不屬于黑人世界，在街上行走時“在街角閑逛的白人和黑人男子對她毫無興趣”，孤獨的她日益生活在幻想之中。圖默只摘取了她生活中四個片段，就勾勒出了她的不幸：9歲，她看到黑人巡回牧師金·巴羅布道，“他的形象不可磨滅地留在了埃斯特爾心中”。16歲，她開始幻想自己圣潔懷胎生下巴羅的孩子。“孩子給她的喜悅使鎮(zhèn)民對她的嘲笑變成了無害的嫉妒，于是她不去計較了?！?sup>22歲，埃斯特爾開始在父親的店里工作。她想著巴羅，覺得自己愛他，只有他能夠用愛把她從孤獨中拯救出來。“她隱隱感到歲月的流逝，決定他下次到鎮(zhèn)上來的時候她要對他說出來，不管人們會怎么說?！?sup>27歲，苦等5年之后巴羅終于來了。她深夜到酒吧去找巴羅，當(dāng)她面對巴羅時，卻無法擺脫幻想中編織出的巴羅，無法接受現(xiàn)實中的巴羅?！鞍土_顯得丑陋可怕?！彼挥刑与x現(xiàn)實?！八叱鲩T去。沒有空氣，街道、小鎮(zhèn)完全消失了?！?sup>她從來沒有過現(xiàn)實，多少年來一直靠幻想支持，如今幻想破滅了，今后的生活會是什么樣子呢？在《燃燒著血的月亮》中，白人鮑勃和黑人湯姆都認為路易莎屬于自己。鮑勃覺得作為奴隸主的后代，要一個在他家干活的黑人女子是天經(jīng)地義的事；湯姆和路易莎一起長大，他愛她，發(fā)誓要掙錢給她買她從白人那兒得到的東西。冤家相遇，湯姆用刀刺傷了鮑勃，白人將湯姆私刑燒死?！敦惢分械呐魅斯推渌鍌€女人不同，她是個白人，但是她生了兩個黑皮膚的兒子。第一個兒子出生后，人們問，誰是那個男人？白人說：“該死的公黑鬼?！焙谌苏f：“下流的、一點自尊都沒有的黑鬼?！?sup>黑人和白人一起給她在鐵路和公路之間的一小條空地上蓋了間茅屋，把她趕出了社區(qū)?！叭绻羞^一個貝基，那個貝基現(xiàn)在已經(jīng)死了?！?sup>兩個兒子長大后，“他們是白人還是黑人？誰也不知道，他們自己更不知道”。歪斜的煙囪里冒出一絲白煙，人們恐懼地猜測貝基也許還活著。一個星期日，隆隆駛過的列車終于震塌了歪斜的煙囪，如果貝基在棚子里面，她必定是被壓在了倒塌的磚下。人們匆匆離開，沒有人關(guān)心她的死活。在小說的結(jié)尾，圖默用貌似超然的敘述表現(xiàn)了他對這個如此懲罰一個唯一的“罪過”是愛上了黑人的白人女子的社會的憤怒：“貝基是一個有兩個黑皮膚兒子的白人婦女。她死了；他們離開了。松樹向基督低訴。《圣經(jīng)》的書頁在埋住她的土堆上無目的地沙沙拍動?！?sup>

在這六篇小說中，圖默用的完全是抒情詩的語言，充滿了形象化的比喻，給予讀者的是聲和色合成的圖畫，這從上面所舉的一些例子中已可見一斑。在十首詩中，作者凝練了第一部分的主題，歌頌了南方富饒美麗的土地、黑人的艱苦勞動、用音樂表現(xiàn)自己的苦難、宗教所給予黑人的寄托，等等。詩歌反映了圖默對積淀了濃重的黑人文化傳統(tǒng)的南方的深情，同時他也意識到在強大的工業(yè)文明和城市化進程的影響下，這種傳統(tǒng)和生活方式正在消失。

《蔗》的第二部分由一篇散文、五篇小說和五首詩歌構(gòu)成，背景轉(zhuǎn)到北方華盛頓市和芝加哥的中產(chǎn)階級黑人社會，中心思想是城市黑人如果接受了白人社會重金錢和財富的價值觀、拋棄了黑人豐富的精神和文化傳統(tǒng)，在一個種族歧視和種族隔離的社會中，心靈和感情便會扭曲。開篇散文《第七街》中的描寫一反第一部分中濃重的詩情畫意，沒有了地平線上的落日、微風(fēng)吹過颯颯作響的蔗林和紅土地，有的只是大城市黑人區(qū)的喧囂繁忙。“錢在口袋里燒得慌，口袋痛了，／釀造販賣私酒的穿著絲綢襯衣，／膨脹的、嗡嗡疾駛的卡迪拉克，／橫沖直撞，橫沖直撞地沿有軌電車道駛?cè)??！?sup>在這篇散文開始和結(jié)尾處出現(xiàn)的這同樣四行詩，點明了這篇散文，以至整個第二部分的主題。幾篇小說的主人公在工業(yè)文明和中產(chǎn)階級財產(chǎn)和價值觀的桎梏中心靈日漸枯竭。圖默用房屋來象征中產(chǎn)階級對財產(chǎn)的追求造成的人的思想禁錮，用蔗林、田野象征黑人的文化傳統(tǒng)。羅伯特“在頭上戴著一所房子，就像巨大而怪異的潛水員的頭盔”，在污泥里越陷越深。在《劇院》里，劇院經(jīng)理的弟弟約翰來看排練，被多麗斯所吸引，但是華盛頓的白人世界使他思想感情上不能接受多麗斯那充滿了黑人風(fēng)情的歌舞，“她唱的是對蔗林的愛和美洲紅樹下的歡宴”?！栋鼛贩从车囊彩侵挟a(chǎn)階級的傳統(tǒng)觀念對人性的束縛。丹·摩爾說自己“生在蔗田里。耶穌的手曾觸摸過我。我是來醫(yī)治一個病態(tài)的世界”。他到女友穆麗爾的住處去看她，女房東拿著報紙在隔壁房間里監(jiān)視，丹感到“房屋在他周圍收縮”，房東太太被“緊緊拴在一排排金屬房屋里”，他對自己說：“怪不得他對著它們唱不出歌來。”

第三部分是長而松散的自傳性短劇，作者試圖用描寫一個城市黑人卡布尼斯在農(nóng)村的生活把前兩部分結(jié)合起來?？ú寄崴故莻€教師，回到佐治亞的鄉(xiāng)村學(xué)校教書。開始時他對南方充滿了恐懼，總感到自己無所歸屬，想躲進書的世界中，但是現(xiàn)實是無法躲避的：“佐治亞的夜風(fēng)是漂泊的詩人，喃喃低語。卡布尼斯不情愿地讓書從手中滑下，傾聽著。他的床的溫暖的白色、燈光，都不能保護他不受它們歌聲的神秘的寒氣的影響：白人的土地。／黑鬼們，歌唱……”這歌聲使他激動得渾身冒汗。“他一下鉆到被單下面，以求得解脫?！?sup>在南方他看到了無所不在的種族暴力，看到宗教在黑人生活中的作用，看到了種族間政治和經(jīng)濟上極度的不平等。在一個晚上，他在鐵匠哈爾西的地下室里和黑人們在一起的時候，和大家一起重溫了作為黑人的痛苦的歷史和現(xiàn)實，他也開始在其中找到自己的位置。短劇的結(jié)束富有象征性，卡布尼斯在次日從地下室出來，“外面，太陽從森林樹尖的搖籃中升起……太陽升起了。這個金光閃爍的孩子走進天空，把生之歌斜送到這南方小鎮(zhèn)灰色的泥土路和睡意朦朧的窗戶上”。

就這樣，《蔗》完成了從南方到北方又到南方的回歸。圖默在1922年12月完成《蔗》的創(chuàng)作后，給作家和評論家沃爾多·弗蘭克寫了一封信，談到自己構(gòu)建《蔗》這個環(huán)形結(jié)構(gòu)的意圖：“在美學(xué)角度上，是從簡單的形式到復(fù)雜再回到簡單。在地區(qū)角度上，是從南到北再回到南方?；蛘哒f，從北到南再回到北方（作者指的是作品的思想發(fā)展的軌跡）?！?sup>圖默對黑人有深刻的了解，除了上文已經(jīng)分析過的作品的主題之外，他還坦率而無保留地揭示了過去黑人作家很少觸及的深層性意識，懷著黑人作家前所未有的痛苦與美相交織的感情來描寫南方，并且有意識地使語言脫俗，適應(yīng)時代的要求。當(dāng)多數(shù)黑人作家仍在現(xiàn)實主義手法上小試鋒芒之際，圖默運用象征和神話等升華了現(xiàn)實。評論家艾倫·戈爾丁指出：“《蔗》表明，在1923年，圖默在思想上是個美國人，在感情上是個黑人?！彼J為，圖默是第一個運用在白人藝術(shù)家中風(fēng)行的小說形式上的創(chuàng)新試驗的黑人作家?！霸凇墩帷烦霈F(xiàn)之前，黑人小說的代表是……直陳式的現(xiàn)實主義作品……但是《蔗》使用了諸如將連貫敘述分成并列的片段、重心理現(xiàn)實勝于現(xiàn)實主義的敘述、重片段情節(jié)的象征意義勝于字面意義，以及將主導(dǎo)的隱喻提高到幾乎神秘的地位?！?sup>

對于圖默在《蔗》之后未能繼續(xù)創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品，許多對他期待有加的人一直惋惜不止。而圖默老年時也一直在奇怪為什么當(dāng)年的讀者不能意識到，“《蔗》是一曲挽歌”，他在《蔗》中寫出了自己內(nèi)心里種族問題上的不平?！墩帷穾椭较⒘藘?nèi)心的不平。理解了這一點，也許有助于理解他下面的話：“也許我們在這個地球上的命運就是去搜索，去探求。我們時不時會找到一些什么，足以使我們繼續(xù)探求下去。我現(xiàn)在認為，我們之中不會有人在此生找到所探求的一切，也不會被人們發(fā)現(xiàn)他的全部價值?！薄盀槭裁慈藗儠诖覍懗龅诙⒌谌?、第四本《蔗》這樣的作品，這實在是對我的一生的奇怪的誤會。”達爾文·特納為《蔗》1975年版所寫的序是以下面的一段話結(jié)束的：“《蔗》不是吉恩·圖默生活的全部；也許它只是他在尋求理解過程中的一個插曲。無論《蔗》對他本人有著什么意義，它仍然是在對讀者歌唱，不是一個正在逝去的時代的挽歌，而是一個正在開始的文藝復(fù)興的清晨贊歌?！?sup>綜觀圖默一生不停的追求，我們也許能夠?qū)λ麄兊脑捰懈玫睦斫?，也能夠?qū)D默其人有更深刻的理解。

