第三節(jié)　虛無與反諷

一、局外人視角

《革命時期的愛情》刊于《花城》1994年第3期，寫作于1993年，系王小波生前在大陸文學期刊上發(fā)表的代表作品。[121]小說標題“革命”與“愛情”的并置，時常被望文生義地解讀，以“愛情”解構“革命”的思路，陷落到習焉不察的“傷痕文學”的認知框架。相反的解讀，則針鋒相對地分析1990年代文化思潮對于王小波的塑造，在解構王小波文化形象的同時，繞開了對于王小波作品的分析，這種“祛魅”同樣遮蔽了王小波作品豐富的敘述形式與歷史內容。

在進入《革命時期的愛情》之前，讓我們擱置所有的成見，從小說第一章第一節(jié)第一句話開始：“王二年輕時在北京一家豆腐廠里當過工人?！?span >[122]暫且不談小說的內容，就敘述視角而言，這是毫無疑問的第三人稱敘述。不過，小說第一章第二節(jié)第一句話是：“小的時候我想當畫家，但是沒當成，因為我是色盲?！?span >[123]小說的敘述視角，從第二節(jié)開始轉為第一人稱敘述。以此類推，小說第一章的奇數(shù)小節(jié)，以第三人稱敘述王二的故事，故事時間是1970年代；偶數(shù)小節(jié)，以第一人稱敘述“我”的故事，故事時間是1950年代。

《革命時期的愛情》由此交叉講述這兩個故事：王二的故事發(fā)生在1973年冬到1974年夏，作為豆腐廠的工人，他終日在工廠的高塔磨豆?jié){。其故事主要由相關的兩部分組成：被工廠的革委會主任老魯懷疑在廁所里畫淫畫，終日被老魯追逐，王二發(fā)明各種異想天開的方式逃跑；被工廠的團支書X海鷹“幫教”，天天到其辦公室里接受思想教育。最終X海鷹愛上了王二，原因在于王二符合革命教育中兇惡的日本鬼子形象，和王二發(fā)生性關系，有一種被拷打的快感。

與之對應，敘述人“我”的故事發(fā)生在1950年代到1990年代之間，“我”出生于1952年，經歷了1958年大煉鋼鐵的荒誕，像藝術家一樣凝視著紫紅色的天空；經歷了1967年武斗的荒誕，像科學家一樣幫助武斗的一方造投石機；“文革”結束后上大學，去美國留學，回國后在高級智能研究所工作。

在表面上，這種手法近似傳統(tǒng)章回小說“花開兩朵各表一枝”，然而在小說第一章第五節(jié)，“王二”與“我”重合了：“這個被追逐的故事就發(fā)生在我身上。”[124]敘述人在第七節(jié)更是直接表示：“在這部小說開始的地方，我把自己稱為王二，不動聲色地開始敘述，講到一個地方，不免就要改變口吻，用第一人稱來講述。”[125]不過，在承認“我”就是“王二”之后，敘述人依然古怪地繼續(xù)講王二的故事，仿佛跳出自己，在打量一個陌生人：在第七節(jié)，敘述人開始講王二如何毆打氈巴，“王二打氈巴的事是這樣的”。不過這里的敘述不再是“自然”的，而是不斷受到另一重敘述視角的干擾，在第八節(jié)敘述人又以“我”的視角重講怎么打的氈巴。而在第二章第一節(jié)，“我”和“王二”視角互相干擾得更厲害，在第一段“我”介紹完在研究所的工作后，第二段馬上從“王二”的視角開始，介紹王二喜歡抓人手腕的特點。王小波的小說素來以文體的精致流暢見長，而這兩段并置在一起，顯得突兀別扭。這個《革命時期的愛情》的敘述者，是當代文學極其罕見的敘述主體，他的敘述表面上平靜而不乏戲謔，但在身體內部有一種強力的對峙與沖突，仿佛被分成兩半。

某種程度上，敘述人無法整合“我”和“王二”這種雙重視角的沖突——“我”明知自己就是“王二”，但不愿承認“王二”的故事就是“我”的故事。敘述人所渴求的，是以第三人稱的視角，像講述別人的故事一樣，將自己的故事講成“王二”的故事。這種敘述人“我”不斷將自身陌生化的“局外人視角”，不僅觸及王小波作品的敘述特征，更是觸及王小波作品的歷史之謎。王小波作品讓人眼花繚亂的敘述背后，那對于青年一代神秘的吸引力，就隱藏在“局外人視角”之中。王小波為什么采用這種敘述視角，而又是什么原因，使得“我”不堪自己的故事的重量，努力讓自己跳出發(fā)生過的一切，以局外人的眼光打量著自己的歷史？

對于《革命時期的愛情》以往的研究而言，由于“愛情”自新時期以來被視為“人性”的核心，被視為對于極左政治的撥亂反正，這部作品于是就被很順暢地納入到自由主義的闡釋框架。在這種框架中，“革命”與“愛情”都被本質化地理解，視為截然對立的兩極，有論者如此分析這部小說：“性愛是形而下的，而革命則是形而上的；性愛是世俗的，而革命恰恰是反世俗的?！?span >[126]艾曉明體認到小說中“革命”對于“愛情”的滲透，但默認了“革命/愛情”代表“反常/正?！钡亩Y構，認為“‘我’與X海鷹是革命時期那種虛構的有害的性意識的犧牲品”[127]。戴錦華則借助?？碌臋嗔碚?，指出在《革命時期的愛情》中，“愛情”與“革命”不是同一層次的二元對立，“革命”構成了“愛情”的深層結構：“在王小波筆下，性別場景，性愛關系，并非一個反叛的空間或個人的隱私空間；而剛好相反，它便是一個微縮的權力格局，一種有效的權力實踐?！?span >[128]戴錦華深刻而準確地指出：“如果可以說王小波成就了某種‘歷史’寫作，那么它不僅關乎于文革的歷史，或中國歷史，而是關乎于歷史自身。一個學院化的說法便是：王小波的作品所指涉的是‘元歷史’。”[129]

