中國美術(shù)的優(yōu)勝

東西洋文化自古有不可越的差別。如評家所論，西洋文化的特色是“構(gòu)成的”，東洋文化的特色是“融合的”；西洋是“關(guān)系的”，“方法的”，東洋是“非關(guān)系的”，“非方法的”。故西洋的安琪兒要生了一對翼膀而飛翔，東洋的仙子只要駕一朵云。

這傳統(tǒng)照樣地出現(xiàn)于美術(shù)上，故西洋美術(shù)與東洋美術(shù)也一向有這不可越的差別。然而最近半世紀(jì)以來，美術(shù)上忽然發(fā)生了奇怪的現(xiàn)象，即近代西洋美術(shù)顯著地蒙了東洋美術(shù)的影響，而千余年來偏安于亞東的中國美術(shù)忽一躍而雄飛于歐洲的藝術(shù)界，為近代藝術(shù)的導(dǎo)師了。這有確鑿的證據(jù)，即印象派與后期印象派繪畫的中國畫化，歐洲近代美學(xué)與中國上代畫論的相通，俄羅斯新興美術(shù)家康定斯奇（康定斯基）（Kandinsky）的藝術(shù)論與中國畫論的一致。今分兩節(jié)申說：（上）近代西洋畫的東洋畫化，即東洋畫技法的西漸，（下）“感情移入”與“氣韻生動”，即東洋畫理論的西漸。

上 近代西洋畫的東洋畫化

西洋畫與中國畫向來在趣味上有不可越的區(qū)別。用淺顯的譬喻來說：中國畫的表現(xiàn)如“夢”，西洋畫的表現(xiàn)如“真”。即中國畫中所描表的都是這世間所沒有的物或做不到的事，例如橫飛空中的蘭葉，一望五六重的山水，皆如夢中所見，為現(xiàn)實(shí)世間所見不到的。反之，西洋畫則（在寫實(shí)派以前）形狀、遠(yuǎn)近、比例、解剖、明暗、色彩，大都如實(shí)描寫，望去有如同實(shí)物一樣之感。又中國畫的表現(xiàn)像舊劇，西洋畫的表現(xiàn)像新劇。即中國畫中所描的大都是“非人情”的狀態(tài)，猶之舊劇中的穿古裝，用對唱，開門與騎馬都只空手裝腔。反之，西洋畫中所描的大都逼近現(xiàn)世的實(shí)景，猶之新劇中的穿日常服裝，用日常對話，用逼真的布置。因?yàn)橛羞@不可越的區(qū)別，故畫在宣紙上的中國畫不宜裝入金邊的畫框內(nèi)，畫在圖畫紙或帆布上的西洋畫也不宜裱成立軸或橫幅。

講到二者的優(yōu)劣，從好的方面說，中國畫好在“清新”，西洋畫好在“切實(shí)”；從壞的方面說，中國畫不免“虛幻”，西洋畫過于“重濁”。這也猶之“夢”與“舊劇”有超現(xiàn)實(shí)的長處，同時又有虛空的短處；“真”與“新劇”有確實(shí)的長處，同時又有沉悶的短處。然而在人的心靈的最微妙的活動的“藝術(shù)”上，清新當(dāng)然比切實(shí)可貴，虛幻比重濁可恕。在“藝術(shù)”的根本的意義上，西洋畫畢竟讓中國畫一籌。所以印象派畫家見了東洋畫不得不驚嘆了。

甲 印象派受東洋畫的影響

一八七〇年普法戰(zhàn)爭的時候，印象派的首領(lǐng)畫家莫南（莫奈）（Claude Monet）去巴黎，避亂于荷蘭。荷蘭是早與東洋交通的國家，其美術(shù)館中收羅著許多東洋畫。莫南在彼地避難，常在美術(shù)館里消磨日月。偶然看見了日本的廣重的版畫，北齋的富士百景（日本畫為中國畫之一種，詳后文），受了一種強(qiáng)烈的刺激。因?yàn)闁|洋畫中的大膽而奇拔的色的對照，有一種特殊的強(qiáng)烈的諧調(diào)，在看慣不痛不癢的西洋畫色彩法的法蘭西人看來，真是一種減法的唐突的對照（contrast）！然而一種異常的輕快、清新、力強(qiáng)的感覺，又為從來的西洋畫上所未見。于是莫南深深地受了感動，再三地玩賞，終于從這等畫的特色上得到了暗示，開始用最明快最燦爛的色調(diào)來作畫，這畫風(fēng)就叫做印象派。然而西洋人一向看慣灰色調(diào)子的畫，一旦見了像印象派那樣的鮮明熱烈的色調(diào)，當(dāng)然要驚訝。他們指斥印象派為異端，群起而攻擊之。然而莫南一班同志畫家不顧眾人的反對，只管深究自己東洋風(fēng)的畫法，努力實(shí)行自己的主張。他們在誹謗聲中開自作展覽會，會中的作品大都用“印象”二字的畫題，例如《日出印象》、《春郊印象》等。于是報紙上就有嘲罵的評文，題曰：《所謂印象派展覽會》。莫南等本來只有主張，沒有派名，就承認(rèn)了這嘲笑的名稱，從此西洋繪畫界始有“印象派”的名詞。于此可見印象派是歐洲畫界的空前的大革命。而這點(diǎn)革命的精神，全從東洋美術(shù)上得來。

這不僅是我們東洋人的話，歐洲人自己也曾這樣自白。近代美術(shù)史家謨推爾（Richard Muther，生于一八六〇年，歐戰(zhàn)前數(shù)年逝世）在其名著《十九世紀(jì)法國繪畫史》中這樣說：“日本美術(shù)對于歐洲美術(shù)有深大的影響，是無可疑議的事。歐洲的版畫，從日本的色刷上所得不少。配列色彩的斑點(diǎn)而生的快感，或用色彩為裝飾，作成自由的全局的諧調(diào)等技巧，都是從日本畫家習(xí)得的?！薄叭挥∠笾髁x在色彩觀照的點(diǎn)上所蒙東洋影響并不甚深。馬南（馬奈）（Manet）所屢試的奔放的構(gòu)圖，可說是西班牙畫家谷雅（戈雅）（Goya）得來的。谷雅的作品中，例如描著幽靈地飛來的可怕的犬的頭的畫，已經(jīng)可說是從日本畫的構(gòu)圖法上得到要領(lǐng)的了?！薄爸劣诓季珠_放的大家，到了竇加（德加）（Degas），完全是一個日本畫家了。從來支配歐洲藝術(shù)的美的標(biāo)準(zhǔn)，被他完全顛倒。馬南注重集中的布局，至于竇加的作品，則是規(guī)則的建筑的組織的正反對。他用奇特的遠(yuǎn)近法，行大膽的割離，施意想不到的省略，竟使人不信其為繪畫，而但覺一片的對象。這種大膽的手法，假使他沒有后援于歐洲以外的異域，恐怕不會試行的?！敝兺茽栍仲澝廊毡镜母∈览L，謂西洋近代繪畫蒙浮世繪的影響甚多。