魯?shù)罓柗颉べM希爾

魯?shù)罓柗颉べM希爾（1897—1934）出生在華盛頓市一個中產(chǎn)階級黑人家庭中，在布朗大學(xué)獲學(xué)士及碩士學(xué)位后進入霍華德大學(xué)醫(yī)學(xué)院，畢業(yè)后于1927年開業(yè)行醫(yī)。費希爾愛好寫作，1925年還在醫(yī)學(xué)院學(xué)習(xí)時就在《大西洋月刊》上發(fā)表了第一篇短篇小說《避難城》，從南方移民的視角生動地刻畫了哈萊姆的市井生活，獲得好評。到1934年因病去世，費希爾寫了十余篇短篇小說，如《膚色黃白者》、《南方逗留不去》、《希望之鄉(xiāng)》、《辛西小姐》等，還有兩部長篇小說《耶利哥之墻》（1928）和《術(shù)師死去：黑色哈萊姆的神秘故事》（1932）。

在《耶利哥之墻》中，費希爾把哈萊姆生活的各個層面交織在了一起：聚集在酒吧賭場的尋歡作樂者、上層白人家庭中循規(guī)蹈矩的黑人仆役、自視為高等黑人的商人和自由職業(yè)者、到哈萊姆來尋找“原始風(fēng)情”的夜生活的白人等。主人公梅里特是個膚色白皙的黑人律師，他利用這一點在哈萊姆僅存的幾個白人居住的街區(qū)買了房子。梅里特房子被人放火燒毀，人人都以為是白人干的，引起了黑人的普遍氣憤，實際上燒房子的是憎恨梅里特的一個黑人，他想利用種族間的不信任把罪責(zé)加在白人身上，但喝醉酒后卻自己泄露了天機。顯然，費希爾試圖通過這個細節(jié)表明，黑人的問題并不都是白人引起的。他在小說中還描寫了黑人間的代溝、哈萊姆中上層黑人和南方新來的黑人及加勒比移民間價值觀的不同等等，都是著眼于反映黑人內(nèi)部的世界。小說出版后，同年的《紐約時報文學(xué)副刊》發(fā)表了未署名評論者的文章，認為費希爾的這部作品“以同情的筆觸出色而感人地表現(xiàn)了黑人的思想和習(xí)俗”。不過，杜波伊斯批評了費希爾作品中的中產(chǎn)階級黑人的形象，說費希爾對上層黑人的描寫“蹩腳、缺乏藝術(shù)性、虛假”。

《術(shù)師死去》描寫了一個醫(yī)生利用醫(yī)學(xué)知識協(xié)助破獲了一起謀殺案。這是黑人作家所寫的第一部偵探小說。

今天研究黑人文學(xué)的學(xué)者普遍認為，費希爾以短篇小說見長，1960年代末期以來對費希爾的研究也多集中在他的短篇小說上。1987年，他的短篇小說第一次匯編成《避難城：魯?shù)罓柗颉べM希爾短篇小說集》出版，瑪格麗特·佩里在該書的序言中指出：“他通過短篇小說呈現(xiàn)出哈萊姆黑人生活最廣闊的景象。”費希爾自己在廣播電臺接受記者訪問時表示過：“哈萊姆是美國黑人生活的縮影……我打算寫使我感興趣的一切。如果我有幸作為哈萊姆的詮釋者而為人所知，我將感到十分高興?！?sup>實際上，1920年代的讀者就是這樣看待費希爾的，佩里引用了一位記者的話說明這一點：“莫泊桑用巴黎作為他的棋盤，而費希爾讓他黑色的卒子在黑人的哈萊姆走動，這是一個和‘親愛的巴黎’同樣有趣的場所?！?sup>他用幽默而微帶尖刻的筆觸反映哈萊姆各個階層黑人的生活，種族之間和黑人內(nèi)部的歧視問題，特別是在美國出生的黑人對加勒比移民的歧視。他表現(xiàn)了南方黑人傳統(tǒng)的價值觀和北方城市現(xiàn)代觀念間的巨大差別。他的主人公有下層混混、低收入的勉力謀生者，也有自傲的上層黑人。讀者在費希爾的小說中看到有名的歌舞酒吧、為湊房租舉行的聚會、黑人教堂中忘情的宣泄，也看到從南方或加勒比來的黑人家庭或個人在大都會中的掙扎或沉淪。在同代作家中，只有費希爾等少數(shù)人在作品中突出了普通黑人的普通生活經(jīng)歷，他的幽默和略帶嘲諷的風(fēng)格在當(dāng)時的作家中也是不多見的。

華萊士·瑟曼

華萊士·瑟曼（1902—1934）是一個身體力行了1920年代哈萊姆生活方式的人，是“新黑人”中的活躍分子，是對哈萊姆文藝復(fù)興運動持批評態(tài)度的少數(shù)評論家之一。

瑟曼出生在猶他州的鹽湖城，中學(xué)畢業(yè)后先在猶他州立大學(xué)讀了一年醫(yī)學(xué)院預(yù)科，后轉(zhuǎn)學(xué)到南加州大學(xué)洛杉磯校區(qū)。他在洛杉磯為當(dāng)?shù)匾患液谌藞蠹垖憣?，并開始得知哈萊姆黑人文學(xué)受到評論界廣泛贊揚的情況。他想在西海岸也倡導(dǎo)一個類似的運動，辦了小雜志《宣泄》，但是雜志只出版半年就夭折了。瑟曼在1925年來到哈萊姆，很快就結(jié)識了圖默、休斯、卡倫等一大批黑人青年作家。他在《信使》雜志做代理總編，登載了不少黑人青年作家的作品。后來瑟曼又到麥考利出版公司，先做審稿人，后來成了總編輯。

瑟曼對當(dāng)時黑人組織出版的雜志《危機》、《機遇》、《信使》等感到不滿，認為在它們的宣傳中政治性太強。他感到黑人作家如果總是只關(guān)心種族之間的斗爭，對自己和整個種族都有危害，因為他們總把自己的人民“看作社會問題而不是人”。他認為過去黑人作家總在作品中表現(xiàn)黑人好的一面，亦即被白人同化或正在被同化的一面，而將黑人獨有的、不易被主流文化同化的特點掩藏起來，這樣一來，“許多新鮮、充滿生命力的材料就被置于一旁”。1926年他和一批志同道合的青年黑人作家，如休斯、赫斯頓、艾倫·道格拉斯、約翰·戴維斯等，辦起了“新黑人”的喉舌《火》，瑟曼任主編。休斯解釋道，取名為“火”，是要“燒掉過去的有關(guān)黑人—白人的陳舊的、死氣沉沉的觀念……”。瑟曼在《黑人藝術(shù)家和黑人》一文中指出，《火》的目的是“……希望能在美國文學(xué)中加進真正的黑人特征，雜志的撰稿人，要到無產(chǎn)階級而不是到中產(chǎn)階級那里，到仍舊保留了某些種族特征、還沒有在除了膚色之外完全是白人的人群中，去尋找人物和材料”。由于經(jīng)費困難，該雜志只出了一期，瑟曼也因之背上了沉重的債務(wù)?！痘稹肥艿蕉挪ㄒ了沟壤弦淮u論家的指責(zé)，也沒有得到白人文學(xué)界的注意。瑟曼似乎注定難以實現(xiàn)創(chuàng)辦自己的雜志的心愿，兩年后的《哈萊姆，黑人社會論壇》同樣由于經(jīng)濟上的原因，也只出了兩期就夭折了。

瑟曼的小說《莓子愈黑》在1929年出版。小說的名字取自一首黑人民謠《莓子愈黑汁愈甜》。作品表現(xiàn)了黑人社會內(nèi)部的膚色歧視所造成的悲劇。愛瑪·盧來自愛達荷州小城博伊西一個中產(chǎn)階級黑人家庭，外祖母堅信膚色淺的黑人要優(yōu)于膚色深的黑人，應(yīng)該受到更多的尊重，得到更多的機會，更大程度上為主流社會所接納。家人希望“膚色能一代比一代白，直到血統(tǒng)高貴的黑人的孫輩最后能夠輕易地融入白色人種，再也不受種族問題的困擾”。愛瑪?shù)哪赣H“不幸”嫁給了一個膚色較黑的男子，生下了膚色很黑的女兒愛瑪。黑皮膚的愛瑪為家人所排斥，外祖母看不起她，母親怪她給自己帶來了不幸，繼父因她離開了家。在這樣的環(huán)境中長大的愛瑪自己也自慚形穢，她使用各種皮膚增白劑和各種辦法想把皮膚的顏色變得淺一些，但是毫無效果。愛瑪?shù)募胰烁械剿豢赡苷业胶线m的丈夫，于是鼓勵她去讀師范，好自食其力。同情她的人告訴她，小城市里的黑人膚色歧視思想嚴重，大城市要好得多，于是愛瑪離開博伊西到加利福尼亞州去上大學(xué)。她思想上其實也看不起皮膚黑的人，所以總想結(jié)交淺皮膚的黑人學(xué)生，但是大學(xué)里的黑人學(xué)生中同樣也存在著膚色歧視，她的深黑色的皮膚使她不為她想結(jié)交的群體所接受，他們的各種活動從來也不邀請她參加。在失望和痛苦中，愛瑪中途輟學(xué)，離開加利福尼亞，來到“新黑人”的圣地紐約的哈萊姆區(qū)，希望能夠找到一份白領(lǐng)的工作和一個能夠接納她的淺皮膚的群體。她很快發(fā)現(xiàn)，那兒黑人間的膚色歧視更為嚴重，淺皮膚混血兒社區(qū)的房東不肯把房子租給她住，黑人雇主只雇用淺膚色的職員，愛瑪最后只能給一個白人女演員干活。愛瑪?shù)谋瘎≡谟谒荒苷J同自己的黑皮膚，總想巴結(jié)膚色淺的人，找男朋友也要膚色淺的，結(jié)果愛上了淺黃皮膚的混血兒阿爾瓦。阿爾瓦對她關(guān)注有禮，其實并不愛她。阿爾瓦和愛瑪在一起僅僅是為了錢和性。具有諷刺意味的是，正是愛瑪在膚色上的過度敏感，總是抱怨說阿爾瓦故意使她處于因膚色而受嘲笑的地位，使得阿爾瓦無法忍受而離開了她。愛瑪在痛苦之余，終于意識到逃避自身的現(xiàn)實只會帶來不幸，于是決心接受自己皮膚就是黑這個不可更改的事實，重新開始生活，不是為了別人接受自己，而是要自己接受自己。顯然作品的中心思想是黑人應(yīng)有種族自尊感，接受自己的黑皮膚，而不應(yīng)寄希望于褪色成為假白人，這是黑人獲得自我解放的關(guān)鍵。瑟曼是第一個把黑人內(nèi)部存在的嚴重的膚色歧視作為小說的主題加以審視的黑人作家，也是當(dāng)時極少數(shù)以黑皮膚的黑人女子作為女主人公的作家。他揭露了黑人生活中一個令人極度不安的矛盾，許多黑人一方面強調(diào)黑人傳統(tǒng)的獨特，同時卻又對白皮膚表現(xiàn)出強烈的偏愛。哈萊姆時代的絕大多數(shù)作家在作品中揭露的只是黑人受到的種族間的歧視，很少有人觸及種族內(nèi)部嚴重的膚色歧視的現(xiàn)實。