這已經接近王小波作品的奧秘所在了：如果說“元歷史”意味著永恒而不斷變換形式的權力實踐，王小波的“元歷史”寫作，同時也是“反歷史”寫作，這種反歷史不是無歷史（比如形形色色的大眾文化），而是從歷史中脫身而去，構建一處脫歷史的飛地。王小波以其詭譎神奇的敘述，將讀者從元歷史的權力之輪中解脫出來，成為脫歷史的局外人。

由此回到本文開篇所分析的，為什么在《革命時期的愛情》中，敘述人要以第三人稱的方式講述自己的故事？在以往的研究中，只有一篇論文提到這一點，研究者在修辭效果上理解這種敘述視角的轉換，如全知視角增強距離感，限制視角增強真實感。[130]這種讀法過于教條，類似于把反諷僅僅理解為修辭手段，沒有真正理解其深意。王小波的意圖，克爾凱郭爾在寫于一百五十多年前的《論反諷概念》中給出了答案，他分析施萊格爾名作《盧琴德》中的莉色特：

總的來說，她最喜歡以第三人稱來談自己。不過，這不是因為她在世上的作為像愷撒的一生，具有世界歷史性的意義，以致她的生命不屬于她自己，而是屬于整個世界，不，這是因為這個過去的生活過于沉重，以致她忍受不了它的重壓。[131]

克爾凱郭爾的這一分析，深刻打開了王小波敘述形式的歷史奧秘，王小波“局外人視角”的小說敘述，正是面對歷史的重壓無限的周旋，將沉重的歷史從自我的人生中拋出。這是反諷者的人生哲學，“生活是場戲，他所感興趣的是這場戲的錯綜復雜的情節(jié)。他自己以觀眾的眼光看著這場戲，即使他自己是劇中人物”[132]。對于反諷者來說，“這是有限的主體，造了個反諷的杠桿，以求把整個生存撬出其固定的結構”[133]。

理解《革命時期的愛情》乃至于理解王小波其他作品的兩個關鍵詞——科學（理性）與藝術，這一反諷性的邏輯同樣適用。王小波所執(zhí)著的科學，至少在其小說中，不是“五四”意義上的“賽先生”，不是批判性的、解放性的力量。相反，科學在《革命時期的愛情》中很“消極”，在“我”的故事也即王二的童年往事中，“我”一直強調參加武斗是基于對發(fā)明創(chuàng)造（比如投石機）的熱愛，將武斗場景刻意陌生化，以“科學”為自己劃出一塊純粹的歷史飛地。同樣，“我”在小時候想當個畫家，迷戀著紫色的天空，而讀者能夠識破“我”這種天真的敘述所指向的歷史，那是荒誕的“大煉鋼鐵”，但“我”對此覺得神奇。在這部小說中，敘述人“我”可以是科學家，追求縝密理想的魅力；也可以是藝術家，追求想入非非的自由；唯獨不是歷史的見證者，這里的科學與藝術，不過是幫助著“我”維系著局外人的角色。就像小說中“我”如此回憶自己在武斗時的那些發(fā)明：“至于它對別人有多么大的災難，我一個十幾歲的孩子管得著嗎？”[134]

故而，王小波敘述武斗場面的時候，筆調十分冷漠，“我”旁觀學生造反派“拿起筆做刀槍”中的一員被對手刺穿：

沒被扎穿的人怪叫一聲，逃到一箭之地以外去了。只剩下那個倒霉蛋扔下槍在地上旋轉，還有我被困在樹上。他就那么一圈圈地轉著，嘴里“呃呃”的叫喚。大夏天的，我覺得冷起來了，心里愛莫能助地想著：瞧著罷，已經只會發(fā)元音，不會發(fā)輔音了。[135]

查童年王小波所在的中國人民大學的武斗史，在1968年5月14日“人大三紅”沖擊“新人大公社”工廠的過程中，“人大三紅”方面用長矛刺死“新人大公社”一人。[136]這一慘劇顯然給童年的王小波留下了深刻的印象。然而，王小波并沒有將“文革”的歷史承擔為自己的歷史，在他成年后的敘述中，武斗的歷史內容被完全抽空了，只是停留在“元音”“輔音”這樣無意義的能指層面。艾曉明認為這里的視角是“童年視角”，以此呈現(xiàn)武斗的荒誕，“歷史被兒童當做玩偶，成年人被政治家當做玩偶”。[137]這種看法有一定道理，比如王二在多年后向X海鷹講起這個故事時，認為這個紅衛(wèi)兵臨死前“如夢方醒”，這個判斷隱含著受愚弄的意味。不過，“兒童視角”并不必然導致間離效果，比如《城南舊事》里小女孩英子的視角，包含充沛憂傷的情感，依然是有情的視角。與其說這里是“兒童視角”，不如說是局外人視角，由于武斗的慘劇對局外人視角構成了高強度的道德壓力，“兒童”的身份在這里強化了“局外人”的合法性，“我”可以由此說服自己，解脫自己，似乎兒童與成人的世界無關。

