新詩接受的歷史檢視

陳仲義

摘要：梳理百年新詩審美接受的困窘、失序；檢視接受尺度處于“公婆各理”的爭歧境遇；呼吁新詩接受的“理性回歸”、走出新詩的接受誤區(qū)；在“闡釋共同體”的前提下，維護詩與非詩的底線，探觸好與不好的升值線。

關(guān)鍵詞：新詩 接受 困窘 爭歧 誤區(qū) 標(biāo)準(zhǔn) “闡釋共同體”

一 新詩接受的困窘拮據(jù)

新詩接受同它的誕生一樣，充滿多災(zāi)多難的坎坷，一開始就面臨接受的合法性、轉(zhuǎn)換性與變遷性的多重困擾。新詩在剪斷文言臍帶時，不無驚世駭俗的“斷裂”沖動，殊不知文言體內(nèi)深藏古典美學(xué)的“深度裝置”已牢牢鉗住“新變”方向，故談何容易。黃遵憲們懷抱“新體詩”的激情理想，掙脫樊籬，但“舉手投足之中都是古典親密的身影”，在復(fù)古“求正”與“求變”的對壘摸索中，骨子里依然被那個深度裝置所鎖定。而遠(yuǎn)離創(chuàng)作的一般民眾多持狐疑圍觀態(tài)度，直到胡適們“逼上梁山”，高舉“詩體解放”的大旗，破障“故紙陳言”，情況才大有改觀。新詩迅速成為一個新品種而開始傳播（年輕學(xué)子爭相模仿，一時“胡適體”頗為流行），但發(fā)軔期的稚嫩、夾生、散漫、浮囂也引發(fā)接受的詬病。來自新詩內(nèi)部的自嘲不是“胡謅之舉”便是“雜湊之癥”的調(diào)侃，最后歸結(jié)到“隨著嘴亂湊，似乎很容易……弄到后來，社會上對于新詩自然要抱一種嫌惡輕蔑的態(tài)度”。舊派營壘的攻訐特別刻薄，一直譏其為“驢鳴犬吠”（黃侃語）；洋派們也不甘落后，“本家同窗”的胡先骕動用2萬字長文大批《嘗試集》的“枯燥無味之教訓(xùn)主義”、“膚淺之征象主義”、“纖巧之浪漫主義”與“肉體之印象主義”。

但是，作為強大后盾的媒體向來對新事物有一種天然的偏愛，《新青年》《新潮》《每周評論》《少年中國》《詩》月刊、《時事新報·學(xué)燈》《晨報·副鐫》《民國日報·覺悟》等都全面力挺，為早期新詩的合法性、詩人身份認(rèn)同和詩人自我形象的確立推波助瀾。僅1919年，各類報紙雜志所刊新詩超過3000首，平均每天10首，誰能懷疑這一強大的破繭力量不會帶來奇跡呢？新詩集出版，更是一種最直接、最具集束力量的傳播，單《新詩集》第一輯叢書就推出18部，其中《嘗試集》一版再版，成為新詩創(chuàng)作的范本，銷量突破幾萬冊；《女神》也印刷了十幾次；最重要選本有《新詩年選》（1919年）、《分類白話詩選》（1920年）、《新詩三百首》（1922年）三種，其開山之功，不可等閑。初期的啟蒙教育（其時全國在校生600萬）同樣功莫大焉，1922年《初級中學(xué)國語讀本》第五冊入選白話詩7首，1924年《新學(xué)制高級中學(xué)國語讀本·近人白話文選》增至30多首，數(shù)量似乎不是太多，但意義影響深遠(yuǎn)。如同拓荒期間，南開中學(xué)16歲的辛笛寫下第一首白話小詩；就讀上海青年會的中學(xué)生孫大雨創(chuàng)辦了《學(xué)生呼》（每期都發(fā)新詩）；胡風(fēng)在武昌中學(xué)像小牛一樣啃嚙著青草般的詩歌；卞之琳在鄉(xiāng)下初中班就設(shè)法郵購“志摩線裝版”——如此追捧景觀，可見新式教育沒少為新詩的接受推廣立下汗馬功勞。全新作者群和全新讀者群的出現(xiàn)，意味著新詩創(chuàng)作與接受平臺的建立，此外，“大規(guī)模地有系統(tǒng)地試譯外國詩”（朱自清語）可視為新詩的另一條接受“出路”。彼時風(fēng)氣多把翻譯當(dāng)成自己的創(chuàng)作成果，“重譯”、“再譯”一度流行（像歌德的四行小詩，竟有五位大家胡適、郭沫若、徐志摩、朱家弊、周開先先后“接力”），翻譯與創(chuàng)作蜜月般互動，都無疑增加了傳播接受的“厚度”。這樣，新詩草創(chuàng)期在詩人、詩作、媒體、翻譯共同推動下，出落成初具形式、別有體香的“寧馨兒”。