豐子愷 馬致遠(yuǎn)詩意

在這里須得加敘一段插話，即日本畫與中國畫的關(guān)系。如上所述，近代西洋畫都是蒙日本畫的影響的，卻并未說起中國畫。這是因?yàn)槿毡井嬐耆鲇谥袊?。日本畫?shí)在就是中國畫的一種。這也不僅是中國人的話，日本人自己都這樣承認(rèn)?，F(xiàn)代日本老大家中村不折在他的《支那繪畫史》的序文中說：“支那繪畫是日本繪畫的父母。不懂支那繪畫而欲研究日本繪畫，是無理的要求?！庇脂F(xiàn)今有名的中國畫研究者伊勢專一郎也曾經(jīng)這樣說：“日本一切文化，皆從中國舶來；其繪畫也由中國分支而成長。恰好比支流的小川的對于本流的江河。在中國美術(shù)中加一種地方色，即成為日本美術(shù)。”故日本繪畫史在內(nèi)幕中幾乎就是中國繪畫史。其推古時代的佛教畫，是我國元魏、后齊的文化的余映；飛鳥時代的繪畫全是初唐（高祖）時代的影響；奈良時代的繪畫全是盛唐（玄宗）時代的影響。且自推古天皇至此，二百年來，不絕地與中國修好；每年遣唐使，派留學(xué)生，到中國來參仿文化美術(shù)，恰與現(xiàn)在中國派出東洋留學(xué)生一樣。故其國的文化美術(shù)，一如中國。此后的王朝時代，藤原時代，也無非是晚唐、五代的影響；鐮倉時代，足利時代，都是宋元的畫風(fēng)。至德川時代，受明清的畫風(fēng)的刺激，繪畫大為發(fā)達(dá)，藝苑繁盛，諸派蜂起，有名的所謂土佐派，光琳派，浮世繪派，長崎派，南宗派，都不外乎明清美術(shù)的反映。此等畫派漸漸發(fā)達(dá)展進(jìn)，就成為華麗鬧熱的近代日本畫壇，而遠(yuǎn)傳其影響于西洋的印象派。這樣看來，中國畫與日本畫的確有像“父母”對于子女的關(guān)系；然而現(xiàn)在的中國畫壇似乎遠(yuǎn)不及日本畫壇的鬧熱。豈“父母”已經(jīng)衰老了么？

現(xiàn)在請回到本論。這樣說來，印象派繪畫的確是受中國畫的感化的。即使不講這等事實(shí)與論據(jù)，僅就其繪畫的表現(xiàn)上觀察，也可顯然地看出其東洋畫化的痕跡，即第一是技法上的感化，第二是題材上的感化，請分別略述之：

第一，在印象派繪畫的技法上，如前所述，色彩的鮮明，構(gòu)圖的奇特，全是模仿中國畫的風(fēng)格的。原來中國畫只描陽面，不描陰影，西洋畫則向來兼描兩面。利瑪竇最初把擦筆照相畫法傳入中國的時候，對中國人說：“你們的畫只畫陽面，故平板；我們的畫兼畫陰陽兩面，故生動如真?！保ㄗ⒁猓哼@生動不是后述的氣韻生動的意思，乃是低級的繪畫鑒賞上的用語。）中國畫確是只畫陽面的，惟其如此，故中國畫比西洋畫明快得多。印象派畫家不歡喜在畫室中的人工的光線下面作畫，而歡喜到野外去描“光”，故又名“外光派”。外光派就是專描陽面的畫派，就是取東洋畫的態(tài)度。試看其鮮明的原色，大紅大綠的單純的對比，為西洋畫上從來所未見，是東洋畫中慣用的色彩法。又在構(gòu)圖上，向來西洋畫畫面大都是填塞得非常緊張的，東洋畫則畫面大都清淡疏朗，如夢如影，來去無跡。這點(diǎn)手法，也被印象派畫家模仿去。莫南在一片水上疏朗地點(diǎn)綴幾朵睡蓮，使我看了立刻聯(lián)想到友人家里掛著的描兩枝白菜的立軸。

第二，印象派繪畫在題材上所蒙東洋畫的感化，即風(fēng)景畫的勃興。這與前項(xiàng)有因果的關(guān)系，即不歡喜室內(nèi)的人工的光線而歡喜描外光，勢必走出畫室而到野外來描風(fēng)景。研究東西洋繪畫的題材的差異，是頗有興味的事：即中國畫自唐宋以來以“自然”為主要題材，“人物”為點(diǎn)景；西洋畫則自古以“人物”為主要題材，“自然”為點(diǎn)景；兩者適處于正反對的地位。例如唐宋以后的中國畫，最正格的為山水畫，山水畫中所描的大都純屬廣大的自然風(fēng)景，間或在窗中或橋上描一人物作為點(diǎn)綴而已。西洋畫則自希臘時代經(jīng)文藝復(fù)興期，直至印象派的誕生，所有的繪畫，沒有一幅不以人物為主題，間或在人物的背后的空隙處描一點(diǎn)樹木景物，作為點(diǎn)綴而已。這差異的根本的原因在于何處？我想來一定是人類文化思想研究上很重大而富有趣味的一個題曰，但現(xiàn)在不暇探究這種問題。現(xiàn)在我所要說的，是西洋畫一向以人物為主題，到了印象派而風(fēng)景忽然創(chuàng)生，漸漸流行，發(fā)達(dá)，占重起來，竟達(dá)到了與中國畫同樣的“自然本位”的狀態(tài)。試看現(xiàn)今的洋畫展覽會，全不描一人物的純粹的風(fēng)景畫多得很。在看慣山水畫的中國人覺得平常；但在西洋這是近半世紀(jì)以來——印象派以來——新近發(fā)生的現(xiàn)狀。他們一向視風(fēng)景為人物的“背景”，到了印象派而風(fēng)景畫方才獨(dú)立。中國畫在漢代以前也以人物為主題，例如麒麟閣功臣圖像，凌煙閣功臣圖像，《女史箴》圖卷等皆是；但到了唐朝的玄宗皇帝的時代，即一千三百年前，山水畫就獨(dú)立。西洋風(fēng)景畫的獨(dú)立，卻近在五十年以來。在這點(diǎn)上，中國畫不愧為西洋畫的千余年前的先覺者。