類似王小波所推崇的卡爾維諾的《樹上的男爵》，坐在樹上打量著武斗的“我”，自覺地擺脫這個世界。這種“局外人”的自由，指向王小波的詩學核心；貫穿王小波的藝術與科學的，是他所稱謂的詩意。誠如那句流傳很廣的名言：“一個人只擁有此生此世是不夠的，他還應該擁有詩意的世界。”戴錦華在《智者戲謔——閱讀王小波》中分析過王小波“詩意的創(chuàng)造”，她引用“詩意的世界”這句名言，認為“詩意的創(chuàng)造”指的是“某種朝向未知的永遠的探索”，其驅動力“是一種心靈的饑渴，一種絕難滿足的智慧的欲望”。[138]這種對于王小波詩意的解讀是比較代表性的。然而，王小波的“詩意”是否還有另一層的意味？

回到上下文來理解，“詩意的世界”這句名言來自王小波小說《萬壽寺》最后一段：“雖然記憶已經恢復，我有了一個屬于自己的故事，但我還想回到長安城里——這已經成為一種積習。一個人只擁有此生此世是不夠的，他還應該擁有詩意的世界。”[139]什么叫“我有了一個屬于自己的故事”，為什么“我”不喜歡這個故事（“此生此世”），想擁有另一個故事（所謂“詩意的世界”，在小說中是長安城中薛嵩的故事，也即“我”創(chuàng)作的手稿）？《萬壽寺》分享著與《革命時期的愛情》一致的邏輯：“我”由于“失憶”，擺脫了“過去的我”，通過改寫自己失憶前的手稿，將庸俗的湘西的薛嵩，改寫成浪漫的長安的薛嵩，詩意的長安城對抗著灰暗的北京城。然而，記憶漸漸恢復，兩個故事要變成了一個故事：“你已經看到這個故事是怎么結束的：我和過去的我融匯貫通，變成了一個人。”[140]盡管王小波通過天馬行空般的想象力，不斷涂抹手稿，將《萬壽寺》營造為神奇的敘述迷宮，激發(fā)出無限可能性的敘述能量，但是“詩意的世界”依然是不可能的，“我”永遠無法徹底擺脫“我”的過去：“長安城里的一切已經結束，一切都在無可挽回地走向庸俗。”[141]這句話結束了《萬壽寺》，也結束了敘述的探索與詩意的創(chuàng)造。

所謂詩意，心靈的饑渴與智慧的探索只是表象，其饑渴的是另一個“我”，其探索的是另一種敘述，以此擺脫沉重的過去，追尋逃離的自由?？藸杽P郭爾精辟地指出了反諷與詩意的關系：“反諷所追求的就是這種自由。它總是小心翼翼，唯恐有什么印象令它傾倒；只有當人如此逍遙自在之時，他才能詩意地生活，眾所周知，反諷所提出的最高的要求就是人應該詩意地生活。”[142]克爾凱郭爾對這種反諷者的詩意并不認同，他一方面準確地指出這種詩意是一種和解，一方面又批評這種和解是逃避現(xiàn)實的和解：“通過對不完美的現(xiàn)實的否定，詩打開了一種更高的現(xiàn)實，把不完美的東西擴展、凈化為完美的東西，從而減輕那種必將使一切暗淡失色的深沉的痛苦。在這種意義上，詩是一種和解，然而它不是真正的和解；因為它并不使我與我生活于其中的現(xiàn)實的和解?！?span >[143]克爾凱郭爾進而認為：“詩意的東西固然是一種對現(xiàn)實的征服，但是無限化主要在于逃避現(xiàn)實，而不在于逗留在現(xiàn)實之中?！?span >[144]

這種詩意背后，是無法捕捉的虛無，一種克爾凱郭爾認為的“無影無蹤的空虛”，克爾凱郭爾在此引用了霍托對于德國浪漫主義反諷代表作家路德維?！さ倏说奈捏w分析，我們讀來活脫脫是王小波這種詩意文體的寫照：“想象力無拘無束，天馬行空，為描繪形形色色的圖畫保留著無邊無際的自由空間；活潑的場景隨意攀繞在一起，奇形怪狀的線條互相纏繞，構成調皮的笑聲，繽紛錯雜地穿過松散的織物，諷喻把一般說來極為局限的形狀朦朦朧朧地擴展開來，其間諷刺模仿式的玩笑肆無忌憚地把一切顛來倒去?！?span >[145]克爾凱郭爾認為，這種文學是沒有任何理想的文學（這里的理想譯為有價值的目標或許更清楚，兩者是同一個詞，意味著將詩意統(tǒng)一在一起而非任其四散的確定性），其內部充滿著無限推衍的否定。這種分析和趙毅衡對于王小波名篇《黃金時代》的分析契合，趙毅衡綜合佛教中觀派哲學大師龍樹“四句破”邏輯方式與格雷馬斯矩陣，指出王小波的敘述邏輯超越了二元對立，也超越了黑格爾式的“正——反——合”：“因為在《黃金時代》情節(jié)展開中，沒有任何否定，能看到的只是一個不斷在否定中展開的敘述邏輯?！?span >[146]克爾凱郭爾與趙毅衡都認為，這種否定的敘述游戲最終將歸于唯一的一種可能：趙毅衡借用佛家“離四句，絕百非”的說法，認為“跳出肯定之后，也要跳出否定”。[147]克爾凱郭爾認為最終的安寧落在“詩意的永恒”，這個“詩意的永恒”不能望文生義地理解，和我們習慣接受的“文學性”的永恒并不相關，其實是一種虛無之境。克爾凱郭爾的原話是：“他在這種永恒里看到了理想，但這種永恒是個怪物，因為它處于時間之外，所以理想轉眼間變成了諷喻。”[148]