稍后的“新月”、“象征”、“現(xiàn)代”，在發(fā)現(xiàn)早期新詩過于潦草之時，便加緊了縫合補丁工作，糾偏了某些毛糙、渙散、淺白之后，有了較好口碑。不過，很快“民族救亡”的歷史使命峻切逼急，接替了“啟蒙”任務(wù)，原本就與“左翼”、“普羅”血脈相連的大眾詩潮蔚然成風(fēng)，并迅速轉(zhuǎn)換為朗誦詩、槍桿詩、街頭詩、田野詩及歌謠體的普及形式，鼓動的功能幾乎占據(jù)全部美學(xué)份額。在解放區(qū)，“詩人大眾化”不再是空中樓閣，受眾們順應(yīng)曉暢明朗、昂揚向上的線路一路高歌猛進；在國統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)則出現(xiàn)相異的“諷刺”體，它們都共同承擔(dān)詩歌的“社會訂貨”功能且發(fā)揮到極致。有論者對此“偏斜”做出解釋：“新詩與讀者的關(guān)系突破了單純的鑒賞關(guān)系。每當(dāng)社會變化劇烈的時期，新詩往往充當(dāng)著先鋒的角色。新詩的非審美價值不容忽略，事實上往往是‘非詩’的這部分使命，在民族危亡的時候，在大眾心理急需抒發(fā)的時候，使得詩歌傳播廣泛，接受者眾多?！?sup>20世紀(jì)50年代，當(dāng)初那些不得已的“偏斜”變成了徹底的“一邊倒”，主流意識形態(tài)掌控的宏大敘事哺育出頌歌、戰(zhàn)歌模式，連同喜聞樂見的“豆腐干”“順口溜”風(fēng)行一時，人們對“每個縣出一個李白”不啻迎合不疑且日夜兼程。毛澤東冷不丁一句“迄無成功”的批語，何止是拒斥心理的順延：“現(xiàn)在的新詩還不能成形，沒有人讀，我反正不讀，除非給一百塊大洋?！?sup>這仿佛從頭到尾澆一盆涼水，叫貧血的新詩驟然縮回到“古典+民歌”的子宮里，直至“破冰”期，國人思想藝術(shù)全面覺醒，才打開全天候的窗口。有趣的是，朦朧詩以“令人氣悶的朦朧”遭遇最初的抵制，最終在懂與不懂的魔咒中解除禁令。揭竿而起的第三代，同樣遭遇“藝術(shù)敗家子”的掃射（不過這次的槍口來自自身內(nèi)部），在少數(shù)中槍者躺倒之后，站起來的是眾多有模有樣的群像。然而對于多數(shù)讀者來講，他們僅僅是偶爾“圍觀”一下新詩，偶爾聆聽一點新詩，他們更愿意用款款深情去緬懷記憶中的“云彩”、“丁香”，原因是，那些被反復(fù)“摧毀”了的“深度裝置”還在起作用。

平心而論，百年新詩的寫作一直在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與歐化、大眾與精英、“純”與“不純”、“用”與“無用”、“貴族”與“平民”、“雅化”與“俗化”、普及與提高、功利與審美之間碰撞糾結(jié)，而在接受平臺上，更處于或“百縱千隨”，或眾聲喧嘩，或各取所需的境況。新詩的接受既要承擔(dān)來自社會和文化的合法性的巨大問責(zé)，也要化解身份焦慮，及至引領(lǐng)受眾美學(xué)情趣，加上自身太多美學(xué)問題的困擾，無怪乎不時得弄個“焦頭爛額”，“左支右拙”，委實令人同情。

毋庸回避，在接受終端上，新詩成就及其存在價值歷來一直深受各方詰難。這其中有魯迅20世紀(jì)30年代的評語：“如冬花在嚴(yán)風(fēng)中顫抖”，“新詩直到現(xiàn)在，還是在交倒楣運”；有20世紀(jì)50年代馮雪峰的不滿：“各種各樣的形式都還不能滿意……太不像詩”，“太不像話的作品是相當(dāng)多的”；有20世紀(jì)90年代肖鷹的悲觀論：“關(guān)于詩歌的勝利，一個遙遠(yuǎn)的祝福，只有形而上期待的真實?，F(xiàn)實卻是，詩歌本身的失敗正以不可抵抗的速度到來”；有21世紀(jì)韓寒的斷然宣判：“現(xiàn)代詩這種體裁也是沒有意義的”，“既然沒有格式了，那有寫歌詞的人就行了，還要詩人做什么”；更有文化大家季羨林以不容置疑的口氣裁斷：“至于新詩，我則認(rèn)為是一個失敗?！?sup>

不能不承認(rèn)，讀者普遍對新詩采取疏離態(tài)度，與古老詩國的傳統(tǒng)和人口形成強烈反差的原因是多方面的：立場觀念的不同，自身“美學(xué)造詣”的缺失，主觀接受心理元素的千變?nèi)f化，本體對象無法達詁的神秘，還有詩教的滯后、受眾的隔膜、評鑒機制的錯位、接受尺度的混亂等，纏繞成團團亂麻。對此，我們都應(yīng)一一做出省思。

但仍有少數(shù)人堅持認(rèn)為（如于堅）：“中國20世紀(jì)的所有的文學(xué)樣式，小說、散文、戲劇等等，成就最高的是新詩，被誤解最多的也是新詩，被忽略最多的也是新詩，這正是偉大的跡象?！?sup>是否“成就最高”另當(dāng)別論，高下辨析也非本書目的。許多被誤解、被忽略的東西，恰恰說明新詩是藝術(shù)接受領(lǐng)域的一個“災(zāi)區(qū)”，本研究的主要工作在于清理混亂廢墟，運送必要物資，至少籌建可以基本立足的“板房”。

簡言之，在多年“新詩無體”的困窘際遇中，反復(fù)出現(xiàn)過危機論、衰亡論、無用論、死亡論，也涌現(xiàn)出生長論、成熟論、發(fā)展論，甚至有“小傳統(tǒng)”的自我嘉許。在多元的評估中，筆者更傾向于一切都還在實驗、探索“途中”的“歷險論”，特別從受眾的角度出發(fā)，新詩依然一直處于“對話”、“協(xié)商”，乃至某種“妥協(xié)”的游移語境中。而令人憂慮的還是，新詩的接受尺度與標(biāo)準(zhǔn)長期來一直陷于“空?！钡氖?。

二 新詩標(biāo)準(zhǔn)的混亂與爭歧

新詩因狠命斬斷傳統(tǒng)臍帶，吸吮大量洋乳，其合法性與有效性從未有過安穩(wěn)。固然新詩在整體上已然成為一種獨立文類，然一涉及具體文本，評價接受就變得相當(dāng)復(fù)雜難堪——“公說公有理，婆說婆有理”，“青菜蘿卜，各有所愛”是最真實的寫照。一首詩，從某個角度上看，可能會找出毛?。煌瑯舆@首詩，換一下角度看，也可能發(fā)出別樣的光彩。這就使得詩與非詩、好詩和壞詩的界線變得十分模糊，經(jīng)常陷入判斷悖論。比如從文化層面著眼，它可能達到石破天驚的顛覆程度，但在藝術(shù)上大有“非詩”嫌疑；比如從心理學(xué)上講，它可能產(chǎn)生強烈快感，但從美學(xué)上評估，卻存在著不可寬宥的污點。