如上所述，可知印象派藝術(shù)從中國畫所受得的暗示與影響的深大，足證中國畫在現(xiàn)代藝術(shù)上的勝利。然中國畫所及于現(xiàn)代西洋藝術(shù)上的影響，不止這一點(diǎn)；對于后來的后期印象派與野獸派的影響還要深大明顯得多。

乙 后期印象派受東洋畫的影響

開頭說中國畫與西洋畫的區(qū)別的時候，曾經(jīng)提出“夢”與“真”，“舊劇”與“新劇”的比喻，現(xiàn)在仍舊要援用一下：即夢中的情狀，舊劇的表現(xiàn)，都是現(xiàn)實(shí)的世間所沒有的或不能有的，換言之，即“非人情的”，“超現(xiàn)實(shí)的”。譬如頭長一尺身長二尺的壽星圖，口小如豆而沒有肩胛的美人像，在這世間決計找不到模型，都是地球以外的別的世界中的人物。看這種中國畫，實(shí)在覺得與做夢一樣荒唐，與觀劇一樣脫空。這是因?yàn)橹袊说淖鳟嫞皇且勒宅F(xiàn)實(shí)而模寫的，乃是深深地觀察自然，刪除其一切不必要的廢物，抉取其神氣表現(xiàn)上最必要的精英，加以擴(kuò)張放大，而描出之。例如傴僂是老人的表現(xiàn)上最必要的條件，窈窕是美人的表現(xiàn)上最必要的條件，摑住這一點(diǎn)，把它擴(kuò)張，放大，就會達(dá)到壽星圖或美人像的表現(xiàn)的境地。

向來的西洋畫則在這點(diǎn)上比中國畫接近現(xiàn)實(shí)得多。雖然凡藝術(shù)都不是自然的完全照樣的模寫，西洋畫的表現(xiàn)當(dāng)然也經(jīng)過選擇配置與畫化，但在其選擇配置后的范圍內(nèi)，比起中國畫來，客觀模寫的分子多得多。試看印象派以前的西洋畫，在描法上一向恪守客觀世界的規(guī)則，例如遠(yuǎn)近法（perspective）、明暗法、色彩法、比例法（proportion），甚至“藝用解剖學(xué)”（“anatomy for art student”），畫家要同幾何學(xué)者一樣地實(shí)際地研究角度，同生理學(xué)者或醫(yī)生一樣地實(shí)際地研究筋肉，實(shí)在是東洋藝術(shù)家所夢想不到的事！所以以前的西洋畫，一見大都可使人發(fā)生“同照相一樣”的感覺，再說得不好一點(diǎn)，都有想“冒充真物”的意思。尤其是十九世紀(jì)初葉的寫實(shí)派，在題材上，在技法上，都趨于現(xiàn)實(shí)的極點(diǎn)。

然而這現(xiàn)實(shí)主義的思想，在藝術(shù)上終于又被厭棄。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義教人抑止情熱，放棄主觀，閑卻自我，而從事于冷冰冰的客觀（例如寫實(shí)派的對于自然物的形，印象派的對于自然物的色）的摹仿。故西洋藝術(shù)界就有反現(xiàn)實(shí)的運(yùn)動。這反現(xiàn)實(shí)運(yùn)動的宗旨如何？無他，反以前的“實(shí)證主義”為“理想主義”，反以前的“服從自然”為“征服自然”，反以前的“客觀模寫”為“主觀表現(xiàn)”，反以前的“自我抹殺”為“自我高揚(yáng)”。而世間理想主義的，自然征服的，主觀表現(xiàn)的，自我高揚(yáng)的藝術(shù)的最高的范型，非推中國美術(shù)不可。

這反現(xiàn)實(shí)運(yùn)動名曰“后期印象派”（“post-impressionism”），后期印象派是西洋畫的東洋畫化。這也不僅是我們中國人說的話，西洋的后期印象派以后的畫家，都有東洋美術(shù)贊美的表示。且在他們的思想上，技法上，分明表示著中國畫化的痕跡。可分別略述之。

第一，后期印象派畫家的思想，分明是中國上代畫論的流亞。這在后面的“感情移入與氣韻生動”一節(jié)中當(dāng)詳細(xì)解釋，現(xiàn)在先就后期印象派大家的藝術(shù)主義說一說。后期印象派有三大首領(lǐng)畫家，即賽尚痕（塞尚）（Cézanne），谷訶（凡·高）（Gogh），果岡（高更）（Gauguin）。踵印象派之后的有“野獸派”（“Fauvists”），其大家有馬諦斯（馬蒂斯）（Matisse），房童根（凡·童根）（van Dongen），特郎（Derain）等。然其藝術(shù)主義大抵祖述賽尚痕，故賽尚痕可說是他們的代表者。

豐子愷 傷春

賽尚痕說：“萬物因我的誕生而存在。我是我自己，同時又是萬物的本元。自己就是萬物，倘我不存在，神也不存在了?！彼乃囆g(shù)主義的根就埋在這幾句話里。所以他的藝術(shù)主張表現(xiàn)精神的“動”，“力”。他說印象派是“精神的休息”，是死的。他說藝術(shù)是自然的主觀的變形，不可模寫自然，以自己為“自然的反響”。谷訶也極端主張想象，在他的信札中說：“能使我們從現(xiàn)實(shí)的一瞥有所會得，而創(chuàng)造靈氣的世界的，只有想象?！睂τ趧?chuàng)造這靈感的世界的想象，谷訶非常尊重。他要用如火一般的想象力來燒盡天地一切。他所描的一切有情非有情，都是力的表現(xiàn)，都是象征。他認(rèn)定萬物是流轉(zhuǎn)的。他能在這生命的流中看見永遠(yuǎn)的姿態(tài)，在無限的創(chuàng)造中看見十全的光景。他的奔放熱烈的線條、色彩，都是這等藝術(shù)觀的表現(xiàn)。果岡反對現(xiàn)代文明，逃出巴黎，到Tahiti的蠻人島上去度原始的生活。他的《更生的回想）》的紀(jì)錄中這樣說著：“我內(nèi)部的古來的文明已經(jīng)消滅。秋更生了。我另變了一個清純強(qiáng)健的人而再生了。這可怕的滅落，是逃出文化的惡害的最后的別離?！乙呀?jīng)變了一個真的蠻人……”他贊美野生，他常對人說：“你所謂文明，無非是包著綺羅的邪惡！”“對于以人為機(jī)械，拿物質(zhì)來掉換心靈的‘文明’，你們?yōu)槭裁催@樣尊敬？”