以詩意為道路，將理想轉為諷喻，局外人就這樣以反諷者的面目出現(xiàn)，超越歷史、無限否定、安居于虛無之中。局外人同樣批判現(xiàn)實，“就反諷與現(xiàn)實的關系而言，反諷的趨向在本質上是批判性的”[149]。不過這種批判與左翼、右翼的批判都不同，反諷者沒有志趣去構建一個新的理想國，反諷的個人不同于“我不相信”的個人，正如反諷不同于懷疑（懷疑也總在假定某種東西），“在反諷之中，主體一步步地往后退，否認任何現(xiàn)象具有實在性，以便拯救它自己，也就是說，以便超脫萬物，保持自己的獨立”[150]。通過反諷，反諷者真正的目的是想感受到自由，“現(xiàn)實對他失去了其有效性，他自由地居于其上”[151]。正是基于此，王小波的小說讀起來有一種自由的快感，王小波的自由不是自由主義式的自由，而是脫歷史的自由。

無論右翼對于王小波的征用，還是左翼對于王小波的批判，都是一場歷史的誤會。王小波的文學是虛無的文學，與任何立場無關。在王小波這里，歷史既不是左翼所理解的，也不是右翼所理解的，歷史根本無法確定是否實際存在，他不在歷史之中，而是在歷史之外。讀到這一層，我們方能真正理解《革命時期的愛情》的結尾：

我仿佛已經很老了，又好像很年輕。革命時期好像是過去了，又仿佛還沒開始。愛情仿佛結束了，又好像還沒有到來。我仿佛中過了頭彩，又好像還沒到開彩的日子。這一切好像是結束了，又仿佛是剛剛開始。[152]

二、作為創(chuàng)傷與療愈的后現(xiàn)代

在虛無之境中，王小波筆下的“王二”，成為青年讀者的自由鏡像，他們像王二一樣反諷性地穿越沉重的歷史，仿佛對一切懵然無知，自然也清白無罪。王小波很擅長也很熱衷使用“結構性反諷”（structural irony），對應的敘述策略是設置一位天真的敘述人或代言人。[153]《革命時期的愛情》中是借助“兒童”的身份，而更具代表性的是《似水流年》中的李先生，這位海歸博士無法理解面對的荒誕，將其天真地歸結于大學得罪過的印度同學施法報復。王小波的人物們，就這樣居于脫歷史的虛無中，反諷性地疏離著自己的時代。

王小波提供了一種真正的“傷痕文學”?！靶聲r期”肇始的“傷痕文學”，其脫罪的策略，是宣布自身是歷史的受害者。對于“傷痕文學”的敘述策略，楊小濱曾如此批評：“對精神創(chuàng)傷的簡單呈現(xiàn)由于缺乏間距，由于形態(tài)的同構型而成為暴力的同謀?！畟畚膶W’的無能就是證明。”[154]這里的間距不僅是時間意義上的，也是敘述間距意義上的，“傷痕文學”幻想以同樣的形式來置換不同的歷史內容，形式上的幼稚，暴露出自身的虛假性。而真正得以從歷史中脫罪的敘述策略，在王小波這里才臻于成熟。治愈一代人的精神創(chuàng)傷，有賴于王小波的寫作。

這正是王小波之所以如此流行的秘密。1990年代以來的小說市場有三位神話般的作家：路遙、張愛玲、王小波。和文學圈內的代表作家相比，他們不需要借助文學場的文化資本，而是直接擊中各自讀者群體的情感結構：路遙之于城鄉(xiāng)遷徙大潮中的青年，張愛玲之于都市化以來小資——白領的青年，王小波之于渴望擺脫沉重歷史的青年，這一青年群體對應于中產階級群體，大致和《三聯(lián)生活周刊》《南方周末》的讀者群契合。

在這個意義上，王小波與村上春樹相近。理解后“冷戰(zhàn)”時代的東亞，這是兩位標志性的作家，他們有著類似的歷史情境與敘述策略，各自以復雜的敘述形式，緩解著青年一代面對歷史重負的焦慮。這種歷史重負，對于日本青年是“二戰(zhàn)”，對于中國青年是“文革”。村上春樹的中國譯者林少華先生曾敏銳地感覺到村上與王小波的相似：“兩人都力圖通過被邊緣化的小人物冷眼旁觀主流社會的光怪陸離，進而直面人類生存的窘境，展示人性的扭曲及使之扭曲的外在力量的強大與荒謬?！?span >[155]林少華先生的這種感覺是對的，但說得不夠透徹，透徹的分析見于小森陽一對于村上春樹《海邊的卡夫卡》的分析：“訴諸大眾共有的社會性集體記憶，在片刻間喚起讀者記憶之后，隨即將其作為無可奈何之舉予以款許，甚至最終將記憶本身消解一空，這是小說《海邊的卡夫卡》文本策略的一個基本結構。”[156]

