第一章 導(dǎo)論

一 問題的由來

魯迅研究一直以來重社會(huì)思想分析、輕藝術(shù)分析，這已是不爭(zhēng)的事實(shí)。錢理群先生在20世紀(jì)末曾指出：“作為文學(xué)家的魯迅，特別是作為語(yǔ)言藝術(shù)家的魯迅，他對(duì)文學(xué)形式，特別是文學(xué)語(yǔ)言所作的實(shí)驗(yàn)，創(chuàng)造，多少被淡化，甚至是遮蔽了?！?sup>同樣，魯迅小說雖然從誕生起就因“表現(xiàn)的深切和格式的特別”而引人注目，但人們對(duì)“格式的特別”的研究遠(yuǎn)不及對(duì)“表現(xiàn)的深切”。這并不是魯迅研究領(lǐng)域特有的現(xiàn)象，實(shí)際上“整個(gè)文學(xué)研究與文學(xué)教學(xué)都越來越遠(yuǎn)離文學(xué)了”。這樣的研究狀況無(wú)論在過去還是現(xiàn)在都表征著一種時(shí)代境遇推動(dòng)下的對(duì)意義的焦灼渴望。由此，對(duì)審美的忽視似乎成為必然。

然而，文學(xué)首先是藝術(shù)的，然后才是社會(huì)歷史的。馬爾庫(kù)塞曾經(jīng)說過：“藝術(shù)正是借助形式，才超越了現(xiàn)存的現(xiàn)實(shí)，才成為在現(xiàn)存現(xiàn)實(shí)中，與現(xiàn)存現(xiàn)實(shí)作對(duì)的作品。這種超越的成分內(nèi)在于藝術(shù)中，它處于藝術(shù)本身的維度上。藝術(shù)通過重建經(jīng)驗(yàn)的對(duì)象，即通過重構(gòu)詞語(yǔ)、音調(diào)、意象而改變經(jīng)驗(yàn)?！?sup>卡西爾甚至說：“藝術(shù)，意味著對(duì)象被轉(zhuǎn)變成了形式?！鄙鐣?huì)歷史雖然是文學(xué)存在的必要環(huán)境，也必然產(chǎn)生深刻的影響，但是這樣的影響并不是通過一種傳聲筒式的方式直接地表現(xiàn)出來的，而是通過升華和美學(xué)的轉(zhuǎn)化進(jìn)入藝術(shù)世界。也就是說，藝術(shù)形式與藝術(shù)內(nèi)容作為整體而不僅僅是藝術(shù)內(nèi)容，反映著現(xiàn)實(shí)。正如有學(xué)者指出：“如果說作品可以被看成是這些現(xiàn)實(shí)矛盾的反映的話，它也不是作為一種再現(xiàn)，而是由于本身特有的手法成了真正的‘產(chǎn)品’。歸根結(jié)底，意識(shí)形態(tài)只能由這些產(chǎn)品的總體來‘創(chuàng)造’，或者至少?gòu)倪@些產(chǎn)品開始創(chuàng)造。在作品問世之前，意識(shí)形態(tài)不像一種可以再現(xiàn)的體系：它由作品來加以采用和加工，因此不可能具有獨(dú)立的價(jià)值。”

對(duì)文學(xué)作品而言，其反映出來的意識(shí)形態(tài)、主題思想與作品的藝術(shù)手法有機(jī)關(guān)聯(lián)?！霸谒囆g(shù)中，精神性——即人的意識(shí)活動(dòng)的成果不能不物化地體現(xiàn)出來，而且對(duì)于藝術(shù)思維來說，物化手段不是某種外在的東西，而相反，這些手段決定這種思維的結(jié)構(gòu)本身……這種思維歷來是而且任何情況下都是材料中的思維，而不是某種純精神的思維。所以藝術(shù)創(chuàng)作不同于科學(xué)創(chuàng)作和其他意識(shí)形態(tài)創(chuàng)作，不應(yīng)當(dāng)理解為‘思維勞動(dòng)結(jié)果的簡(jiǎn)單的物質(zhì)體現(xiàn)’，而應(yīng)當(dāng)理解為‘物質(zhì)中的思維’，即色彩、線條、聲音等關(guān)系中的思維。”對(duì)于作品來說，作品所蘊(yùn)含的思想不能獨(dú)立于作品存在。所以不存在一個(gè)可以撇開魯迅作品的魯迅思想體系。魯迅的文學(xué)作品與作品中反映出來的魯迅思想是一體的。對(duì)這一點(diǎn)的忽視，不僅是魯迅研究的癥結(jié)之一，也使文學(xué)研究很容易陷入誤區(qū)。僅就魯迅而言，“作為思想家、精神戰(zhàn)士的魯迅與文學(xué)家、語(yǔ)言藝術(shù)家的魯迅是有著內(nèi)在的統(tǒng)一的，后者的缺席，不僅會(huì)閹割、縮小‘魯迅’的內(nèi)涵與意義，而且也會(huì)遮蔽深藏在文學(xué)形式里的魯迅思想與精神中的也許是更為根本與豐富的方面”。