總之，這等畫家是極端尊重心靈的活動的。他們在世間一切自然中看見靈的姿態(tài)，他們所描的一切自然都是有心靈的活動。他們對于風(fēng)景，當(dāng)作為風(fēng)景自己的目的而存在的一種活物，就是一個花瓶，也當(dāng)作為花瓶自己的目的而存在的一物。所以賽尚痕的杰作，所描的只是幾只蘋果，一塊布，一個罐頭。然而這蘋果不是供人吃的果物，這是為蘋果自己的蘋果，蘋果的獨(dú)立的存在，純粹的蘋果。

這等完全是中國畫鑒賞上的用語！中國畫論中所謂“遷想妙得”，即遷其想于萬物之中，與萬物共感共鳴的意思。這與賽尚痕的“萬物因我的誕生而存在刀全然一致。王維的山水畫中（如某評家所說），屋不是供人住的，是一種獨(dú)立的存在；路不是供人行的，是田園的靜脈管；其點(diǎn)景的人物，不是有意識的人，而山水云煙木石一樣的一個自然物。六朝大畫家顧愷之說：畫人嘗數(shù)年不點(diǎn)睛，人問其故，答曰，四體妍媸，無關(guān)妙處，傳神寫照，正在阿堵之中?！边@話的意思，就是說形的美丑不是決定繪畫美的價值的。圖像的形美不美不成問題，只有“生動不生動”為決定繪畫美的價值的唯一的標(biāo)準(zhǔn)。伊勢專一郎謂在中國六朝的顧愷之的藝術(shù)中可以窺見千五百年后的荷蘭的谷訶。谷訶不描美的形，所描的都是丑的形，然而谷訶藝術(shù)的真價不在形的美丑上。在什么地方呢？就在“生動”。故顧愷之可謂得一知己于千五百年之后了。

第二，退出一層，就繪畫技術(shù)上說，更可分明看見后期印象派繪畫與中國畫的許多共通點(diǎn)。約舉之有四：即（1）線的雄辯，（2）靜物畫的獨(dú)立，（3）單純化，（4）畸形化。

（1）線的雄辯——線是中國畫術(shù)上所特有的利器。后期印象派以前的西洋畫上差不多可說向來沒有線，有之，都是“形的界限”，不是獨(dú)立的線。根據(jù)科學(xué)的知識，嚴(yán)格的線原是世間所沒有的，無論一根頭發(fā)，也必有闊度，也須用面積來表出。西洋畫似乎真?zhèn)€采取了這態(tài)度，試看印象派的畫，只見塊，不見線；其前的寫實(shí)派，像米葉（米勒）的木炭畫，線雖然顯明，然也大半是“形的界線”，自己能表示某種效力的線很少。文藝復(fù)興期的大壁畫中也全無一點(diǎn)對于線的研究。但到了后期印象派，因?yàn)槿缜八f，賽尚痕，谷訶，果岡等都注重心靈的“動”與“力”的表現(xiàn)，就取線來當(dāng)作表現(xiàn)心靈的律動（rhythm）的唯一的手段了。試看谷訶的畫，野獸派的馬諦斯，房童根，馬爾侃（馬蓋）（Marquez）的畫，都有潑辣的線條。尤其是谷訶的風(fēng)景畫中，由許多線條演出一種可怕的勢力，似燃燒，似瀑布?？吹竭@種風(fēng)景畫，使人直接想起中國的南宗山水畫。至于馬諦斯，則線條更為單純而顯明，有“線的詩人”的稱號。房童根用東洋的線來寫《東洋的初旅》，騎驢，隨僮，宛如趙大年的《歸去來圖》。中國有書畫同源論，即謂書法與繪畫同出一源，寫字與作畫本來是用同樣的線條的。故線條一物，為中國畫特有的表現(xiàn)手段，現(xiàn)今卻在西洋的后期印象主義的繪畫上逞其雄辯了。

（2）靜物畫的獨(dú)立——在前面曾經(jīng)說過，西洋畫在十九世紀(jì)以前一向以人物為主題，差不多沒有一幅作品不是人物畫，十九世紀(jì)初的罷皮仲派（巴比松派）（Babyzon School）畫家可洛（柯羅）（Corot）、米葉等漸作人物點(diǎn)景的風(fēng)景描寫，到了十九世紀(jì)末的印象派而始有獨(dú)立的風(fēng)景畫。至于靜物畫，則在印象派時代尚不甚流行，莫南等不過偶為瓶、花、魚等寫生，然而靜物的杰作可說完全沒有。到了后期印象派，靜物畫方始成立。賽尚痕杰作中，有許多幅是靜物——幾只蘋果，一塊布，一個罐頭，是賽尚痕的得意的題材。其后馬諦斯等都有靜物的杰作。故印象派可說是風(fēng)景畫獨(dú)立的時代，后期印象派可說是靜物畫獨(dú)立的時代。于是西洋繪畫漸由人物的題材解放，而廣泛地容納自然界一切題材了。東洋畫在這點(diǎn)上又是先覺者。中國畫在漢代也以人物為中心，但唐代山水畫早已獨(dú)立，這在前面已經(jīng)說過。至于靜物畫，在中國畫上也是早已獨(dú)立的。花鳥畫有很古的歷史，在漢代已有專家。六朝花鳥畫更盛，顧愷之有名作《鵝鵠圖》，《筍圖》，《鷙鳥圖》，為獨(dú)立的花鳥畫。自此以后，歷代有花卉翎毛的名作，到了清初的惲南田而花鳥畫大成。故所謂“四君子”——梅、蘭、竹、菊，——向來為中國畫上重要的題材，且有定為學(xué)畫入門必由之路徑者。一塊石，一株菜，為中國畫立軸的好材料。日本某漫畫家曾譏諷地說：一張長條的立軸上疏朗朗地畫三粒豆，定價六十元，看畫的商人驚問道：“一粒豆值二十元？”中國畫取材比西洋畫廣泛，風(fēng)景畫與靜物畫早已獨(dú)立而盛行，其原因究竟何在？探究起來，我又不得不贊美東方人的“自然觀照”的眼的廣大深刻！即“遷想妙得”或“感情移入”，原是東西洋藝術(shù)所共通具有的情形；然而西洋人褊狹得很，在十九世紀(jì)以前只能“遷想”或“移入”于同類“人”中；東洋人博大得多，早已具有“遷想”或“移入”于“非有情界”的山水草木花果中的廣大的心靈，即所謂“能以萬物為一體”者也。故靜物畫的發(fā)達(dá)，在創(chuàng)作心理上論來確是藝術(shù)進(jìn)步的征候。即這是在一草一木中窺全自然，在個體中感到全體，即所謂“個中見全”，猶之詩人所詠的“一粒沙里看見世界，一朵野花里看見天國”。在每一幅靜物畫中顯示著一個具足的小天地。