正如村上春樹面對“二戰(zhàn)”寫作，王小波面對“文革”寫作，這并不必然表現(xiàn)為兩者的小說寫的是“二戰(zhàn)”或“文革”，哪怕他們寫的是未來或歷史，“二戰(zhàn)”或“文革”構成的精神創(chuàng)傷與脫罪的焦慮都構成了潛在的母題。楊小濱對此有犀利的洞見：“如果說西方背景中可以與‘后現(xiàn)代’互換的概念是戴維·赫希提出的‘起源于歷史的后奧斯維辛’，那么在當代中國，后現(xiàn)代也可以被理解為‘后文革’?！?span >[157]筆者同意楊小濱的這一看法，王小波的“后現(xiàn)代性”可以置換為“后革命性”，在這一視域中，《革命時期的愛情》處理的問題，不是自由主義式的愛情對于革命的解構，而是后革命時期的現(xiàn)代性困境以及對于這一困境的超克。

無疑，這里隱含著對于中國后現(xiàn)代寫作的不同理解，在1980年代末期的歷史巨變之后，1990年代初期的學界一度掀起后現(xiàn)代主義熱，張頤武等批評家征用后現(xiàn)代多元、解構等特征，為1990年代初期的社會轉型辯護——這種轉型的特征被概括為“社會市場化、審美泛俗化、文化價值多元化”[158]，這大概是最早為“市場社會”辯護的觀點了。這種對后現(xiàn)代的理解，交織著國家——民族本位與市場——世俗本位，在國家的立場上以“后現(xiàn)代主義”的多元論強調“第三世界文化”的本土性自覺[159]；在市場的立場上以“后現(xiàn)代主義”的平面論支持大眾文化的商業(yè)化，肯定《渴望》、《編輯部的故事》、《北京人在紐約》、《曼哈頓的中國女人》、權延赤的領袖軼事以及報紙的周末版與“社會大特寫”，當時的倡導者也模糊觸及到了后現(xiàn)代與精神分析的關系，但看法卻是：“這些新奇的花樣使人目迷五色、心曠神怡，它們調用我們的無意識和欲望，使我們把在現(xiàn)實中不可企及的一切在本文中得到宣泄?！?span >[160]

這是國家主義——消費主義合謀的后現(xiàn)代，其實質是為彼時興起的“中國特色的市場經濟”提供文化意識形態(tài)的支持。后現(xiàn)代主義喪失了自身的理論與歷史的深度，變成一堆支離破碎的教條，無非是提供一種辯護性的說辭，被用來對抗“現(xiàn)代性”，終結“新時期”。合乎邏輯，這批學者的理論，從后現(xiàn)代出發(fā)，走向了“中華性”，這倒是充滿荒誕色彩的后現(xiàn)代。

真正理解中國語境中的后現(xiàn)代，首先要將其與作為意識形態(tài)的后現(xiàn)代區(qū)別開來。楊小濱以反諷為基點理解中國的后現(xiàn)代寫作（在楊小濱的分析中中國的后現(xiàn)代寫作等同于先鋒文學，他主要分析了余華、殘雪、徐曉鶴、格非與莫言），他認為：“中國先鋒派敘事可以歸納為反諷。”[161]這種反諷是阿多諾意義上的“否定的辯證法”，是一種否定之否定之后推出新的否定的否定性敘述邏輯，其源自“文革”所代表的精神創(chuàng)傷，“文學現(xiàn)代性就是以形式主義的方式對現(xiàn)代性內在的精神創(chuàng)傷暴力的懺悔”[162]。筆者同意楊小濱的這一判斷，也只有歷史性地理解先鋒文學反歷史的形式主義，才可能獲悉先鋒文學的真正起源。而長期被視為“文壇外高手”的王小波，在文學史的譜系上，無疑屬于先鋒文學作家。

不過，王小波的后現(xiàn)代性比楊小濱所分析的先鋒文學作家要徹底。雙方的分歧在于，楊小濱認為先鋒文學所提供的后現(xiàn)代性的主體依然是一種有超越性維度的主體，這種超越性不是現(xiàn)代性敘事中的“主人話語”那種確立歷史必要性的崇高，比如楊小濱所細讀的樣板戲《海港》的敘事，而是否定性的超越：“自我意識中的超越性只有在它對自身非超越性的認知中才能獲得?！?span >[163]這種主體內在的否定性使得主體不斷抵抗總體化的威脅，不斷迫近每一瞬間的、具體的自由。[164]楊小濱的這種分析理路，暗含著自由主義大敘事下“政治世界/日常生活”的二元論，傾向于相信總體化無法觸及的陰影下，大歷史的鏈條斷裂處，個體的自由是可能的。而王小波的主體不是抵抗性的主體，這種主體性克爾凱郭爾說得很清楚：“作為無限、絕對的否定性，反諷是主體性最飄忽不定、最虛弱無力的顯示?！?span >[165]概括地講，如果說楊小濱所分析的中國先鋒文學的內在脈絡是“歷史創(chuàng)傷——反諷——否定——自由”，那么王小波作品的內在理路是“歷史創(chuàng)傷——反諷——虛無——自由”。兩者的差異，在于反諷不僅僅是一種否定性的敘述邏輯，還是一種否定性的世界觀。

和余華、格非、莫言他們相比，王小波的文學世界更虛無。在《革命時期的愛情》中，王小波拆解了必然性，將歷史還原為一系列偶然性的連綴，“我們不知為什么就來到人世的這個地方，也不知道為什么會遇到眼前的事情，這一切純屬偶然”[166]。在王二眼中，歷史是一場骰子或彩票游戲：“與我有關的一切事，都是像擲骰子一樣一把把擲出來的”[167]，“革命時期對我來說，就是個負彩時代”[168]。