癥結(jié)集中于百年新詩，有關(guān)標(biāo)準(zhǔn)的問題遠(yuǎn)未解決，有如揮之不去的“魔咒”。論之，首當(dāng)其沖是寫作標(biāo)準(zhǔn)，從外圍到內(nèi)部，層層包裹。胡適在《談新詩》中首先提出“說話”問題（“有什么話，說什么話；話怎么說，詩怎么寫”），同時主張“八不主義”，這可以看作是安頓新詩的最早“定心丸”；俞平伯的“寫實、完密、優(yōu)美”，豈止是遵循寫《白話詩的三大條件》，而是萌生出某種規(guī)范新詩尺度的意思；穆木天、王獨清在《譚詩》《再譚詩》里提出的“暗示性、朦朧性、象征性”，顯然出現(xiàn)了新詩審美上的強力定位；聞一多關(guān)于“三美”的實驗，表面是對早期文本渙散的反撥、約束，實際上是對新體式規(guī)約的追求；廢名關(guān)于“詩的內(nèi)容、散文的文字”的提法，讓人們對詩本體多了幾份狐疑與追索；戴望舒的“鞋腳論”（形式符合情緒內(nèi)容），呼應(yīng)了詩美形式論要求；艾青力促“散文美”之用心，是敏感到新詩的現(xiàn)代變化，做與時俱進的策略調(diào)整；袁可嘉有關(guān)“現(xiàn)實、象征、玄學(xué)”的概括與“新詩戲劇化”之說，首次指向新詩現(xiàn)代化……而在此期間，各路詩人穿插性提出的各種詩體方案——新格律、半格律、半逗律等，或零敲碎打，或局部整體，都指涉了新詩建構(gòu)與接受規(guī)范。

然而上述研討，多數(shù)還是從發(fā)生學(xué)、寫作學(xué)角度入手——通常在本體論與詩體學(xué)層面上進行的。新時期以來，詩體學(xué)與本體論的研討逐漸朝向更多價值層面上的“爭訟”——焦點集中于審美接受尺度；尤其是21世紀(jì)以降，有兩次規(guī)模較大的關(guān)于新詩審美接受的標(biāo)準(zhǔn)討論。第一次是2002年《詩刊》設(shè)立“新詩標(biāo)準(zhǔn)討論”專欄，分別在下半月的三、五、六、八、九、十一期刊出?！皹?biāo)準(zhǔn)：一條不斷后移的地平線——高校學(xué)人如是說”……“標(biāo)準(zhǔn)：必然傾斜的天平——青年詩人如是說”；“標(biāo)準(zhǔn)：自己打制的一把尺子——青年詩人如是說”；“標(biāo)準(zhǔn)：寬泛與具體的融合——詩歌編輯如是說”；“《標(biāo)準(zhǔn)：尋找溯源中的發(fā)現(xiàn)——詩界同仁如是說》以及討論小結(jié)“眾聲喧嘩談標(biāo)準(zhǔn)”，共發(fā)表50篇文章。此后數(shù)年，《江漢大學(xué)學(xué)報》《詩潮》《特區(qū)文學(xué)》《中國詩人》也展開同樣討論。第二次是2008年，《海南師范大學(xué)學(xué)報》全年設(shè)立“新詩標(biāo)準(zhǔn)討論”專欄，全年6期總共組織發(fā)表海內(nèi)外論文22篇（每期都加了“主持人的話”），分別集結(jié)“50后”、“60后”、“海外”等板塊。這些文章涉及了究竟有沒有詩歌標(biāo)準(zhǔn)、有必要清理與重建新詩標(biāo)準(zhǔn)嗎、新詩標(biāo)準(zhǔn)涉及哪些內(nèi)涵、什么樣的標(biāo)準(zhǔn)能獲得基本共識、新詩的審美底線在哪里、詩與非詩及好詩與庸詩的判斷依據(jù)又在哪里，以及大標(biāo)準(zhǔn)與小標(biāo)準(zhǔn)、主觀標(biāo)準(zhǔn)與客觀標(biāo)準(zhǔn)、寫作標(biāo)準(zhǔn)與批評標(biāo)準(zhǔn)、大眾標(biāo)準(zhǔn)與精英標(biāo)準(zhǔn)、古典標(biāo)準(zhǔn)與先鋒標(biāo)準(zhǔn)等問題，應(yīng)該說是有新詩歷史以來有關(guān)接受標(biāo)準(zhǔn)最具理論色彩的一次研討。

2005年金羊網(wǎng)也曾發(fā)起《尋找詩歌：好詩的標(biāo)準(zhǔn)是什么？》系列討論，中國網(wǎng)、人民網(wǎng)、天涯社區(qū)、榕樹下等數(shù)十家網(wǎng)站和《東方日報》《解放日報》《瀟湘晨報》《河北日報》等紙質(zhì)媒體紛紛轉(zhuǎn)載或評論。2012年《中國詩歌流派網(wǎng)》提出“把李白從漢字里挑出來”，馬不停蹄地推出“中國網(wǎng)絡(luò)詩歌抽樣讀本”、“好詩榜”、“勁詩榜”、“新世紀(jì)詩典”、“中國好詩歌”等一系列評選舉措，其組織數(shù)十人評選團，披沙瀝金的做法都觸及詩歌的標(biāo)準(zhǔn)問題。