也是在1929年，瑟曼和白人劇作家威廉·拉普合作的劇本《哈萊姆：哈萊姆黑人生活之情節(jié)劇》在百老匯上演，獲得極大的成功，連演90場而不衰，是哈萊姆文藝復(fù)興時期黑人創(chuàng)作的劇本中最成功的一部?！豆R姆》的情節(jié)和對話出自瑟曼之手，拉普主要進行修改，以更適合在舞臺上演出。它描寫了一個南方黑人家庭為擺脫貧困和歧視來到“避難城”紐約，結(jié)果發(fā)現(xiàn)紐約實際上是個“拒納城”。瑟曼通過這個家庭在哈萊姆的遭遇表現(xiàn)了哈萊姆生活中一系列現(xiàn)實存在的問題：黑人內(nèi)部對西印度群島來的移民的歧視，黑人向北方移民，黑人、白人對哈萊姆貧民區(qū)的盤剝，以及黑人社區(qū)內(nèi)的失業(yè)和惡劣的居住條件等。

瑟曼活躍的生活使他和哈萊姆時代的名人十分熟悉，在1932年他出版的自傳式小說《春之嬰》中可以找到這些人的身影。從某種意義上說，這部具有強烈諷刺性的作品是瑟曼對哈萊姆文藝復(fù)興的反思，反映了他對這一文學(xué)運動的失望情緒。這從書名《春之嬰》中可以看出，從小說的開篇也可以看出。瑟曼引用了莎士比亞《哈姆雷特》中這樣的一句話：“潰瘍總是在花蕾尚未綻開之時／腐蝕著春之嬰”，表明了他對內(nèi)部腐蝕性因素的重視。

評論家丹尼爾·沃爾頓指出，瑟曼在《春之嬰》中表現(xiàn)出的對哈萊姆時代黑人作家的最大不滿是，他感到“黑人作家不應(yīng)該是宣傳家而應(yīng)該是作家，也不應(yīng)該是種族作家”，“瑟曼處于這一運動的中心，但他指責(zé)其文學(xué)作品的質(zhì)量，因為這些作品為未來打下的最多也只是一個極不穩(wěn)固的基礎(chǔ)”。

在對瑟曼短促的一生做評價時，《黑人文學(xué)評論》是這樣說的：“雖然瑟曼的作品在處理上常有笨重和膚淺的毛病，但它們（為讀者）呈現(xiàn)出了1920年代哈萊姆鮮為人知的內(nèi)幕的生動描寫?！?sup>

沃爾特·懷特

沃爾特·懷特（1893—1955）從1918年開始直到去世，在全國有色人種協(xié)進會工作，是活躍的黑人政治活動家和作家。懷特出生在亞特蘭大，父親是郵遞員，母親曾做過小學(xué)教師，兩人膚色都很淺。懷特生得金發(fā)碧眼，從小就發(fā)現(xiàn)陌生人對他的態(tài)度完全取決于他們是否知道他是黑人。1906年懷特13歲時，亞特蘭大發(fā)生了種族主義分子暴力襲擊黑人的事件，黑人無故被毒打被殺害，暴行延續(xù)一周之久。懷特幾次目睹白人的暴行，對他后來決心從事黑人的正義和平事業(yè)的斗爭有很大影響。懷特中學(xué)畢業(yè)后進了亞特蘭大大學(xué)，開始參加全國有色人種協(xié)進會的工作，并于1918年到紐約的協(xié)進會總部工作，旋即被派到南方去調(diào)查了解對黑人進行私刑的情況，獲得大量的第一手資料。他的第一部小說《燧石火》（1924）的主題就是私刑，第二部小說《逃離》（1926）寫的是黑人冒充白人的故事。1929年出版的《繩索和柴捆：私刑法官傳》是一部全面分析私刑的著作，是他在法國對私刑進行了兩年研究的成果。1931年，懷特當(dāng)選為協(xié)進會的總書記，積極爭取聯(lián)邦立法反對私刑，并為爭取黑人在教育、住房等方面的平等權(quán)利而斗爭。懷特的雜文記載了從1920年代初到1950年代中期美國民權(quán)運動的成敗，文集《風(fēng)起：歐洲戰(zhàn)場黑人士兵狀況報告》（1945）審視了二戰(zhàn)時期美國軍隊中的種族歧視，這是他二戰(zhàn)時期作為《紐約郵報》的記者在歐洲戰(zhàn)場采訪時所寫的報道編輯而成。懷特的自傳《一個叫懷特的人：沃爾特·懷特自傳》（1948）及《福地遙遙》（1955）敘述了他在全國有色人種協(xié)進會的工作，從中可以看到這個組織在20世紀前半葉所起的作用。

評論家休·格羅斯特在《美國小說中黑人的聲音》一書中，稱懷特的小說《燧石火》是“美國小說中揭露私刑最成功的作品之一”。小說主人公肯尼斯·哈伯在名牌大學(xué)醫(yī)學(xué)院畢業(yè)后參加了第一次世界大戰(zhàn)，從歐洲戰(zhàn)場回國后到佐治亞州故鄉(xiāng)小城行醫(yī)。他認為只要不去招惹白人，他們也不會來找他的麻煩，但是當(dāng)他和一些黑人農(nóng)民要組織一個合作社，好讓貧苦的農(nóng)民不受白人店主的盤剝時，引起了白人的仇恨。在他去亞特蘭大市給病人做手術(shù)期間，他的妹妹被一群白人暴徒強奸，弟弟報仇殺死兩個暴徒后自殺。哈伯滿腔仇恨，但是當(dāng)一個白人婦女尤因太太乞求他為自己的女兒看病時，哈伯最后還是同意了。白人種族主義分子尾隨他到尤因家，等哈伯看完病出來時槍殺了他。小說充分揭示了1920年代美國南方小城中職業(yè)黑人的處境，他們不僅受到來自上層白人的歧視和傷害，而且受到貧苦白人的欺辱，這些人在彌漫于南方的白種優(yōu)越論的信念支配下，肆無忌憚地在黑人身上發(fā)泄自己對生活的全部怨恨?！鹅菔稹烦鲎砸晃徽位顒蛹抑郑淠康脑谟诮衣睹绹戏剿叫痰默F(xiàn)實，用評論家愛德華·沃爾德倫的話來說，“《燧石火》的力量在于它說了什么，而不在于它說得有多么好”。

《逃離》的主題是皮膚白皙的黑人跨越種族線，是哈萊姆時期黑人作家處理同一題材的三部主要作品——《逃離》、《葡萄干面包》、《越過種族線》——之一。小說女主人公咪咪·達坎聰明美麗，主要是克里奧爾人的后代，在新奧爾良生活時一直都沒有把自己身上的那點黑人血統(tǒng)當(dāng)成大事。她到亞特蘭大后，那里嚴格的膚色界限開始使她意識到人從種族和膚色上被區(qū)分開了。她親眼看到無辜的黑人在1906年的種族暴亂中被殺死在亞特蘭大的鬧市區(qū)，使她極為震動。她愛上了黑人青年卡爾，懷了孕，但是卡爾的怯懦使她十分失望，于是她離開亞特蘭大來到費城，生下一個男孩，靠做女紅維持生活。兒子的病逼得她不得不向姑媽求援。后來姑媽邀請咪咪到紐約和她一起生活，咪咪把兒子送走，到了紐約。她在哈萊姆自在地生活著，但是不久，亞特蘭大的普盧默太太來到哈萊姆，有關(guān)咪咪的過去的閑話也開始在哈萊姆流傳。咪咪無奈，為了逃避黑人社會中的飛短流長，越過了種族線，進入白人社會，在第五大道一家高檔商店找到了工作，后來嫁給了華爾街的經(jīng)紀人福里斯特。她成了“白人”以后，對兩個種族間的文化價值和生活方式的不同分外敏感。有兩次，在丈夫離開期間，咪咪回到哈萊姆，感到盡管在白人世界她生活豪華，卻空虛沉悶，她想念黑人生活的豐富多彩和勃勃生機。懷特從咪咪的感情和心理著手，分析了中產(chǎn)階級黑人內(nèi)部的褊狹和強烈的膚色觀念在她心靈上造成的傷害，迫使她跨入白人世界，同時又揭示了在黑人社區(qū)中成長的咪咪進入白人世界后內(nèi)心的痛苦和矛盾。

今天重讀懷特的作品，感受到的仍是它們強烈的時代氣息。他也許稱不上是一個出色的作家，但是他將創(chuàng)作和他畢生的政治斗爭結(jié)合，作為一種手段揭露美國社會種族歧視之殘酷和無所不在，起到了一定的作用。

喬治·斯凱勒

喬治·斯凱勒（1895—1977）是位評論家、記者、諷刺作家。他在羅得島出生，在紐約州北部的錫拉丘茲市黑白人混居的中產(chǎn)階級社區(qū)長大，17歲加入陸軍，七年后退役。1921年斯凱勒參加美國社會黨，兩年后到《信使》雜志做助理編輯，同時成為《匹茲堡信使報》駐紐約州的記者，寫了大量專欄和系列調(diào)查報告。作為記者，他被派往美國南部、非洲、歐洲、南美、西印度群島等地，他寫的文章和報道出現(xiàn)在《危機》、《機遇》、《國民》、《信使》、《新群眾》、《讀者文摘》等報刊上。他的政治觀是保守的，既反共也反資本主義。在種族問題上，他強調(diào)人種之間只有膚色的區(qū)別而沒有任何其他的不同。