這種偶然的歷史觀，讓人想起尼采筆下查拉圖斯特拉的吶喊：“偶然，這是世界上最古老的貴族。當我說沒有任何永恒的意志愿意高踞其上的時候，我就把它還給了萬事萬物?！?span >[169]宣告“上帝已死”，解構了永恒的意志之后，尼采踏過了虛無的深淵，將偶然視為一種創(chuàng)造性的力量，賦予他所向往的“超人”，尼采在《權力意志》中寫道：“我在偶然性中間識別出主動的力和創(chuàng)造性的東西——偶然，就是創(chuàng)造沖動的互相撞擊。”[170]轟毀了普遍性法則的“超人”，對于世界也許是另一場災難，不過理查德·羅蒂認為，在“偶然”與“反諷”之后，依然有可能實現(xiàn)人類的團結：“我的自由主義烏托邦的公民們，都會對他們道德考量所用的語言，抱持著一種偶然意識，從而對他們的良知和他們的社會，也抱持相同的意識，他們都會是自由主義的反諷者（liberalironists），都能符合熊彼特的文明判準，能夠將承諾（commitment）和他們對自己的承諾的偶然意識，結合成一體?！?span >[171]

然而王小波比尼采與羅蒂更悲觀也更虛無，王小波對于歷史“偶然性”的把握，是將歷史視為無法理解的、非邏輯的一種永恒的懲罰，偶然性沒有導向對于歷史的否定，而是導向無法在偶然性的歷史中把握個體命運的悲觀，在《革命時期的愛情》中王小波寫道：“這個世界上只有負彩，沒有正彩。我說我是個悲觀論者，就是指這種想法而言?！?span >[172]在王二成年之后，他回憶起1967年武斗的場景：

一九六七年我在樹上見過一個人被長矛刺穿，當時他在地上慢慢的旋轉，嘴巴無聲地開合，好像要說點什么。至于他到底想說些什么，我怎么想也想不出來。等到我以為自己中了頭彩才知道了。這句話就是“無路可逃”。當時我想，一個人在何時何地中頭彩，是命里注定的事。在你沒有中它的時候，總會覺得可以把它躲掉。等到它掉到你的頭上，才知道它是躲不掉的。[173]

王小波式的虛無，往往要招致尖銳的詰問：王小波和他的讀者，不就是犬儒主義者嗎？“王小波熱”的原因，不正是迎合了1990年代以來理想幻滅后犬儒主義在中國大陸的流行嗎？比如劉劍梅就批評道：“王小波小說中出現(xiàn)的犬儒哲學的態(tài)度和玩世不恭的口吻，反而無視社會倫理道德的破壞，無視所謂‘人文精神’的喪失，這在某種程度上迎合了90年代與消費文化相關的道德衰退現(xiàn)象?！?span >[174]這種邏輯類似于齊澤克在《意識形態(tài)的崇高客體》中（見《極權主義笑聲》這一章）對于艾柯《玫瑰之名》的批評，他指出艾柯對于意識形態(tài)（在小說中的人物是老豪爾赫）的理解是教條化的，艾柯沒有意識到犬儒主義本身就是意識形態(tài)的一種形式：“我們的命題與艾柯這部小說的潛在前提幾乎是完全相反的：在當代社會（無論是民主社會還是極權社會）中，可以說，憤世嫉俗的距離、笑聲、諷刺是這個游戲的一部分?！?span >[175]

反諷的虛無，向來往往被劃定為犬儒主義的虛無，在批評者眼中，這是一種“后現(xiàn)代病”：“在20世紀90年代的氛圍中，這種犬儒主義態(tài)度在‘后現(xiàn)代反諷’的標志之下粉墨登場。就像19世紀末期的‘頹廢’一樣，反諷幾乎也已經成為體現(xiàn)時代精神的報紙雜志上大書特書的標語?！?span >[176]有的學者對此批評得很嚴厲：“反諷是本時代必備的修辭，是任何人在離家后都不應該不隨身攜帶的要緊物品。它也替代愛國主義成為惡棍們最后的避難地?！?span >[177]

這種批評盡管有一定道理，但概括得過于粗暴，需要更為細微的辨析。常見的反駁方式是區(qū)分反諷主義與犬儒主義，反諷意味著否定，而犬儒主義意味著虛無之后的合作，等同于錢理群所批評的“精致的利己主義者”。齊澤克也借助斯洛特迪基克在《犬儒理性批判》中對于“大犬儒主義”的分析，區(qū)分了“大犬儒主義”與“犬儒主義”，認為“大犬儒主義”意味著對于通俗化、鄙俗化的官方文化的拒絕。[178]支持反諷一方的中國學者，其辯護的方式往往落在反諷的否定性，如楊小濱承認犬儒主義是中國后現(xiàn)代反諷的一種潛在危險，“敘事的自我懷疑并不等于犬儒主義，然而敘事的自我懷疑和犬儒主義都反映了災難性的精神創(chuàng)傷體驗帶來的共同的社會精神狀態(tài)。我們必須小心犬儒主義的陷阱”[179]。對此楊小濱強調后現(xiàn)代反諷的否定性，而這是犬儒主義所沒有的：“那么閱讀中國先鋒小說后現(xiàn)代反諷必須揭示其蘊含在自我圈套、自我指涉和對兩難經驗的自我批判中否定性的因而也是烏托邦的力量。”[180]楊小濱認為“關于敘述的敘述”的先鋒文學，暴露了大敘事的虛假性。這點和王小波是相通的，王小波的反諷敘述“不是一般的‘暴露敘述痕跡’的元小說，而是關于敘述規(guī)律的諷喻”[181]。這種對于元敘事的暴露與解構，和先鋒文學的其他作家一樣，未必是出于批判的立場，但起到了更深層的批判的作用。