（3）單純化——simplification，這與“線”互為因果。即因?yàn)橐笞匀恍螒B(tài)的單純化，故用簡單的線來描寫；因?yàn)橛镁€為描寫的工具，故所表現(xiàn)的愈加單純。如前所述，西洋畫向來重寫實(shí)的技巧，致力于光與陰的表出，即立體的表出。自后期印象派以來，開始用線描寫，同時就發(fā)生單純化的現(xiàn)象。例如描美人的鼻子，在寫實(shí)的描法上形象與明暗的調(diào)子非常復(fù)雜，但在中國畫上只要像字母L地描一支曲尺。后期印象派畫家也選用了這種表現(xiàn)法，刪除細(xì)部的描寫，省去立體的二面而僅畫其一面，作圖案風(fēng)的表現(xiàn)。覺悟了藝術(shù)不是外界的物象的外面的寫實(shí)之后，自然會傾向于這單純化。因?yàn)榧热徊皇挛锵蟮谋砻娴闹覍?shí)的描寫，而以最后的情感的率直的表現(xiàn)為目的，則其表面上一切與特性無關(guān)系的瑣碎的附屬物當(dāng)然可以刪去，而僅將其能表示特性的點(diǎn)鋪張，放大，用線描出，已經(jīng)足以表現(xiàn)對于其物的內(nèi)心的情感了。表現(xiàn)手段之最簡單最便利者，莫如線。把情感的鼓動托于一根線而表出，是最爽快，自由，又最直接的表現(xiàn)的境地。所以在單純化的表現(xiàn)上，線很重要。線不是物象說明的手段，是畫家的感情的象征，是畫家的感情的波動的記錄。在后期印象派以后的畫家中，這單純化的藝術(shù)最高調(diào)的，莫如線的詩人馬諦斯。馬諦斯的人物畫，顏貌的輪廓，衣裳的皺紋，都十分類似于中國畫。

豐子愷 今夜故人來不來

（4）畸形化——grotesque，也是中國畫上所特有的一種狀態(tài)。即如前述的頭長一尺，身長二尺的壽星，橫飛空中的蘭葉，一望五六重的山水，種種不近實(shí)際情形的表現(xiàn)法，把中國畫作成一個奇怪的世界，實(shí)際上所不能有的夢中的世界。這也與單純化有連帶的關(guān)系。線描法，單純化，畸形化，都可說是根基于“特點(diǎn)擴(kuò)張”的觀照態(tài)度而來的，都是中國畫所獨(dú)得的特色。西洋畫則向來忠于寫實(shí)，不取這“特點(diǎn)擴(kuò)張”的觀照態(tài)度，所以線描法，單純化，畸形化，根本不會鮮明地顯出。二十余年前日本夏目漱石為中村不折的《俳畫》作序，有這樣的話：“grotesque一語雖然原是西洋語，但其趣味決不是西洋的，大抵限于日本、中國、印度的美術(shù)品上。”這句話似乎被西洋人聽見了，他們想立刻收回這grotesque一語。于是谷訶作出丑惡可怕的自畫像，果岡寫出如鬼的蠻人，馬諦斯做了線的詩人而行極端的單純化、畸形化的表現(xiàn)了。

下 感情移入與氣韻生動

上文已就表面歷述現(xiàn)代西洋畫的中國畫化的現(xiàn)象。深進(jìn)一步，更可拿西洋現(xiàn)代的美學(xué)說與俄羅斯康定斯基的新畫論來同中國上代的畫論相溝通，而證明中國美術(shù)思想的先進(jìn)。

近世西洋美學(xué)者黎普思（立普斯）（Theodor Lipps）有“感情移入”（“Einfühlungtheorie”）之說。所謂“感情移入”，又稱“移感”，就是投入自己的感情于對象中，與對象融合，與對象共喜共悲，而暫入“無我”或“物我一體”的境地。這與康德所謂“無關(guān)心”（“disinterestedness”）意思大致相同。黎普思，服爾開忒（Yolkert）等皆竭力主張此說。這成了近代美學(xué)上很重大的一種學(xué)說，而惹起世界學(xué)者的注意。

不提防在一千四百年前，中國早有南齊的畫家謝赫唱“氣韻生動”說，根本地把黎普思的“感情移入”說的心髓說破著。這不是我的臆說，更不是我的發(fā)見，乃日本的中國上代畫論研究者金原省吾，伊勢專一郎，園賴三諸君的一致的說法。