王富仁先生曾指出，“文化大革命”后的部分魯迅研究者雖然“表現(xiàn)出了對(duì)藝術(shù)分析的重視，但他們沒有完整的藝術(shù)批評(píng)的方式和方法，所以他們的藝術(shù)分析帶有拼湊的痕跡”?？梢娎碚摽蚣艿牟蛔闶侵匾蛑?。新時(shí)期以來，理論界對(duì)小說的研究已經(jīng)從外部轉(zhuǎn)向內(nèi)部，從外部研究轉(zhuǎn)向小說本體研究。這為文學(xué)作品研究的實(shí)踐提供了理論的支持。但是，理論畢竟是對(duì)大量文學(xué)實(shí)踐的總結(jié)，因此必然略去了很多具體的方面。所以，當(dāng)用理論來研究作品時(shí)，仍存在不同的理論如何組合、如何提取，以適應(yīng)具體的文本現(xiàn)象的問題。何況小說與一切藝術(shù)一樣以創(chuàng)新為根本，用相對(duì)數(shù)量少得多的理論來研究相對(duì)紛繁復(fù)雜得多的小說文本現(xiàn)象，其間必然存在差距。這使得理論與實(shí)踐的發(fā)展并不能保持同步?；蛟S正是因?yàn)檫@個(gè)原因，在小說理論研究紛紛內(nèi)轉(zhuǎn)的情況下，小說文本研究的跟進(jìn)卻常常顯得遲緩。

長(zhǎng)期以來，理論界談小說文本，總是側(cè)重于談小說所表現(xiàn)的生活內(nèi)容，形成了以人物、情節(jié)、環(huán)境“三要素”為中心的批評(píng)框架。在三要素中，情節(jié)往往被定義為人物性格成長(zhǎng)和發(fā)展的歷史，環(huán)境又是作為舞臺(tái)背景來凸顯人物的，因此中國(guó)現(xiàn)代小說理論的認(rèn)識(shí)實(shí)際上以人物為中心來展開。于是很自然的，衡量一部小說的價(jià)值大小就在于其是否塑造了典型的人物。以這樣的理論來審視小說，只能是進(jìn)行人物性格分析和思想分析，與對(duì)戲劇及其他敘事類作品的分析差不多。即使對(duì)小說語(yǔ)言進(jìn)行分析也難以與其他文體如雜文的分析區(qū)分開來。

如果以上述三要素為標(biāo)準(zhǔn)，魯迅的很多小說實(shí)在難稱佳作。有些有人物、有環(huán)境，卻談不上什么情節(jié)，比如《狂人日記》《社戲》；有些有情節(jié)、有環(huán)境，卻談不上有什么人物，比如《示眾》。實(shí)際上，魯迅小說更多地呈現(xiàn)空間化的特點(diǎn)，內(nèi)容往往不是線性展開的。在寫人方面，也用筆儉省，推崇白描。因此，魯迅小說與新文學(xué)傳統(tǒng)所標(biāo)舉的“典型”化的小說標(biāo)準(zhǔn)頗有差距。然而，魯迅小說卻依然在當(dāng)時(shí)贏得了廣大的讀者，并且很多不符合三要素標(biāo)準(zhǔn)的小說也被人們不斷解讀。這一點(diǎn)很耐人尋味。三要素標(biāo)準(zhǔn)是現(xiàn)實(shí)主義小說的主要特點(diǎn)和旨趣。而魯迅的小說雖然在形式上常與三要素標(biāo)準(zhǔn)相左，但從內(nèi)容——特別是顯在的內(nèi)容上，卻符合現(xiàn)實(shí)主義反映、批判現(xiàn)實(shí)的旨趣，這應(yīng)當(dāng)是易被當(dāng)時(shí)主流的文學(xué)界所認(rèn)同的原因之一。

但是，假如我們認(rèn)同小說的形式也是有意味的表達(dá)，是小說內(nèi)在的內(nèi)容的話，那么魯迅小說又不是那么簡(jiǎn)單。這或許是魯迅小說歷經(jīng)大半個(gè)世紀(jì)，至今仍能讓小說家嘆服的原因。余華、格非這些先鋒派的當(dāng)代小說家就曾很服氣地對(duì)魯迅小說發(fā)出贊嘆。由此，我覺得魯迅小說除了具有一直為現(xiàn)實(shí)主義小說理論所肯定的顯在的小說內(nèi)容外，還有更多值得探討考察的地方。哈南認(rèn)為：“比起別的作家來，魯迅的每一篇小說更是一種技巧上的大膽創(chuàng)舉，一種力求達(dá)到內(nèi)容與形式完美結(jié)合的新的嘗試。他在技巧方面要求很高，這就可以解釋為什么他發(fā)現(xiàn)寫小說比較困難——他自己說，他的小說都是擠出來的——但同時(shí)，也正是他對(duì)技巧始終如一的關(guān)注，以及我們?cè)谒髌樊?dāng)中感覺得到的那種獨(dú)特的感情和判斷力，才使他的數(shù)量極少的小說成為近代中國(guó)文學(xué)里表現(xiàn)力最強(qiáng)的藝術(shù)品?！?sup>錢理群先生更認(rèn)為，魯迅小說研究的關(guān)鍵在于“如何堅(jiān)持從魯迅小說文本出發(fā)，真正抓住魯迅的藝術(shù)思維與小說形式的個(gè)人性的創(chuàng)造特點(diǎn)”。這其實(shí)已經(jīng)暗含了一種文體研究的視角。那么文體的內(nèi)涵是什么？文體學(xué)的研究視角是否能對(duì)以往魯迅小說藝術(shù)形式研究的不足有所彌補(bǔ)呢？