趙毅衡對此的回答更為樂觀：“反諷時代，不是犬儒時代。恰恰相反，反諷最認真：承認彼此各有是非，卻不借相對主義逃遁。欲在當代取得成熟的個人性與社會性存在，反諷是唯一方式?！?span >[182]趙毅衡的答案接近于羅蒂“自由主義烏托邦”的答案，這在一個有元規(guī)則支撐的社會是可能的，反諷者在承認彼此各有是非之后，總需要取得“交疊共識”。在這個意義上，自由主義的反諷者的社會，其實和多元化的公民社會很相似。當然，中國的情況恐怕沒有如此樂觀，比如，這個“交疊共識”如何獲得？反諷者難以參與自身生活并在此基礎上形成有效對話。

在楊小濱、趙毅衡的回答之外，筆者想進一步追問的是，王小波作品中的反諷性否定的背后，是否有確定的價值？這需要超越反諷的邏輯。在王小波有的作品中，反諷的否定性邏輯維持著文本的所有細部，比如在敘述上臻于完美的《黃金時代》《萬壽寺》，由于這種反諷的徹底性有一種絕望與寂滅之感；而在有的作品中，比如《革命時期的愛情》，在反諷性的周密敘述中，存在著斷裂的環(huán)節(jié)，這反而透露出一點超越的希望：并不是所有的理想都要轉為諷喻，確定性的價值或許是存在的。這種確定性的追求，或可概括為“真的人”，這顯示在小說中王二與“X海鷹/姓顏色的大學生”不同的愛情關系中。

這組愛情關系，是作為反諷者的王小波筆下罕見的二元對立項，畢竟確定性的追求無法在無限否定的反諷中顯現(xiàn)，而是落實在“正/反”關系中。對于幫教自己的團委書記X海鷹而言，王二始終是憎惡的，這種憎惡不僅由于X海鷹的意識層面被泛濫的革命話語所填充，更是體現(xiàn)在X海鷹的無意識層面也是被歷史所結構的。在二人發(fā)生性關系后，X海鷹向王二講述自己十六歲時聽過憶苦報告后，一直纏繞自己的一個夢：

她告訴我說，聽了那個報告，晚上總夢見疾風勁草的黑夜里，一群白綿羊擠在一起。這些白色的綿羊實際上就是她和別的一些人，在黑夜里這樣白，是因為沒穿衣服。再過一會，狠心的鬼子就要來到了。她們在一起擠來擠去，肩膀貼著肩膀，胸部挨著胸部。后來就醒了。照她的說法，這是個令人興奮不已的夢。[183]

X海鷹之所以與王二發(fā)生性關系，在于性愛的無意識沖動只有轉化為意識層面的革命敘事，才能獲得合法性，而落后分子王二可以對位于日本鬼子。故而X海鷹的性反應是十分奇異的：“有一陣子她好像是很疼，就在嗓子里哼了一聲。但是馬上又一揚頭，做出很堅強的樣子，四肢抵緊在棕繃上?？偠灾?，那樣子怪得很?！?span >[184]在這個層面方能理解什么是“革命時期的愛情”，不是自由主義式的“愛情”解構“革命”，而是“革命”填充了“愛情”，以及“愛情”所象征的主體的神話?！案锩辈粌H侵入了意識層面，也侵入了無意識層面。在這個意義上我們方能理解王小波的自序所暗示的：“這是一本關于性愛的書。性愛受到了自身力量的推動，但自發(fā)地做一件事在有的時候是不許可的……故而性愛也可以有最不可信的理由?！?span >[185]而王二對此的反應是：

但是當時我根本沒聽出到底是什么在叫人興奮。我還認為這件事假得很?，F(xiàn)在我對這些事倒有點明白了。假如在革命時期我們都是玩偶，那么也是些會思想的玩偶。X海鷹被擺到隊列里的時候，看到對面那些狠心的鬼子就怦然心動。但是她沒有想到自己是被排布成陣，所看到的一切都是出于別人的擺布。所以她的怦然心動也是出于別人的擺布。她的一舉一動，還有每一個念頭都是出于別人的擺布。這就是說，她從骨頭里不真。想到了這一點，我就開始陽痿了。[186]

X海鷹在意識層面和無意識層面都試圖將王二歷史化，以預設的歷史角色來定位王二，而王二渴望從歷史中逃逸。王二厭惡這種虛假，他意識到X海鷹的無意識層面都被革命化了，所謂“從骨頭里不真”，由此喪失了對于X海鷹的“愛”。相反，王二試圖找到純粹的人，也即沒有被革命所污染的“真的人”，他回憶起1967年武斗結束時和“姓顏色的大學生”的一段愛情：“假如在臭氣熏天的時期，還有什么東西出污泥而不染的話，她就可以算一件了?！?span >[187]在武斗結束后的1968年春天，王二與姓顏色的大學生在河邊消磨時光，游泳，親吻，嘗試做愛。姓顏色的大學生識破了革命的荒誕，她告訴王二：“你也不是男人，我也不是女人。誰也不知道咱們算些什么?！?span >[188]姓顏色的大學生經常嘔吐，她抵抗的是革命的規(guī)訓，維持著純粹的狀態(tài)，而這和X海鷹構成對比：