現(xiàn)在先把“氣韻生動”的意義解釋一下：

謝赫的氣韻生動說為千四百年來東洋繪畫鑒賞上的唯一的標(biāo)準(zhǔn)。但關(guān)于這一語的解釋，自來有種種說法。謝赫自己在其《古畫品錄》中這樣說：“畫雖有六法，罕能盡該。而自古及今，各善一節(jié)。六法者何？一，氣韻生動是也；二，骨法用筆是也；三，應(yīng)物象形是也；四，隨類賦彩是也；五，經(jīng)營位置是也；六，傳移模寫是也。唯陸探微，衛(wèi)協(xié)之備該之?！彼褮忭嵣鷦恿性诘谝?，而以第二以下五項(xiàng)為達(dá)此目的的手段。然而此外并不加何種說明。因此后之畫家，各出己見，作種種的解釋。郭若虛謂氣韻由于人品。他說：“謝赫云，畫有六法（六法略）。六法之精論萬古不移。然而骨法用筆以下五法可學(xué)而能；如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得之，以歲月達(dá)之。默會神會，不知然而然也。嘗試論之，竊觀古之奇跡，多軒冕之才賢，巖穴之上士，依仁游藝，探跡鉤深，高雅之情，一寄于畫也。人品既高，氣韻不得不高。氣韻既高，不得不生動。所謂神之又神而能精。凡畫必周氣韻，方號世珍。不爾，雖竭巧思，止與眾工同事，雖曰畫而非畫?！保ā秷D畫見聞志》）他的主意是“人品高的人始能得此氣韻”。后來的董其昌與他同一意見。張浦山謂氣韻是生知的，他在《論畫》中說：“氣韻有發(fā)于墨者，有發(fā)于筆者，有發(fā)于意者，有發(fā)于無意者，發(fā)于無意者為上，發(fā)于意者次之，發(fā)于筆者又次之，發(fā)于墨者為下。何謂發(fā)于墨？輪廓既就，以墨點(diǎn)染渲暈而成是也。何謂發(fā)于筆？干燥皴擦，力透而光自浮是也。何謂發(fā)于意？走筆回墨，我欲如是，而得如是，疏密多寡，濃淡干潤，各得其當(dāng)是也。何謂發(fā)于無意？當(dāng)其凝神注想，流盼運(yùn)腕，初不意如是，而忽然如是是也。謂之足，則實(shí)未足；謂之未足，則又無可增加。獨(dú)得于筆情墨趣之外。蓋天機(jī)之勃露也，惟靜者能先知之?！边@是一種生知論。蘇東坡詩云：“論畫以形似，見與兒童鄰?！蹦咴屏忠舱f：“余之竹，聊以寫胸中之逸氣耳。豈復(fù)較其似與否，葉之繁與疏，枝之斜與直哉？或涂抹久之，他人視以為麻，以為蘆。予亦不能強(qiáng)辯為竹?！边@是生知論的更明顯的解釋。以上諸說，各有所發(fā)明；然解釋“氣韻生動”最為透徹，能得謝赫的真意的，要推清朝的方薰。方薰看中氣韻生動中的“生”字，即流動于對象中的“生命”，“精神”，而徹底地闡明美的價值。他說：“氣韻生動，須將‘生動’二字省悟。會得生動，則氣韻自在。氣韻以生動為第一義。然必以氣為主。氣盛則縱橫揮灑，機(jī)無滯礙，其間氣韻自生動。杜老云，元?dú)饬芾灬おq濕，是即氣韻生動?！保ā渡届o居畫論》）綜以上諸說，氣韻是由人品而來的，氣韻是生而知之的，氣韻以生動為第一義。由此推論，可知對象所有的美的價值，不是感覺的對象自己所有的價值，而是其中所表出的心的生命，人格的生命的價值。凡繪畫須能表現(xiàn)這生命，這精神，方有為繪畫的權(quán)利；而體驗(yàn)這生命的態(tài)度，便是美的態(tài)度。除此以外，美的經(jīng)驗(yàn)不能成立。所謂美的態(tài)度，即在對象中發(fā)見生命的態(tài)度，即“純觀照”的態(tài)度。這就是沉潛于對象中的“主客合一”的境地，即前述的“無我”，“物我一體”的境地，亦即“感情移入”的境地。

園賴三以氣韻生動為主眼而論藝術(shù)創(chuàng)作的心理。他說“氣韻生動”是藝術(shù)的心境的最高點(diǎn)；須由“感情移入”更展進(jìn)一步，始達(dá)“氣韻生動”；他贊美惲南田的畫論，謂黎普思的見解，是中國清初的惲南田所早已說破的。今介紹其大意于下。

凡寫暴風(fēng)，非內(nèi)感樹木振撼，家屋傾倒的威力，不能執(zhí)筆：這是東洋畫道上的古人的誡訓(xùn)。為什么不能執(zhí)筆呢？普通人一定不相信。他們以為：只要注意寫出為風(fēng)所撓的樹枝及亂云的姿態(tài)就是了；所謂內(nèi)感風(fēng)的威力等話，是空想的，不自然的，在風(fēng)的景色的描寫上沒有必要。

只要看了在眼前搖曳的樹枝及亂云，而取筆寫出之?！嫾业膶τ趯?shí)景，果然是這樣的么？眼是只逐視覺印象的么？手真能創(chuàng)造藝術(shù)的么？這時候的畫家的心，能不放任于風(fēng)暴之中而感到怯怕么？

豐子愷 翠拂行人首

我們必須考察作畫的心情。立在狂風(fēng)的曠野中，誰不懾伏于自然的威力的偉大！懾伏于這偉大的人，一定都膽怯了。然而如叔本華所說，對于這暴風(fēng)的情景，我們一感到其為在我們?nèi)粘５囊庵旧纤y以做到的大活動的時候，我們的心就移變?yōu)榧兇庥^照的狀態(tài)。于是暴風(fēng)有崇高美之感了。凡暴風(fēng)至少須給我們以這種美感，方能使我們起作畫的感興。

試考察感得這美感時的我們的狀態(tài)：在這時候，我們一定從對于暴風(fēng)的懾伏的狀態(tài)中解脫，不復(fù)有對于暴風(fēng)的壓迫起恐懼之感，反而感到與暴風(fēng)一同馳驅(qū)的痛快了。

即美感的原因，是不處在受動的狀態(tài)，而取能動的狀態(tài)。同時這人自己移入暴風(fēng)中，變?yōu)楸╋L(fēng)，而與暴風(fēng)共動。

為要說明這事實(shí)，黎普思唱“感情移入”說。感情移入不但是美感的原因，我們又可知其為創(chuàng)作的內(nèi)的條件。這點(diǎn)征之于東洋畫的精神，可得更精確的解說。

畫龍點(diǎn)睛，非自性中有勇敢獰猛之氣，不能為之。欲寫樹木，非親感伸枝附葉之勢不可。欲描花，非自己深感花的妍美不可。這是古人在畫法上的教誡。——哀地（Eddy，A.J.）在其所著《立體派與后期印象派》中說，這是東洋藝術(shù)對于西洋藝術(shù)的特征的精髓。黎普思用以說明美感的感情移入說，倘能應(yīng)用到創(chuàng)作活動上，就可不分東西洋的區(qū)別，而共通地被認(rèn)為一切藝術(shù)的活動的根柢了。

谷訶在青年時代曾經(jīng)這樣叫：“小小的花！這已能喚起我用眼淚都不能測知的深的思想！”那粗野可怕的谷訶，也會對一朵小花感到破裂心臟似的強(qiáng)大的勢力！要是不然，他的畫僅屬亂涂，他不會嘆息“生比死更苦痛”了。

映于人們眼中的谷訶的激烈，是從其對于一切勢力的敏感而生的。我們所見的強(qiáng)烈，不是他的，乃是自然的威力的所作。谷訶在燦爛的外光中制作。他同太陽的力深深地在內(nèi)部結(jié)合著。他的《回想錄》中記著他的妹侃斯尼的話：“他同夏天的太陽的光明一樣地制作?；ǘ涑錆M著威力而迫向他的畫面。他描向日葵?！彼缤l(fā)狂了！他感到了太陽，非自己也做太陽不可。勃萊克（布萊克）（Blake），彭士（彭斯）（Butns）也對于一朵花，一株樹，一塊石的存在感到無上的偉大與莊嚴(yán)。

