翁偶虹

光陰如白駒過隙的感覺，對(duì)我來說，也覺得快，也覺得不快?？?，是我再過兩年，80歲在望，而青年時(shí)代的一切，歷歷如在目前。不快，是我從1933年25歲開始編劇，到1983年只寫了111出戲，而1983年以后的精力，似乎還能與“生旦凈丑”周旋周旋。但是，我近幾年“筆如秋水平還起，文似春云去復(fù)來”的精神寄托，只是些笨拙的文章，編劇則徘徊不前。不前的原因，是我又懂得了“學(xué)習(xí)學(xué)習(xí)再學(xué)習(xí)”。俟我學(xué)習(xí)有得，自然會(huì)快馬加鞭，沖鋒陷陣。所以覺得光陰對(duì)我來說，過得并不算快。

在我自己規(guī)定的學(xué)習(xí)程途中，回顧前塵，檢點(diǎn)了我50年來所編寫的戲，仿佛是“萬里黃河挾泥沙而俱下”。萬里黃河，不敢比擬，挾泥沙而俱下，倒還恰當(dāng)。確實(shí)，我所編寫的劇本，泥沙多而凈流少。

反正是流過去了，泥沙盡管是泥沙，卻都是自己有感而發(fā)或借題發(fā)揮親手制造出來的。

1933年，應(yīng)中華戲校校長(zhǎng)焦菊隱之請(qǐng)，動(dòng)筆習(xí)作，為中華戲校編寫了《還我河山》與《孤忠傳》。不言而喻，這是在“九一八”事變之后，借岳飛抗金、文天祥抗元而抒發(fā)自己的抗日之懷，可惜未能實(shí)現(xiàn)于舞臺(tái)。因人事關(guān)系，菊隱于1934年辭職，赴法考察戲劇，劇本被他帶走。1935年，金仲蓀接任校長(zhǎng)，我實(shí)任了戲校的戲曲改良委員會(huì)主任，原議重寫劇本，付諸排演，不想工作紛繁，一再延宕。終因“七七”事變又起，窒息了這兩個(gè)戲的演出。我只得改弦更張，在以后的五年中，寫世態(tài)人情劇，寫社會(huì)問題劇，寫神話諷喻劇，傾瀉自己心里所想說的話?！而x鴦淚》(即現(xiàn)在仍在演出的《周仁獻(xiàn)嫂》，當(dāng)時(shí)由儲(chǔ)金鵬、李玉茹、王金璐等演出)是寫正義人做正義事，反遭指摘，不能取諒于世。《三婦艷》(李玉茹、侯玉蘭、白玉薇等演出)是寫三個(gè)不同類型女性的婚姻離合，揭示男女平等的問題?！睹廊唆~》(李玉茹、王金璐等演出)是寫劍尼妙華慕虛榮、貪富貴，受紿于?？軅愘F福，失寶而又失身。就是在純?yōu)槠狈績(jī)r(jià)值而編寫的《火燒紅蓮寺》(王金璐、傅德威、侯玉蘭、李和曾等演出)里，也突出了平江、瀏陽兩地居民為爭(zhēng)奪趙家坪的水陸碼頭，每年械斗，致使劍俠刀客各有彼此，擴(kuò)大了鬩墻之爭(zhēng)，制造了許多悲劇?！缎⌒姓吡μq》(賀玉欽等演出)里，以“酒色財(cái)氣貪嗔癡愛喜怒哀樂”幻塹十二，諷喻做一番事業(yè)的人，必須擯棄一切私念，淡泊明志，寧靜致遠(yuǎn)。