斯凱勒出版了《不黑了》（1931）和《今日奴隸：利比里亞的故事》（1931）等小說，以及自傳《保守黑人》（1966）。《不黑了》的全名是《不黑了，公元1933—1940年在自由人的國度里科學(xué)奇跡的記敘》，是一部強烈諷刺膚色偏見的作品。主人公是在歐洲受過教育的黑人醫(yī)生克魯克曼，他發(fā)明了可以在三天內(nèi)把黑人變成白人的方法。克魯克曼是一個對黑人種族的進步極為關(guān)心的人。他訂閱黑人雜志，欣賞黑人藝術(shù)，了解黑人文化和歷史，對黑種人的一切成就備感驕傲。他愛黑人的一切，但是妻子卻是個膚色和白人幾乎沒有區(qū)別的黑白混血兒?？唆斂寺陌l(fā)明可以使美國的黑人不黑了。另一個黑人邁克斯·迪舍對黑人世界不感興趣，喜歡的也只是膚色白皙的女人。在尋找白皮膚黑人女子的過程中，邁克斯在哈萊姆歌舞酒吧一個新年晚會上遇到了從佐治亞州來的漂亮的白人姑娘海倫·吉文思。他前去邀請她跳舞，海倫說她從來不和黑鬼跳舞。邁克斯的自尊心受到了很大的傷害，幻想自己能夠變成皮膚白皙的人，這樣就能追求海倫了。他于是去找克魯克曼。克魯克曼使用了他發(fā)明的方法，把迪舍變成了白人，但是克魯克曼未能解決這樣變成“白人”的男人的后代的膚色。迪舍思念夢中情人，動身去佐治亞尋找海倫。他加入了一個白人種族主義分子的組織“日爾曼騎士”，由于在該組織的“不再有黑人”的運動中做出了成績，迪舍很快上升為頭目之一，并和海倫結(jié)了婚。海倫的父親是“日爾曼騎士”的大頭目。“日爾曼騎士”和另一個右翼組織聯(lián)合后控制了民主黨，迪舍幫助岳父競選，岳父成了民主黨總統(tǒng)候選人。共和黨為了擊敗對手，查出民主黨總統(tǒng)及副總統(tǒng)候選人身上均有黑人血統(tǒng)。這件事結(jié)果幫了迪舍的大忙。海倫生的孩子顯出了黑人的特征，但是沒有人懷疑到迪舍身上，大家都認為是因為海倫本身的黑人血統(tǒng)所造成的“返祖現(xiàn)象”所致。迪舍“大度”地原諒了妻子，一家人離開美國，到墨西哥生活。由于“不再有黑人”運動使黑人大量消失，引起一切利用種族區(qū)別為生的人的恐慌，造成了美國政治、經(jīng)濟和社會的混亂，“日爾曼騎士”受到極大的壓力，要求停止“不再有黑人”運動。共和黨上臺后，克魯克曼被任命為衛(wèi)生局醫(yī)務(wù)主任。他公布了一份材料，說通過他的方法變白的黑人要比白人還要白上兩三分。這在全國上下造成了新的恐慌，人們爭相使自己的皮膚變得稍黑一點，對“比白人還要白”的人另眼相看，惟恐自己皮膚太白，把原來用來對付“黑人問題”的一切措施全都轉(zhuǎn)到了對付皮膚特別白的人身上。斯凱勒用諷刺和挖苦的手法揭示出美國膚色歧視的可悲可笑。小說明確地表明，在白人和黑人中都有教育程度高低的不同，都有窮人和富人，都有政治上的左中右，都有君子和小人，反映了作者認為人種之間沒有根本區(qū)別的觀念。由于美國長期的種族歧視和偏見，小說中有大量黑人利用了克魯克曼的發(fā)明把自己變成了白皮膚的人，說明白人優(yōu)越論之根深蒂固。

《今日奴隸》是斯凱勒受《紐約晚郵報》的派遣，到利比里亞去調(diào)查在利比里亞政要的默許下黑人被販賣到西班牙屬殖民地費爾南多波島做奴隸的情況后所寫，主要揭露了由在美國被解放了的黑奴所建立起的這個黑人共和國中發(fā)生的販賣黑奴的罪行。作為文學(xué)作品，《今日奴隸》不能說是成功的，人物缺乏生命，是斯凱勒用以表現(xiàn)主題的傀儡。

在1933年到1939年期間，斯凱勒用各種筆名寫了54篇短篇小說和20部連載小說。評論界對這些作品一直很少注意，他本人也并不重視。到1990年代，斯凱勒的4部連載小說分為兩冊《黑色帝國》（1991）及《埃塞俄比亞故事》（1995）再版。前者是非洲人從歐洲殖民帝國手中奪回非洲的故事，后者講述的是埃塞俄比亞反抗意大利占領(lǐng)的戰(zhàn)爭。

使斯凱勒在黑人文學(xué)中占有一席之地的是他的《不黑了》，評論家戴維斯稱之為“新黑人運動中出現(xiàn)的最優(yōu)秀的諷刺小說”。《牛津美國黑人文學(xué)指南》對他的評論是“總的來說，斯凱勒被認為是20世紀前期最突出的美國黑人記者和雜文家”。

第四節(jié) 活躍在哈萊姆文壇上的女性作家

女性是哈萊姆文壇上的一支重要力量，在詩歌、戲劇和小說領(lǐng)域都有相當(dāng)?shù)某删汀＿M行詩歌創(chuàng)作的主要有被公認為哈萊姆文藝復(fù)興時期最出色的女詩人的喬治婭·道格拉斯·約翰遜（1886—1966），以抒情的風(fēng)格歌頌黑人之美的格溫特林·班乃特（1902—1981），抒發(fā)種族自豪感的埃萊娜·約翰遜（1907—1995），反映強烈的女性意識的安妮·斯潘塞（1882—1975）等。主要從事戲劇創(chuàng)作的有安吉利娜·格里姆克（1880—1958），她的劇本《雷切爾》（1916）揭露了私刑的罪惡，被認為是“第一部由黑人寫黑人演的成功的劇作”。瑪里特·邦納（1899—1971）的三部劇作《制鍋匠》（1927）、《紫色花》（1928）和《退場：一場幻想》（1929）使她成了小劇院運動的重要人物。她在劇作中探索人物內(nèi)心的真實，表現(xiàn)了由于種族、性別、階級而對人產(chǎn)生的固有觀念實際上和有血有肉的人是多么不同，她通過揭示人物復(fù)雜的主觀世界來刻畫人物的性格。她的短論、劇作、短篇小說等在1920年代都獲過大獎。她的短文《論作為青年—女人—黑人》具有強烈的時代意義。從事小說創(chuàng)作的有杰西·福塞特，內(nèi)拉·拉森，佐拉·尼爾·赫斯頓等。這些女子以她們自己的作品，使哈萊姆多彩的畫面色彩更加斑斕絢麗。

杰西·福塞特

杰西·福塞特（1882—1961）是哈萊姆文藝復(fù)興中的重要人物，是作家、編輯和評論家。作為編輯和評論家，她在1920年代對黑人文學(xué)的發(fā)展所起的作用是公認的，但評論界對福塞特作為小說家的成就至今存在著分歧。她出生在新澤西州坎登縣，是家里七個孩子中最小的一個。父親是牧師，母親去世后父親再婚，繼母帶過來三個子女，婚后又生了三個，這個多子女家庭生活清貧。福塞特家是已經(jīng)好幾代生活在北方城市的自由民。她的父親十分重視教育，主張奉獻精神和提高種族素質(zhì)，福塞特在這一點上深受父親的影響。她學(xué)習(xí)優(yōu)秀，進入了費城女子中學(xué)，由于她是班上唯一的黑人，受到白人學(xué)生的歧視和疏遠。畢業(yè)后，她本來想上布林·莫女子學(xué)院，因為是黑人遭到校方拒絕，費城的師范學(xué)院也拒絕接收她。不料，福塞特因禍得福，進入了名牌大學(xué)康奈爾，成了康奈爾第一個黑人女學(xué)生?？墒牵谫M城所受的歧視在她心靈上形成了難以愈合的創(chuàng)傷。她以優(yōu)異的成績畢業(yè)，成了全美優(yōu)秀生聯(lián)誼會第一個黑人女會員，但是她回到費城謀職時，卻被認為不夠資格在費城任何有白人學(xué)生的學(xué)校任教，于是只得到巴爾的摩和華盛頓的黑人中學(xué)做教師。在任教的同時，福塞特在賓夕法尼亞大學(xué)攻讀文學(xué)碩士，于1919年獲碩士學(xué)位。福塞特在求學(xué)和求職中所受到的歧視以及在種族隔離環(huán)境中的生活，加強了她的種族意識。她開始參與全國有色人種協(xié)進會反對種族歧視的斗爭。1919年，福塞特開始在《危機》雜志社杜波伊斯手下任編輯，次年10月開始任文學(xué)編輯，直到1926年。在此期間，她大量發(fā)表青年黑人的作品，發(fā)現(xiàn)和培養(yǎng)了如麥凱、休斯、拉森、卡倫、圖默等許多黑人作家。休斯認為福塞特和阿蘭·洛克、查爾斯·約翰遜一起是“所謂新黑人文學(xué)的催生婆”，形象地表明了她在哈萊姆文藝復(fù)興中所起的作用。福塞特還和杜波伊斯一起為黑人兒童編輯出版了月刊《仙童書》。她本人還是哈萊姆時代多產(chǎn)的小說家之一，共出版了四部作品：《存在混亂》（1924）、《葡萄干面包》（1929）、《楝樹》（1931）和《美國式喜劇》（1933）。在1980年代女性主義文學(xué)評論對福塞特的作品進行深入分析探討之前，評論界一般認為，作為編輯的福塞特不遺余力地促進新黑人文學(xué)的發(fā)展，而對作為作家的福塞特，他們卻基本上把她看成是世紀之交黑人文學(xué)傳統(tǒng)的繼承者，在作品中繼續(xù)塑造高尚的中產(chǎn)階級黑人的形象，旨在表現(xiàn)這些除膚色外其他方面和白人毫無二致的黑人所受歧視之不公，因而對她的小說重視不夠。有的評論家批評福塞特，說她的小說“全都幼稚淺薄、瑣碎枯燥”，“杰西·福塞特對黑人中產(chǎn)階級的辯護產(chǎn)生了適得其反的效果，成了對她令人厭惡的盲目模仿錯誤的價值觀的控訴”。1980年代以來，情況有了很大的改變?？_琳·西爾萬德爾出版了《美國黑人作家杰西·雷德蒙·福塞特》，對福塞特的作品，特別是小說進行了深入的解讀。德博拉·麥克道爾寫了《杰西·雷德蒙·福塞特被忽視的方面》（收入瑪喬里·普賴斯和霍藤斯·斯皮勒斯合編的《巫術(shù)——黑人婦女、小說和文學(xué)傳統(tǒng)》）。杰奎琳·麥克倫登寫了《杰西·福塞特和內(nèi)拉·拉森小說中的膚色政治》等。這些女性評論家把福塞特的作品放在重構(gòu)黑人女性傳統(tǒng)的角度下分析和評論。