二 魯迅小說文體研究綜述

按照童慶炳先生所下的定義，文體就是：“一定的話語(yǔ)秩序所形成的文本體式，它折射出作家、批評(píng)家獨(dú)特的精神結(jié)構(gòu)、體驗(yàn)方式、思維方式和其他社會(huì)歷史、文化精神?！?sup>由此可見，文體包含了由語(yǔ)言體式到作家精神再到文化語(yǔ)境、層層擴(kuò)展和推進(jìn)的豐富內(nèi)涵，從而構(gòu)成了作家特有的但又不局限于作家本身的話語(yǔ)秩序和意義空間。小說大家都有屬于自己的文體。他們?cè)谛≌f中涉及的主題和表達(dá)的思想或許能在其他作家的作品里找到，特別是同時(shí)代的作家，但他們的文體卻總是獨(dú)樹一幟。文體是作家在作品中所喜歡選擇的言語(yǔ)模式。這種“選擇”不僅存在于語(yǔ)言表層，甚至貫串到敘述和主題層面，從而使小說的形式也成為一種表達(dá)，與內(nèi)容暗自呼應(yīng)。文體不僅是作家創(chuàng)作的指紋，也是一種潛在的言說，盡管因間接而比較含蓄，它就像作品的毛細(xì)血管傳遞著作家不盡的情思。

韋勒克甚至認(rèn)為：“文體研究一切能夠獲得某種特別表達(dá)力的語(yǔ)言手段，因此均可置于文體學(xué)的研究范疇內(nèi)：一切語(yǔ)言中，甚至最原始的語(yǔ)言中充滿的隱喻；一切修辭手段；一切句法結(jié)構(gòu)模式。幾乎每一種語(yǔ)言都可以從表達(dá)力的價(jià)值的角度加以研究?！?sup>照此理解，幾乎所有與文本表達(dá)力相關(guān)的因素都可以納入文體研究的范圍，文體研究涵蓋了敘事學(xué)、修辭學(xué)等藝術(shù)性的研究視角。同時(shí)，由于文體研究借鑒語(yǔ)言學(xué)、修辭學(xué)、敘事學(xué)的理論，不僅聚焦作家“怎么寫”的問題，而且關(guān)注表達(dá)的效果，相比較一般的藝術(shù)特色類研究有更清晰的理論框架和更有力的理論支持。

一直以來，因政治方面的因素對(duì)魯迅思想的評(píng)價(jià)或有起伏，然而現(xiàn)代白話小說史對(duì)其小說的成就卻并未因斗轉(zhuǎn)星移、時(shí)代更迭、美學(xué)風(fēng)潮的起落而黯淡，一個(gè)重要的原因就在于魯迅對(duì)文體的重視。這一點(diǎn)與他同時(shí)代的很多作家頗為不同。后者往往更專注于作品的社會(huì)效果。中國(guó)現(xiàn)代小說史很大程度上不是始于藝術(shù)自身發(fā)展的要求，而是時(shí)代境遇下知識(shí)分子的主動(dòng)選擇。作家們?yōu)閱⒚墒聵I(yè)而選擇小說、為社會(huì)變革而選擇小說，正如他們基于同樣的理由選擇白話文一樣。這樣的開始大大拓展了小說的創(chuàng)作空間，現(xiàn)代小說從內(nèi)容到形式都發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變，推動(dòng)了小說藝術(shù)的發(fā)展。但是，小說畢竟屬于藝術(shù)而不是政治、不是新聞報(bào)道，有自身的美學(xué)要求，小說的根本力量也來自藝術(shù)上的錘煉而很難完全服從簡(jiǎn)單的政治要求。魯迅小說的創(chuàng)作雖然也是特定時(shí)代呼喚下的產(chǎn)物，但作者憑借天才一開始就達(dá)到極為純熟的藝術(shù)境界。盡管從魯迅的言辭“聽將令”“我的小說和藝術(shù)的距離之遠(yuǎn)”中不難覺出其中的艱難與藝術(shù)上的遺憾。

嚴(yán)家炎先生指出：“要說20世紀(jì)的文體家，當(dāng)推魯迅首選?！?sup>這是因?yàn)椋环矫?，魯迅有著清晰的文體意識(shí)，對(duì)于小說、雜文、詩(shī)歌、學(xué)術(shù)文體之間的文體差別多有論述，這可能也是他在多種文體實(shí)踐上均達(dá)到高峰的重要原因之一，因此他對(duì)小說的美學(xué)要求有著深刻的認(rèn)識(shí)和追求；另一方面，他又明確地將自己的小說創(chuàng)作與白話文運(yùn)動(dòng)、與啟蒙以及社會(huì)變革的時(shí)代呼喚聯(lián)系起來。這意味著上述問題在他的創(chuàng)作實(shí)踐中將更加尖銳地呈現(xiàn)出來。通過研究他“怎么寫”，也即怎么回答、怎么選擇，當(dāng)可以一窺那個(gè)時(shí)代作家藝術(shù)創(chuàng)作的困境。而且，那樣的困境未必已成為過去時(shí)，許多問題至今仍有跡可循。百年對(duì)具體的個(gè)人而言顯得漫長(zhǎng)，于歷史不過彈指瞬間。