周倫佑在接受《時代信報》采訪時指出：現(xiàn)在詩歌界最大的問題就是沒有一個批評的標(biāo)準(zhǔn)和尺度，包括“梨花體”、“下半身寫作”以及季羨林的“新詩很失敗”，種種亂象都是因為詩歌失去了標(biāo)準(zhǔn)和尺度，完全不知道怎么評價和如何討論，這是非常嚴(yán)重的問題。的確，沒有哪一個時代的詩歌批評家像今天這樣承受著被指摘、被攻訐的巨大壓力，從根本上說，正是詩歌批評的失范導(dǎo)致當(dāng)下詩歌評價的“三無”：“無語”、“無力”和“無效”（魏天無語）。

何言宏也有同感：近年詩歌界的種種問題，其病因，其實都在于詩歌標(biāo)準(zhǔn)的模糊、混亂、喪失，或難以貫徹；在門檻較低、泥沙俱下和“海量”的網(wǎng)絡(luò)詩歌以及很多詩歌批評與詩歌評選中，這樣的問題更加突出。馬永波肯定了標(biāo)準(zhǔn)確立的重要性：它意味著恢復(fù)詩歌作為技藝含量最高的藝術(shù)的尊嚴(yán)，恢復(fù)對廣大高深的難度探尋的尊重，恢復(fù)詩歌不為任何外在目的所決定的獨立的內(nèi)在美學(xué)價值的尊榮。標(biāo)準(zhǔn)的樹立雖然不可能先于寫作實踐，但它對寫作實踐卻有著不可或缺的指導(dǎo)作用，對詩歌的接受、詩歌優(yōu)劣的判別、詩歌史的梳理等方面，更是不可或缺的尺度和原則。何平也認(rèn)為：在詩歌生產(chǎn)過程中詩歌的等級不只是來源于一種詩學(xué)想象，而且也確實是一種實踐性的詩歌分層。對詩歌“舉賢排差”的分層應(yīng)該是詩學(xué)標(biāo)準(zhǔn)確立的一個最基礎(chǔ)的工作，它應(yīng)該起到一種示范和警覺的作用，以形成一種自覺寫好詩和發(fā)表好詩的詩歌生產(chǎn)機制。

這樣的呼聲特別得到批評界的響應(yīng)。賴彧煌說，當(dāng)我們不是把標(biāo)準(zhǔn)作為某種本質(zhì)主義的公式進行看待，而是把它牽涉的諸多理論問題既還原到歷史現(xiàn)場之中，又回到詩歌的文類成規(guī)內(nèi)部，在開放的歷史視界和內(nèi)指的詩歌美學(xué)形式問題之間，構(gòu)設(shè)一種充滿張力的詩之評判指標(biāo)，不僅是可行的，而且是必要的。張立群說，事實上，當(dāng)前很多著名的詩歌網(wǎng)站在刊登詩歌作品和專欄更新時，都呈現(xiàn)了近乎無意識狀態(tài)下的限制，這說明我們時代的詩歌寫作標(biāo)準(zhǔn)一直有其客觀、自律的空間。講求詩歌的寫作倫理、外在的認(rèn)識型構(gòu)，以及規(guī)范的復(fù)雜多義性，正是建構(gòu)“新詩標(biāo)準(zhǔn)”的重要邏輯起點。張德明坦陳許多新詩探索都是無效勞動，并不能帶來質(zhì)的飛躍，也存在“權(quán)力賦予”的嫌疑，甚至還可能導(dǎo)致“寫作霸權(quán)”的傾向。不過我認(rèn)為這并不緊要，緊要的是讓詩人的藝術(shù)探索和創(chuàng)作實踐進入正常的詩學(xué)軌道，發(fā)揮更大的審美效能；有時候標(biāo)準(zhǔn)苛刻一些，甚至武斷一些，這對制止詩歌創(chuàng)作的隨意性來說，絕對是利大于弊的。而張大為則顯出深重的憂慮：詩人與詩歌標(biāo)準(zhǔn)的制定，具有“山大王”和“僭政”的性質(zhì)，這時并不是沒有詩歌標(biāo)準(zhǔn)，而是每個人都可以隨時隨地制定詩歌的“標(biāo)準(zhǔn)”，也僅僅是其個人的“標(biāo)準(zhǔn)”并最終停留在一種“越想越有道理”、“越看越像詩”的幻覺性的個體凝視當(dāng)中?，F(xiàn)在，每一個詩人和批評家都可以在一天之內(nèi)琢磨出20種詩歌的“標(biāo)準(zhǔn)”、“定義”和“主義”來?！皹?biāo)準(zhǔn)”的“個體”權(quán)利在此處于過度消費和被濫用的瘋狂狀態(tài)，而恰恰正是這種狀態(tài)，摧毀了標(biāo)準(zhǔn)本身的現(xiàn)實基礎(chǔ)。在這種情況下，變化的不是“標(biāo)準(zhǔn)”本身，而是標(biāo)準(zhǔn)之外、之下、之后的東西。他中肯地指出：走出一體化的詩歌標(biāo)準(zhǔn)，不等于就要每個人一個標(biāo)準(zhǔn)；標(biāo)準(zhǔn)的多元化，也并不等于標(biāo)準(zhǔn)的一盤散沙；沒有絕對的詩歌標(biāo)準(zhǔn)，不等于標(biāo)準(zhǔn)本身就不起任何作用；暫時的標(biāo)準(zhǔn)失范，不等于永遠(yuǎn)沒有標(biāo)準(zhǔn)；標(biāo)準(zhǔn)發(fā)揮作用，不等于發(fā)揮作用的只是“標(biāo)準(zhǔn)”本身。