福塞特萌生寫小說的念頭是在讀了斯特里布林1922年出版的小說《與生而來的權(quán)利》之后。她讀了這本白人所寫的關(guān)于黑人的小說，感到其中謬誤百出，認為作為真正了解黑人的黑人自己應(yīng)該把黑人生活的真實情況呈現(xiàn)給讀者。于是她著手寫小說。福塞特作品中的主要人物是黑人中產(chǎn)階級和知識階層，她并不諱言這一點。在《楝樹》的前言中，福塞特說：“我描寫的是沒有遭到慘重的歧視、沒有遭到出于無知和經(jīng)濟上的不公正的殘酷迫害的黑人的家庭生活……看，他和其他美國人并沒有那么大的區(qū)別?！?sup>由于她主要從家庭成員的矛盾中展開情節(jié)，不少評論家稱她的作品是上層黑人社會風(fēng)俗小說。威廉·布雷斯韋特甚至稱福塞特為“黑人文學(xué)中潛在的簡·奧斯丁”。佐藤弘子在將福塞特和奧斯丁進行比較時指出，雖然兩位女作家的主題相同，人物也都來自中產(chǎn)階級上層，但奧斯丁作品中故事情節(jié)的發(fā)展是依賴于人物所在階級的道德習(xí)俗對人物性格和氣質(zhì)的影響，即由人物內(nèi)在的性格決定；而福塞特作品中故事情節(jié)的發(fā)展卻取決于外界環(huán)境因素對人物命運的決定作用。因此奧斯丁審視的是人物的心理，福塞特審視的是人物所生存的社會，是社會抗議小說。福塞特探索種族歧視和性別歧視對黑人的影響，并表現(xiàn)他們?nèi)绾卧谀婢持袪幦∽约荷畹臋?quán)利。綜觀她的小說，共同的特點是主次情節(jié)交錯發(fā)展，女主人公在經(jīng)歷挫折后感悟社會和人生，最后總能得到如意的婚姻；在次要情節(jié)中，作者更多地揭露和抗議種族歧視和性別歧視的種種不公，更帶有社會批判的成分。

《存在混亂》中人物眾多，家族系統(tǒng)復(fù)雜，主要情節(jié)圍繞女主人公喬安娜和彼得·拜伊的婚戀開展。喬安娜從小就想成就一番事業(yè)，不僅為了自己，也是為了種族，因為她堅信“如果有什么能夠打破種族歧視的話，那就是黑人在文藝上（和白人）不相上下，甚至高于他們”。這其實是哈萊姆文藝復(fù)興時代一批新黑人知識分子的觀點。而且她還天真地認為，白人能做的事，黑人也能做到。她盡管在歌舞上很有天賦，卻因為是黑人而始終達不到她希望的輝煌。她的男朋友拜伊想做醫(yī)生，但總受到歧視和不公正的對待，因此充滿憤恨。喬安娜在經(jīng)歷了種種挫折后才領(lǐng)悟到名聲和物質(zhì)上的成就并不是幸福，人生最重要的是愛。在小說的次情節(jié)中，福塞特涉及了拜伊的白人祖父留下的白人和混血后代間的關(guān)系，暗示奴隸制的陰影仍影響著黑人的生活。瑪吉和薇拉雖是兩個次要人物，卻是有血有肉的女子的形象?，敿莻€窮家女子，和喬安娜的弟弟相好，被喬安娜拆散，后來嫁的人是個賭棍，但瑪吉堅強地自立，先是經(jīng)商，后來到歐洲戰(zhàn)場去做戰(zhàn)地護士。薇拉在失戀后獻身于黑人的民權(quán)斗爭，到南方各地去了解對黑人犯下的私刑等罪行。小說充分反映了由于種族歧視的存在，中產(chǎn)階級黑人無法實現(xiàn)自己的理想，同時也在一定程度上表現(xiàn)了其他階層黑人所受的迫害，是黑人女作家所寫的第一部得到全國性公認的小說。

評論界普遍認為《葡萄干面包》是福塞特小說中最成功的一部。小說描寫了默里家姐妹倆的遭遇。姐姐安吉拉膚色白皙，希望通過嫁給有錢的白人或越過種族線冒充白人以取得幸福，為此遭遇種種挫折和失望。妹妹弗吉尼亞膚色微黑，到哈萊姆教黑人兒童音樂，和馬修結(jié)婚，一起過著有意義的生活。從表面看來，這是一個傳統(tǒng)的關(guān)于跨越種族線和浪漫愛情的故事，在相當(dāng)長的時間里讀者和評論界也是這樣看待《葡萄干面包》的。該書在近60年后的1985年再版時，德博拉·麥克道爾在引言中，精辟地解讀了該小說從內(nèi)容到形式的反叛性。她指出：“福塞特使用浪漫愛情故事的形式以批判這種形式，特別是批判它將愛情和婚姻理想化，使傳統(tǒng)的性別定式更為固定化，從而有效地限制了婦女實現(xiàn)非傳統(tǒng)性別角色目標(biāo)的可能性。”福塞特使安吉拉在成長過程中經(jīng)歷追求婚姻和跨越種族線的失望，揭示了小說深層的主題，即，正是美國社會中不平等的權(quán)力關(guān)系，促使處于雙重不利地位的黑人女子企圖通過婚姻或成為“白人”來獲得一定的權(quán)力，而她們的這種努力往往以挫折告終。安吉拉意識到：“如果我是一個男人，我可能做總統(tǒng)?！薄皺?quán)力，偉大，權(quán)威，這些對男人是合適的，恰當(dāng)?shù)摹ㄅ耍┮材苡心撤N權(quán)力……也許最好嫁一個……白人?！?sup>她希望自己能成為童話中的灰姑娘。有錢的白人羅杰進入了她的生活，為了得到這個仇恨黑人的闊少爺，安吉拉甚至和妹妹弗吉尼亞相遇時不相認。在她以為自己已經(jīng)有把握得到羅杰時，她心里想的是，“……她已經(jīng)征服了，她是強者。她不僅得到了他，而且得到了一個有保證的未來，財富、保護、影響力，甚至權(quán)力。她自己就是權(quán)力……”，但是她沒有想到，羅杰只要她做個情人，而并不打算和她結(jié)婚。他對她說，歷史上一些最美好的愛情就存在于這樣的關(guān)系之中。當(dāng)她問他如果他們關(guān)系一旦結(jié)束她會如何時，他向她保證：“我會永遠照顧你，你不用為衣食發(fā)愁?！碑?dāng)他感到她仍有顧慮時，他拋出了最后一張王牌，說：“而且，誰知道呢，我們以后可能發(fā)展成永久的關(guān)系?！?sup>他得到了她以后，就向她明確表示，他從來也沒有考慮過和一個在財產(chǎn)及社會地位上與父親要求相差如此懸殊的女子結(jié)婚。不久他便拋棄了她。顯然，安吉拉天真地想通過征服男人來取得權(quán)力的夢想破滅了。權(quán)力在男人手里，他可以在高興的時候分一點給女人，但隨時都可以從她手里收回這一點權(quán)力。她在紐約學(xué)習(xí)繪畫時是以白人的身份出現(xiàn)的，她和一個黑人女學(xué)生鮑威爾一起獲得了到歐洲學(xué)習(xí)的獎學(xué)金，但是當(dāng)委員會得知鮑威爾是黑人時，就取消了她的獎學(xué)金。安吉拉為了抗議委員會的種族歧視，公開宣布自己也是黑人，拒絕了獎學(xué)金。在她即將赴法國學(xué)習(xí)繪畫時，她回到費城自家的舊居前?！耙撬軌蚰呐略僬驹谀情g后屋里痛哭一場——也許眼淚會沖去一切的悔恨和混亂，以及毫無用處的記憶，她能夠以嶄新的一頁重新開始生活?！?sup>她對對她有好感的白人男友說：“……也許會有很多時候我仍禁不住會‘越過種族線’。但是我希望你知道，從今以后，就站在哪一邊而言，我在黑人的一邊?！?sup>通過安吉拉的經(jīng)歷，福塞特否定了加強婦女無權(quán)地位的角色模式，解構(gòu)了傳統(tǒng)的浪漫愛情故事的預(yù)期情節(jié)，使安吉拉從社會和生活中深刻體會到作為黑人和女人應(yīng)走的路。因此，麥克道爾認為，早在1920年代，福塞特就已經(jīng)在《葡萄干面包》中開始探索1980年代婦女界關(guān)心的許多熱門問題了。

小說《楝樹》的故事圍繞著一棵楝樹展開。白人哈羅維上校為莎爾在新澤西州一個叫紅溪的小鎮(zhèn)買了一所房子，把莎爾和女兒羅倫坦從南方接了過來。莎爾是哈羅維的母親的女仆，一個黑人，在蓄奴制的陰影下哈羅維無法和她結(jié)婚，但是他愛她，因此盡一切可能把她和他們的女兒的生活安排好。哈羅維還為莎爾從南方她的出生地把一棵楝樹移植到了紅溪家的屋前。雖然白人的歧視和黑人的指責(zé)給莎爾帶來了痛苦，但是她并不后悔和哈羅維終身不渝的感情，在他死后仍舊十分懷念他。紅溪的黑人社區(qū)卻始終把莎爾和羅倫坦看作低賤墮落的人。羅倫坦受到同齡黑人的排斥，她也把一切不幸都歸結(jié)于自己的私生女出身。讀者在對中產(chǎn)階級黑人對莎爾母女的態(tài)度感到憤然的同時，也從小說中看到這種態(tài)度實際是種族歧視和偏見對黑人心靈上產(chǎn)生的巨大扭曲的結(jié)果。小說里中產(chǎn)階級黑人的一言一行都使讀者感到，他們仿佛無時無刻不生活在白人社會苛刻挑剔的目光下，無時無刻不在對自己說：“咱們可不能讓白人拿到指責(zé)我們的話柄?！本瓦B男孩子打架，牧師也會對他們說：“嘿，孩子們，孩子們，別打架。不能這樣，這里白人太多了?！?sup>這種隨時需要證實自己并不低于白人種族的心態(tài)的存在，不能不說是種族歧視最直接也是最具蠶食性的結(jié)果。

福塞特的最后一部小說《美國式喜劇》中的奧里維亞和福塞特其他作品中的女主人公不同，她完全沒有種族自豪或種族認同感。小時候，別的孩子叫奧里維亞“黑鬼”，使她意識到自己原來和別人是不一樣的。不久全家搬到另一個城市，一個不了解底細的老師把她看成意大利人。奧里維亞感到，這是一個擺脫作為“黑鬼”的屈辱的好機會。成年以后，奧里維亞明白自己皮膚雖然比較白皙，但要完全擺脫種族歧視是不可能的，于是決意要使自己的子女不再受到做個“黑鬼”的屈辱。她嫁給了一個白皮膚的黑人醫(yī)生。她的大兒子克里斯和女兒特里莎皮膚白皙，奧里維亞強迫他們冒充白人。克里斯不顧母親的逼迫，和雖然外表和白人一樣卻忠實于自己黑人血統(tǒng)的菲比結(jié)了婚。特里莎屈服于奧里維亞的壓力，提出要棕皮膚的男友貝茨冒充墨西哥人。貝茨憤而離開了特里莎。特里莎依從母親，嫁給了一個法國人，過著沒有愛情的生活。最小的兒子奧立弗膚色棕黑，成了奧里維亞的眼中釘，因為“對她來說奧立弗意味著恥辱。他不僅意味著恥辱；他更表明她確實不是真正的白人”。她想方設(shè)法不帶奧立弗在人前出現(xiàn)。家中有白人客人時，她告訴客人他是菲律賓聽差。當(dāng)奧立弗明白母親把他看成全家取得幸福的障礙時便自殺了。像奧里維亞這樣膚色崇拜到了泯滅親情的人物，本該使讀者產(chǎn)生極大的厭惡，但是讀者卻多多少少感到奧里維亞本人也是一個扭曲了的觀念的犧牲品，悲劇的責(zé)任不能全部由她來承擔(dān)。這是因為福塞特在小說里描寫了太多的年輕聰明的黑人男女，在方方面面受到歧視，使他們的理想無法實現(xiàn)，事業(yè)和愛情受挫，使讀者無法不感到，在那樣的社會里，膚色實在是太重要了。福塞特給一部描寫由膚色意識造成的悲劇的作品用了一個反諷的標(biāo)題，旨在突出美國“膚色狂”心態(tài)的荒唐可笑。