1.魯迅小說文體研究的現(xiàn)狀與不足

實(shí)際上，從魯迅小說發(fā)表開始，對(duì)其藝術(shù)成就的關(guān)注就隨之開始了。其中已經(jīng)有一些涉及文體問題。比較有代表性的有：傅斯年在《〈新青年〉雜志》中認(rèn)為：“就文章而論，唐俟君的《狂人日記》用寫實(shí)的筆法，達(dá)寄托的（symbolism）的旨趣，誠(chéng)然是中國(guó)近來第一篇好小說?！?sup>后來有研究者認(rèn)為象征（所謂寄托）是魯迅小說重要的藝術(shù)手法。茅盾在《讀〈吶喊〉》中首次對(duì)魯迅小說的結(jié)構(gòu)形式及其對(duì)中國(guó)現(xiàn)代小說的影響做出了論述和評(píng)價(jià)，他指出“在中國(guó)新文壇上，魯迅君常常是創(chuàng)造‘新形式’的先鋒；《吶喊》里的十多篇小說幾乎一篇有一篇的新形式，而這些新形式又莫不給青年作者以極大的影響，必然有多數(shù)人跟上去試驗(yàn)”。這不僅提示了魯迅小說在形式上的創(chuàng)新，而且指出了其試驗(yàn)性。周作人的《〈阿Q正傳〉》是魯迅研究史上第一篇關(guān)于《阿Q正傳》的專題論文。其中論及的諷刺和反語(yǔ)正是魯迅文體的重要特征。張定璜在《魯迅先生》中說魯迅有三大特色，第一個(gè)是冷靜，第二個(gè)是冷靜，第三個(gè)還是冷靜，指出了魯迅作品冷峻的風(fēng)格。但是總的來說，這些研究還主要停留在感受和印象的直接表達(dá)上，嚴(yán)格來說還沒有上升到理性的、理論的研究高度。對(duì)魯迅小說文體問題的論述從屬于研究者更為關(guān)注的作家情感、思想的研究，一般沒有很多的展開和深入。

而文體問題明確進(jìn)入魯迅研究者的視野是直到20世紀(jì)80年代中期才開始的事。所以袁良駿先生曾說：“魯迅‘文體’的研究原來幾乎是一片空白，而李國(guó)濤的《Stylist——魯迅研究的新課題》，則是對(duì)這一課題的第一聲回答?！?sup>這當(dāng)與西方“現(xiàn)代文體學(xué)”在中國(guó)20世紀(jì)80年代中期才開始產(chǎn)生明顯影響有很大關(guān)系。有學(xué)者認(rèn)為魯迅文體批評(píng)的歷程可以大致分為前“現(xiàn)代文體學(xué)”時(shí)期（80年代中期以前）和“現(xiàn)代文體學(xué)”影響初顯時(shí)期（80年代中期以來）。前一時(shí)期，關(guān)于魯迅文體研究的文字多為一般性的評(píng)論、鑒賞；后一時(shí)期不僅在數(shù)量上大大增加，理論性也越來越強(qiáng)，并出現(xiàn)了專門的研究專著。80年代以來，從作家、批評(píng)家到理論界普遍地對(duì)文體問題比較重視，文體學(xué)著作的譯介與研究，以及相關(guān)的新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義、敘事學(xué)等理論的傳播和應(yīng)用也為魯迅文體研究提供了良好的氛圍。特別值得一提的是童慶炳先生主編的“文體學(xué)叢書”（云南人民出版社1994年），第一次集中而又充分地探討了文體學(xué)方面的一系列問題，其中每每以魯迅文體為例，對(duì)推動(dòng)學(xué)界重視文體問題起到了積極的作用。

這一時(shí)期魯迅小說文體研究比較有代表性的著作有陳鳴樹的《魯迅小說論稿》，李國(guó)濤的《Stylist——魯迅研究的新課題》，皇甫積慶的《情結(jié)·文本：魯迅的世界》，葉世祥的《魯迅小說的形式意義》，譚君強(qiáng)的《敘述的力量——魯迅小說敘事研究》，張箭飛的《魯迅詩(shī)化小說研究》，鄭家建的《歷史向自由的詩(shī)意敞開——〈故事新編〉詩(shī)學(xué)研究》。