在這期間，我還為程硯秋編寫了《甕頭春》《鎖麟囊》《女兒心》?！懂Y頭春》是寫當(dāng)時(shí)社會(huì)上婦女謀求職業(yè)之苦，以“女招待”為典型，描寫她們備受資本家的壓榨與侮辱，橫遭家屬的懷疑與指摘，迫使她們走上殉身于水的自明之路。程硯秋很喜歡這個(gè)劇本，卻又因他當(dāng)時(shí)演出的悲劇過多，希望演出個(gè)喜劇調(diào)劑調(diào)劑，他自己找到了《鎖麟囊》的素材，出題作文，請(qǐng)我編寫。我從自身飽經(jīng)世態(tài)炎涼、人情冷暖的感受出發(fā)，在素材的“贈(zèng)囊”“認(rèn)囊”兩大關(guān)目中，挖掘出我想發(fā)泄的心聲：貧富雙方都是同樣具有善良心地的人物，富者出于樸素天真的心理，在春秋亭避雨時(shí)，同情貧者的遭遇而慷慨贈(zèng)囊，不留姓名，不圖受報(bào)；貧者也出于樸素誠摯的心理，意外獲囊，轉(zhuǎn)貧為富，耿耿思報(bào)，銘刻在心。體現(xiàn)了人與人之間真與善的基本美德。這種美德，千百年來，它在社會(huì)生活中確實(shí)發(fā)揮著某種調(diào)整人與人之間關(guān)系的重大作用。劇本的編寫，就是突出了這個(gè)主題。并利用貧富轉(zhuǎn)移的情節(jié)，批判了富者不可驕嬌，貧者不必卑悲；抨擊了見風(fēng)轉(zhuǎn)舵的勢(shì)利小人、炎涼群相，從中組織喜劇氛圍。程硯秋善視此劇，精研程腔，幾度滄桑，成為他的代表劇目?！杜畠盒摹返木帉懀吁嘤凇舵i麟囊》之后，根據(jù)昆曲的《百花記》，程硯秋也希望寫成一個(gè)大團(tuán)圓的正劇。在編寫過程中，一度卡在主人公百花公主的生死問題上，幾度研究，才挖掘出戲里的積極意義——反對(duì)分裂的內(nèi)戰(zhàn)，企望國家的統(tǒng)一。江六云不是以間諜的身份潛入安西王府，而是想進(jìn)言諍勸，弭止戰(zhàn)爭(zhēng)；百花公主剛強(qiáng)單純、恃武而驕，置國家大事于不顧，江六云只得釜底抽薪，迫使百花兵敗。最后在德清庵外，假設(shè)苦肉計(jì)，再次闡明弭止內(nèi)戰(zhàn)、拯救黎民的初衷，感動(dòng)百花，悚然而悟，悔內(nèi)戰(zhàn)之非，內(nèi)疚于懷，百煉鋼化為繞指柔，與江六云重諧鴛侶。程硯秋所以重視此劇，主要是在含有喜劇因素的情節(jié)里，可以發(fā)揮他的武功，展現(xiàn)程派唱、念、做、表、舞、打的全面性。此劇初排于上海，迭演于上海，不曾露演于京津，是因?yàn)槔钍婪家才帕送活}材的《百花公主》，恐為前輩所掩，傾訴苦衷于程，程硯秋履行他只演于滬的諾言，以致北方程迷，未得一見。

1940年，中華戲校解散，我先后為李玉茹組織如意社劇團(tuán)，為宋德珠組織穎光社劇團(tuán)。并為李玉茹編寫了《同命鳥》劇本，揭露宿命論迷信觀念之不足信。為宋德珠編寫《蝶戀花》劇本，歌頌反抗暴力婚姻、改容戰(zhàn)父的剛勇巾幗。這時(shí)，我的編劇范疇，逐漸擴(kuò)大到北平劇壇。到1945年為止，我又為金少山編寫了《鐘馗?jìng)鳌?，為葉盛蘭編寫了《周瑜》，為綠染香編寫了《水晶簾》，為徐東明、徐東霞編寫了《杜鵑紅》，為吳素秋編寫了《比翼舌》，為黃玉華編寫了《玉壺冰》，為喜彩蓮編寫了《好姐姐》《千金小姐》，仍然是些家庭問題劇、社會(huì)問題劇、神話諷喻劇，以抨擊封建禮教和破除封建迷信為主導(dǎo)思想。

1945年秋，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利，為了傾瀉八年中沉郁憤懣的塊壘，我經(jīng)緯了雷海青琵琶擊賊、張巡抗敵守睢陽、南霽云借兵、郭子儀收復(fù)兩京的歷史故事，編寫了《白虹貫日》，由校友劇團(tuán)的王和霖、王金璐、儲(chǔ)金鵬、白玉薇、陳永玲、蕭德寅等隆重演出；1946年又由李少春、袁世海、葉盛蘭、葉盛章、李玉茹、魏蓮芳等在上海演出。同時(shí)還為李世芳編寫了《天國女兒》，也在京滬兩地演出。