福塞特筆下的世界是有局限的，她的人物和主題也帶有局限性，但是她對種族和性別歧視現(xiàn)狀的分析討論是有深度的，她的創(chuàng)作目的也是明確的，她刻畫受過良好教育的中產(chǎn)階級黑人，用他們的遭遇來揭露美國的種族偏見和歧視。

內(nèi)拉·拉森

哈萊姆時期的另一位女作家內(nèi)拉·拉森（1891—1964）在1928年和1929年連續(xù)由著名的克諾夫出版公司出版了兩部小說《流沙》和《越過種族線》。她在此之前幾乎沒有發(fā)表過什么作品，在此之后也只在1930年在《論壇》上發(fā)表了短篇小說《避難所》，但是這兩部小說都得到了相當(dāng)高的評價：《流沙》獲得了獎給“有突出成就的黑人”的哈蒙基金會1928年度的文學(xué)二等獎；《越過種族線》出版后，拉森申請并獲得了古根海姆基金會創(chuàng)作基金，成為獲得這一榮譽的第一位黑人婦女。這位在哈萊姆文壇上一閃而過的女作家為后世留下了兩部值得反復(fù)思索的作品，在身后得到了比生前更大的、肯定也是更為久長的承認。

拉森的出身和經(jīng)歷在她的作品中打上了很深的印記。她的母親是丹麥白人，父親是西印度群島的黑人。兩歲時父親去世，母親后來嫁給了丹麥白人，有了一個白種女兒。拉森是這個白人家庭中唯一的黑人成員。拉森16歲時進入了菲斯克大學(xué)附中，但是一年后即離開，獨自去丹麥的姨媽家，并在哥本哈根大學(xué)旁聽了三年課程。也許和《流沙》中的女主人公黑爾加·克蘭一樣，拉森在白人世界中始終找不到心靈的歸宿，于是回到紐約，進入紐約的林肯護校，1915年畢業(yè)后先在母校工作，隨后到亞拉巴馬州塔斯基吉學(xué)院安德魯醫(yī)院做護士長。一年后她回到紐約，在市衛(wèi)生局工作。1919年拉森和后來成了菲斯克大學(xué)物理系主任的黑人物理學(xué)家艾姆斯結(jié)婚，開始進入中產(chǎn)階級黑人的圈子。1921年拉森離開護理工作，到紐約公共圖書館系統(tǒng)的哈萊姆圖書館工作，一直干到1925年年底。在圖書館的工作以及中產(chǎn)階級黑人的社交生活，使拉森有機會結(jié)識在哈萊姆時代開始嶄露頭角的年輕黑人作家。不久，拉森自己出版了《流沙》和《越過種族線》。1930年她利用古根海姆創(chuàng)作基金到西班牙和法國進行創(chuàng)作研究，但是未能寫出任何作品。這一時期個人生活的不幸也許是拉森創(chuàng)作中斷的一個原因。首先是《避難所》被指控為剽竊的打擊。雖然在拉森給《論壇》編輯部交出了四次修改的手稿和說明故事構(gòu)思的經(jīng)過后，《論壇》鄭重宣布《避難所》并非剽竊，但是事件在當(dāng)時被廣為報道，給拉森的心靈投上了難以消除的陰影和傷害。其次是丈夫的不忠導(dǎo)致離婚。由于他們兩人都是黑人社會中的名人，離婚情況被報紙大肆報道渲染。在這些打擊之下，拉森的種種創(chuàng)作計劃無法實現(xiàn)。她為生計重操護士舊業(yè)，直到去世。不少后來的評論家認為，個人的不幸只是拉森結(jié)束文學(xué)生涯的外在原因，她沒有能夠再寫出別的作品，真正原因之一可能在于“她被夾在了對于所謂的黑人經(jīng)歷應(yīng)該如何加以反映的這場持續(xù)進行的辯論中”。她既不像當(dāng)時許多哈萊姆作家那樣描寫底層黑人的生活或哈萊姆歌舞酒吧中聲色享樂的生活，又沒有從提高種族素質(zhì)、批判種族歧視的角度來描寫具有典范性的中產(chǎn)階級黑人，她要反映的是女主人公所受到的身心壓制，要揭露的是一個不允許人們，特別是婦女獨立表現(xiàn)自我的社會。

《流沙》的女主人公黑爾加·克蘭是個混血姑娘，父親是黑人，母親是白人，這在黑人文學(xué)中是不多見的。她在一個處處以白人為楷模的南方黑人學(xué)校任教，學(xué)校中充滿了中產(chǎn)階級拘謹、虛偽、勢利和沾沾自喜的氣氛。黑爾加感到一種心靈的窒息和性壓抑，突然之間覺得一刻也無法在這種環(huán)境下繼續(xù)生活下去，便等不到學(xué)期結(jié)束就離校而去。她到芝加哥找舅舅，新婚的舅母告訴她，她的出現(xiàn)使這個白人家庭十分難堪。她找不到任何工作，只得做了一個到各地去宣傳種族問題的上層黑人婦女的隨從。到哈萊姆后，這位太太把黑爾加介紹給了侄女安·格雷，黑爾加住在安的家里，開始進入哈萊姆的社交生活。她起初很快樂，不久后對安一面嘴里唱著種族問題的高調(diào)，一面卻又處處模仿白人婦女的衣著言行、生活方式等的作風(fēng)感到厭倦。這時，在一次集會上，她遇到了原來任教的學(xué)校的校長，這時已在紐約工作的安德森。她意識到自己對他的好感，覺得很害怕，就在他來訪時借口有別的約會躲了出去。正在她身心躁動不安的時候，她收到了舅舅的一封信，他給了她一筆錢，解釋說妻子不愿再見到她，建議她到丹麥去找一直很希望她前去的卡特林娜姨媽。黑爾加到了丹麥，住在姨媽家。姨媽一家人對她很好，在社交場合中總讓她穿著惹眼的衣服，很驕傲有這樣一位具有異國風(fēng)情的外甥女。起初黑爾加感到興奮，但是漸漸地，她意識到自己既是一個被展示的寵物，又是家人巴結(jié)上層的工具。她在丹麥仍然找不到真正屬于自己的生活，思鄉(xiāng)之感油然而生，但她思念的“不是美國，而是黑人”。黑爾加在陌生的白人世界中生活了三年后，又開始希望能在熟悉的黑人世界里找到自己向往的一切?；氐焦R姆后，黑爾加又一次在聚會上見到了已和安結(jié)婚的安德森。酒酣耳熱之際，安德森吻了黑爾加，她感到“長期掩藏著的、半朦朧的欲望如夢般突然涌現(xiàn)出來”，但是安德森拒絕了她希望發(fā)展關(guān)系的暗示?！耙贿B幾天、幾個星期，欲望在她肉體中以無法控制的力量燃燒著”，她真是連死的心都有。一個雨天的傍晚，在經(jīng)過一個黑人的街邊教堂時，她拖著滿身泥濘、疲憊不堪的身子走了進去，眼前人們忘情的祈禱和懺悔使她感到十分驚奇，便坐了下來。她逐漸感受到一種內(nèi)心的平靜。她在和布道的格林牧師接觸交往后不久就和他結(jié)了婚，一同回到他在亞拉巴馬州的教區(qū)，在貧困的黑人農(nóng)民間過著年復(fù)一年的生兒育女的生活。她漂泊無定地追求自己向往的生活，最后陷在了無法自拔的流沙之中。小說是這樣結(jié)束的：“她剛能夠從床上起來毫無痛苦地行走，孩子們剛從寄養(yǎng)的鄰居家中接回來，她就又懷上了第五個孩子?！?sup>

黑爾加在黑人和白人中都找不到自己真正的歸屬感。她感到自己分屬于兩個世界：給予她身體自由的白人的歐洲和給予她精神自由的黑人的哈萊姆。黑爾加既希望擁有身體的真正自由，也希望擁有精神上的自由。這兩種要求在她身上同時存在，而且同樣強烈。拉森通過黑爾加的經(jīng)歷反映了在當(dāng)時的美國，作為一個黑人女子不可能同時在兩個方面都獲得滿足。

拉森著重于人物的心理刻畫，使用了豐富的象征主義手法和復(fù)雜的敘述技巧，獲得了較大的成功。杜波伊斯在《危機》上評論此書時，稱其為“從切斯納特以來美國黑人所創(chuàng)作的最好作品”。羅伯特·博恩認為它是哈萊姆文藝復(fù)興時期除《蔗》以外最好的作品。拉森的同時代人往往從黑白混血兒在種族歧視的美國的悲慘命運的角度出發(fā)分析《流沙》的主題。近20年來評論界更著重從中產(chǎn)階級社會對女性的性壓抑來分析黑爾加的悲劇，認為她那永遠躁動的心靈和永遠得不到滿足的追求反映了在種族歧視和性別歧視的社會中，一個中產(chǎn)階級的黑人女子既有性的沖動和要求，又怕表現(xiàn)出來會被套入傳統(tǒng)的認為黑人女子淫亂縱情的思維定式，因而壓抑自己，造成心理混亂。黑爾加最后只能把性要求納入傳統(tǒng)的婚姻范圍之內(nèi)。女權(quán)主義的評論家們更進一步，從作者對黑爾加婚后生活的描寫中，指出拉森的具有強烈象征意義的標(biāo)題“流沙”——使黑爾加深陷其中而無法獲得自我實現(xiàn)的社會和傳統(tǒng)的力量，對女人來說也包括婚姻和生育，女人認為能提高自己社會地位的婚姻實際上是把她們吸住、使她們下陷的危險的流沙。