其中，李國(guó)濤和皇甫積慶的論著不局限于小說，而是面向魯迅全部的文學(xué)創(chuàng)作來談其作品的文體問題。前者論述了何謂魯迅文體、形成原因、與他人風(fēng)格的比較三個(gè)方面，后者則將文體與作家深層心理結(jié)合起來分析，論及了魯迅文體文類的構(gòu)架等問題，都頗有啟發(fā)意義。葉世祥從話語(yǔ)、敘述、時(shí)空、形態(tài)和修辭五個(gè)方面綜合探討魯迅小說的藝術(shù)形式，被目為系統(tǒng)研究魯迅小說形式的起步之作，意義深遠(yuǎn)。其中，敘述與修辭是小說文體研究的經(jīng)典命題，作者以充分的文本細(xì)讀，給出了一些頗有啟示的概括。不過，作者對(duì)魯迅小說的語(yǔ)言雖評(píng)價(jià)很高卻著力不夠，沒有很好地展開，而語(yǔ)言是文體研究的重要組成部分，因此不能不說是一個(gè)遺憾。此外，作者雖然在余論中探討了魯迅的文學(xué)觀與創(chuàng)作之間的糾葛，但是沒能把這一視角貫串到整部著作的論述中去，使論述結(jié)構(gòu)在整體上有點(diǎn)散。譚君強(qiáng)主要借助米克·巴爾的小說敘事理論來研究魯迅小說的敘事問題，提供了很好的啟示。張箭飛認(rèn)為，詩(shī)化小說是魯迅小說的風(fēng)格類型之一，因此借鑒西方對(duì)詩(shī)化小說的研究，通過討論魯迅小說中的詞語(yǔ)、意象和節(jié)奏，考察詩(shī)意是如何在作家的語(yǔ)言創(chuàng)作中生成的，文本分析很是精致。這是十分純粹的文體研究視角。鄭家建采用從文本歸納出理論范疇（或命題）再以之研究文本的思路，討論了《故事新編》中的語(yǔ)言、創(chuàng)作思維、文體特征及與文學(xué)傳統(tǒng)、現(xiàn)代技巧的關(guān)系諸問題，不僅揭示了魯迅的創(chuàng)作與其心靈的內(nèi)在關(guān)系，而且還揭示出魯迅?jìng)€(gè)人際遇、所在的時(shí)代環(huán)境與其所有的文字網(wǎng)絡(luò)、創(chuàng)作思維是如何對(duì)應(yīng)連接，最終形成《故事新編》文本中文化存在和時(shí)空存在的模式的。

期刊以及學(xué)術(shù)論文以魯迅小說文體為主題的成果也不斷出現(xiàn)，盡管總數(shù)量比以魯迅小說思想性為主題的少。其中，對(duì)具體文本的語(yǔ)言、敘事的分析比較多見，而從魯迅小說創(chuàng)作整體來談文體問題的論文較少。由于魯迅小說文體有著復(fù)雜而豐富的層面，而單篇論文的篇幅有限，因此研究者一般只取其中某一些方面來討論，大致有以下一些角度。

（1）語(yǔ)言。比如：趙卓的《簡(jiǎn)練：簡(jiǎn)約與豐厚的結(jié)晶——論魯迅小說的語(yǔ)言風(fēng)格》，從語(yǔ)言的修辭、語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)、遣詞造句的個(gè)性習(xí)慣、普通詞語(yǔ)的藝術(shù)化四個(gè)方面分析了魯迅簡(jiǎn)練的語(yǔ)言風(fēng)格的生成機(jī)制，很有啟發(fā)性；徐鉅的《揭示靈魂 精微傳神——魯迅小說中估量副詞的運(yùn)用》，分析魯迅如何在小說中利用估量副詞意義的不確定性和豐富性來刻畫人物復(fù)雜的思想情感和心理狀態(tài)；趙英的《洗練精湛 言簡(jiǎn)意深——魯迅小說修辭語(yǔ)應(yīng)用學(xué)習(xí)札記》總結(jié)了魯迅修飾語(yǔ)使用的特點(diǎn)和藝術(shù)效果。此外，還有對(duì)魯迅小說中常見修辭方式的討論，比如趙卓的《魯迅小說象征藝術(shù)巡禮》、陳根業(yè)的《試論魯迅小說中“反復(fù)”的藝術(shù)手法》。

（2）敘述。小說是由敘述建構(gòu)起來的虛構(gòu)的意義空間，尤其在現(xiàn)代小說中，敘述本身也構(gòu)成一種意義的表達(dá)，因此敘述對(duì)小說這一體裁的文體研究而言既是特殊的也是重要的范疇。魯迅小說敘述上的創(chuàng)新在中國(guó)現(xiàn)代小說史上十分引人注目，因此受到很多研究者的關(guān)注。比較有代表性的論文有：汪暉的《戲劇化、心理分析及其它——魯迅小說敘事形式枝談》，將《吶喊》《彷徨》的敘事形式歸結(jié)成三種：“場(chǎng)景”文體—“戲劇式”敘述、“全景”文體—“心理分析”小說和人稱與非人稱敘事的交織，分析了不同敘事人稱小說與小說表現(xiàn)的重點(diǎn)、意義之間的關(guān)系；吳曉東的《魯迅第一人稱小說的復(fù)調(diào)問題》則借用巴赫金的復(fù)調(diào)小說理論分析了魯迅小說中的第一人稱手法對(duì)小說意義結(jié)構(gòu)的建構(gòu)作用以及文本中主體建構(gòu)的問題，都很有新意。

（3）文體滲透。對(duì)魯迅的小說與其他文類創(chuàng)作之間的關(guān)系、作品風(fēng)格互相影響的研究還非常有限，比較有代表性的論文有黃景容的《〈故事新編〉——雜文化的小說》、任廣田的《論魯迅雜文散文文體對(duì)小說的滲透》、朱曉進(jìn)的《魯迅小說的雜感化傾向》。前兩者主要側(cè)重對(duì)文體現(xiàn)象的總結(jié)，后者則通過文體滲透現(xiàn)象追問了作家的文體意識(shí)。