1946年，我受上海大來公司之聘，在天蟾舞臺(tái)長(zhǎng)期駐班，曾為唐韻笙、趙松樵、趙曉嵐、于素蓮等編寫了連臺(tái)本戲《十二金錢鏢》，在未能免俗的體裁中，我增寫了官商勾結(jié)、抬高米價(jià)，釀成搶米風(fēng)潮的情節(jié)，意在控訴當(dāng)時(shí)國民黨反動(dòng)派壓榨人民的罪惡。不想逆鱗之諷，逢彼之怒，他們指使報(bào)刊，大肆攻訐。攻訐盡管攻訐，觀眾共鳴依然強(qiáng)烈，反而給了我很大的鼓勵(lì)，更堅(jiān)信正確的“詩以言志”，會(huì)得到廣大觀眾的支持。

1949年，中華人民共和國成立，我受到黨的教育，更煥發(fā)起寫作激情，迎接新文藝高潮的到來。我先后為程硯秋編寫了《裴云裳》《香妃》，為李少春、袁世海的新中國實(shí)驗(yàn)京劇團(tuán)編寫了《血淚城》《夜奔梁山》《云羅山》《將相和》《虎符救趙》；為葉盛蘭編寫了《班超投筆》，為葉盛章編寫了《十三太保反蘇州》。

編寫《將相和》的動(dòng)機(jī)，是在中山公園聽郭沫若的學(xué)術(shù)報(bào)告，最后他用“學(xué)習(xí)學(xué)習(xí)再學(xué)習(xí)，團(tuán)結(jié)團(tuán)結(jié)更團(tuán)結(jié)”為結(jié)束語，由“團(tuán)結(jié)團(tuán)結(jié)更團(tuán)結(jié)”的啟發(fā)，我想到了傳統(tǒng)戲《將相和》，由《將相和》想到《完璧歸趙》和《澠池會(huì)》，此三劇失傳已久，若能連貫演來，更可以深化團(tuán)結(jié)的主題。我分析了全劇的矛盾發(fā)展，先定下一個(gè)總綱，那就是在秦趙兩國的外部矛盾之下，產(chǎn)生了趙國的廉頗與藺相如的內(nèi)部矛盾，內(nèi)部矛盾隨著外部矛盾的發(fā)展而深化，而外部矛盾又促進(jìn)了內(nèi)部矛盾的解決。廉、藺的矛盾，不是雙方性格的矛盾，也不是認(rèn)識(shí)上的矛盾，而是雙方身份、地位、資歷的矛盾。將相失和，起自廉頗，廉頗自恃功高，看不起新生力量的藺相如，以致發(fā)展到諫阻封相、長(zhǎng)街擋道、縱客尋釁、奏本不朝，所有這些，并非嫉功妒位，而是基于戰(zhàn)國時(shí)代貴賤懸殊的社會(huì)風(fēng)氣。這種狹隘心理，通過以國為重，不計(jì)私見的思想滌蕩，他會(huì)幡然醒悟，表現(xiàn)出負(fù)荊請(qǐng)罪的勇氣和行動(dòng)，終于將相和好。這是一個(gè)較為復(fù)雜的改編工作，需要縝密思考，理出重點(diǎn)的加工程序。經(jīng)過推敲，我以：一、如何展現(xiàn)廉頗與藺相如地位懸殊的形象化，埋伏下廉頗狹隘思想的發(fā)展線索。二、如何表現(xiàn)藺相如利用外交輿論的影響懾服了秦王，升華原本的“完璧歸趙”。三、如何豐富“澠池會(huì)”的內(nèi)容，表現(xiàn)藺相如的大智大勇，充實(shí)他封相的條件。四、如何集中廉頗的三次擋道，突出藺相如之所以不對(duì)面抗?fàn)幍乃枷牖A(chǔ)。五、如何表現(xiàn)“擋道”以后廉、藺雙方的思想動(dòng)態(tài)。六、如何表現(xiàn)負(fù)荊請(qǐng)罪、將相和好的雙方激情。七、如何增添人民群眾形象，描寫他們對(duì)于將相團(tuán)結(jié)的態(tài)度和希望。這些并非游離于主干之外的細(xì)節(jié)，看似平常，卻不能掉以輕心，我是以創(chuàng)作的嚴(yán)肅態(tài)度，慎重從事，不敢草率。在此劇排練過程中，李、袁二公曾一度失和，擱置未排，譚富英索去劇本，擬與袁世海排演，亦未實(shí)現(xiàn)?？赡苁沁@個(gè)劇本的意義，潛移默化，召喚了李、袁二公，重新和好，終于在天津演出成功。同時(shí)譚富英與裘盛戎也在北京演出(譚裘的路數(shù)，是我在原稿的基礎(chǔ)上，采納了他們對(duì)于藝術(shù)處理上的建議而有所增刪)。博得了中央首長(zhǎng)和文藝界同志的肯定和鼓勵(lì)。一時(shí)蔚為風(fēng)氣，全國的京劇生凈，幾乎都上演了這出《將相和》，留下了“生凈皆將相”的佳話。