《越過種族線》的主人公是兩個膚色白皙的混血女子克萊爾·肯德里和艾琳·雷德菲爾德。她們童年和少年時期是朋友。艾琳出身于中產(chǎn)階級，長大后和哈萊姆一個黑人醫(yī)生結(jié)婚，過著中產(chǎn)階級家庭主婦的生活。除了有時為了方便到市中心只接待白人的場所去購物或歇腳偶爾冒充白人以外，她生活在黑人社會中，享受著醫(yī)生丈夫帶給她的社會地位和安全感?？巳R爾生活在一個破裂的家庭中，在酗酒的父親死后被白人親戚收養(yǎng)，她不堪親戚的歧視，離家冒充白人生活，后來嫁了一個富有的白人丈夫約翰·貝洛，并隨著貝洛銀行業(yè)務(wù)的需要經(jīng)常在歐洲生活。貝洛仇恨“黑鬼”，哪里會想到妻子身上就有著黑人血統(tǒng)。這兩個朋友各自過著自己的生活，在12年沒有見面之后，她們在芝加哥偶遇?？巳R爾向艾琳詢問老朋友的情況，并且渴望通過恢復(fù)和艾琳的交往能夠常和黑人社區(qū)聯(lián)系。而艾琳則處于矛盾之中，一方面對克萊爾作為白人的生活感到好奇，另一方面也覺得過多的聯(lián)系隱藏著相當(dāng)大的危險，因此對克萊爾的愿望并沒有表現(xiàn)出什么熱情。兩年后，艾琳突然收到克萊爾的來信，說她感到十分孤獨，強烈地希望見到艾琳。艾琳沒有回信。五天后克萊爾不請自來，在交談中艾琳被克萊爾描述在白人圈子里所感到的極度孤獨打動，因此當(dāng)克萊爾想要參加一年一度的黑人福利協(xié)會舉辦的舞會，并說由于許多白人也來參加，自己不會受到注意時，艾琳最后同意了她的請求。此后克萊爾便經(jīng)常到艾琳家中，艾琳逐漸感到克萊爾和自己的丈夫布萊恩之間似乎存在著私情，使她感到自己的婚姻、家庭和社會地位受到了威脅。艾琳警告克萊爾說，如果約翰發(fā)現(xiàn)克萊爾是黑人，后果將是不堪設(shè)想的，希望克萊爾不要再到她這兒來，不料克萊爾卻說她正巴不得約翰發(fā)現(xiàn)，這樣他們的婚姻就會解體，她便自由了。克萊爾的話更加強了艾琳的不安全感。與此同時，約翰對妻子的行蹤產(chǎn)生了懷疑。有一次，當(dāng)克萊爾和艾琳夫婦一起到朋友家參加聚會時，約翰跟蹤而至，闖進門去。正站在窗前的克萊爾轉(zhuǎn)眼就消失了。她墜身樓下，摔死了。作者并沒有說明克萊爾到底是怎么掉下去的，但明顯暗示是艾琳推下去的?？巳R爾消失后，艾琳自問：“別人會怎么想？認為克萊爾是自己摔下去的？她自己故意把身體探出窗外？肯定是其中之一。不是——”“……要是她能夠從記憶中抹去自己的手在克萊爾的胳膊上這個印象就好了！”

整部小說是通過艾琳的視角描寫的，因此拉森能夠深入地剖析艾琳的心理活動，從一個皮膚白皙得可以冒充白人的混血女子的角度，全面地反映了是什么因素使一些人選擇了越過種族線，而另一些人又是出于什么考慮留在了黑人的群體之中，從經(jīng)濟、社會、傳統(tǒng)、種族、家庭等各個復(fù)雜而相互作用與影響的方面，審視了跨越種族線這一現(xiàn)象在人的思想感情、心理狀態(tài)的形成上所起的難以抗拒的作用。

在對這部小說的評論中，拉森的同時代人多從作品反映的跨過種族線造成的悲劇方面著墨，一般認為這部作品不如《流沙》深刻。近20年來，她的作品重新受到重視，評論家發(fā)表了不少很有意思的文章。如德博拉·麥克道爾引用了大量小說中的具體描寫，指出在艾琳和克萊爾之間存在著日益發(fā)展的性吸引，認為拉森有意識地用克萊爾假冒白人這條主情節(jié)來掩蓋在當(dāng)時不能公開描寫的女同性戀感情。克勞迪婭·泰特分析，由于拉森利用艾琳作為敘述人，因而使讀者對克萊爾生活的表象和她的言談舉止有所了解，而對艾琳的了解更多的則是通過其心理活動。由于艾琳常常掩蓋自己不愿觸及的真實思想，所以讀者只能從她的浮現(xiàn)出來又壓抑下去的復(fù)雜內(nèi)心活動中，從她反映出來的模糊的、模棱兩可的情況中解讀小說的主題。泰特認為，《越過種族線》“完全不是一本傳統(tǒng)的關(guān)于混血兒的悲劇的小說。它是一個引人入勝的浪漫故事，艾琳·雷德菲爾德是故事的意識中心——一個難以信賴的中心，小說的主人公是她而不是克萊爾”。

佐拉·尼爾·赫斯頓

佐拉·尼爾·赫斯頓（1891—1960）是美國第一個作品最多的黑人女作家，共寫了四部小說：《約拿的葫蘆藤》（1934）、《他們眼望上蒼》（1937）、《摩西，山的主宰》（1939）和《蘇旺尼的六翼天使》（1948）；兩本黑人民間故事集：《騾與人》（1935），這是第一部由美國黑人收集整理出版的美國黑人民間故事集；《告訴我的馬》（1938）收集整理了牙買加和海地黑人的民間風(fēng)俗和信仰；一部自傳《大路上的塵跡》（1942）；以及50余篇短篇小說等。她出生在南方，在美國第一個黑人小城伊頓維爾度過了童年。她的父親是小城的市長，曾做過小學(xué)教師的母親總是鼓勵孩子們“跳向太陽”——要有遠大志向。伊頓維爾沒有一個白人，因此赫斯頓的童年是在沒有種族歧視的環(huán)境下度過的。她從小聽到了大量的黑人民間故事，直到10歲才知道還有一個歧視黑人的白人世界。母親在1904年去世后，赫斯頓的童年就結(jié)束了，她的無憂無慮的生活也隨之結(jié)束。她離開了伊頓維爾，寄宿于各家親戚之間，用她自己的話來說，她從伊頓維爾的佐拉變成了“一個黑人小姑娘”，開始意識到了種族區(qū)別和種族歧視的存在。她靠給別人做家務(wù)活掙錢，后來給一個流動劇團的女演員做貼身女仆，1917年在巴爾的摩離開劇團，重新讀書。1918年至1924年，赫斯頓就讀于霍華德大學(xué)文學(xué)系。這期間她結(jié)識了許多黑人作家，受到鼓勵，開始進行創(chuàng)作。1925年1月，赫斯頓只身來到了1920年代黑人文學(xué)的中心，哈萊姆黑人文藝復(fù)興的發(fā)祥地紐約，“沒有工作，沒有朋友，只有1.5美元和大量的希望”。來自南方鄉(xiāng)村小城的赫斯頓帶著黑人婦女中少有的獨立不羈的性格進入了哈萊姆的世界。但她的作品先于她來到哈萊姆，這就是1924年12月發(fā)表在《機遇》上的赫斯頓的短篇小說《沐浴在光明中》。1926年秋，赫斯頓進入伯納德大學(xué)學(xué)習(xí)人類學(xué)，她是這所大學(xué)當(dāng)時唯一的黑人學(xué)生。她的論文受到哥倫比亞大學(xué)人類學(xué)家伯阿茲教授的賞識。在他的幫助和支持下，赫斯頓得到了一筆研究費用，加上白人女子梅森夫人的資助，使她得以到美國南方和西印度群島從事黑人民間故事和傳說的收集整理工作。她認為，如果讓黑人民間傳說失傳，對于黑人和美國都將是極大的損失。赫斯頓在哈萊姆的時間雖然只有三年，卻是極其活躍的三年。她和瑟曼、休斯等一起促成了《火》的出版，創(chuàng)作的劇作《色擊》獲1926年《機遇》文學(xué)競賽二等獎，發(fā)表了《勇氣》、《血汗》、《鍍金的七角五分幣》等小說。從1920年代開始寫作起，赫斯頓在自己的作品中反映了獨立存在的黑人生活，她習(xí)慣于黑人獨立治理一切事務(wù)的世界，她所看到的黑人是有著強烈的自尊和自信的人。

《約拿的葫蘆藤》是赫斯頓的處女作。主人公約翰·皮爾遜是個木匠兼?zhèn)鹘淌俊Ｋ錾谂`制時代，南北戰(zhàn)爭后和母親及繼父一起住在亞拉巴馬州。由于和繼父不和，約翰離家到皮爾遜農(nóng)場去干活。他給農(nóng)場的黑人布道，但又喜歡尋花問柳，和露西·波茨結(jié)婚后仍不改和女人調(diào)情的老毛病。約翰后來因為偷了豬怕被捉，不得不離開家，來到了佛羅里達的伊頓維爾，靠一手漂亮的木工活和布道逐漸得到了人們的尊重。露西死后，約翰娶了海蒂，但當(dāng)他發(fā)現(xiàn)海蒂是利用巫術(shù)贏得他的時候，就產(chǎn)生了極大的反感，對她拳腳相加。他的行為引起了伊頓維爾人們的不滿，不再雇用他，海蒂也和他離了婚。于是他又一次上路，在普蘭特城落腳，和一個有些家底的女人結(jié)婚后，逐漸成了一個受尊敬的牧師。他回到伊頓維爾去拜訪故舊，也顯示一下自己的成就，結(jié)果又一次禁不住女色的誘惑，投進了妓女的懷抱。這一罪過使他羞愧萬分，痛苦中開車撞上了火車死去。赫斯頓刻畫了一個在靈與肉的矛盾中生活、內(nèi)心具有宣傳上帝旨意的愿望但肉體不斷受到世俗引誘的人的一生。約翰和《圣經(jīng)》中的人物約拿有很多相似之處，他身負上帝的使命卻逃跑了，被拯救后用布道給教區(qū)的老百姓以精神安慰，但是最后為了教區(qū)的利益，也必須像約拿的葫蘆藤一樣死去。