此外，還有一些對(duì)魯迅文體（包含小說）的綜合研究值得注意。比如李繼凱的《文體史視域中的魯迅文體》（上、下），對(duì)國(guó)內(nèi)魯迅文體研究的歷程做了詳細(xì)的梳理和總結(jié)；朱曉進(jìn)的《魯迅的文體意識(shí)及其文體選擇》，認(rèn)為魯迅對(duì)文體的選擇，特別是最終專一于雜文的文體創(chuàng)作是作家追求時(shí)代性與文學(xué)性的統(tǒng)一、文學(xué)功能意識(shí)與文體意識(shí)雙重價(jià)值實(shí)現(xiàn)的必然結(jié)果，將魯迅文體與文學(xué)觀和文體觀聯(lián)系起來，發(fā)前人所未發(fā)。

綜觀到目前為止的魯迅小說文體研究，筆者認(rèn)為主要存在以下兩方面的不足。

（1）將魯迅小說文體問題混雜在其全部文學(xué)創(chuàng)作中來談，結(jié)果反而遮蔽了魯迅小說文體問題的特殊性。

一般情況下，對(duì)作家的文體研究總是就作家全部的創(chuàng)作而言的。但魯迅卻是一個(gè)特別的個(gè)案。魯迅有著很強(qiáng)的文體意識(shí)，創(chuàng)作涉及多種體裁：小說、雜文、散文、散文詩(shī)、詩(shī)歌，大部分都取得了很高的成就。統(tǒng)觀魯迅的文學(xué)創(chuàng)作可以發(fā)現(xiàn)，他深諳體裁審美規(guī)范封閉性與開放性之間的辯證關(guān)系，即各種文學(xué)體裁既存在約定俗成的寫作規(guī)則，又會(huì)隨著內(nèi)容的變動(dòng)而發(fā)生相互之間的滲透，魯迅不同體裁的作品既呈現(xiàn)迥異的風(fēng)格，又常有巧妙的體裁間的借鑒和跨越。正如陶東風(fēng)先生所言：“文學(xué)史上那些富有創(chuàng)造力的作家常常都有極強(qiáng)烈的反傳統(tǒng)意識(shí)，表現(xiàn)在文體上就是強(qiáng)烈的文體創(chuàng)新意識(shí)，其極端形式甚至表現(xiàn)為一種反文體意識(shí)?！?sup>在這種情況下，不加區(qū)分地談?wù)擊斞肝捏w看似集中全面反而容易忽視作家在各種體裁創(chuàng)作上的不同用心。即使是同一體裁，魯迅的創(chuàng)作也充滿了豐富的文體探索，值得深入挖掘。

（2）對(duì)魯迅小說文體的總體特征缺乏整體性的把握，從而導(dǎo)致對(duì)作家創(chuàng)作思維、創(chuàng)作手法的認(rèn)識(shí)難以進(jìn)一步深入。

現(xiàn)有研究對(duì)魯迅小說的藝術(shù)風(fēng)格的概括偏于兩極，或者是抒情的，以《在酒樓上》為代表；或者是諷刺的，以《阿Q正傳》為代表，由此魯迅小說被分割為兩大塊。當(dāng)然，抒情/諷刺的概括，并非沒有道理，也的確各從一個(gè)側(cè)面觸及了魯迅小說文體的風(fēng)貌，但是，這兩極之間是否有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)、魯迅小說是否暗含著整體的文體特征，卻付之闕如，給人的感覺仿佛有兩個(gè)魯迅在進(jìn)行創(chuàng)作。實(shí)際上，藝術(shù)雖然是多變求新的，但是作家作為一個(gè)主體，其創(chuàng)作思維卻有著內(nèi)在的連續(xù)性。創(chuàng)作思維，有時(shí)內(nèi)含著許多潛意識(shí)的成分，對(duì)創(chuàng)作中藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)手法的選擇起到舉足輕重的作用。而這往往可以成為窺探文體奧秘的捷徑。對(duì)文體的整體觀照，一定程度上也就是對(duì)作家創(chuàng)作思維的整體把握。

2.魯迅小說文體的反諷現(xiàn)象研究

值得注意的是，在魯迅文體研究中有一個(gè)不太引人注目，卻一直沒有停止并循序深入的主題，那就是對(duì)魯迅小說的反諷研究。最早提到魯迅小說文體的反諷特征的是哈佛大學(xué)教授、中國(guó)文化研究會(huì)成員帕特里克·哈南。他在1974年發(fā)表的《魯迅小說的技巧》中指出：反諷是魯迅小說的第一個(gè)也許是最顯著的特點(diǎn)，并對(duì)魯迅小說反諷的師承以及一些具體的形態(tài)做了簡(jiǎn)要的分析。但是他認(rèn)為，魯迅小說的反諷僅屬于一種藝術(shù)觀念，而非哲學(xué)觀念，不構(gòu)成“反諷的人生觀”。這一觀點(diǎn)被后來的研究者漸漸推翻。哈南的文章在1981年被譯介到中國(guó)，但是在很長(zhǎng)一段時(shí)間并沒有引起什么反響。這與20世紀(jì)80年代學(xué)界關(guān)注的焦點(diǎn)在思想，因而相對(duì)忽視對(duì)魯迅作品藝術(shù)性的研究不無(wú)關(guān)系。直到進(jìn)入20世紀(jì)90年代，學(xué)界才開始了對(duì)魯迅文體的反諷特征的研究。最初被注意的是單篇小說中的反諷現(xiàn)象。有學(xué)者注意到《狂人日記》中文言小序與正文形成了精美的反諷結(jié)構(gòu)，從而在小說內(nèi)部形成意義張力。還有學(xué)者對(duì)《阿Q正傳》中的反諷結(jié)構(gòu)加以總結(jié)、分析。除了對(duì)具體篇目的反諷現(xiàn)象的研究之外，還有學(xué)者注意到魯迅鄉(xiāng)土小說中的反諷現(xiàn)象。此外，一些學(xué)者直接從魯迅小說的敘述層面來研究其反諷文體。