1951年，我與新中國實(shí)驗(yàn)京劇團(tuán)的全體同志，參加了戲曲改進(jìn)局領(lǐng)導(dǎo)的實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)，擔(dān)任導(dǎo)演科副科長(zhǎng)。1953年，成立中國京劇院，任藝委會(huì)委員，文學(xué)組編劇，先后為一團(tuán)李少春、袁世海、杜近芳、葉盛蘭等改編了《大鬧天宮》《桃花村》，編寫了《李逵探母》、《響馬傳》、《灞陵橋》、《西門豹》、《金田風(fēng)雷》(與馬少波、王頡竹合作)。為二團(tuán)李和曾、張?jiān)葡?、張春華、江新蓉、高玉倩等編寫了《摘星樓》(與馬少波合作)、《鳳凰二喬》(與阿甲合作)、《高亮趕水》，改編了《朱仙鎮(zhèn)》(與張?jiān)葡献?、《生死牌》、《孫安動(dòng)本》。為北方昆曲劇院改編了《荊釵記》、《文成公主》(與黃勵(lì)、時(shí)弢、陳延齡合作)。在國慶十周年獻(xiàn)禮期間，與李綸、任桂林、馬少波、阿甲合作，改編了《赤壁之戰(zhàn)》，由中國京劇院與北京京劇團(tuán)聯(lián)合演出。并導(dǎo)演了景孤血編寫的《古往今來十三陵》。

1963年冬，為了迎接1964年京劇現(xiàn)代戲會(huì)演，我改編《紅燈記》(與阿甲合作)。在這以前，我雖然嘗試地編寫過現(xiàn)代戲，導(dǎo)演過現(xiàn)代戲，但總覺得“未曾涉川，遽云越?！薄，F(xiàn)在一個(gè)新課題擺在我的面前，我便像小學(xué)生般地從頭學(xué)起，從頭習(xí)作。我根據(jù)寫歷史劇的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于如何運(yùn)用洗練的表演程式——包括唱、念、做、打，融洽貼切地化在現(xiàn)代戲所表現(xiàn)的現(xiàn)代生活里，認(rèn)為比寫歷史劇更要費(fèi)一番功夫。但是我從習(xí)慣出發(fā)，仍要一如既往地在劇本里寫出應(yīng)有的舞臺(tái)提示，便于演員參考?；谶@個(gè)想法，我為自己編寫現(xiàn)代戲的前景，制定了程序：一、摸索，二、改裝，三、蛻化，四、創(chuàng)新。程序雖定，仍要有兩個(gè)戒條，警惕于心，一是眼高手低，等于空頭支票，二是過猶不及，等于野狐參禪。從這一時(shí)期起，我就把自己置身于不會(huì)寫戲的行列中，認(rèn)真地做一名剛?cè)胛榈男卤?。通過我與阿甲默契的合作，又通過他精心的導(dǎo)演，總算在彩排之后，得到文藝界人士一致贊許為京劇的現(xiàn)代戲。可是心懷叵測(cè)的江青，卻指手畫腳地斥責(zé)我們，教訓(xùn)我們，“圣旨”般地命令我們改，改，改！改到會(huì)演，改到會(huì)演以后，一直改到1966年“文革”逆風(fēng)陡起，她竟然顛倒黑白，使阿甲蒙受了“破壞現(xiàn)代戲”的覆盆之冤，我也“榮獲”了“封建文人”的罪名，一面批斗，一面還叫我修改《紅燈記》，又是改、改、改，從三小時(shí)的演出改為兩小時(shí)，直改到八一廠拍成電影片。我又協(xié)助張永枚編寫了《平原作戰(zhàn)》。鳥盡弓藏，終于在1974年10月1日，強(qiáng)迫退休，使我赍恨離院。