在醞釀創(chuàng)作這部處女作的過程中，赫斯頓心里是有顧慮的。她知道人們要求于一個黑人作家的是反映種族問題為主的作品。她在《大路上的塵跡》中談到這個問題時說：“都認為黑人應(yīng)該寫種族問題。我對此卻厭煩透頂。我的興趣在于，是什么使得男人或女人有這樣那樣的表現(xiàn)，不管他們的皮膚是什么顏色……但是我對自己說，人們期望我寫的不是這個，因此我不敢依照我的想法，更確切地說是依照故事自身的說法來講述故事?！?sup>利平科特出版公司的主動約稿使赫斯頓決定按自己的意愿創(chuàng)作，于是在讀者面前就出現(xiàn)了約翰·皮爾遜，一個既討人喜歡又叫人無奈、既想跟隨上帝又控制不住肉欲的普通人。像這種人物是黑人，但是探索的是人性而不強調(diào)種族性的作品是赫斯頓作品的特點。小說寫成后，赫斯頓在1934年4月16日寫給詹姆斯·威爾頓·約翰遜的信中進一步表明了作品的主題不是種族問題：“我努力表現(xiàn)一個既不滑稽可笑又不是一個死板的偽清教徒的黑人傳教士。他只是一個普通人、一個詩人，如果想在黑人的布道壇上獲得成功，他就必須是這樣的人……在他的布道壇以外，我看到他是一個人，就我而言，他應(yīng)該和別人一樣能做自己想做的事。”赫斯頓同時代的評論家一般認為，該小說的結(jié)構(gòu)和人物塑造有缺點，但是書中織入大量的黑人民間故事，使用了生動豐富的黑人民間語言，表現(xiàn)出了黑人語言獨特的風(fēng)格和美。

1937年，赫斯頓在加勒比地區(qū)進行人種史研究時，寫出了她最著名的、現(xiàn)已成為經(jīng)典的小說《他們眼望上蒼》?！端麄冄弁仙n》出版后三年，理查德·賴特的《土生子》轟動美國文壇?！锻辽印繁憩F(xiàn)了種族歧視與經(jīng)濟壓迫在底層黑人身上造成的心靈扭曲。賴特把主人公痛苦無望的內(nèi)心世界展露在讀者面前，清楚地表明他的言行、態(tài)度、價值觀和命運都由他在美國社會中的地位所決定，社會對他的歧視造成了他的恐懼和仇恨，使他以個人暴力的方式發(fā)泄自己的仇恨。一時間，《土生子》式的抗議文學(xué)成了美國黑人文學(xué)的典范。在赫斯頓和賴特之間，就黑人小說的人物和主題展開了筆戰(zhàn)。在賴特看來，《他們眼望上蒼》“沒有主題、沒有啟示性、沒有思想”；赫斯頓則認為《土生子》中的黑人使讀者感到他們的生活中只有壓迫，是受壓迫下形成的畸形兒，是美國社會的“問題”。由于赫斯頓了解獨立存在的、伊頓維爾式的黑人生活，了解她父親那樣有獨立人格、能夠決定自己命運的黑人，由于她從內(nèi)心深處堅信黑人民間口頭文學(xué)傳統(tǒng)和語言的美，她作品中的黑人迥然不同于賴特的土生子，他們不仇視自己的黑皮膚，是和世界一切人種一樣有自己的喜怒哀樂的正常人。赫斯頓相信黑人的生活同樣是充實的，因此她在作品中反映了黑人的愛情、忠誠、歡樂、幽默、對生活的肯定態(tài)度，也反映了生活中必然會存在的不幸和悲劇。但是，在賴特作品風(fēng)靡的年代，赫斯頓的作品被認為缺乏種族抗議和種族斗爭的觀點，受到冷落。實際上，赫斯頓的作品中并不是沒有種族關(guān)系的反映。和白人接觸，受到歧視或迫害，這是黑人生活中的一個現(xiàn)實，也是赫斯頓這樣的黑人生活現(xiàn)實的一個部分，必然反映在她的作品中。只不過由于赫斯頓不認為種族關(guān)系是黑人生活的全部內(nèi)容，所以她也不把種族關(guān)系作為她作品的中心。在《他們眼望上蒼》中，許多細節(jié)反映了現(xiàn)實中存在的對黑人的歧視：如珍妮的外祖母在蓄奴制時代所受的迫害；又如通過一個全盤接受白人價值觀的膚色白皙的混血女人特納太太對黑皮膚人的蔑視，折射出種族歧視的現(xiàn)實；還有在暴風(fēng)雨后，白人的尸體要用棺材裝起來埋葬，而黑人的尸體則都堆在大坑里撒上石灰埋掉；等等。小說的核心是對生命價值和幸福的追求，特別是女性為實現(xiàn)生存價值的努力。小說的這一主題直到女權(quán)運動高漲的1970年代才受到應(yīng)有的重視。當(dāng)代著名黑人女作家艾麗斯·沃克說，赫斯頓是“一個偉大的作家。一個有勇氣、有令人難以置信的幽默感的作家，所寫的每一行里都有詩”，并說，“對我來說，再也沒有比這本書（《他們眼望上蒼》）更為重要的書了”。當(dāng)她終于找到了赫斯頓湮沒在荒草中沒有墓碑的墳?zāi)箷r，她為自己這位文學(xué)之母立了一塊墓碑，碑上刻的是：“南方的天才”。美國黑人文學(xué)著名評論家芭芭拉·克里斯琴高度評價《他們眼望上蒼》，指出“（它）是1960和1970年代黑人文學(xué)的先行者”。《諾頓美國黑人文學(xué)選集》將這部作品列為“哈萊姆文藝復(fù)興時期最偉大的作品之一”。研究赫斯頓的專著和文章有近150種，其中只有4種是1970年以前出版的，這充分反映了她的作品在1970年代以來受重視的程度。赫斯頓的《他們眼望上蒼》已成為美國大學(xué)中美國文學(xué)的經(jīng)典作品之一，是研究黑人文學(xué)和婦女文學(xué)的必讀書。

經(jīng)過半個多世紀的風(fēng)風(fēng)雨雨，今天來重新審視20世紀三四十年代的美國黑人文學(xué)作品時，比較容易擺脫當(dāng)時褊狹的文學(xué)題材與審美的束縛。特別是從女性文學(xué)的角度來分析，可以清楚地看到，今天黑人女作家所致力探尋的黑人女性完整的生命價值問題，早在赫斯頓的作品里已經(jīng)有了相當(dāng)強烈的表現(xiàn)?！端麄冄弁仙n》是黑人文學(xué)中第一部充分展示黑人女子內(nèi)心中女性意識覺醒的作品，在黑人文學(xué)中女性形象的創(chuàng)造上具有里程碑式的意義。

小說描寫的是反抗傳統(tǒng)習(xí)俗的束縛、爭取自己做人權(quán)利的珍妮的一生。她向往幸福的愛情，但外祖母為了使她能夠過有保障的生活，強迫16歲的珍妮嫁給了一個有60英畝田產(chǎn)的中年黑人洛根。洛根對妻子的要求是和他一起耕作，并在他需要時滿足他的性要求。珍妮過著沒有愛情的死水般的生活。黑人小伙子喬·斯塔克斯吹著口哨從大路上走來。他口袋里裝著干活存下的300美元錢，要到佛羅里達一個建設(shè)中的黑人小城去開創(chuàng)新的生活。他愛上了珍妮，要帶她同去。珍妮在喬勾畫的新生活的圖景中看到了實現(xiàn)自己做一個獨立的人的夢想的可能，于是隨著他離洛根而去。喬很快發(fā)跡，成了這個小城的市長和首富。有錢有勢后的喬開始要求珍妮俯首聽命于他，言談衣著必須符合市長太太的身份，并限制她和一般黑人的交往。作為洛根的妻子，珍妮是干活的牛馬；作為喬的妻子，她是供喬玩賞的寵物。珍妮感到自己的生命被窒息了。她無法接受社會傳統(tǒng)加在女性身上的桎梏，始終希望有朝一日能夠?qū)崿F(xiàn)自己的夢想。喬死后，她結(jié)識了一個無憂無慮、充滿幻想、既無錢又無地位的叫甜點心的黑人青年，于是毅然拋棄了市長遺孀的身份和漂亮的家宅，跟著甜點心到佛羅里達州去做農(nóng)業(yè)季節(jié)工，白天一起干活，晚上和其他黑人季節(jié)工一起盡情玩樂。她終于實現(xiàn)了從童年時代起就具有的、按自己渴望的方式生活的心愿，從一個被物質(zhì)主義和男人支配下生活的女人發(fā)展成為自尊自立的新型女性。珍妮和甜點心的關(guān)系中既沒有對物質(zhì)財富的追求，也沒有對社會地位的渴望，他們享受的是共同勞動的樂趣和黑人季節(jié)工群體中豐富的黑人文化傳統(tǒng)。作者以優(yōu)美的詩一般的語言描寫了珍妮和甜點心的這一段生活。在他們共同生活了兩年后，一場暴風(fēng)雨及洪水威脅著他們的生命。甜點心問珍妮：“如果你這次死去，你不會因為我把你拉到這兒來而生我的氣吧？”珍妮的回答是：“如果一個人在黎明時看到了曙光，他就不會在乎是否會在傍晚時死去。有那樣多的人根本從來沒有看到過曙光。我那時就是在黑暗中摸索，上帝給我打開了門?！?sup>

然而，珍妮理想的最終實現(xiàn)，她的第三階段的生活，是建立在一個極不現(xiàn)實的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)之上的。他們?nèi)プ黾竟?jié)工人不是為了謀生，珍妮的財產(chǎn)使他們的勞作超越了謀生的需要，成了享受生活所提供的多種可能性的一個方面。小說前兩部分都是建立在現(xiàn)實的經(jīng)濟基礎(chǔ)之上的，而這一部分卻是發(fā)生在一個不現(xiàn)實的社會經(jīng)濟背景之下。也許這正反映了赫斯頓的現(xiàn)實態(tài)度，表明她并不認為在當(dāng)時的社會經(jīng)濟條件下，男女之間能夠建立真正平等的關(guān)系，女子能獲得做人的完整權(quán)利。而珍妮與甜點心的幸福生活突然以悲劇結(jié)束，也頗耐人尋味。樂天而多情的甜點心在洪水中為救珍妮被瘋狗咬傷，得了恐水病。甜點心病重后，醫(yī)生囑珍妮獨睡，以免甜點心在神志不清時傷害珍妮。甜點心誤以為珍妮厭煩了他，加上疾病的折磨，竟然向珍妮開槍，珍妮在驚恐中為自衛(wèi)開槍命中了甜點心。甜點心在向珍妮開槍前說的最后一句話是：“我為了使你幸福什么罪都受了，現(xiàn)在你卻這樣對待我，真讓我傷心。”對比喬在一病不起后珍妮去看望他時所說的話，真是如出一轍：“我給了你一切，你卻當(dāng)眾嘲笑我，一點同情心都沒有。”

這兩個在其他方面全然不同的男人，最終變得多么相似！女人的“幸?！笔悄腥速n予的，因此他們期待女人回報以感激和順從。赫斯頓通過揭示二者死前和珍妮的關(guān)系向讀者表明，女人是無法通過丈夫來實現(xiàn)自己生命的價值的。無論甜點心曾是一個多么理解珍妮的丈夫，只要他們?nèi)陨钤谝粋€男性主宰的社會中，珍妮便不能通過婚姻使自我得到充分的發(fā)展。甜點心的死使她最終掙脫了傳統(tǒng)加給婦女的以男性為主的生活軌跡。