總的來說，90年代前期的研究多是從修辭、敘述層面來看魯迅小說的反諷，應(yīng)該說并沒有超越哈南的研究。從90年代后期開始，漸漸有學(xué)者注意到魯迅小說中反諷的哲學(xué)意味，對(duì)反諷的探究深入小說的主題層面。仍然是從單篇小說的分析起步，有學(xué)者研究了《祝福》中主人公境遇的反諷性。還有學(xué)者通過把魯迅與卡夫卡進(jìn)行比較，來揭示魯迅小說反諷藝術(shù)包含的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)與思考，以及其中濃厚的哲學(xué)內(nèi)涵，認(rèn)為反諷對(duì)于魯迅而言，“不再只是一種修辭形式，而是一種認(rèn)知方式和生活態(tài)度，一種世界觀”。張蕓則通過更充分的論證分析，直接將魯迅指認(rèn)為“反諷者”，認(rèn)為反諷乃是魯迅的精神實(shí)質(zhì)，并決定了其創(chuàng)作實(shí)踐。這一時(shí)期的研究者尤其著力對(duì)《故事新編》反諷的研究，研究的角度往往兼及修辭、敘述和主題各個(gè)層面。

通過上述簡(jiǎn)要的文獻(xiàn)綜述可以看出，反諷作為魯迅小說文體特征的一種，在其作品中，無(wú)論是一般被認(rèn)為抒情性的小說（《祝?！贰豆枢l(xiāng)》），還是一般被歸于諷刺類的小說（《阿Q正傳》《風(fēng)波》），都有較鮮明的表現(xiàn)，這使得魯迅小說呈現(xiàn)出較為整體的文體傾向。不僅如此，還可以在作家的精神實(shí)質(zhì)上找到反諷的源頭，這就更為魯迅小說文體反諷特性的確立提供了扎實(shí)的基礎(chǔ)。相關(guān)學(xué)者對(duì)魯迅小說文體中反諷現(xiàn)象的研究，使本書試圖對(duì)魯迅小說文體進(jìn)行整體性把握獲得一個(gè)線索。當(dāng)然，這不是對(duì)魯迅小說文體進(jìn)行整體性考察的唯一角度，但無(wú)疑是重要的。

本書主要采用小說文體學(xué)的方法，將魯迅小說作為一個(gè)多層次的藝術(shù)整體，借助反諷理論，來考察作者在藝術(shù)創(chuàng)作過程中具體的文體選擇及其文體效果，探索其背后的文體訴求。文體學(xué)本是現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)的分支。在語(yǔ)言學(xué)那里：“文體有廣狹兩意，狹義上的文體指文學(xué)文體，包括文學(xué)語(yǔ)言的藝術(shù)性特征（即有別于普通或?qū)嵱谜Z(yǔ)言的特征）、作品的語(yǔ)言特色或表現(xiàn)風(fēng)格、作者的語(yǔ)言習(xí)慣，以及特定創(chuàng)作流派或文學(xué)發(fā)展階段的語(yǔ)言風(fēng)格等。廣義上的文體指一種語(yǔ)言中的各種語(yǔ)言變體……”本書研究的文體屬于狹義的文體，而且研究的目的也與語(yǔ)言學(xué)不同：在語(yǔ)言學(xué)那里，文體的研究是從屬于語(yǔ)言研究的，文學(xué)文體的分析只是作為語(yǔ)言學(xué)的證據(jù)而存在；本書研究文體則偏重文學(xué)，意在通過文體的考察把握藝術(shù)生成的機(jī)制。正如有論者指出：“把語(yǔ)言學(xué)家關(guān)心的語(yǔ)言描述和批評(píng)家關(guān)心的美學(xué)效果聯(lián)系起來加以研究，這是小說文體學(xué)的主要目的。”