另一部分批評家，則看到標(biāo)準(zhǔn)問題的復(fù)雜曲折、隱晦曖昧。

姜濤意識到新詩“標(biāo)準(zhǔn)”之所以被一再提出，無疑源于這樣一種歷史困境，即作為激進的形式、語言革命的產(chǎn)物，新詩始終處在“未完成”的狀態(tài)中，這一點既像是“厄運”，又像是“原罪”，一直揮之不去。為了擺脫這一困境，尋求一種美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和建立規(guī)范勢在必行。他同時指出，在“標(biāo)準(zhǔn)”的問題上保持一定的神秘感，似乎是更為可取的態(tài)度。懸置“標(biāo)準(zhǔn)”，并不意味著在具體的寫作中詩人可以否認(rèn)寫作的難度和限度，對新詩性質(zhì)的理解不同，是“標(biāo)準(zhǔn)”爭議背后的重要原因。在這種局面下，與其執(zhí)著于“標(biāo)準(zhǔn)”的有無，不如將這個問題歷史化，從中探討新詩內(nèi)在的歷史張力。需要警惕的是，一種以“標(biāo)準(zhǔn)”為名出現(xiàn)的對歷史的抽象和固化，而在具體的寫作中，“標(biāo)準(zhǔn)”不是一位小心伺候的“美學(xué)上級”，卻更多與一種寫作的倫理相關(guān)。詩人王家新通過對保羅·策蘭的分析，認(rèn)為標(biāo)準(zhǔn)不是干巴巴的理論教條，而是一種不可見而又確鑿無誤的尺度，在激勵和提升著一個詩人；詩人的所有寫作，最終要達到的就是對這些標(biāo)準(zhǔn)的確立。他特別強調(diào)：“難度”是關(guān)涉到對內(nèi)心的發(fā)掘和忠實，關(guān)涉到朝向語言的純粹和絕對性的努力，關(guān)涉到一種“不可能的可能”；有難度和沒有難度，永遠(yuǎn)是一個尺度，它把一個真正的詩人與那些充斥的冒牌貨徹底分開。

臧棣嘗試用新詩現(xiàn)代性框架以解決新詩的評價問題，也許是我們迄今所能發(fā)現(xiàn)的最可靠的途徑?！霸谖铱磥?，新詩對現(xiàn)代性的追求——這一宏大的現(xiàn)象本身，已自足地構(gòu)成一種新的詩歌傳統(tǒng)的歷史。而這種追求也典型地反映出現(xiàn)代性的一個特點：它的評判標(biāo)準(zhǔn)是其自身的歷史提供的。”

鮑昌寶則看到了新舊標(biāo)準(zhǔn)的重大“錯位”：新詩為表現(xiàn)現(xiàn)代生活的“新原質(zhì)”進行了一系列“非詩化”的探索，從而獲得詩歌現(xiàn)代性品格。因此，以古典詩歌的意境理論作為新詩評價標(biāo)準(zhǔn)是錯位的；對新詩合法性理論的文化反思，應(yīng)是確立新詩評價標(biāo)準(zhǔn)的前提和基礎(chǔ)。

而魏天無則看到了標(biāo)準(zhǔn)的多重“糾結(jié)”：新詩標(biāo)準(zhǔn)提出與設(shè)定的困難在于多重矛盾的糾結(jié)，首先是普遍性與具體性的矛盾。如果標(biāo)準(zhǔn)過于寬泛籠統(tǒng)，如采用“歷史的”與“審美的”批評，或“內(nèi)在的”與“外顯的”批評等，會失去針對性和有效性；如果過于具體單向，如單純著眼于“文本”或“語言”等，則會缺乏涵蓋性。其次是歷時性與共時性的矛盾。標(biāo)準(zhǔn)中積淀著以往批評者對作品的認(rèn)知與審美經(jīng)驗，面對的則是急劇變化的“現(xiàn)場”。再次是個人性與社會性的矛盾。標(biāo)準(zhǔn)既要體現(xiàn)批評者鮮明的個性色彩與審美趣味，同時又要考慮它在多大程度和范圍內(nèi)能被接受和認(rèn)可。理想的批評標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)然是能夠在上述多重矛盾中建立某種“平衡”機制，保持而不是消解在矛盾中形成的張力，但是，這很容易滑入托多洛夫所說的“純多元論批評”的深淵。

意味深長的是，與多數(shù)批評家意愿相左，多數(shù)詩人反感理論、概念、術(shù)語，對理式標(biāo)準(zhǔn)一直采取輕慢、輕蔑的態(tài)度，他們更愿意從自身寫作體驗和經(jīng)驗，即從寫作發(fā)生學(xué)角度去談?wù)?，從而發(fā)出了迥異于學(xué)院派的聲音。如于堅說：中國詩話從來不在概念上去界定“好詩是什么”，那是不言自明的，詩就在那里，或者是“對不可說的就保持沉默”。古代的詩歌標(biāo)準(zhǔn)就是詩選，詩歌史也是詩選。所謂“詩歌標(biāo)準(zhǔn)”——尤其是當(dāng)它被詩歌的正式發(fā)表、詩歌評獎、詩歌選本、詩歌史、詩歌評論僅僅作為維持話語權(quán)力的游標(biāo)卡尺去利用時——是完全不能信任的。好詩只有一種，這是一個玄學(xué)問題，用科學(xué)主義是無法回答的。標(biāo)準(zhǔn)就是一個科學(xué)主義的腐爛名詞，在今天，就是現(xiàn)代物理學(xué)也對這個可疑的名詞嗤之以鼻了。自然是“測不準(zhǔn)”的，道發(fā)自然的詩歌更是深不可測了；論詩如論禪，它幾乎完全屬于玄學(xué)、無法標(biāo)準(zhǔn)化。標(biāo)準(zhǔn)的直接提出或許過于生硬，一直以來遭到多數(shù)詩人的嘲諷，最凌厲的攻勢即為來自武漢“或者”論壇的主詩小引，他在洋洋灑灑7000多字的《反思與追問》中提出了針鋒相對的反駁。他首先責(zé)問批評家們?yōu)槭裁茨敲礋嶂杂诮o詩定一個想當(dāng)然的“權(quán)威”標(biāo)準(zhǔn)。在他看來，關(guān)于標(biāo)準(zhǔn)的討論，實際上就是詩人和批評家之間進行的一場權(quán)力斗爭，批評家們企圖為詩套上一個權(quán)威標(biāo)準(zhǔn)的想法幾乎就是對詩的閹割。一個詩人在創(chuàng)作中，其實并不會分心考慮那些標(biāo)準(zhǔn)之類的，因為詩從來就不是按需生產(chǎn)的；詩人唯一關(guān)心的，就是我們到底能把詩寫成什么樣。你不能站在詩的外面拿一根尺來丈量這首詩，何況很可能你的尺子本身就是用松緊帶做的。