后來她告訴我說，她嘔吐，是因為想起了一些感到惡心的事，在這種情況下，她寧愿馬上吐出來，也不愿把惡心存在胸間。原來她是想吐就能吐出來的。除此之外，姓顏色的大學生眉毛很黑，皮膚很白。她身上只有這兩種顏色，這樣她就顯得更純粹。不像X海鷹是棕色的，身上還有一點若隱若現(xiàn)的綠色。這大概是綠軍裝染的吧。[189]

王小波所追求的“真的人”或“純粹的人”，在他的作品中往往出現(xiàn)在自然或上古史（比如古羅馬或古埃及）的環(huán)境中，大致是“青銅時代”（這本身就是上古史分期的概念）之前的時代。在王小波的作品中，自然環(huán)境中的性，回歸到美好的自然狀態(tài)，比如王二后來和他妻子的性：“然后我們就鉆到林子里去，這里一片濃綠，還充滿了白色的霧。我老婆大叫一聲：好一片林子呀！咱們壞一壞吧！于是我們就壞了起來。享受一個帶有霧氣，青草氣息和寂靜無聲的性?！?span >[190]而在“青銅時代”（歷史）、“黃金時代”（現(xiàn)實）、“白銀時代”（未來）的社會史階段，人性都已經被權力所操縱與玷污，王二一度以浪漫的想象對抗灰暗的現(xiàn)實，將“文革”的武斗古羅馬化，幻想像古羅馬勇士一樣享受戰(zhàn)斗與光榮的失敗，“給我一場戰(zhàn)斗，再給我一次失敗”[191]，而他最終發(fā)現(xiàn)這場戰(zhàn)斗和革命本身一樣荒誕，成為“真的人”或“純粹的人”在革命時期是不可能的：

我們根本就不是戰(zhàn)士，而是小孩子手里的泥人……沒有人因為她長得漂亮就殺她祭神，也沒人因為我機巧狠毒就把我釘死。這不是因為我們不配，而是因為沒人拿我們當真——而自己拿自己當真又不可能。[192]

三、敘述能否治愈精神創(chuàng)傷？

然而，敘述能否真正治愈精神創(chuàng)傷？這個問題有三層維度：在文學批評的意義上，王小波的作品是精神分析的文學典范，還是最終包含著自我反諷，指向精神治愈之不可能？在文學史的意義上，作為當代文學四十年（1977年以來）的歷史起點，“傷痕文學”在象征的意義上代表著國家對于文學的想象與吁求：以文學的方式整合個體與共同體的斷裂，尋找自己的歷史位置，成為現(xiàn)代化時期的新人。作為最具形式強度的“傷痕文學”，王小波的作品如果依然無法承擔這一歷史任務，也喻指著斷裂的深度與文學的有限性。在思想史的意義上，王小波最終不是一個犬儒主義作家，“局外人”固然分享著與犬儒主義相似的歷史位置，但是王小波最終解構了“局外人”的視角，指出了脫歷史的不可能。

回到《革命時期的愛情》，這個故事的核心架構，是一個精神分析式的人物關系：X海鷹要求王二交代；在二人發(fā)生性關系后，X海鷹開始向王二講述。這個精神分析的框架混雜著宗教式的懺悔與告白，指向精神治愈，然而我們發(fā)現(xiàn)，X海鷹哪怕讓王二講出他與姓顏色的大學生的愛情往事，也始終沒有讓王二成功地講出自己內心的精神創(chuàng)傷。王二面對X海鷹的逼問，除了各種磨洋工的敷衍外，只是講述了“文革”發(fā)生后的故事（小說中以“我告訴X海鷹”標識），然而對于“文革”之前的童年創(chuàng)傷，王二始終保持沉默：“有關濕被套和我后來的事，我都沒有告訴X海鷹?！?span >[193]

“濕被套”（“大煉鋼鐵”帶來的劃傷）與“爐筒子”（“大煉鋼鐵”的小高爐）是王二童年創(chuàng)傷的兩種癥候。所謂“濕被套”，發(fā)生在1958年，六歲的王二目睹“大煉鋼鐵”的怪誕后，不慎摔倒在鋼堆邊，手臂被劃開了。當王二后來有性意識時，“濕被套”的意象壓抑著性：“我小的時候，在鍋片上劃破了手腕，露出了白花花的筋膜，這給我一個自己是濕被套扎成的印象。后來我就把自己的性欲和這個印象聯(lián)系起來了。”[194]而“大煉鋼鐵”對于王二的創(chuàng)傷并沒有結束，鋼劃開了他的身體，粉碎了王二欣喜若狂的夢（在童年王二眼中，“大煉鋼鐵”是充滿著紫色煙霧的達利式的夢境），而“爐筒子”粉碎了王二再一次尋找神奇的幻想。王二一度想把“大煉鋼鐵”的神奇——“紫紅色的天空和種種奇怪的情境”[195]——找回來，八九歲的時候開始爬一座遺棄的小高爐，“這就是土高爐那個磚筒子——雖然它只圍了幾平方米的地方，但我覺得里面有一個神奇的世界”[196]。然而十三歲的王二終于爬進去后，小高爐里面的世界并不神奇，而是和現(xiàn)實生活一樣逼仄與庸俗：