根據(jù)本書的研究，魯迅文體的特征是反諷。但魯迅小說文體無(wú)疑是非常豐富的，不止于反諷，其文體特征在反諷之外還有多樣的形態(tài)。這一點(diǎn)已有許多研究可以為證。而反諷是比較突出的一個(gè)文體特點(diǎn)，而且能比較充分地涵蓋魯迅小說藝術(shù)的各個(gè)層面。魯迅小說在語(yǔ)言、敘述和主題內(nèi)容上都表現(xiàn)出強(qiáng)烈的反諷性。由于反諷在小說的不同層面表現(xiàn)出不同的色彩，比如，語(yǔ)言層面的反諷通常透出諷刺與幽默的味道，敘述層面的反諷有時(shí)反映出結(jié)構(gòu)與情感上的復(fù)調(diào)，而主題層面的反諷常常呈現(xiàn)出荒誕意味，這使得魯迅小說表面上風(fēng)格各異，難以統(tǒng)一概括，但是如果借助反諷概念來重新審視魯迅小說，就會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是那些諧謔的作品還是那些哀婉的作品都無(wú)不具有反諷的效果，反映出作者反諷的態(tài)度。盡管魯迅創(chuàng)作小說時(shí)未必意識(shí)到反諷這一概念，但是反諷概念下的亞類型都可以在魯迅的小說中找到，并且直接導(dǎo)致了作品強(qiáng)烈的反諷效果。這并不是一個(gè)巧合。魯迅的寫作一方面深受西方現(xiàn)代小說的影響，而反諷是現(xiàn)代小說廣泛采用的技巧；另一方面，魯迅身處的時(shí)代以及個(gè)人的遭際導(dǎo)致的思想結(jié)構(gòu)與思維方式，也使他在進(jìn)行個(gè)體的表達(dá)時(shí)趨向反諷性的敘事。

早在20世紀(jì)的八九十年代，美國(guó)學(xué)者帕特里克·哈南、美籍華裔學(xué)者李歐梵、奧地利學(xué)者R.熱拉普以及國(guó)內(nèi)學(xué)者汪暉就已經(jīng)不同程度地涉及魯迅小說中的反諷現(xiàn)象。近年來，有關(guān)魯迅小說反諷問題的研究成果不時(shí)出現(xiàn)。不過研究的主要焦點(diǎn)在《故事新編》，研究也偏于魯迅在修辭上的反諷特點(diǎn)，相對(duì)忽視敘述反諷、主題反諷以及相關(guān)的思維方式、人生態(tài)度。這使得對(duì)魯迅的反諷研究難脫語(yǔ)言研究的狹窄范圍。如果擴(kuò)大視野，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，魯迅從思維方式到作品組織無(wú)不充滿反諷意味。有學(xué)者指出：“魯迅在其創(chuàng)作中不僅在多種意義上使用了反諷，反諷不僅構(gòu)成了他的包括雜文在內(nèi)的全部作品的最重要的藝術(shù)風(fēng)格，成為他的常見的一種修辭手法，同時(shí)反諷更是魯迅認(rèn)知世界、感受人生的一種基本態(tài)度。作為創(chuàng)作手法的反諷與作為人生態(tài)度的反諷之間有著密切的聯(lián)系，反諷的人生態(tài)度是魯迅作品中多種藝術(shù)手法使用的基礎(chǔ)，反諷構(gòu)成了魯迅精神世界的一個(gè)重要的支點(diǎn)?！?sup>還有學(xué)者認(rèn)為：“在中國(guó)現(xiàn)代小說史上，由于特殊的歷史原因及個(gè)性風(fēng)格等因素的影響，不少作家在其創(chuàng)作中，在語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)等方面，大量采用悖論與對(duì)立方式，留下一批反諷特征十分明顯的作品，魯迅的《故事新編》就是其中的典型代表。”

如果充分運(yùn)用反諷概念就會(huì)發(fā)現(xiàn)，魯迅那些表面上似乎風(fēng)格迥異無(wú)法統(tǒng)一概括的作品，比如諷刺諧謔的《阿Q正傳》和哀婉感傷的《在酒樓上》《傷逝》，在反諷概念的亞類型——主題反諷的燭照下呈現(xiàn)了共同的反諷本質(zhì)，由此也揭示出作者一以貫之的反諷思維以及對(duì)世界、人生反諷本性的認(rèn)識(shí)。因此探討魯迅小說的反諷問題其實(shí)不僅僅是語(yǔ)言修辭問題，從根本上說是文體問題，也就是綜合了文本、作家、文化語(yǔ)境各方面因素的藝術(shù)性整體。哈南認(rèn)為，魯迅小說中的反諷只屬于一種藝術(shù)觀念，而非哲學(xué)觀念。但魯迅小說中的反諷是以魯迅自身的思想為基礎(chǔ)的，因此有著濃厚的哲學(xué)意味。不過，正如有學(xué)者指出：“魯迅的反諷人生觀有時(shí)是非常徹底的，強(qiáng)大的虛無(wú)感使魯迅有可能走向極端，但社會(huì)責(zé)任和道德良知的限制，使他的反諷人生觀有所隱蔽和收斂。”魯迅的反諷更確切地說是“生存經(jīng)驗(yàn)，而不是有意為之的修辭策略、生存觀，起碼他們從本意上是討厭反諷、追求真實(shí)和一致的，表現(xiàn)在文學(xué)觀上，則是對(duì)于文學(xué)真實(shí)性的追求”。這決定了魯迅不可能走向徹底的反諷，也就是徹底的超脫、客觀，完全以審美的態(tài)度旁觀世界。反諷的不徹底性反映到文體上就形成魯迅小說反諷的獨(dú)特性。魯迅無(wú)法超脫的道德責(zé)任感為原本含蓄、冷靜的反諷抹上了深沉的感傷底色，表現(xiàn)出或濃或淡的詩(shī)意。