江西詩人木朵也在《標(biāo)準(zhǔn)的反骨》中扮演不信任角色：標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)是與共識有關(guān)的東西，但審美與鑒賞因人而異，達成共識幾乎不可能。衡量詩好壞的標(biāo)準(zhǔn)是在詩的生產(chǎn)過程中同時孕育的，還是要從詩的圓周上去找那輕輕觸碰的切線呢？在群情激憤的形勢下，任何標(biāo)準(zhǔn)的提出都可能被認(rèn)為是那無法親吻圓周的直線在自甘墮落。議定的標(biāo)準(zhǔn)來自信誓旦旦也好，反標(biāo)準(zhǔn)者時刻虎視眈眈也罷，所做的工作無非都是在可能存在的標(biāo)準(zhǔn)與描述標(biāo)準(zhǔn)形貌的修辭之間建立一條通道。我們所謂的“標(biāo)準(zhǔn)”，首先是一種標(biāo)準(zhǔn)的意識微瀾（你所見過的河面上圈圈漣漪并非持久的美的法律），然后，是一種在言辭上溜達著的標(biāo)準(zhǔn)形體（我們左思右想的都是“標(biāo)準(zhǔn)”怎樣才好在言辭上過得舒服一些）。短兵相接中，重慶詩人沙沁干脆宣稱：“標(biāo)準(zhǔn)”意味著死亡！河北詩人張祈也說得十分決絕，“好詩的標(biāo)準(zhǔn)根本就是個虛無的命題?！?sup>伊沙同樣不留余地，他在詩江湖論壇的語調(diào)斬釘截鐵：好詩不需要標(biāo)準(zhǔn)。給好詩定標(biāo)準(zhǔn)，好比是在給真理找公式。

三 新詩接受的“理性回歸”

如此嚴(yán)重的標(biāo)準(zhǔn)分歧，讓人想起瓦雷里一段逸聞。有人問瓦雷里什么是時間，瓦雷里回答說，我無法告知“時間”，我只能看看手表，告訴你現(xiàn)在是幾點鐘。絕大多數(shù)詩人都秉持瓦雷里無時間而有“具體鐘點”的用法，以此來緩解難題。問題是，現(xiàn)在每個人的詩歌手表，并沒有一個統(tǒng)一的刻度，每個人都在維護自己的絕對“時區(qū)”，并且把自己的時區(qū)視為絕對的“世界時間”，基本不遵守“時區(qū)換算”守則。在審美接受上，憑什么我要滯后你4個時區(qū)，又為什么我必須領(lǐng)先你8個小時？“虛擬時區(qū)”的語用接受模式，固然有其科學(xué)性，但自由愉悅的詩歌審美接受從來是以趣味為轉(zhuǎn)移的。

筆者能夠理解多數(shù)詩人堅持自己的直覺感受，并在第一時間做出反應(yīng)，他們更愿意遵守“心理時間”，聽從心靈召喚。從郭沫若開始：“我想我們的詩只要是我們心中的詩意詩境底純真的表現(xiàn)，命泉中流出的Srtain（旋律），心琴上彈出來的Meoldy（曲調(diào)），生底顫動，靈底喊叫，那便是真詩、好詩?！?sup>這種對詩歌的直接感悟一直傳遞到百年后的當(dāng)下，如中間代女詩人子梵梅的切身體會：“好詩會產(chǎn)生肉體上的痙攣，手指指尖的一陣開裂的飽漲，心臟的波顫，瞳孔的放大，前額的放光，小腿一絲如絲襪抽裂從而自下至上似水蛇爬行的鉆心冰涼?！?sup>同樣的感覺在男性詩人身上屢試不爽：“總有些詩一下子就能攫住你的心靈，總有些詩讓你過目難忘，總有些詩多少年后讓你讀來鮮活飽滿，直覺告訴我們：這就是好詩”；“好詩就是那種能使自己‘一見鐘情’的詩。如同走在大街上，在你身后或在視線之外的地方那個絕色女子，你會霎那間被她‘擦亮’，會木然地驚艷于她超凡的韻致。一首好詩也是這樣，就像電流的對接，一瞬間被窒息、感動和驚憾”。這種閱讀的普遍觀感似乎已強化為某種定勢：既然直覺能感性“印證”好詩的存在，那么于此就夠了，而閱讀感受一旦要抽象到理性層面，便叫人犯難了——與其如此，不如保持最開始的原汁原味。詩書畫石四者兼治的鄧澍詩也認(rèn)為，好的詩歌應(yīng)該是“尖銳”的：像一根針，透著光。你一靠近那光芒，你的眼睛、血液突然變得滾燙；或是它深深扎在你的心頭，讓你莫名地疼痛，手足無措地悲傷。

直接感悟不失為一種“準(zhǔn)頭”，但不應(yīng)過多滯留于感官、感性基礎(chǔ)上，將其提到理性的認(rèn)知層面，有什么不好呢？子梵梅繼續(xù)寫道，好詩應(yīng)該是：寫作難度在提升，閱讀難度在降低；體現(xiàn)了“大眾性”的共同經(jīng)驗，表達了同一層面的人的共通性體驗；永遠(yuǎn)保持寫作的新鮮感和內(nèi)心悲喜的極致感，具備喚醒和震痛的能力。幾千個漢字的無窮組合，最后形成陌生而熟悉的體例，給予漢字古老而嶄新的尊嚴(yán)和積極的追問能力，這就是好詩的內(nèi)部紋理與肌體功能。鄒洪復(fù)也有類似的理式提升：“好作品是一個實心球，是有厚度的質(zhì)量和完美，而不僅僅是一個圓圈或一枚釘子，好作品是靜水潛流的，經(jīng)得起反復(fù)閱讀，且讀著叫人舒服，不會有失重感。好作品是‘虛而不偽，誠而不實’的，它們當(dāng)如篩盛水、如網(wǎng)羅風(fēng)一樣既實又虛。好作品是微茫而又不落言筌，既活潑又空靈，能感知而又不那么具體。最好的詩歌也許是一種濃縮到無言而感人的力量，溫暖漫升的力量，抵達內(nèi)心的力量。它可能并沒有氣勢。它應(yīng)該不僅僅是詩歌，還是修為、眼界、文化和思想?！?sup>這一切，都在進一步表明，好詩的存在，一直以來都擁有不斷被表述、被判斷、被明證、被發(fā)揮的確鑿性，而非被攻擊的“偽命題”。