1976年冬，北京軍區(qū)戰(zhàn)友京劇團(tuán)聘我當(dāng)編劇，我又開始了編劇生活，截至1983年，我先后編寫了《小刀會(huì)英雄傳》(辛寶達(dá)、許嘉寶、李巖等演出)，改編了《美人計(jì)》(許嘉寶、辛寶達(dá)、李崇林等演出)、《周仁獻(xiàn)嫂》、《羅成》(葉少蘭、許嘉寶等演出)。三次改編《大鬧天宮》(谷春章、李光先后演出)，并為溫如華編寫了《白面郎君》，這是我近年來最后編寫的一個(gè)劇本。

《白面郎君》的編寫，是為了展示溫如華的旦角表演天才。他原是演小生的，而天才與造詣，似乎蘊(yùn)藏在旦角之內(nèi)，他以不能露演旦角戲?yàn)楹?，我為了出珠于土，嘗試地把傳統(tǒng)戲里小生改扮旦角的《蔡家莊》，加以改寫，使他不脫離原有的小生行當(dāng)而展現(xiàn)旦角的光彩。但是，《蔡家莊》是一出小武戲，賦予主角鄭天壽的表演，不過是幾段吹腔和南鑼。加以原劇的背景與情節(jié)都有可議之處，為了達(dá)到我改編的目的，只好推翻了原作，另起爐灶。把鄭天壽為什么改扮女裝混入蔡家莊的思想基礎(chǔ)和消滅蔡氏兄妹的行動(dòng)依據(jù)，扎實(shí)而明豁地揭示出來，才能找到情、理、技相互結(jié)合的黃金點(diǎn)，從而顯示出溫如華演唱旦角的才華。這出戲是經(jīng)過脫胎換骨的大手術(shù)的，與其說是改編，毋寧說是重寫。上演之后，溫如華的旦角藝術(shù)，得到了觀眾的欣賞與肯定，營業(yè)記錄也達(dá)到較好水平。但是對(duì)于劇本，一般則視為改編。這使我想起了王安石的詩句“成如容易實(shí)艱辛”。是容易，還是艱辛，也只有“個(gè)中甘苦只自知”了。

實(shí)則劇本的編者豈止甘苦自知，就是對(duì)于編劇的態(tài)度，也要有自知之明。我嘗擷取古人名言，為座右銘以自惕。一條是“非淡泊無以明志，非寧靜無以致遠(yuǎn)”，就是說，從事編劇，應(yīng)當(dāng)忠實(shí)于戲曲，忠實(shí)于人民，恬淡寡欲，不汲汲于名利。在寫作的過程中，只作成功之謀，不作成功之想，平心靜氣，以習(xí)作的態(tài)度，鼓棹于編劇的航程中。一條是“問渠那得清如許，為有源頭活水來”，就是說，編劇必須深入生活，寫歷史劇要探討間接的生活源泉——讀書；寫現(xiàn)代戲要深入社會(huì)的各個(gè)階層。一條是“一物不知，儒者之恥”，就是說，無論編寫歷史劇或現(xiàn)代戲，對(duì)于古今人物的生活細(xì)節(jié)，必須了然于胸，要以雜家的基礎(chǔ)，邁上文學(xué)藝術(shù)之路。當(dāng)然，在挖掘素材的積極意義上，運(yùn)用歷史唯物主義的觀點(diǎn)和新的觀念，闊幅裁衣，擇布而割，那更是首要的一條了。

50余年來，我是逐漸尋找到這些自認(rèn)為是規(guī)律的規(guī)律的，逐漸積累了111個(gè)作品——盡管這些作品都是泥沙。從1982年起，在我愉快地再學(xué)習(xí)的程途上，回憶前塵，以溫故知新的心情，寫了一本《翁偶虹編劇生涯》回憶錄，問世之初，百感叢生，言志寄懷，成詩一首：

應(yīng)感知音勵(lì)老兵，

三年潑墨寫航程。

重溫利鈍生平筆，

不計(jì)浮沉身后名。

逝水方知甘共苦，

故人如晤死猶生。

聊當(dāng)記事珠一串，

捻放心花花再明。

光陰無限，不覺時(shí)速。漫捻記事之珠，靜待心花之放。他日學(xué)習(xí)有得，將有數(shù)點(diǎn)寒梅綻放于大雅之前，恭候評(píng)點(diǎn)。

1987年5月寫于朗秋軒