中國的惲南田在其所著《甌香館畫跋》中敘述作畫的功夫，這樣說著：“作畫須有解衣盤礴，旁若無人之意，然后化機(jī)在手，元?dú)饫墙澹粸橄冉乘?，而游于法度之外，出入風(fēng)雨，卷舒蒼翠，模崖范壑，曲折中機(jī)，惟有成風(fēng)之技，乃致冥通之奇?！?/p>

米葉，據(jù)美術(shù)史家謨推爾的傳記，自己與農(nóng)夫一樣地常到罷皮仲（巴比松）（Barbyzon）的郊野中，穿著紅的舊外套，戴著為風(fēng)雨所蔽的草帽，踏著木靴，彷徨于森林原野之中。他同務(wù)農(nóng)的兩親一樣地天亮就起身到田野中。但他不牧羊，也不飼牛，當(dāng)然不拿鋤，只是把所攜帶的杖襯在股下，而坐在大地之上。他的武器只是觀察的能力與詩的意向。他負(fù)手而倚在墻下，注看夕陽把薔薇色的面帕遮蒙到田野和林木上去。日暮的祈禱的鐘響出，農(nóng)人們祈禱之后，向家路歸去——他守視到他們?nèi)チ?，于是自己也跟了他們回去?/p>

米葉具有何等虔敬靜謐的心情！米葉的一日的工作，比田野中的勞動者更為辛苦！倘不看到他這一點(diǎn)，決不能知道他那超脫的《晚鐘》（《Angelus》），《拾穗》（《Gleaners》）和力強(qiáng)的《播種》（《Sower》），及其他許多高超的作品如何作出。

米葉的工作不是“做”的，而是“感”的。他不但感到勞動的農(nóng)夫的心情，又必投身入包圍農(nóng)夫的四周的大自然中，而徹悟到生活于大自然里的人類的存在的意義。然而他白天做了這重大的工作，還不足夠。謨推爾又記錄著他歸家后晚上的工作：“晚上他在洋燈下面翻讀圣書。他的妻在旁縫紉。孩子們已經(jīng)睡了。四周沉靜下去。于是他掩了圣書而耽入夢想?！魈煸绯烤推饋碜鳟?。”

非“參與造化之機(jī)”，不能創(chuàng)造藝術(shù)。

惲南田在畫術(shù)上是深造的人，同時在畫論上又最透徹地說破作畫的真諦。他的《甌香館畫跋》中，極明快地說出作畫的心境——藝術(shù)的意識的根柢上最必要的心境，人類的最高的心境。他說：“諦視斯境，一草，一樹，一丘，一壑，皆靈想所獨(dú)辟，總非人間所有。其意象在六合之表，榮落在四時之外?！庇终f：“秋夜橫坐天際，目之所見，耳之所聞，都非我有。身如枯枝之迎風(fēng)蕭聊，隨意點(diǎn)墨，豈所謂‘此中有真意’者非耶？”

這就是所謂“信造化之在我”，所謂“吾胸中之造化，時漏于筆尖”。這是黎普思的“感情移入”說所不能充分說明的，非常高妙的境地。黎普思的所謂“移入于物中的感情”，對于前者可以說明幾分；所謂“精神的自己活動”，對于后者可以說明幾分；然而都不能充分說明。這種心境，是創(chuàng)作的內(nèi)的條件，這可說是由感情移入的狀態(tài)更進(jìn)一步的。

“信造化之在我”，故“吾胸中之造化時漏于筆尖”。馬克斯·拉費(fèi)爾（Max Raphael）謂“創(chuàng)作活動是內(nèi)具使客觀界生成的理法的，構(gòu)成作用的機(jī)能”，最為得當(dāng)。

“造物主的神，對于藝術(shù)家是兒子”這句話與南田的“藏山于山，藏川于川，藏天下于天下，有大力者負(fù)之而趨”也是相通的。感到世界正在造化出來，而自己參與著這造化之機(jī)的意識，是藝術(shù)家的可矜的感覺。然這感覺決不是自傲與固執(zhí)所可私有的。如南田所說：“總非人間所有”，必須辟除功利的意欲，方為可能。董其昌也說這是脫卻胸中塵俗的、極純粹的心境。

故欲得此心境，必須費(fèi)很大的苦心，積很多的努力。藝術(shù)家的一喜一憂，都系維在此一道上。宋郭熙《林泉高致》中說：“凡落筆之日，必于明窗凈幾焚香。左右有精筆妙墨。盥手滌硯，如見大寶，必神靜意定，然后為之?！薄稏|莊論畫》中說：“未作畫前，全在養(yǎng)興?；蚨迷迫?，或觀花鳥，或散步清吟，或焚香啜茗。俟胸中有得，技癢興發(fā)，即伸紙舒毫。興盡斯止，至有興時續(xù)成之。自必天機(jī)活潑，迥出塵表?！倍洳舱f要“讀萬卷書，行萬里路”。這顯然比“感情移入”說更展進(jìn)一步。這是更積極的，自成一說的，即所謂客觀地發(fā)現(xiàn)的。

現(xiàn)在還有一件要研究的事，即世界的精神化。“感情移入”既是美的觀照的必要的內(nèi)的條件，既是移入自己于對象中，移入感情活動于對象中的意義，則我們的美感的一原因，必然是對象的精神化。黎普思以人間精神的內(nèi)的自己活動為美感的有力的原因，這活動被客觀地移入于對象中，我們發(fā)見或經(jīng)驗(yàn)到這情形，即得美感。這樣說來，在對象的精神化一事中，可釀出快感；我們因了對象而受感動，因了被移入的精神而受感動，換言之，即自己受得自己所移入的。這正是從黎普思的感情移入說而來的美感。

豐子愷 天空任鳥飛

但在創(chuàng)作活動中，這狀態(tài)的對象的精神化還未充分。在真的藝術(shù)心看來，世界一定完全是活物，自然都是具有靈氣的。因?yàn)閯?chuàng)作活動，非假定精神的絕對性，到底不能充分實(shí)行。

創(chuàng)造的沖動，其根柢也托于大的精神——絕對精神上。所以創(chuàng)造的沖動的根元的發(fā)動，當(dāng)然非待絕對精神的命令不可。

這樣看來，創(chuàng)作的內(nèi)的條件中最不可缺的，不是“感情移入”，而必然是由感情移入展開而觸發(fā)絕對精神的狀態(tài)。東洋藝術(shù)上早已發(fā)見的所謂“氣韻生動”，大約就是這狀態(tài)了。