21世紀(jì)以來，隨著討論深入，部分詩人（尤其詩與評兼做者）完全從直覺認(rèn)知中跳脫出來，理出了一些知性色彩十分濃厚的“條款”。在“八仙過海”的洋面上，揚起各自的風(fēng)向標(biāo)。

先看大處著眼，幾乎都鎖定在文本上——

西川：衡量一首詩的成功與否有四個程度：（1）詩歌向永恒真理靠近的程度；（2）詩歌通過現(xiàn)世界對于另一世界的提示程度；（3）詩歌內(nèi)部結(jié)構(gòu)、技巧完善的程度；（4）詩歌作為審美對象在讀者心中所能引起的快感程度。

田原：首先要有新的發(fā)現(xiàn)；其次要有一種“謎”存在其中（神秘、隱喻、不確定+懸念）；再次是自己的文體。

魏天無：具有提升精神的價值；富有“原創(chuàng)性”的品格；提供多元化的闡釋空間。

毛翰：好詩的標(biāo)準(zhǔn)大致有三。詩內(nèi)兩條：永恒的主題、卓越的語言表達。詩外一條：詩人高尚的人格風(fēng)范。

還有——

劉川：對情感的提升、對智力的啟迪、對靈魂的震顫。

張清華：彈性，包容性，意料之外的表達，情理之中的疑慮。

王若水：要確立一種高尚、敏銳、有重量與力度的詩歌精神與標(biāo)準(zhǔn)。

李領(lǐng)：詩歌至少應(yīng)滿足下列四重要求：尋求語言指謂——美學(xué)要求；尋找適合于困境的象征——道德要求；需要包容進人類的理想景觀——形而上的要求；承認(rèn)在任何情況下出現(xiàn)的真實的人類激情——心理要求。

僅從大處著眼，顯然不夠，一部分人又從“文本元素”進行具體坐實。如——

辛笛：好詩總要做到八個字：情真、景融、意新、味醇。

鄒建軍：情真、意藏、象美、言凝。

高準(zhǔn)：1境界、2情操、3感懷、4語言、5形象、6音韻、7結(jié)構(gòu)、8氣勢。

林林總總，眼花繚亂，仿佛每一種元素都可以抵達一種標(biāo)準(zhǔn)，與此同時，轉(zhuǎn)換為綜合性的“指標(biāo)化”——

桑克：衡量自己作品的尺度，至少包括五個技術(shù)指數(shù)，即作品的完整性、結(jié)構(gòu)的平衡性、句法的柔韌性、修辭的合理性與音韻的和諧性。還有四個精神指數(shù)，即信仰問題、精神價值、文明傳承與詩歌倫理。技術(shù)指數(shù)和精神指數(shù)只是一個底線標(biāo)準(zhǔn)或者基本標(biāo)準(zhǔn)，而更高的甚至是偉大的標(biāo)準(zhǔn)，不僅是衡量的尺度，更是一種導(dǎo)引。

沈奇：簡約性——言簡意賅，辭約意豐，少鋪陳，不繁冗，以少總多，不以多為多；喻示性——意象思維，輕邏輯，重意會，非關(guān)理，不落言筌；含蓄性——非演釋，非直陳，講妙悟，講興味，語近意邈；空靈性——簡括，沖淡，空疏，忘言，重神輕形；音樂性——節(jié)奏，韻律，抑揚，緩急，氣韻生動。

湯養(yǎng)宗：（1）有不同凡響的照亮精神的第一現(xiàn)場感；（2）文本構(gòu)建方式獨立不群并且高度自治；（3）語言鮮活到位具有顛覆破障的沖擊力；（4）體現(xiàn)表率性的寫作品質(zhì)和方向感；（5）讀后能迅速瓦解對已有詩歌的溫存而確信一種美終于又可以找到其相依托的形式。

繼續(xù)回到詩歌理性上來。周倫佑在最近一次新詩標(biāo)準(zhǔn)研討會上提出標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)分為相對標(biāo)準(zhǔn)和絕對標(biāo)準(zhǔn)：相對標(biāo)準(zhǔn)是具體的、可描述的、可模糊量化的、可公度的，每個詩人所寫的，都是無形地“遵循”自己的相對標(biāo)準(zhǔn)；絕對標(biāo)準(zhǔn)是無法描述的，形而上的，是自己寫作期待中高于相對標(biāo)準(zhǔn)存在的“那一首”，也就是瓦雷里所說的“絕對之詩”。每個相對標(biāo)準(zhǔn)都在努力靠攏那個絕對標(biāo)準(zhǔn)，但都無法抵達，因為“時間的尺度就是上帝的尺度”，就好比尼采所說的“人的本質(zhì)在人之上”。