在畫家，“氣韻生動”是作畫的根本義，苦心經(jīng)營，都為了這點(diǎn)。故關(guān)于氣韻生動的本質(zhì)，當(dāng)然有諸家不同的意見。這可說是東洋畫的中心問題。

根本地檢查，徹底地決定“氣韻生動”說的本質(zhì)，不是我們的事業(yè)。我們只是確信“氣韻生動”在創(chuàng)作的內(nèi)的條件上是必要的，故僅就這一點(diǎn)而解釋“氣韻生動”。

藝術(shù)的意識有一特征，即antinomy（矛盾）。約言之，例如所謂“哀傷的放佚”（“l(fā)uxuries of grief”），所謂“甘美的悲愁”（“sweet sorrow”），又如“悲愁的悅樂”（“Die Wonne des Leides”）是很普遍的德語，屢見于哥德（歌德）（Goethe）的詩中。像藝術(shù)上的多矛盾沖突，實(shí)在可謂世間無匹的了。一方面有“為藝術(shù)的藝術(shù)”，他方面又有反對的“為人生的藝術(shù)”。例如前述的“個中全感”的心境，也是antinomy的意識。這正是藝術(shù)的意識的神秘性。

如惲南田所說，自然的物象總非人間之所有，而在于造化之神。這話正暗示著藝術(shù)的意識的特征的antinomy的意義。這意義用“感情移入”說來解釋，到底不能充分說出。必須感到自然物象總非吾人所有，而其自身具有存在的意義，方才可以說自然為心的展開的標(biāo)的。自然為我們的心的展開的標(biāo)的，而促成我們的心的展開，于是自然與我們就發(fā)生不可分離的關(guān)系了。

“感情移入”說的意思，是說我們把移入于自然物象中的感情當(dāng)作物象所有的客觀的性質(zhì)而感受，因而得到美感。更進(jìn)一步，我們把自然當(dāng)作我們的心的展開的原因而感受，就可把自然看作“絕對精神”了。何以故？因?yàn)樵谶@時候我們必然是把自然看作我們的真的根元的。這是藝術(shù)的意識所必經(jīng)的道程。

倘視自然為絕對精神，為給我們以生氣的，則自然就成為我們的美感的原因了。

倘更在自己中看出自然的勢，于是就興起像谷訶與米葉的感激了。“造化在我”的信念，便是這樣發(fā)生的。這便是“氣韻生動”的發(fā)現(xiàn)。

如上所述，把自然當(dāng)作絕對精神觀看，在自己中感到其生動——這話怎樣符合于所謂“氣韻生動”說？今再解釋如下。

在真的藝術(shù)心看來，世界是活動，自然是具有靈氣的。鄧椿的《畫繼》中說：“世徒知人之有神，而不知物之有神”，明示著藝術(shù)家的根本精神的“自然的生命觀”，“世界的活物觀”的意義，誠可謂明達(dá)之言！我們要對于自身抱生命觀，是很容易的事。把人當(dāng)作有生命的觀看，比當(dāng)作無生命的觀看更為自然。精神是在我們自己中活動，又使我們生動的，這是人們所很容易感到的。然普通的思想，總以為精神是占座于人的身體中的，有身體才有精神，或精神發(fā)生于身體中。

但是在我們體中活動的精神，是始終于我們的體中的么？——心中呼起了這疑義之后，自然要向生動的直接經(jīng)驗(yàn)以外或以上去找求使我們生動的存在的基礎(chǔ)了。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說：“生物之可狀，須神韻而后全”，明明在說，描人物與動物的時候，可為其狀的根元的，是神韻。這話可說是前述的鄧椿說的根柢，是促醒對于宇宙的絕對精神的注意的。

在神韻中看出直接經(jīng)驗(yàn)的生物的根元，其結(jié)果就是在泛神論中看出最后的基礎(chǔ)。為世界的根元的絕對的神，是唯一而又無限的。神創(chuàng)造一切諸物。天地間沒有一物不出自神的創(chuàng)造。神是唯一絕對的精神?！@樣的說法是泛神論的半面。泛神論的別的半面，便是氣韻生動說的最有力的支柱。即創(chuàng)造這等萬物的唯一絕對的精神，必在個物中顯現(xiàn)；凡存在于天地間的，不拘何物，皆可在其中看見神。所以人在自己中發(fā)見創(chuàng)造者，原是當(dāng)然之理。

唯一絕對的精神，是創(chuàng)造這世界，顯現(xiàn)世界中的一一的個物的。神在所創(chuàng)造的個物中普遍地存在著，神決不是超越世界而存在的。神“遍在”于世界中，但是“內(nèi)在”于世界中的。

關(guān)于泛神論，有必須闡明的數(shù)事：所謂絕對精神顯現(xiàn)于個物中，并非說個物就是絕對。并非說形體是絕對的。雖說絕對者“遍在”又“內(nèi)在”于世界中，但并非無論何人都可容易地認(rèn)知的。要在個物中看出其創(chuàng)造者，必須用功夫。在自己中感到絕對者的生動，是用功夫的最便利的方法。

“氣韻生動”就是站在泛神論的立腳點(diǎn)上，而從個物中看出創(chuàng)造者的功夫。有以標(biāo)榜人格主義為其功夫之一種的人，像席勒（Schiller）便是。高貴的人格是映出絕對者的最良的鏡，只有在高貴的人格中可以感到氣韻。郭思所謂“人品既高，氣韻不得不高；氣韻既高，不得不生動”（見《圖畫見聞志》），就是這意思。他如“脫去胸中塵俗，學(xué)氣韻生動”的董其昌意見，及畫論中所常見的“須脫俗氣”的訓(xùn)誡，都是屬于這人格主義的。

關(guān)于“氣韻生動”的體驗(yàn)，“氣韻必在生知”（《藝苑卮言》）的先驗(yàn)說，就是說氣韻是屬于先天性的，這是謝赫以來的根本思想。從泛神論的以神為世界的根元的立腳點(diǎn)看來，這正是因?yàn)闅忭嵵丛谟谏竦木壒省?/p>

說氣韻是屬于生知的，然則人們都能感到氣韻的么？誰也可以全無準(zhǔn)備而實(shí)際地得到氣韻的生動么？神遍在萬物中，又內(nèi)在于自己中。但是并非人人都能在實(shí)際生活上經(jīng)驗(yàn)到神的。要使?jié)撛谟趦?nèi)面的神生動，須要用功夫。要使氣韻生動，須要用功夫。