與周倫佑不同，“70”后詩人兼學(xué)者一行（王凌云）更樂意把詩歌標(biāo)準(zhǔn)分為公共標(biāo)準(zhǔn)與專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)。公共標(biāo)準(zhǔn)又分為兩種：低的標(biāo)準(zhǔn)：詩歌要讓人感動（滿足人們的道德自戀和情感自戀）或回味（意境主義）。這種標(biāo)準(zhǔn)對詩的要求，僅僅要求其符合人們慣常的情感模式和感受模式。高的標(biāo)準(zhǔn)：詩歌要能安慰人的靈魂，要承擔(dān)起對時代現(xiàn)實和人性的洞察，同時成為時代良知的聲音。對洞察力的強調(diào)使得這個標(biāo)準(zhǔn)顯得具有某種精英性質(zhì)。專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)：由極少數(shù)專業(yè)詩人及專業(yè)批評家組成的共同體，或明確或隱含地遵守的標(biāo)準(zhǔn)。專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)的實質(zhì)內(nèi)容是：以詩歌中呈現(xiàn)出的心智的成熟程度、包容力和獨特性來判斷詩的高下。專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)首先強調(diào)個人風(fēng)格的獨特性，其次強調(diào)詩人在想象力、洞察力和運用語言方面的控制力，最終是強調(diào)一個詩人的作品的容量（調(diào)動和保存盡可能豐富的經(jīng)驗）和精粹性（使用盡可能恰當(dāng)、精確、簡練的語言）。公共標(biāo)準(zhǔn)的缺陷在于，它忽略了詩歌作為一項技藝的嚴(yán)格性和個人風(fēng)格的絕對重要性。單純的專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)也有缺陷，完全以專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)來評判詩，就會忽略詩歌承擔(dān)的傳統(tǒng)責(zé)任：安慰人和教化人。專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)維系了一個深度進行詩歌探索和實驗的空間，而公共標(biāo)準(zhǔn)的存在則使得詩歌仍然在社會中具有一定的影響力，因此，重要的是這兩種標(biāo)準(zhǔn)之間的充滿張力的平衡。他最后提出理想化的詩歌標(biāo)準(zhǔn)與機制，雖然帶有某種“空想”：

一種良好的詩歌秩序應(yīng)該是共和制的。民眾們的詩歌趣味，如同公民大會中的公民意見；而專業(yè)詩人們，則構(gòu)成了元老院。批評家們，一部分作為保民官為民眾的趣味辯護，另一部分作為監(jiān)察官防止詩歌風(fēng)氣的墮落和腐壞。民眾們與元老院協(xié)商，選出執(zhí)政官——桂冠詩人；在詩歌風(fēng)氣已混亂不堪的緊急狀態(tài)下，專業(yè)詩人們組成的元老院可以指定一個桂冠詩人——獨裁官，當(dāng)然這位獨裁官是要受到監(jiān)察官監(jiān)督的。于是，詩的國度就得以良好地運轉(zhuǎn)下去，詩歌本身也由此成為一種公民宗教——所有愛詩的人、愿意為詩投入心力的人都是這個宗教的成員。

的確有那么一點烏托邦色彩，可是，詩歌的創(chuàng)作與接受，難道不是一個巨大的夢想嗎？在夢境里遨游后，我們將面臨更嚴(yán)峻的接受挑戰(zhàn)。

2014年，由洪子誠、程光煒擔(dān)綱主編的《百年新詩經(jīng)典》30卷，由30位中青年詩評家、新詩史研究者組成編委會，收錄百年來300多位詩人、一萬多首優(yōu)秀作品。該書序言明確指出：“入選標(biāo)準(zhǔn)，主要視其作品是否具有較高思想藝術(shù)價值，是否對新詩藝術(shù)發(fā)展具有某種創(chuàng)新意義，和在某一歷史時期是否產(chǎn)生較大影響?！?sup>顯然，以“價值、創(chuàng)新、影響”作為三大理性標(biāo)準(zhǔn)，相當(dāng)范圍內(nèi)照顧了創(chuàng)作與接受兩大維度。

還可以繼續(xù)陳列標(biāo)準(zhǔn)的爭歧——要多少有多少。在“亂花迷眼”的標(biāo)準(zhǔn)面前，我們傾向兩種標(biāo)準(zhǔn)的交會：方向性的大標(biāo)準(zhǔn)和文本性的具體標(biāo)準(zhǔn)。方向性的大標(biāo)準(zhǔn)具有宏觀上較大的認(rèn)可度和巨大覆蓋面（如前述“價值、創(chuàng)新、影響”三大指標(biāo)），在詩歌史、詩歌史論、選本、年鑒方面發(fā)揮把關(guān)作用，具有整體性的、大而化之的好處。文本性的具體標(biāo)準(zhǔn)比較麻煩，又多又雜，且各自有異，但可以集中在文本的基本參數(shù)上（如經(jīng)驗、體驗、語言、形式等），它對具體文本的賞析、闡釋、評價、判斷有一種穩(wěn)定的保障作用，多少減免了因個人化趣味所帶來的偏倚。

四 厘清新詩接受的“誤區(qū)”

以上，僅僅是對21世紀(jì)以來標(biāo)準(zhǔn)爭歧的簡要梳理，作為某種管窺蠡測的參照。新詩標(biāo)準(zhǔn)尺度的最大質(zhì)疑與阻力，主要還是來自寫作第一線詩人的本能反抗，原因在于他們從來都視創(chuàng)新為生命，而睥睨任何尺度的束縛。但誰能否認(rèn)，在文本后面，總有一個匿名的東西潛伏在那里，或虎視眈眈瞪著你，或含情脈脈撩撥你，讓你想平靜淡定又時起微瀾。那么，那個叫標(biāo)準(zhǔn)的尤物永不露面嗎？它是由誰給定的權(quán)力？它的可行性、有效性如何？它能否被共同遵守或執(zhí)行？它既不能簡單化地、一勞永逸地確定，也無法政令式的加以強制推行，它是一種懸掛在壁上的“理想”嗎——“畫餅充饑”，還是根本就不需要自我定制的“鐐銬手鏈”，聊做“設(shè)防”？它，或許被理解為義不容辭的理論責(zé)任感，或許被誤認(rèn)為某種話語“霸權(quán)”？它涉及眾多誤區(qū)，只有先清理這些誤區(qū)，才有助于問題進一步揭示。